Thelonious Monk: Geniale W�rfe
mit einem Salatblatt im Knopfloch

Es waren ein paar d�nne und d�rftige Worte, mit denen die �ffentlichkeit am 17. Februar 1982 von einem mehr als herben Verlust erfuhr: "Thelonious Sphere Monk, einer der bekanntesten amerikanischen Jazz-Musiker der Nachkriegszeit, ist im Alter von 61 Jahren in Eaglewood (US-Bundesstaat New Jersey) an einer Gehirnblutung als Folge einer Hepatitis gestorben", meldete die Nachrichtenagentur dpa, "der farbige Musiker galt als einer der Sch�pfer des Bebop, der den Swing der 30er Jahre abl�ste. Zu den gr��ten Bewunderern Monks, der in den 50er Jahren seine gro�en Triumphe als Jazz-Musiker erlebte, geh�rte Louis Armstrong". Und der Springer-Auslandsdienst SAD wu�te hinzuzuf�gen: "Wegen einer Geisteskrankheit konnte Monk in den letzten Jahren nicht mehr auftreten. Der Komponist, Pianist und mit zu den kreativsten K�nstlern des amerikanischen Jazz z�hlende Musiker besuchte 1972 Europa mit einer Gruppe, der unter anderem Dizzy Gilles- pie und Sonny Stitt angeh�rten". Und zumindest f�r den Hausgebrauch reichten die Versuche, den Schlag in Worte zu fassen, den der Jazz erlitten hatte. Da� indessen Kenner oder auch nur beil�ufig interessierte Fans nicht ganz so gl�cklich dar�ber sein konnten, steht freilich auf einem anderen Blatt.

Verlassen wir das Feld der f�r Otto Normalverbraucher kompatiblen Erkl�rungen und Beschreibungen, begeben wir uns detailliert auf die Spuren des � so US-Autor Stanley Crouch in seinem Buch "Jazz � Outlaws and Gladiators" � "ersten Picasso des Jazz": Geboren am 10. Oktober 1917 oder 1918 oder 1920 � das genaue Geburtsdatum war zeitlebens umstritten, und auch Monk selbst trug nichts dazu bei, das Geheimnis zu l�ften � geboren also an irgendeinem 10. Oktober um 1917 herum in Rocky Mount im US-Bundesstaat North Carolina, �bersiedelt Jung-Thelonious, der sich sp�ter selbst den zweiten Vornamen "Sphere" zulegt, als Vierj�hriger im Handgep�ck seiner Eltern nach New York, beginnt mit sechs von allein, Klavier zu spielen, bekommt mit elf f�r 75 Cent die Stunde w�chentlich Unterricht, spielt mit 13 erstmals in einer Band, verl��t mit 16 die High School und schlie�t sich als musikalischer Begleiter einer Gesundbeterin an, mit der er ein Jahr lang quer durch die Staaten auf Achse ist. Zur�ck in New York, geh�rt er in den fr�hen 40ern bald mit Charlie Parker, Dizzy Gillespie und Kenny Clarke zum Inventar der Bebop-Brutst�tte "Minton�s Playhouse", eine Zeit, �ber die er sp�ter sagen wird: "Ich habe immer Bip-Bop gesagt, aber die anderen m�ssen mich wohl mi�verstanden haben". Ein erster Platten-Vertrag bringt 1947 mit zwei Alben auf "Blue Note" und der ersten Interpretation zahlreicher seiner sp�teren klassischen Kompositionen so etwas wie den Urknall des Monk�schen Mikro-Kosmos, der, nach einem kurzen Zwischenspiel von 1952 bis 1954 bei "Prestige", mit dem Wechsel zu "Riverside" nicht nur sein eigenes Koordinaten-System ausformuliert und zur "Goldenen �ra" von "Sphere" aufbl�ht, sondern ihm auch hilft, seine wohl schwerste Zeit durchzustehen: Wegen eines vermeintlichen Rauschgiftdelikts zwei Monate im Gef�ngnis und f�r �ber sechs Jahre mit Auftrittsverbot belegt, gelingt es ihm erst mit Hilfe der aus ihren Kreisen ausgestiegenen, aber immer noch einflu�reichen Baronin Nica de Koenigswarter, der er sp�ter seinen Titel "Pannonica" widmen soll, die "Cabaret Card" genannte Arbeitserlaubnis wiederzuerhalten.

