Sections

« Υπάρχει µια ηλικία όπου διδάσκεις αυτό που ξέρεις .

έρχεται όµως κατόπιν µια άλλη όπου διδάσκεις αυτό που δεν ξέρεις: αυτό λέγεται αναζήτηση.» (Ρολάν Μπάρτ, Μυθολογίες)

2 

Ιωάννης Γ. Νεραντζής (δ.φ.)

=========== =========================== ===========

∆ιαφορές Παραδοσιακής και Σύγχρονης (Μοντέρνας) Ποίησης
=========== =========================== ===========

∆ιδακτικές πρακτικές
ανάγνωσης και κατανόησης κειµένων
Η ΘΕΩΡΙΑ

Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’
Η ΠΡΑΞΗ

Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων
=========== =========================== ===========

3 

4 

Ιωάννης Γ. Νεραντζής (δ.φ.)

=========== =========================== ===========

∆ιαφορές Παραδοσιακής και Σύγχρονης (Μοντέρνας) Ποίησης
=========== =========================== ===========

∆ιδακτικές πρακτικές
ανάγνωσης και κατανόησης κειµένων
Η ΘΕΩΡΙΑ

Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’
Η ΠΡΑΞΗ

Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων
=========== =========================== ===========

5 

6 

Περιεχόµενα

(Ι) ∆ιαφορές Παραδοσιακής και Σύγχρονης (Μοντέρνας) Ποίησης =========== (ΙΙ) ∆ιδακτικές πρακτικές ανάγνωσης και κατανόησης κειµένων Η ΘΕΩΡΙΑ Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’ Η ΠΡΑΞΗ Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων

7 

8 

(Ι) ∆ιαφορές Παραδοσιακής και Σύγχρονης (Μοντέρνας) Ποίησης ∆ιαφορές ουσίας και µορφής

9 

10 

(Ι) ∆ιαφορές Παραδοσιακής και Σύγχρονης (Μοντέρνας) Ποίησης

∆ιαφορές ουσίας και µορφής

- επικοινωνία µε το κείµενο Έκαστος συγγραφέας έχει µιαν άλλου τύπου επαφή µε τον αναγνώστη. Των εκπαιδευτικών ο ρόλος, συνεπώς, παραµένει διαµεσολαβητικός µεταξύ κειµένου και µαθητών, ώστε αυτοί, από µόνοι τους, να κατανοήσουν τα στοιχεία που µετατρέπουν την οµιλία σε λογοτεχνική γλώσσα1. Με άλλα λόγια, οι εκπαιδευτικοί µεσολαβούµε για να κατανοήσουν οι µαθητές και οι µαθήτριες την «ποιητική λειτουργία». Με τον όρο αυτόν εννοείται εκείνο που στη λογοτεχνία ονοµάζουµε «αλληλουχία των νοηµάτων» άλλως συγκινησιακή αλληλουχία: τον τρόπο µε τον οποίο ένα λογοτεχνικό έργο (= ποίηµα, διήγηµα, µυθιστόρηµα, θεατρικό), συνθέτει και µεταδίδει το νόηµά του, που είναι ένα νόηµα συγκινησιακό, γιατί συν+κινεί, βάζει δηλαδή σε κίνηση δύο στοιχεία συνάµα: το διανοητικό και το συναισθηµατικό2. Αυτό το διττό νόηµα παράγεται από τη συγχώνευση στα βάθη της ευαισθησίας του λογοτέχνη αποτυπώσεων των δύο βασικών στοιχείων µε τα οποία ο άνθρωπος αντιλαµβάνεται τον κόσµο, τού διανοητικού (δηλαδή της σκέψης) και τού συναισθηµατικού.3 Σκέψη και συναίσθηµα αποτελούν αυτό που ονοµάζουµε συγκίνηση, που είναι το ένα από τα δύο υλικά της λογοτεχνίας - το άλλο είναι η γλώσσα ήτοι το λεκτικό µε την πολυσηµία του. Στην αισθητική συγκίνηση (= λογοτεχνική, εικαστική, θεατρική, µουσική, κινηµατογραφική) αυτό, βέβαια, που από τα δύο συστατικά της παίζει τον σπουδαιότερο ρόλο είναι το συναίσθηµα. Μάλιστα, ο J. Richards ορίζει την Ποίηση ως την «υπέρτατη µορφή της συγκινησιακής χρήσης της γλώσσας» (συγκίνηση = σκέψη + συναίσθηµα). Αυτό το συγκινησιακό νόηµα στη µεν παλαιά/παραδοσιακή ποίηση µεταδίδεται µε µιαν έλλογη (= σύµφωνη µε τις αρχές τού λόγου) συγκινησιακή αλληλουχία, δηλαδή µε µια σαφέστατα υπερτερούσα έλλογη συνάφεια γλώσσας και νοήµατος, ήτοι σαφέστατα σύµφωνη µε τις αρχές που υπαγορεύει στην εκφορά του λόγου η Γραµµατική και το Συντακτικό . ενώ στη σύγχρονη/µοντέρνα4 ποίηση η συγκινησιακή αλληλουχία περνά στην περιοχή του «α-λόγου» κυρίως µέσα από τη διάσταση που
1 Μυλωνάκου-Σαϊτάκη Γιούλα, Προσεγγίσεις στη θεωρία της Λογοτεχνίας, («Φυτράκης», 2002), σποράδην. 2 -Νεραντζής Ιωάν., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, σποράδην. -Μπολέτσης Σπ., «Η σύγχρονη ποίηση και η διδακτική της», Νεοελληνική Παιδεία, τχ. 3, 1985, (σ. 75-87), σ. 78. 3 Πρβλ. Παστέλλας Αν., «Προβλήµατα ερµηνείας της νεότερης ποίησης», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, 23, 1981, 300. 4 Άλλοι θεωρητικοί χρησιµοποιούν τον όρο «σύγχρονη» και άλλοι τον όρο «µοντέρνα», προκειµένου να εκφράσουν τη διαφορά µεταξύ παραδοσιακής και νέας ποίησης. ∆ες το ζήτηµα αναλυµένο στο βιβλίο µου, Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, (2009), σ. 185-260.