So ist es erst gegen Ende der 50er Jahre, da� Monks Ruhm endlich zu strahlen beginnt. Lange Zeit � und nicht zuletzt auch wegen seines schroffen Wesens � unverstanden, besp�ttelt und bisweilen sogar bek�mpft, wird er nun vom Au�enseiter zur festen Gr��e: Die Zusammenarbeit mit dem jungen John Coltrane und ein erstes Engagement im New Yorker Jazz-Club "Five Spot", dem kurz danach das mit Johnny Griffin auf der legend�ren Platte "Misterioso" f�r alle Zeiten festgehaltene folgen soll, sto�en bei Kritik wie Publikum auf reges Interesse, der Wechsel von "Riverside" zu CBS bringt zwar � so Kritiker Bob Blumenthal im US-Musik-Magazin "Rolling Stone" � "anspruchslosere Versionen seiner fr�heren Triumphe", daf�r jedoch auch das professionelle Management einer gro�en Company, und Tourneen durch die Staaten, Europa und Japan sowie Auftritte auf Festivals wie beispielsweise 1963 erstmals in Newport und 1967, 1969 und 1971 auch in Berlin bringen fast �berall ausverkaufte H�user. Am 13. Juni 1976 tritt Monk, der Anfang der 70er unter anderem mit Dizzy Gillespie und Art Blakey als "Giants Of Jazz" mit einer Revival-Tour dem neuerwachten Interesse am Bebop Rechnung tr�gt, zum letzten Mal �ffentlich in der New Yorker "Carnegie Hall" auf, lebt danach mit seiner Frau Nellie, die ihm in den 50ern in einer Art stummer Hingabe mit ihrem bescheidenen Schneiderinnen- und sp�ter Angestellten-Gehalt die musikalische Kompromi�losigkeit erst erm�glicht hatte, in v�lliger Zur�ckgezogenheit, und als er 1982 stirbt, kommt es bei seiner Beisetzung zu derartigen Massen-Szenen, da� sich Zeitzeugen an die Trauerfeierlichkeiten f�r Louis Armstrong 1970 und Duke Ellington 1974 erinnert f�hlen.

Es war eine kleine Welt f�r sich mit eigenen Normen und Mechanismen, ein musikalisches Universum, an dem man sich auch heute noch f�rmlich so besoffen h�ren kann, da� eigentlich jede Platte nur mit dem Aufdruck "Vorsicht, macht s�chtig!" als Warnung vor Risiken und Nebenwirkungen in den L�den stehen d�rfte. "Thelonious Monk spielt mit einer harten Intensit�t", versuchte denn auch US-Star-Kritiker Nat Hentoff schon Ende der 50er Jahre, die magische Ausstrahlung des musikalischen Querdenkers in den Griff zu bekommen, "er schleu- dert sich f�rmlich in die Musik. W�hrend sich seine H�nde in das Klavier bohren, schlagen seine F��e komplizierte Rhythmen, und sein K�rper ist aufgerichtet wie eine Waffe gegen das Schweigen". Und Joachim Ernst Berendt res�miert in seinem "Jazz-Buch": "Er ist einer der wichtigsten Musiker aus der �In-Group� der Sch�pfer des Bebop, aber sein ei- gentlicher Einflu� wurde erst seit der zweiten H�lfte der 50er Jahre immer sp�rbarer. Monk spielt weit auseinandergezogene, oft nur angedeutete Linien und ist bei der Aufl�sung der Phrase als Einheit und der Harmonik als funktionalem System vor dem Free Jazz besonders weit gegangen. Vieles, was zu Ornette Coleman, John Coltrane, Eric Dolphy und all den anderen Avantgardisten des Jazz f�hrt, klingt bei ihm zum ersten Mal an � durchsetzt von einem persiflierenden, manchmal zynischen Humor. Die Themen die Monk komponierte � mit ihren rhythmischen Verschiebungen und ihren unregelm��igen Strukturen � geh�ren zu den originellsten, die es im modernen Jazz gibt."