11 

υπεισέρχεται στους όρους τής παροµοίωσης, µεταφοράς, του συµβόλου5 γενικότερα.6 Αλλά και στην περίπτωση αυτή ποτέ ο ποιητικός λόγος δεν γίνεται αφασικός, δηλαδή χωρίς νοηµατική φόρτιση, χωρίς ιδεολογία περιεχοµένου δηλαδή χωρίς σχέση τού καλλιτέχνη µε τον κόσµο των ιδεών. Οι στίχοι π.χ. του δηµοτικού τραγουδιού τής «αντρειωµένης Λυγερής»: «φίδια στρώνει τό µαύρο της κι οχιές τού καλιγώνει, / και τούς αστρίτες τούς κακούς τούς βάνει φτερνιστήρια», ή του Κάλβου: «και όταν το εσπέριον άστρον / ο ουρανός ανάπτη / και πλέωσι γέµοντα έρωτος / και φωνών µουσικών / θαλάσσια ξύλα (Ο Φιλόπατρις)», ανήκουν στο «παρά-λογο», όµως «κλείνουν» στην περιοχή του «έλλογου», τούς καταλαβαίνουµε τους στίχους. Το ίδιο συµβαίνει και µε τους στίχους των συγχρόνων/µοντέρνων, κυρίως των υπερρεαλιστών, ποιητών που θέλουν τη γραφή τους υποταγµένη σε αυτό που οι ίδιοι καλούν «αυτοµατισµό της σκέψης και του νοήµατος». Απλά, αυτοί όχι µόνον ανήκουν στο «παρά-λογο», αλλά και «κλείνουν» στην περιοχή του «παρα-λόγου», όπου σπάζουν και τα τελευταία ίχνη της «φυσικής» τάξης και κάνουν την εικόνα φαινοµενικά «ά-λογη», αλλά όχι αφασική, άνευ δηλαδή «µηνύµατος µε ουσία», άνευ σκέψεως και νοήµατος. Και δεν µπορεί να γίνει διαφορετικά. Γιατί ναι µεν η ποίηση γίνεται µε λέξεις, αλλά αυτές φέρουν νοήµατα, ιδέες. Όσο αυτόµατα και αν λειτουργήσει η έµπνευση, όσο αυτοµατισµό και αν έχουµε της σκέψης και του νοήµατος µέσα σε ένα ποίηµα, πάντα αυτό θα παραπέµπει σε ένα νοηµατικό φορτίο. Μπορεί µάλιστα ο αναγνώστης να αποκωδικοποιήσει το νοηµατικό φορτίο των λέξεων, αν πρώτα τον καταστήσουµε εµείς υποψιασµένον αναγνώστη, ότι, όταν µιλάµε για ποιητική διαφορετικότητα, µεταξύ της παλαιάς ποίησης (του 19ου αι.) και της σύγχρονης/µοντέρνας ποίησης, πρόκειται µόνον για διαφορά υφής7. ∆ηλαδή για διαφορά στις επιλογές και στις αποκλίσεις της «ποιητικής γραµµατικής» (Jakobson) ως προς το «κρυψίνουν» ήτοι τη σκοτεινότητα διανοητικής φύσεως, στην οποία αρέσκεται ποσώς η σύγχρονη/µοντέρνα ποίηση, της οποίας η υφή χαρακτηρίζεται, σε γενικές γραµµές, από: σπάσιµο µορφής, πεζολογία, ροπή προς τον εσωτερικό µονόλογο, στροφή σε αντικείµενα και θέµατα, ερµητισµό, ελλειπτικότητα, υπαινικτικό λόγο, προσωπική µυθολογία, χαλάρωση λογικής αλληλουχίας. Τοιουτοτρόπως, προκύπτει ποιητική διαφορετικότητα, γιατί στη νέα ποίηση (επικρατέστερες ονοµασίες: Νεώτερη, Σύγχρονη, Μοντέρνα) η έκφραση του «αλόγου», καλύτερα του «υπερρεαλιστικού λόγου», επέρχεται πλέον και µε την ανορθόδοξη δόµηση των πραγµάτων και την ελλειπτικότητα ή διακοπή του έλλογου νοήµατος, την αυθαίρετη και προσωπική σηµασιοδότηση των ποιητικών συµβόλων. Αυτά συµβαίνουν, για παράδειγµα, στους στίχους του Ελύτη «µιλεί ο κορυδαλλός … (Αιθρίες)», ή του Σαχτούρη «και κόκκινα τριαντάφυλλα ξάφνου / φυτρώνανε / για στόµατα που ωρµούσαν και τα ξέσκιζαν / οι πεταλούδες – σκύλοι (Ο κήπος)», ή του

5 Ας δούµε το σύµβολο και τον τρόπο που λειτουργεί στον χώρο της νεότερης ποίησης: Το σύµβολο είναι ένα στοιχείο µε πολύ περισσές διαστάσεις και ευρύτερη λειτουργικότητα: οι λέξεις-σύµβολα προκαλούν µέσα-µας µια συναισθηµατική κρούση που επαναφέρει συνειρµικά τη γνώση και την εµπειρία που έχουµε, είτε αυτές οι λέξεις αναφέρονται στον κύκλο της προσωπικής ή κοινής µάθησης, είτε έχουν σχέση µε τους δεσµούς και τη συµµετοχή-µας σ’ έναν πνευµατικό ή κοινωνικόν θεσµό, είτε συνδέονται µε τη συνάφειά-µας µε µια ιστορική πραγµατικότητα. Κατά τον Αντρέα Καραντώνη, (Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση, (1976, σ. 51-52), «το σύµβολο προϋποθέτει δύο όρους: αφενός µια εικόνα, µια µορφή συγκεκριµένη, ένα σύνθηµα, ένα σχήµα έστω . αφετέρου µια κατάσταση, ένα νόηµα, ένα συναίσθηµα, µια σκέψη, µια κάποια ‘‘άλληπραγµατικότητα’’ που κρύβεται µέσα και πίσω από το σύµβολο και που µας ‘‘υποβάλλεται’’ µέσα απ’ αυτό». (Παστέλλας Ανδρ., ό.π., 302). 6 -Νεραντζής Ιωάν., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, (2009), σ. 185-260. -Μπολέτσης Σπ., ό.π., σ. 78. 7 Πρβλ.: Παστέλλας Ανδρ., ό.π., σ. 297.

12 

Σεφέρη «και τα παιδιά του αγάλµατα κι οι πόθοι του φτερουγίσµατα πουλιών (Ο βασιλιάς της Ασίνης)». Και εδώ έγκειται η µεγάλη ευθύνη του φιλολόγου ως διαµεσολαβητή µεταξύ κειµένου και µαθητή, όταν πρόκειται να διδάξει σύγχρονη/µοντέρνα ποίηση: Να καταστήσει τον αναγνώστη ικανό να απαντά στα ερωτήµατα: «Στις εκδοχές8 τής νέας (σύγχρονης / (υπερρεαλιστικής / µοντέρνας / κ.ά.) ποίησης όπου τα πράγµατα είναι «α-σαφή», πώς µπορεί κανείς να ανιχνεύσει τις ιδέες; Πώς εκφράζεται η ιδεολογία στον µοντερνισµό; Στις εκδοχές του όπου τα πράγµατα είναι ασαφή, το διανοητικό, δηλαδή, δεν µπορεί να ανιχνευθεί;» 9. Θεωρώ ότι σε κάθε περίπτωση ο µαθητής µπορεί να ανιχνεύσει τις «µεγάλες ουσίες» µέσα σε ένα υπερρεαλιστικό ποίηµα. Το γιατί µάς το λέει ο Κλέων Παράσχος10 σ’ ένα κριτικό κείµενό του (Νέα Εστία, τχ. Κ∆΄, 1938, σ. 1145) για τα πρώτα ποιήµατα του Οδυσ. Ελύτη και την Υπερρεαλιστική ποίηση, όπου διαπιστώνει ότι: «Ο Οδ. Ελύτης κάνει δυσκολοξάνοιχτα τα ορόσηµα τού λογικού µά δεν τα καταργεί πέρα ως πέρα, δεν τραβιέται στην πιο άγρια µοναξιά τού εγώ. Ο µουσικός αυτός ποιητής … έχει ένα έµφυτο πλαστικό αίσθηµα, που δεν τον αφήνει να ωθήσει την ποιητική έκφραση ως το απόλυτο εκείνο που κόβει αναγκαστικά κάθε επικοινωνία µας µε τους άλλους». Συνεπώς ο αναγνώστης επικοινωνεί µε το υπερρεαλιστικό (µοντέρνο) ποίηµα: µπορεί να αντιληφθεί, για παράδειγµα, ότι το κυρίαρχο κλίµα στην ποίηση του Ελύτη είναι η χαρά, ή ότι ο πόλεµος επηρέασε τον Ελύτη στη θεµατική του, ή να αντιληφθεί γενικότερα ότι ο πόλεµος στάθηκε η αφορµή να δοθεί κοινωνικός προσανατολισµός στην τέχνη, ήτοι καλλιεργήθηκε η πολιτική ποίηση κλπ, ανεξαρτήτως του βαθµού ερµητισµού που ενυπάρχει στον Μοντερνισµό, και γενικότερα στη Σύγχρονη Ποίηση. Μπορεί να κατανοήσει απολύτως το ιδεολογικό περιεχόµενο τού κορυφαίου έργου του Ελύτη, γραµµένο το 1959, Άξιον εστί: Ο ποιητής αντλώντας από τη λαϊκή και την εθνική µας παράδοση αγγίζει, για πρώτη φορά, φλέγοντα θέµατα των καιρών και τα µετουσιώνει σε ποίηση, χωρίς ούτε η πραγµατικότητα να παραπονείται ούτε η ποιητική του ενάργεια να µειώνεται. Έτσι, οι εµπειρίες τού µετώπου, οι εκτελέσεις τών αγωνιστών τής Αντίστασης, οι θάνατοι από την πείνα στους δρόµους θ’ αποτελέσουν το πρώτο υλικό από δάκρυα, οδύνη και αίµα. Ακόµα, η τελετουργική µορφή τού έργου το υψώνει σε σύµβολο της πανανθρώπινης ελπίδας, που είναι τόσο παλιά, όσο παλιές είναι η φτώχεια και η αδικία, που αµαυρώνουν την πορεία του ανθρώπου πάνω στη γή. Τώρα ήρωες του ποιητή είναι οι απλοί φαντάροι, οι ηµιονηγοί τού µετώπου, οι πεζικάριοι που σηκώνουν όλο το βάρος τού αγώνα και που αποθεώνονται στα δύο πρώτα αναγνώσµατα11. Μπορεί επίσης να αντιληφθεί τη ρήξη µεταξύ ρεαλιστικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα και λογοτεχνικού µοντερνισµού του 20ου αιώνα,

8 -Νεραντζής Ιωάν., ό.π. 9 Τα ερωτήµατα θέτει ο Τάσος Γουδέλης. ∆ες περιοδικό, ΤΟ ∆ΕΝΤΡΟ, αφιέρωµα µε θέµα: Ιδεολογία και Λογοτεχνία, ειδικά στο: «Συζήτηση: Μιλούν στον Τάσο Γουδέλη ο Γιάννης ∆άλλας και ο Άρης Μπερλής, µε θέµα: Το ιδεολόγηµα είναι µια ψευδής υπέρβαση των πραγµάτων», περιοδ. ΤΟ ∆ΕΝ∆ΡΟ, τχ. 117-118, Απρ.Ιούν. 2002, σ. 10-11. 10 Το απόσπασµα αυτό το αντλώ από τον Γ. Βαλέτα, «Πρώτες κρίσεις στο φανέρωµα του Οδυσσέα Ελύτη», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γεν.-Απρ. 1978, τόµος Η΄, σ. 156. ∆ες και τις κριτικές του Κλέωνος Παράσχου για τον Οδυσσέα Ελύτη και τον Υπερρεαλισµό στα δηµοσιεύµατά του στα περιοδικά, Νεοελληνικά Γράµµατα Β΄ 165, 27.4.1940, σ. 1 & 10, Νέα Εστία, τχ. Κ΄, 1-8-1936, σ. 1092-1094, & τχ. Κ∆΄ 280, 15.8.1938, σ. 1144-6, καθώς και το βιβλίο τού Κλ. Παράσχου, Έλληνες λυρικοί, (1953), 249-260. 11 Σιµόπουλος Ηλίας, «Ο ποιητής Οδυσσέας Ελύτης», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γεν.-Απρ. 1978, τόµος Η΄, σ. 97.

13 

διαµορφωµένου12 στη σηµερινή µορφή και υφή του από τη διασταύρωση δύο ρευµάτων: του συµβολισµού13 και του υπερρεαλισµού. Μπορεί τέλος να δει γιατί ο µεταµοντερνισµός, µένοντας απολύτως αφοσιωµένος σε έναν υπερρεαλιστικό µανιερισµό χωρίς επιθυµία να αποστραγγιστεί από αυτόν όπως το έπραξαν οι άλλοι µεγάλοι ποιητές, κατέληξε αφασική ποίηση: Γιατί, ο µεταµοντέρνος ποιητής αυτό που βλέπει στον µεταµοντερνισµό είναι το εξής: «καθένας µπορεί να παίρνει κατά βούληση µια έκφραση και να τη συνδυάζει, να τη συµφύρει, καλύτερα, µε µιαν άλλη κατά τρόπο µηχανιστικό»14. Έτσι όµως καταργεί πέρα ως πέρα τα ορόσηµα του λογικού, ωθεί την ποιητική έκφραση ως το απόλυτο εκείνο που κόβει αναγκαστικά κάθε επικοινωνία µας µε τους άλλους, οπότε προκύπτει «ποιητικό ιδεολόγηµα» που είναι προσωπική υπόθεση όπου ο γραφέας απευθύνεται µόνο στον εαυτό του, και όχι «ποιητική ιδέα» που είναι κοινωνική υπόθεση όπου ο συγγραφέας επιζητεί την επικοινωνία µε τον αναγνώστη. Και αυτό κάνει τη διαφορά µεταξύ γραφέα και συγγραφέα.15

12 Πρβλ.: Παστέλλας Ανδρ., ό.π., σ. 302-303. 13 Όσον αφορά στο κίνηµα του Συµβολισµού, τούτο ήρθε ως αντίδραση στην κυριαρχία του Ρασιοναλισµού και του Επιστηµονικού Ρεαλισµού, κινήµατα και αυτά παγκόσµιας εµβέλειας και αξίας. Κύριοι εκπρόσωποι του Συµβολισµού είναι ο Στ. Μαλαρµέ, Π. Βαλερύ, Ζυλ Λαφόγκ στη Γαλλία, Ράινε Μαρία Ρίλκε, Στέφαν Γκεόργκε στη Γερµανία, Αλεξάντερ Μπλοκ στη Ρωσία, και ο Κ. Χατζόπουλος στην Ελλάδα. Για τους Συµβολιστές υπάρχει µια πραγµατικότητα περισσότερο πραγµατική από τη φυσική και την ανευρίσκει κανείς σ’ ένα ιδεατό αντικείµενο, σε µια «ιδέα», που πολλές φορές η ιδέα αυτή δεν διαφέρει από την πλατωνική «ιδέα», προσλαµβάνοντας ταυτόχρονα σε µερικούς από τους κορυφαίους εκπροσώπους-του το ένδυµα του µυστικισµού. Οι Συµβολιστές ονοµάστηκαν έτσι, γιατί, όπως αναφέρει ο καθηγ. Bowra, «επεχείρησαν να µεταφέρουν µια υπερφυσική εµπειρία στη γλώσσα των ορατών πραγµάτων, και ως εκ τούτου σχεδόν κάθε λέξη είναι ένα σύµβολο και χρησιµοποιείται όχι για τον κοινόν σκοπό, αλλά για τις σχέσεις που προκαλεί µιας πραγµατικότητας πέρα από τις αισθήσεις». Κύρια δουλειά του Συµβολισµού, κατά τον Βαλερύ, και το ιδεώδες αυτής είναι να πετύχει κανείς µε λέξεις ό,τι είχε κάνει ο Βάγκνερ µε µουσικές νότες. Για τον Μαλαρµέ σηµασία δεν είχε αυτό τούτο το αντικείµενο, αλλά το άρωµα, η ατµόσφαιρά-του. (Παστέλλας Ανδρ., ό.π., σ. 303). 14 Έτσι ορίζει ο Άρης Μπαρλής, ( = περιοδικό, ΤΟ ∆ΕΝΤΡΟ, αφιέρωµα µε θέµα: Ιδεολογία και Λογοτεχνία, ειδικά στο: «Συζήτηση: Μιλούν στον Τάσο Γουδέλη ο Γιάννης ∆άλλας και ο Άρης Μπερλής, µε θέµα: Το ιδεολόγηµα είναι µια ψευδής υπέρβαση των πραγµάτων», περιοδ. ΤΟ ∆ΕΝ∆ΡΟ, τχ. 117-118, Απρ.-Ιούν. 2002, σ. 15) την έννοια της µεταµοντέρνας ποίησης. 15 Αυτή τη µεγίστη διαφορά µεταξύ γραφέα και συγγραφέα την πραγµατεύεται µε εντελέχεια η Ζωή Σαµαρά, «Λογοτεχνία / Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, σ. 263-276.