Monk selbst d�rfte, wenn �berhaupt, dann vermutlich nur h�chst selten �ber sich nachgedacht und sich und seine Musik wohl nie einer Eigen-Analyse unterzogen haben. Aber dennoch k�nnen wir ihn � vor allem heute, aus der R�ckschau � mit Fug und Recht als den ersten, wenn freilich auch noch unbewu�ten, Intellektuellen des Jazz bezeichnen: "Seine Musik mit ihrem h�chst wirkungsvollen Einsatz von Akzentverschiebungen, Verz�gerungen und Vorwegnahmen sowie der systematischen Verweigerung des Selbstverst�ndlichen ist von einer strengen Logik", konstatiert denn auch der italienische Jazz-Kritiker Arrigo Polillo in seinem Buch "Jazz � Geschichte und Pers�nlichkeiten der afroamerikanischen Musik" und zitiert Bill Evans: "T�uscht euch nicht! Dieser Mann wei� in theoretischer Hinsicht genau, was er tut", hatte der Begr�nder des modernen Piano-Trios einst vor vorschnellen Urteilen eindringlichst gewarnt, "es ist h�chstwahrscheinlich nach einer pers�nlichen Terminologie gestaltet, aber deshalb ist es trotzdem stark durchorganisiert." Und in der Tat war Monk einer jener seltenen Gl�cksf�lle, wo einer, statt einfach aus dem Bauch heraus draufloszuschrubben und zu schrammeln, wie es ihm gerade in den Sinn kommt, jede einzelne Note durch die Filter von zutiefst verwurzelter Musikalit�t wie ausgekl�gelter Raffinesse gleicherma�en schickt. Denn auch so l��t sich beispielsweise "Reflections" h�ren: Verstand und sinnlicher Genu� nicht, wie sonst so h�ufig, als unvereinbare Gegens�tze, sondern Verstand als sinnlicher Genu�.

"Vom ersten aufgeschreckten Akkord an ist seine Musik so durchdringend wie Feueralarm", befand im Februar 1964 das "Time"-Magazin in einer Titelgeschichte �ber Monk, und die anschlie�ende Erinnerung an seine legend�ren Auftritte im "Five Spot" buchstabiert sich fast wie die Archetypie des nur m�hsam verhaltenen Derwischs: "Pl�tzlich steht er vom Piano auf und beginnt seinen Monk-Tanz", berichtete "Time", "er ist in einer fragilen Trance absorbiert, und seine drei Begleiter spielen allein weiter, w�hrend er in der Dunkelheit tanzt. Beim letzten Schrei des Saxophons jedoch st�rmt er zur�ck zum Piano, und seine H�nde h�pfen wie Katzenspr�nge �ber die Tasten." Und wo sich das US-Pendant des deutschen "Spiegel" noch auf Andeutungen und Umschreibungen beschr�nkt, da legt Polillo � freilich jeglicher voyeuristischer Tendenz unverd�chtig � den Finger direkt in die seelische Wunde: "Monks st�rrische Originalit�t, dieser unbeugsame Unabh�ngigkeitssinn, seine infantile Egozentrik und sein eigenartiges Benehmen trugen ihm den Spitznamen �Mad Monk� ein", seziert der Nestor der italienischen Jazz-Kritik den notorischen Einzelg�nger und Sonderling, der bereits in den 50ern wegen n�chtlichen Herumlungerns am Bostoner Flughafen und hartn�ckigen Schweigens auf alle Fragen schon einmal kurzfristig zur Beobachtung in die Psychiatrie eingewiesen wurde und der in den sp�ten 70ern endg�ltig an Schizophrenie erkrankte. "Man las von seiner Leidenschaft f�r Kopfbedeckungen der unterschiedlichsten Formen, die er unaufh�rlich wechselt; von seiner Angewohnheit, sich Stunden um Stunden und manchmal tagelang von der Au�enwelt zu isolieren und in absolutes Schweigen zu h�llen", spezifiziert Polillo, "es gibt Leute, die ihn mit aufgesetzter M�tze in seinem Bett schlafen sahen; andere wiederum versichern, da� sie ihn mit einem Salatblatt im Knopfloch angetroffen haben, und wieder andere haben geh�rt, wie er gedankenverloren immer wieder seinen Lieblingssatz wiederholte: �Es ist immer Nacht. Wenn es nicht so w�re, brauchten wir das Licht nicht so�". Und vor diesem Hintergrund braucht man denn auch keine gro�en tiefenpsychologischen Kenntnisse mehr, um so manche bizarr-faszinierende Komposition als, wenn auch nicht Schrei, so doch Ruf aus der inneren W�ste zu definieren.