14 

- η διαφορά παραδοσιακής και σύγχρονης ποίησης ως διαφορά ουσίας και µορφής –
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Όλοι, όταν διαβάζουµε ένα σύγχρονο ποίηµα, νιώθουµε πως αυτό που µας λέει, το λέει µ’ έναν τρόπο καινούργιο, συχνά ριζικά ανόµοιο από τον τρόπο των παλαιών ποιηµάτων. Κάποτε, πάλι, αισθανόµαστε πως όχι µόνο ο τρόπος γραφής, αλλά και αυτό που λέει το ποίηµα είναι καινούργιο.16 Το βασικό, λοιπόν, ερώτηµα που θα απασχολήσει την παρούσα µελέτη µας είναι: άλλαξε η λειτουργία του «ποιητικού» λόγου στη Σύγχρονη (Μοντέρνα) Ποίηση, και αν άλλαξε, ποια είναι η τωρινή της µορφή και το τωρινό της περιεχόµενο; Νοµίζω πως η απάντηση µπορεί να δοθεί καλύτερα µέσα από τη λειτουργική προσπέλαση του ερωτήµατος/προβλήµατος, δηλαδή µέσα από την συγκριτική αντιπαράθεση ποιηµάτων Παραδοσιακής και Σύγχρονης (Μοντέρνας Ποίησης), και τη µελέτη τού πώς λειτουργούν αυτά τα «διαφορετικά» στοιχεία µορφής και περιεχοµένου σε κάθε περίπτωση, στη Σύγχρονη (Μοντέρνα) Ποίηση. Με άλλα λόγια, σκοπός αυτής της µελέτης είναι να µας φέρει σε επαφή µε ορισµένες ιδιοτυπίες της σύγχρονης ποίησης, τη θεµατική και τον κώδικα που χρησιµοποιεί, καθώς και το πλέγµα των συµβόλων και τη µετατροπή τους σε ποιητικό µύθο. Όταν ενσκύψουµε στη Νεοελληνική Λογοτεχνία, βρίσκουµε ποιήµατα και διηγήµατα από τρεις -βασικά- φάσεις της: α) του δέκατου ένατου αιώνα . β) του εικοστού αιώνα ως το 1930 (συµβατικά όρια και τα δύο) . γ) της «γενιάς του ’30» και των εποµένων έως τους σύγχρονους λογοτέχνες. Οι δύο τελευταίες φάσεις διαπλέκονται και γι’ αυτό δεν τις ξεχωρίζουµε. Έτσι, άθελά µας, διακρίνουµε οµοιότητες και διαφορές, συγκρίνουµε και αξιολογούµε µε τη βοήθεια των ειδικών θεωρητικών της Λογοτεχνίας το «ποιητικό βάρος» των συγγραφέων διαχρονικά. Μια πρώτη δοκιµή απαντητική είναι η ακόλουθη: αν δεχθούµε, όπως ο Νάσος Βαγενάς17, ότι από άποψη περιεχοµένου «κατά βάθος αισθάνεται κανείς πως τα καινούργια πράγµατα που λέει η Ποίηση δεν είναι πράγµατα θεµελιωδώς καινούργια . απλώς φωτίζουν µε νέο φως -όχι αναγκαστικά και µε καλύτερο- τα βασικά συναισθήµατα που αποτελούν το περιεχόµενό της: τον έρωτα, τον χρόνο, την ελευθερία και τον θάνατο. Όλα τ’ άλλα συναισθήµατα είναι απόρροιες αυτών των βασικών συναισθηµάτων . κατά βάθος η Ποίηση λέει συνεχώς τα ίδια» . τότε οι διαφορές µεταξύ παραδοσιακής και σύγχρονης (µοντέρνας) Ποίησης υπάρχουν σε δυό επίπεδα καθαρώς µορφικά: σ’ ένα πρώτο η διαφορά είναι καθαρά γλωσσική: πιο πολλά κείµενα στη νεοελληνική εθνική γλώσσα, πιο λίγα στην καθαρεύουσα. Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο η διαφορά είναι υφολογική και τη διακρίνουµε σε εξωτερική και εσωτερική.18 Η παραπάνω υπόθεση βέβαια δεν αποκλείει την επέκτασή µας και σε διαφορές περιεχοµένου που θα δειχθεί ότι και αυτές υπάρχουν, όταν αναφερθούµε παρακάτω
16 Νεραντζής Ι., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, (2009), σ. 185-263. Πρβλ.: Παπανικολάου Κ. Ν., «Σχεδίασµα για τη σύγχρονη ποίηση και τη διδακτική της», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 13, σ. 103. 17 Βαγενάς Νάσος, «Για έναν ορισµό του µοντέρνου στην ποίηση», Ο ΠΟΛΙΤΗΣ, τχ. 57-58, Ιαν.-Φεβρ. 1983, σ. 100. 18 Παπανικολάου Κ.Ν., ό.π., σ. 103-104.

15 

αναλυτικά στις διαφορές µεταξύ παραδοσιακής και σύγχρονης (µοντέρνας) Ποίησης. Με άλλα λόγια, µελετώντας Ποίηση, παρατηρούµε πως εκείνο που διαφορίζει τη σύγχρονη ποίηση από την παραδοσιακή δεν είναι µόνο το σπάσιµο της µορφής, (ελεύθερη διάρθρωση στροφών, έλλειψη µέτρου και οµοιοκαταληξίας κ.λ.π.), αλλά και το βιωµατικό περιεχόµενο.. Η ταυτότητα λοιπόν ενός ποιήµατος ως παραδοσιακού ή µοντέρνου δεν καθορίζεται µόνο από τη µορφή του. Το σπάσιµο της µορφής θα σήµαινε απλώς µια ανανέωση της ποιητικής τεχνικής, όπως εκείνη του Καβάφη και του Παπατσώνη που έδωσε µία ποίηση αµεσότερη, πιο πεζολογική και πιο πραγµατιστική. Πολύ πιο πέρα από το σπάσιµο της µορφής η µοντέρνα ποίηση δηµιουργεί µια επανάσταση, απορρίπτοντας µαζί µε την παραδοσιακή ποιητική και όλο το ιδεολογικό οικοδόµηµα της παράδοσης, στη θεωρία και την ποιητική πράξη.19 Έχει λοιπόν δίκαιο ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος20, όταν σε µία διάλεξή του το 1940, µε τίτλο «Η σύγχρονη ελληνική ποίηση», θέτοντας το ερώτηµα αν «είναι πραγµατικά αντιποιητική, και ειδικότερα, αντιλυρική η διάθεση της εποχής», καταλήγει συµπερασµατικά «πως οι καιροί µας σηµαδεύουν αξιοθαύµαστες µεταστροφές του ποιητικού λόγου». Για να καθοριστούν όµως οι ιδιοτυπίες της σύγχρονης ποίησης και οι διαφορές της από την παραδοσιακή, πρέπει να ανιχνευτούν η φύση και οι γενεσιουργές αιτίες τους, επισηµαίνει ο Ν. Γρηγοριάδης21. Είναι η θεµατική και η εκφραστική της µοντέρνας ποίησης ανανέωση της παραδοσιακής ή απόρριψή της, σε µία ριζική ρήξη µε τις αξίες του εικοστού αιώνα, και, όταν µιλάµε για Ευρώπη, µε τις αξίες του δεκάτου ενάτου αιώνα; Σύµφωνα µε τη ‘‘Φορµαλιστική Κριτική’’, η µοντέρνα ποίηση γεννήθηκε από µια αναζήτηση αισθητικών µορφών και γι’ αυτό οι οπαδοί της προσπαθούν να την ερευνήσουν και να την εξηγήσουν µε βάση µόνο τις αλλαγές γούστου, απορρίπτοντας κάθε άλλη εξήγηση. Αντίθετα µε αυτή τη θεώρηση, η ΄‘Κοινωνιολογική’’ άποψη υποστηρίζει πως από µια τέτοια θέση διαφεύγουν αναπόφευκτα οι πραγµατικές αιτίες που προκάλεσαν το φαινόµενο της µοντέρνας ποίησης, καθώς και τα στοιχεία που τη συγκροτούν. Γι’ αυτό, λένε, η απάντηση θα πρέπει ν’ αναζητηθεί µόνο σε µια σειρά ιστορικές και ιδεολογικές αιτίες. Αποφεύγοντας τη λύση του µονόδροµου, µπορούµε να αιτιολογήσουµε την παρουσία και τα νέα χαρακτηριστικά της Σύγχρονης Ποίησης µε µια σύζευξη των δύο παραγόντων στη διαλεκτική τους ενότητα: Η απόρριψη της ιδεολογίας που διαµόρφωσε η αστική τάξη είχε ως συνέπεια την απόρριψη των µορφών µε τις οποίες δούλευε ο ποιητής . και η απάρνηση των µορφών έδινε στους ποιητές τη δυνατότητα να συνειδητοποιήσουν βαθύτερα και να εκφράσουν µε καινούργιο τρόπο τη νέα όραση του κόσµου.22 Αυτό σηµαίνει πως η µοντέρνα ποίηση υιοθετεί µια καινούργια αντίληψη για τον κόσµο και τον άνθρωπο . και η αντίληψη αυτή οριοθετείται µέσα στα πλαίσια που χάραξαν η θεωρία της ‘‘Ψυχολογίας του Βάθους’’ και ο ‘‘∆ιαλεκτικός Υλισµός’’. Η υπογράµµιση από την ‘‘Ψυχολογία του Βάθους’’ του ρόλου που παίζει το