Sonny Rollins war mit den beiden LPs "Thelonious Monk/Sonny Rollins" (Prestige) von 1953/4 und "Sonny Rollins, Vol. 2" (Blue Note) von 1957 nur einer der vielen Prominenten, die � sei es als Gast-Star, sei es als kurz- oder l�ngerfristiges festes Ensemble-Mitglied � in rund vier Jahrzehnten den Weg von Thelonious Monk einmal oder auch mehrfach kreuzten. So ist es denn auch nur zun�chst verwirrend, bei n�herem Hinsehen jedoch von einer eigenen Logik, wenn das Begleitheft zur Wiederver�ffentlichung der kompletten "Riverside"-Aufnahmen als 14-CD-Box diese nicht chronologisch, sondern nach seinen jeweiligen Bundesgenossen auflistet: Thad Jones und Donald Byrd beispielsweise, Philly Joe Jones und Max Roach, Phil Woods und Coleman Hawkins, Charlie Rouse, der mit seinem stechenden Tenor-Ton f�r Jahre den typischen Monk-Gruppen-Klang mitbestimmte, Gerry Mulligan, dessen einzige Begegnung mit dem komplizierten Genie aufgrund der fehlenden gleichen Wellenl�nge eher zu den Marginalien in beider musikalischer Biographie z�hlte, und vor allem Art Blakey, der immer und immer wieder mit ihm zusammentraf. Und jeder machte eine Erfahrung, die zutiefst h�ngen blieb: "Die Arbeit mit Monk brachte mich in die geistige N�he eines Musikarchitekten allererster Ordnung", erinnerte sich sp�ter John Coltrane, der 1957 dort einen der entscheidenden Kicks f�r seine weitere Entwicklung bekam, "jeden Tag lernte ich etwas von ihm, sowohl durch meine Sinneswahrnehmung als auch theoretisch und technisch. Ich sah ihm beim Spielen zu und erfuhr so, was ich wissen wollte." Und Blakey bekannte 1976 im US-Musik-Magazin "Down Beat": "Warum ich bei den �Giants Of Jazz� mitgemacht habe, war einzig, weil Monk dabei war. Und ich w�rde alles machen, worum man mich bitten w�rde, wenn Monk dabei ist. Er ist eine gro�e Pers�nlichkeit, und jeder war gl�cklich, mit ihm zu arbeiten".