19 Γρηγοριάδης Ν., «Η σύγχρονη ποίηση και η διδασκαλία της», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 17 (1981), (σσ. 118-130), σ. 119. 20 Η ρήση του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου αναφέρεται από τον Τάκη Καρβέλη, Η νεότερη ποίηση – θεωρία και πράξη, (εκδ. ‘‘Κώδικας’’, 1983), σ. 53. 21 Γρηγοριάδης Ν., «Η σύγχρονη ποίηση και η διδασκαλία της», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 17 (Άνοιξη 1981), (σ. 118130), σ. 118. 22 Γρηγοριάδης Ν., ό.π., σ. 119.

16 

υποσυνείδητο δηµιουργεί µια επανάσταση στη σύλληψη και την επεξεργασία του ποιήµατος: εγκαταλείπεται η θεµατοποίηση τής ιδέας και η επαγωγική ανάπτυξη καθώς και η συνακόλουθη σχηµατοποιηµένη απόδοση του εικονοποιηµένου αισθήµατος. Πολύ πιο πέρα από την απόδοση της τελικής αυτής λογικής αποκρυστάλλωσης στοχεύεται η συνολική διεργασία του ποιήµατος µέσα σε µια πυρετώδη ονειρική κατάσταση. Έτσι ο ποιητής είναι ελεύθερος, ξεκινώντας από τον αρχικό ψυχονοητικό του συγκλονισµό να περιλάβει µέσα στο ποίηµα και τις ενδιάµεσες ή φευγαλέα κινούµενες ανοργάνωτες, ανολοκλήρωτες ακόµη ή χαοτικές, εικόνες (φορτίσµατα συναισθηµατικά και λογικά ή απωθήµατα γνωστικά), όπως αναδύονται υποσυνείδητα ή αυτόµατα και αναχωνεύονται µέσα στο καµίνι της δηµιουργικής διαδικασίας. Η διαδικασία αυτή καθορίζει και τον χαρακτήρα του ποιήµατος που γίνεται αντιστικτικός εσωτερικά, διαλεκτικός, διαλογικός, καταργώντας στην πράξη την ουσιαστικά ανύπαρκτη αλλά εκτελεστικά παραδοµένη διάκριση µορφής και περιεχοµένου για µια ταύτισή τους µέσα στο ποίηµα. Με τον τρόπο αυτό οι εννοιολογικές ενότητες του ποιήµατος γίνονται χαλαρές, ενωµένες όχι επαγωγικά αλλά εσωτερικά (ως αντιστοιχία, ως αντίστιξη και ως αντίθεση ακόµη) µε έναν µηχανισµό προεκτάσεων και νοηµατικών ή συναισθηµατικών συνειρµών.23 Αυτό έφερε µια επανάσταση στον τρόπο µε τον οποίο διαρθρώνεται η ποιητική πρόταση. Αποκαλύπτεται τώρα ότι οι λέξεις µπορεί να φορτιστούν µε τεράστια συγκινησιακή ενέργεια. Ότι υπάρχουν λέξεις που εισβάλλουν µε συγκλονιστική δύναµη στην περιοχή του λόγου διεκδικώντας µια πάγια θέση. Η στοιχειοθετική τους µέσα στο στίχο σύµφωνα µε τους κανόνες της τυπικής λογικής και σύνταξης καταστρέφει την ιδιαίτερη λάµψη τους. Αποδεικνύεται έτσι πόσο καταστρεπτικό είναι κάθε στρίµωγµα στον στίχο και η αντίληψη αυτή φέρνει την τελειωτική εσωτερική διάσπαση των παραδοσιακών στιχουργικών µορφών. Με τη διαλεκτική µέθοδο από την άλλη µεριά ο ποιητής κατορθώνει να διεισδύσει πιο βαθιά στην ουσία των συγκινησιακών γεγονότων και αποκαλύπτει εναργέστερα τη φύση τους. Ξεχώνει και βγάζει στο φως, σαν πυκνό πλέγµα από ρίζες, τους προσδιοριστικούς παράγοντες των ψυχικών φαινοµένων. Αποκαλύπτει ότι το συγκινησιακό γεγονός δεν είναι απλό αλλά πολύπλοκο και αντιφατικό. Αν στην παραδοσιακή ποίηση παρουσιαζόταν ως κατάσταση που ξετυλιγόταν ευθύγραµµα, στη νέα ποίηση µπαίνει πια µε µορφή προβλήµατος ως ενότητα αντιθέτων και προχωρεί σπειροειδώς. Έτσι ο ποιητής, για να βρει τη σωστή ολοκληρωµένη έκφρασή του, επιστρατεύει έναν λόγο συνθετικό που φωτίζει όλες τις πλευρές ταυτόχρονα. Η διαφορά αυτή θα φανεί καλύτερα, αν εξετάσουµε δυο ποιήµατα – ένα παραδοσιακό και ένα µοντέρνο – µε το ίδιο θέµα. ∆ιαλέγουµε, µαζί µε τον Ν. Γρηγοριάδη24, τον «Ξενιτεµένο» του Ζ. Παπαντωνίου και τον «Γυρισµό του ξενιτεµένου» του Γ. Σεφέρη. (1) Σαν πήγε στην Αµερική εγύριζεν ο νούς του πίσω καθηµερινή και Κυριακή Σαν άρχιζε να γράψει γράµµα, «καλή µου µάνα κι αδερφή», εκεί τον έπιανε το κλάµα.
23 Στο ίδιο, σσ. 119–120. 24 Στο ίδιο.

17 

Επέρασε καιρός πολύς, στα ξένα ασπρίσαν τα µαλλιά του. γυρίζει πίσω παραλής. Τα πλούτη του είναι περισσά έφερε γούνες και ρολόγια, έχει τα δόντια του χρυσά. Πηγαίνει στο σπιτάκι ίσια. Η µάνα του;… η αδερφή; Είναι κι οι δύο στα κυπαρίσσια. Ας ξαναζούσαν µια βραδιά -κι ας ήτανε και στ’ όνειρό του! – θα ’δινε ολάκερο το βιό του! (2) «Παλιέ µου φίλε τί γυρεύεις; Χρόνια ξενιτεµένος ήρθες µε εικόνες που έχεις αναθρέψει κάτω από ξένους ουρανούς µακριά από τον τόπο το δικό σου» «Γυρεύω τον παλιό µου κήπο . τα δένδρα µου έρχονται ως τη µέση κι οι λόφοι µοιάζουν µε πεζούλια κι όµως σαν ήµουνα παιδί έπαιζα πάνω στο χορτάρι κάτω από τους µεγάλους ίσκιους κι έτρεχα πάνω στις πλαγιές ώρα πολλή λαχανιασµένος». «Παλιέ µου φίλε ξεκουράσου σιγά σιγά θα συνηθίσεις θ’ ανηφορίσουµε µαζί στα γνώριµά σου µονοπάτια θα ξαποστάσουµε µαζί κάτω απ’ το θόλο των πλατάνων σιγά σιγά θα ’ρθούν κοντά σου το περιβόλι κι οι πλαγιές σου». «Γυρεύω το παλιό µου σπίτι µε τ’ αψηλά τα παραθύρια σκοτεινιασµένα απ’ τον κισσό γυρεύω την αρχαία κολόνα που κοίταζε ο θαλασσινός. Πώς θες να µπω σ’ αυτή τη στάνη; οι στέγες µου έρχονται ως τους ώµους κι όσο µακριά και να κοιτάξω βλέπω γονατιστούς ανθρώπους

18 

λες κάνουνε την προσευχή τους». «Παλιέ µου φίλε δε µ’ ακούς σιγά σιγά θα συνηθίσεις το σπίτι σου είναι αυτό που βλέπεις κι αυτή την πόρτα θα χτυπήσουν σε λίγο οι φίλοι κι οι δικοί σου γλυκά να σε καλωσορίσουν». «Γιατί είναι απόµακρη η φωνή σου; σήκωσε λίγο το κεφάλι να καταλάβω τί µού λες όσο µιλάς τ’ ανάστηµά σου ολοένα πάει και λιγοστεύει λές και βυθίζεσαι στο χώµα». «Παλιέ µου φίλε συλλογίσου σιγά σιγά θα συνηθίσεις η νοσταλγία σου έχει πλάσει µια χώρα ανύπαρκτη µε νόµους έξω απ’ τη γης κι απ’ τους ανθρώπους». «Πια δεν εκούω τσιµουδιά βούλιαξε κι ο στερνός µου φίλος παράξενο πως χαµηλώνουν όλα τριγύρω κάθε τόσο εδώ διαβαίνουν και θερίζουν χιλιάδες άρµατα δρεπανηφόρα». Αθήνα, άνοιξη ’38. Ο Ν. Γρηγοριάδης25 µας καλεί να παρατηρήσουµε στα δύο αυτά ποιήµατα τα εξής: (α). Την ίδια θεµατική έχουν και τα δύο ποιήµατα. (β). Ο στίχος είναι παραδοσιακός, στο ρυθµό και το µέτρο, µόνο που στο ποίηµα του Σεφέρη δεν είναι οµοιοκατάληκτος. (γ). Στο ποίηµα του Παπαντωνίου το θέµα αναπτύσσεται και ολοκληρώνεται ευθύγραµµα (έχει αρχή, µέσο και τέλος) µε τα γεγονότα διευθετηµένα κατά χρονολογική σειρά. Τα συναισθήµατα αρθρώνονται στον καµβά της τυπικής λογικής: δεν υπάρχουν κενά ούτε, πολύ περισσότερο, αντιφάσεις – δεν µπορεί ο ξενιτεµένος να νιώθει αυτό και συγχρόνως κάτι άλλο διαµετρικά αντίθετό του. Τα αισθήµατα για το σπίτι του είναι τα ίδια: «πηγαίνει στο σπιτάκι ίσια» και το σπίτι το ίδιο (νόµος της ταυτότητας). Οι αξίες παραµένουν αναλλοίωτες και ο ίδιος, παρά την πείρα που απόκτησε τόσα χρόνια στην ξενιτιά, κρατάει την ταυτότητά του. (Μεταφυσικός τρόπος σκέπτεσθαι : άµεση αναφορά των αισθηµάτων στα πράγµατα, χωρίς προεκτάσεις ή σηµασιολογικές διαφοροποιήσεις). Παραδοσιακή αντίληψη για το χρέος προς την οικογένεια και την αγάπη στην πατρίδα : τα πλούτη δεν έχουν καµιά αξία συγκριτικά µε την πατρίδα και την οικογένεια. Ο ξενιτεµένος µας δεν επιθυµεί καµιά αλλαγή – µπορεί να δεχθεί την προτινή του φτώχια, αν ήταν δυαντό να ξαναζούσαν (ακόµη και στο όνειρό του) οι δικοί του. Συναισθηµατισµός πέρα
25 Γρηγοριάδης Ν., ό.π., σσ. 120-125.