Perfektionisten, die wir sind, bedauern wir oft die noch miserable Aufnahmetechnik fr�herer Zeiten: Wo heute manches noch so unbedeutende Ereignis in 16- oder 32-Spur-Technik f�r alle Zeiten festgehalten wird, da gibt es so manchen Meilenstein von einst leider nur in Volksempf�nger-Qualit�t: Den Mitschnitt von Benny Goodmans "Carnegie Hall Concert" von 1938 etwa verdanken wir einzig einer eigentlich illegalen Tonband-Aufnahme eines Amateurs, Miles Davis� Genie-Streich mit Gil Evans an gleicher Stelle von 1961 w�rden wir heute nicht mehr anh�ren, w�ren es nicht eben Davis und Evans, und auch Monks historischer Auftritt im "Five Spot" von 1958 ist im simplen Fr�h-Stereo mit einem Mikrophon links und einem rechts aufgenommen. Doch was � frei nach Radio Eriwan � im Prinzip eigentlich eher ein Manko ist, entpuppt sich dann und wann und auf den zweiten Blick durchaus auch als Vorteil: Niemand soll dazu gebracht werden, an seine Anlage zu st�rzen, doch sollte man "Misterioso" besitzen oder aber jetzt dazu angeregt werden, es sich zu kaufen � was nur w�rmstens ans Herz gelegt werden kann �, so unterziehe man sich der Erfahrung: Unter Kopfh�rern geh�rt, h�rt man sie mit v�llig neuen Ohren, wenn man den linken und den rechten Kanal bewu�t auf sich wirken l��t � jedes einzelne Solo sagt nicht nur mehr �ber Monks Technik, mit sparsamsten Akzenten dennoch permanent pr�sent zu bleiben, als jedes noch so dicke Lehrbuch, sondern ist in seiner Durchsichtigkeit der Wechselbeziehungen und Gruppen-Dynamik sinnlich begreifbare, anfa�bare Theorie.

"Misterioso" von August 1958 war Titel, Platte und Legende in einem, und es war 1984, zwei Jahre nach dem Tod des sperrigen Nonkonformisten, als auf Initiative von Carla Bley als treibender Kraft von Joe Jackson �ber Chris Spedding und Dr. John bis hin zu Todd Rundgren gleich eine ganze Reihe von Musikern jeglicher Couleur aus dem an den R�ndern offenen Grenzbereich zwischen Jazz und Rock und Pop ins Studio gingen, um unter dem Titel "That�s The Way I Feel Now" noch einmal Monks gr��te Kompositionen im Jetzt-Zeit-Gewand und als Doppel-Album einzuspielen. Wobei es sich die flippige Front-Frau vorbehielt, sich mit Johnny Griffin eines, der dabei gewesen war, zu versichern und ihre Sicht der Dinge f�r die Nachwelt festzuhalten. Aber doch waren Johnny Griffin und Carla Bley mit ihrer hinrei�enden Neu-Interpretation von "Misterioso", Dr. John mit seinem "Blue Monk", das den verschiedenen Originalversionen in punkto Schr�gheit via verschleppter Rhythmen kaum nachsteht, oder beispielsweise auch das faszinierend flirrige "Work" Chris Speddings doch nur das I-T�pfelchen auf einer Wirkungs-Geschichte, die bis auf den heutigen Tag weiter g�rt und fermentiert: Schon zu Monks Lebzeiten hatte sich von Cannonball Adderley �ber Milt Jackson bis hin zu Keith Jarrett jede Menge Musiker auf beispielsweise "Epistrophy", "Straight, No Chaser" oder auch "Bemsha Swing" eingelassen, der Sopran-Saxophonist Steve Lacy, 1960 f�r nur kurze Zeit bei Monk und neben Griffin zweites prominentes Aush�ngeschild von "That�s The Way I Feel Now", spielte noch Jahre danach in eigenen Gruppen nichts als Kompositionen seines fr�heren Arbeitgebers, noch 1994 nahm der �sterreichische Alt-Saxophonist Wolfgang Puschnig eine ganze Platte mit Neu-Interpretationen auf, und die gelegentlichen Monk-Abende des Berliner Pianisten Alexander von Schlippenbach, der seinen Sch�lern Monk, Monk und nochmals Monk zum Studium ans Herz legt, sind mit sch�ner Regelm��igkeit ausverkauft.