19 

από κάθε λογική. Άρνηση της φυσικής φθοράς. (δ). Στο ποίηµα του Σεφέρη καθετί το στατικό συντρίβεται. Τα πράγµατα που παρατηρεί ο ξενιτεµένος δεν είναι τα ίδια, έχουν γίνει αγνώριστα. Το «πηγαίνει στο σπιτάκι ίσια» του Παπαντωνίου γίνεται αγωνιώδης αναζήτηση, τόσο που να τον ρωτά ο φίλος του ξαφνιασµένος «τί γυρεύει». Η χαρά της επιστροφής µεταβάλλεται στο αντίθετό της: γίνεται λύπη και απογοήτευση. Ο ξενιτεµένος απαρνείται τα πάντα: τα πρόσωπα, τα πράγµατα, την παρωχηµένη κοσµοαντίληψη που αντιπροσωπεύει ο φίλος του. Η πλατιά και οξεία όραση που αποκτά στην ξενιτειά ακονίζει τη µατιά του, ώστε να µπορεί να βλέπει τα αντικείµενα στην αλλαγή τους – όχι στατικά. Το θέµα αναπτύσσεται αντιστικτικά: παλιές εικόνες αντιτίθενται στις καινούριες που αποκτήθηκαν στην ξενιτιά: αυτές έρχονται σε σύγκρουση µε τις παλιές και κάνουν τον ξενιτεµένο µας να συνειδητοποιήσει τα προβλήµατα που ανακύπτουν και να πάρει µια απόφαση: να αρνηθεί τον παλιό κόσµο, όπου είναι βολεµένος ο φίλος του βυθισµένος στην άγνοια και την πνευµατική νωθρότητα. Η συνειδητοποίηση παρουσιάζει µια σπειροειδή εξέλιξη και εξακτινώνεται από ένα αόρατο κέντρο προς την περιφέρεια: επιθυµία επιστροφής – πρώτη απογοήτευση . προσπάθεια σύνδεσης – δεύτερη απογοήτευση βαθύτερη, αφού σχετίζεται µε την κατάντια των ανθρώπων («βλέπω γονατιστούς ανθρώπους»), που άβουλοι υποµένουν παθητικά τη µοίρα τους («λές κάνουµε την προσευχή τους»). Αυτές οι προσπάθειες σύνδεσης µε τον παλιό κόσµο µεταβάλλονται στο αντίθετό τους: γίνονται συνειδητή άρνηση προσώπων και πραγµάτων, µε τα οποία δεν έχει τίποτε το κοινό – ο φίλος γίνεται άγνωστος, ξένος, γιατί µιλάει άλλη γλώσσα, τη γλώσσα του δούλου («σήκωσε λίγο το κεφάλι»), που τον εξαφανίζει στα µάτια του ξενιτεµένου: («όσο µιλάς τ’ ανάστηµά σου ολοένα πάει και λιγοστεύει λές και βυθίζεσαι στο χώµα») Μέσα όµως από τις απορρίψεις συνειδητοποιεί την κατάπτωση των ανθρώπων που συνήθισαν πια την άθλια κατάστασή τους. Η κατάντια τους τον βοηθάει να συνειδητοποιήσει τον κίνδυνο από «χιλιάδες άρµατα δρεπανηφόρα» που βγαίνει διαλεκτικά: η εκµαίευση της άγνοιας των άλλων µεταβάλλεται σε βαθιά γνώση δική του. Εδώ κόβονται όλες οι γέφυρες της αναγνώρισης, που αποτελεί το ουσιαστικό στοιχείο και τον καηµό κάθε ξενιτεµένου. Η απώλεια όµως της αναγνώρισης γίνεται βαθιά γνώση και έτσι ο ξενιτεµένος γνωρίζει και αυτογνωρίζεται . η εξωτερική γνώση κινεί τις διαδικασίες της εσωτερικής γνώσης – η ετερογνωσία µετατρέπεται σε αυτογνωσία. Τελικά µας δίνεται η εντύπωση ότι ο διάλογος γίνεται µονόλογος που κυοφορείται µέσα στο ίδιο πρόσωπο, τον ποιητή . τα δύο πρόσωπα δεν είναι παρά «δύο όψεις διαλεκτικές του ίδιου προσώπου, του διχασµένου συγγραφέα». Για να πραγµατοποιηθεί ο νόστος χρειάζονται δύο προϋποθέσεις: κατάφαση στο περιβάλλον, όπως γίνεται στα παραδοσιακά ποιήµατα, ή απόρριψή του, που θα δηµιουργήσει µια καινούρια «θέση» . θέση που να καθιστά ικανή την επιβίωση µέσα σε ένα χώρο, όπου «διαβαίνουν και θερίζουν χιλιάδες άρµατα». Όλη αυτή η διαδικασία κάνει τον αναγνώστη να ξεχνά το θέµα του ποιήµατος, την παραδοσιακή σύλληψή του, γιατί αυτό έχει αποκτήσει καινούριο περιεχόµενο «συµβολικό» µε το µηχανισµό των προεκτάσεων και της νοηµατικής και συναισθηµατικής υποβολής, µηχανισµό που αποτελεί µια από τις ιδιοτυπίες της σύγχρονης ποίησης. Έτσι βλέπουµε ότι ένα ποίηµα, παραδοσιακό στη µορφή και στο θέµα, µπορεί να αναπτυχθεί µε συνειρµικό και διαλεκτικό τρόπο και ακόµη να εκφράσει µια

20 

καινούρια όραση και αντίληψη για τον κόσµο και τη ζωή. Θα επιχειρήσουµε στη συνέχεια, βασιζόµενοι στα λεγόµενα του Ν. Γρηγοριάδη26, να δείξουµε πώς ένα ποίηµα, µοντέρνο στη µορφή, εκφράζει ένα παραδοσιακό περιεχόµενο. ∆ιαλέγουµε τα ποιήµατα «Στρατιώτες του µετώπου» του Άγγελου Σικελιανού και «Μάνα και γιός» του Νικηφόρου Βρεττάκου. ΣΤΡΑΤΙΩΤΕΣ ΤΟΥ ΜΕΤΩΠΟΥ Σιµά σας µόνο, εκεί µονάχα πρέπει, στην πιο αψηλή του µόχτου σας κορφή που τα έργα δε χωρίζουν από τα Έπη . σα θα ‘µουνα στο πλάι Σας, αδελφοί, εκεί που η λόγχη και το πνεύµα είν’ ένα, κι ένα η ψυχή µαζί µε το κορµί, κι όλα τ’ αόρατα φανερωµένα στου εφόδου την ύστατην ορµή . εκεί µονάχα τον υπέρτατο αίνο µε του Αισχύλου τον άκρατο σκοπό: «η Ελλάδα σκώνεται και τρώει τον ξένο», καθώς θα ορµάτε θα ’ξίζε να πώ… Αλλ’ αν η λόγχη και το πνεύµα είν’ ένα, λογιάστε το η ψυχή µου πόχει βγεί να σας προλάβει πιο µπροστά από µένα… κι ακούοντας την υπέρτατη κραυγή, ακούοντας τόν ακράτητο αυτόν αίνο µε του Αισχύλου τον άκρατο σκοπό: «η Ελλάδα σκώθηκε και τρώει τον ξένο», πέστε πώς ήρτα αυτού να σάς τό πώ! ΜΑΝΑ ΚΑΙ ΓΙΟΣ (1940) Στης ιστορίας το διάσελο όρθιος ο γιός πολέµαγε κι η µάνα κράταε τα βουνά όρθιος να στέκει ο γιός της, µπρούντζος, χιόνι και σύννεφο. Κι αχολόγησε η Πίνδος σαν να ’χε ο ∆ιόνυσος γιορτή. Τα φαράγγια κατέβαζαν τραγούδια και αναπήδαγαν τα έλατα και χορεύαν οι πέτρες. Κι όλα φώναζαν: «Ίτε παίδες Ελλήνων…». Φωτεινές σπάθες οι ψυχές σταύρωναν στον ορίζοντα, ποτάµια πισωδρόµιζαν, τάφοι µετακινιόνταν. Κι οι µάνες τα κοφτά γκρεµά σαν Παναγιές τ’ ανέβαιναν. Με την ευκή στον ώµο τους κατά το γιό πηγαίναν και τίς αεροτραµπάλιζε ο άνεµος φορτωµένες κι έλυνε τα τσεµπέρια τους κι έπαιρνε τα µαλλιά τους κι έδερνε τα φουστάνια τους και τις στηθοκοπούσε,
26 Γρηγοριάδης Ν., ό.π., σσ. 120-125.