Doch h�tte das � so der englische Jazz-Publizist John Fordham � "exzentrische Genie" daneben auch sonst nichts geschrieben, so h�tte es sich doch mit einer Komposition allein in die Annalen eingeschrieben, die in ihrer Popularit�t alle anderen derart �berstrahlt, da� sie heute als Synonym f�r den Jazz der 50er Jahre selbst steht � Miles Davis feierte mit ihm sein erstes gro�es Comeback von 1955 auf dem Newport-Festival, allein mehr als 170 Fremd-Versionen listet der Bielefelder Katalog f�r Jazz-Schallplatten auf, und als Bertrand Tavernier 1983 einen an die Lebensgeschichte von Lester Young wie Bud Powell angelehnten Film mit Dexter Gordon in der beeindruckenden Hauptrolle drehte, da konnte er ihm eigentlich nur einen Titel geben: "�round Midnight".

"Monks Lebenswerk von 57 Kompositionen ist ein diabolisches und geistreiches Selbstportr�t, eine Reihe von krassen Schnappsch�ssen seines Lebens in New York", erkl�rte "Time" in seiner Titelgeschichte von 1964 mit dem damaligen Stand der Dinge � Monk-Experten bringen es bei ihren Z�hlungen mittlerweile auf rund 90 Titel � die universelle Faszination, die Fans wie Kollegen gleicherma�en in ihren Bann zog, "er erzeugt das Gef�hl einer verzweifelten Unterhaltung in einer fremden Sprache, eines trunkenen Gel�chters, eines Schreis aus einem n�chtlichen Park." Doch der Pianist, dem Experten �bereinstimmend bescheinigen, zeit seines Lebens ein miserabler Techniker gewesen zu sein, war nicht nur ein brillanter Interpret seiner selbst, sondern machte unter seinen H�nden auch jede Fremd-Komposition zu seiner eigenen, und als "Ri- verside" 1955 als Einstand eine Ellington-Platte for- derte, nahm Monk zun�chst widerwillig, dann aber umso �berzeugender auch diese Herausforderung an und lie� "Sophisticated Lady" und "Black And Tan Fantasy", "Mood Indigo" und "Caravan" so "Monkish" klingen, als stammten sie aus seiner Feder und nicht der des gro�en Dschungel-Sounders.

Thelonious Monk h�tte nicht der instinktiv-intuitive Experimentierer von Hause und nicht neugierig von Natur aus sein d�rfen, h�tte er nicht auch immer wieder mit den unterschiedlichsten Klangfarben gespielt. Denn freilich war auch f�r ihn das Quintett respektive das Quartett die ad�quateste Form und Formation, doch auch drumherum gab es viel zu tun, und er packte es an: Die unbegleiteten Solo-Aufnahmen von "�round Midnight" �ber "Blue Monk" bis hin zu "Pannonica" und "Reflections" waren in ihrer Tief- und Hintergr�ndigkeit weit mehr als nur skizzierte Vor-Studien f�r deren sp�tere Gruppen-Bearbeitung, die intime Form des Trios schlug Funken aus den teils kontr�ren, teils kongruenten rhythmischen und harmonischen Vorstellungen seiner Kompagnons, und als er 1959 mit einem Tentett im New Yorker Rathaus auftrat, da klang das kompakter und mitrei�ender als die "normale" 16-Leute-Big-Band, die er einige Jahre sp�ter, nach dem Wechsel zu CBS � und mit dem nur m��igen Erfolg von man gerade eben drei Sternen im "Rolling Stone" � f�r eine Studio-Aufnahme zusammenstellte, wobei besonders der Vergleich des vor Saft und Kraft fast aus den N�hten platzenden "Little Rootie Tootie" aus dem Rathaus von "Big Apple" mit der sieben Jahre zuvor aufgenommenen Trio-Version nicht nur eingefleischten Monkologen einen zus�tzlichen Reiz erschlie�t.