21 

µ’ αυτές αντροπατάγανε, ψηλά, πέτρα την πέτρα κι ανηφορίζαν στη γραµµή, όσο που µες στα σύννεφα χάνονταν ορθοµέτωπες η µια πίσω απ’ την άλλη. Παρατηρούµε, τονίζει ο Ν. Γρηγοριάδης27, πώς και στα δύο ποιήµατα κεντρικός πυρήνας είναι ο αίνος της αιώνιας ελληνικής ψυχής που αγωνίζεται και κατατροπώνει τον εχθρό. Παρούσα η ιστορική παράδοση και συνέχεια, η ιστορική συνείδηση που βιώνεται µέσα στο παρόν. Η συµµετοχή και η ταύτιση των ποιητών µε τα αγωνιζόµενα για την ιδέα της πατρίδας πρόσωπα στηρίζεται πάνω στη βεβαιότητα για την ανωτερότητα της ελληνικής φυλής που τη συµπαραστέκονται «η λόγχη και το πνέµα« και «οι ψυχές» - «φωτεινές σπάθες». Παράλληλα έχουµε άµεση αναφορά στους µεγάλους µας προγόνους: «µε του Αισχύλου τον άκρατο σκοπό», «ίτε παίδες Ελλήνων». Γενικά η κατατρόπωση του εχθρού και το µεθύσι που προκαλεί στους ποιητές δεν αφήνει καµιά ρωγµή για προβληµατική: το θέµα πόλεµος αντικρίζεται από µια µόνο – και αυτή καθορισµένη – οπτική γωνία, όχι ολόπλευρα, και έτσι δεν φωτίζονται τα αίτια που τον προκαλούν. Οι ποιητές εδώ δεν εκφράζουν την καθολική ψυχική τους στάση απέναντι στο συγκινησιακό γεγονός, παρά µόνο εκείνη που τους υπαγορεύει η νικηφόρα έκβαση της σύγκρουσης. Σε ένα τέτοιο θέµα ένας ποιητής µε σύγχρονη όραση του κόσµου θα άφηνε να διαφανεί τουλάχιστο κάποια διαµαρτυρία ή κάτι από το αντιηρωικό πνεύµα του σύγχρονου ανθρώπου, µε διάθεση πικρή για την παράλογη αλληλοσφαγή των ανθρώπων, όπως εκφράζεται π.χ. στο ποίηµα του Σαραντάρη «Ακόµα δεν µπόρεσα» : Ακόµα δε µπόρεσα να χύσω ένα δάκρυ πάνω στην καταστροφή δεν κοίταξα ακόµα καλά τους πεθαµένους, δεν πρόφτασα να δω πώς λείπουνε από τη συντροφιά µου, πως έχασαν τον αέρα που εγώ αναπνέω και πως η µουσική των λουλουδιών, ο βόµβος των ονοµάτων που έχουνε τα πράγµατα δεν έρχεται στ’ αυτιά τους . ακόµα δε χλιµίντρισαν τ’ άλογα που θα µε φέρουν πλάι τους. Να τους µιλήσω, να κλάψω µαζί τους κι ύστερα να τους σηκώσω όρθιους . όλοι να σηκωθούµε σαν ένας άνθρωπος, σαν τίποτα να µην είχε γίνει σαν η µάχη να µην είχε περάσει πάνω από τα κεφάλια µας. Ο πόνος του ποιητή µπροστά στην καταστροφή κάνει να στερέψει, κοντά στο δάκρυ, και κάθε διάθεση για απόδοση ευθυνών. Ο ποιητής αποµονώνεται στον πόνο του, ξέρει πως δεν µπορεί να περιµένει συµπαράσταση από πουθενά και προσπαθεί να πραγµατοποιήσει την επιθυµία του σε ένα επίπεδο µεταφυσικό και παράλογο: κι ύστερα να τους σηκώσω όρθιους .
27 Στο ίδιο.

22 

όλοι να σηκωθούµε σαν ένας άνθρωπος, σαν τίποτα να µην είχε γίνει, σαν η µάχη να µην είχε περάσει πάνω από τα κεφάλια µας. Στο ποίηµα του Βρεττάκου έχουµε µια µερική εκφραστική ανανέωση του ποιητικού λόγου που το διαφορίζει από το ποίηµα του Σικελιανού (αποδιοργάνωση πολλών στίχων, ελεύθερο περπάτηµα – εκεί που θα ήταν ατελέσφορος ένας δεκαπεντασύλλαβος -, τολµηρές µεταφορές κ.τ.λ.). Η θεµατοποίηση της ιδέας, η ανάπτυξή της, ο βασικός ποιητικός ρυθµός υπακούουν στην παραδοσιακή τεχνική. Αντίθετα, στο ποίηµα του Σαραντάρη η καινούρια µορφή υπαγορεύτηκε από το καινούριο περιεχόµενο: ο άνθρωπος, ανίσχυρος να σφυρηλατήσει την ίδια του την τύχη και την ιστορία του, άγεται και φέρεται από το «σύστηµα». Και ο ποιητής, πρόσωπο διαµαρτυρόµενο, µη µπορώντας να αντιδράσει µέσα στο πανίσχυρο αυτό σύστηµα και αρνούµενος κάθε ενεργητική ιδιότητα του ανθρώπου, γιατί τον βλέπει να καταλήγει σε έναν απλό ρητορικό ανθρωπισµό, σε µια ιδεολογική απολίθωση, καταφεύγει εκεί που είναι η θέση του, στο περιθώριο ή στην κατασκευασµένη από τον ίδιο εξωπραγµατική περιοχή – το όνειρο. Από εδώ απορρέει και ο µονόλογός του (ένας µονόλογος στην πιο ανθρώπινη µορφή του – στη µορφή της καθηµερινής κουβέντας). Η απάρνηση όµως της δράσης, που προέρχεται από την επίγνωση της ανηµπόριας να αλλάξει την κατάσταση, δε σηµαίνει και απώλεια της µοναδικής ιδιότητας που έχει – της ιδιότητάς του να θέτει αξίες. ∆ε θα τις αναζητήσει στα ρητορικά ιδεολογικά απολιθώµατα, στο «ίτε παίδες Ελλήνων» ή στην αρετή του ηρωισµού κ.τ.λ., αλλά στα απτά και απλά πράγµατα, τα καθηµερινά – γι’ αυτό και αγνοηµένα ή περιφρονηµένα – της ζωής: στον αέρα που αναπνέουµε, στη µουσική των λουλουδιών, στο βόµβο των ονοµάτων που έχουνε τα πράγµατα. Η ζωή µε τις απλές χαρές της παίρνει την κορυφαία θέση – γίνεται «µέγα αγαθό και πρώτο». Έχουµε δηλαδή µια συνολική απόρριψη της κατεστηµένης ιδεολογικής κοσµοαντίληψης και αυτό έχει ως συνέπεια την απόρριψη και του παραδοµένου ποιητικού λόγου (υπερφόρτωση του στίχου µε «καλολογικά» στοιχεία, που τον καθιστούν υπερβολικά ρητορικό . τόνος κραυγαλέος . πληθωρική ρυθµική ηχηρότητα κ.τ.λ.). Στη νέα ποίηση ο λόγος αποβάλλει ό,τι είναι εξωτερικά µόνο ποιητικό και γίνεται λιτός πλησιάζοντας τον πεζό λόγο.28 Προτού, όµως, προχωρήσουµε στην αναλυτική καταγραφή των διαφορών παραδοσιακής και µοντέρνας/σύγχρονης ποίησης, επιβάλλεται, προς πληρέστερη κατανόηση του θέµατος, µια σύντοµη εισαγωγή στη λεγόµενη, Μοντέρνα, ή Σύγχρονη, ή Νέα, ή Νεότερη, ή Νεοτερική, Ποίηση,29 κατ’ ουσίαν ξεκαθάρισµα των όρων/ονοµάτων µε τα οποία φέρεται η λεγοµένη άλλοτε Μοντέρνα και άλλοτε Σύγχρονη Ποίηση. Πρωταρχικά όµως απαιτητή είναι µια σύντοµη ιστορική αναδροµή στην νεοελληνική παραδοσιακή ποίηση, προκειµένου κατόπιν να γίνει απολύτως κατανοητή η εισαγωγή µας στη λεγόµενη σύγχρονη (µοντέρνα) ποίηση.

Α) παραδοσιακή ποίηση30
1. - η Επτανησιακή Σχολή - : Η σύσταση του νεοελληνικού κράτους συµπίπτει µε την ακµή της λεγόµενης
28 Στο ίδιο. 29 Βαγενάς Νάσος, «Για έναν ορισµό του µοντέρνου στην ποίηση», Ο ΠΟΛΙΤΗΣ, Ιαν.-Φεβρ. 1983, τχ. 57-58, σ. 100-109. 30 Καρβέλης Τάκης, «Συνοπτική Εισαγωγή στη Νεώτερη Ελλην. Ποίηση», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, τχ. 9, σ. 77.

23 

Επτανησιακής Λογοτεχνικής σχολής, της οποίας η λογοτεχνική παραγωγή, προς τα τέλη του 18ου αιώνα και τις αρχές του 19ου αιώνα κορυφώνεται και φτάνει στην ακµή της µε το ποιητικό έργο του Ανδρέα Κάλβου και του ∆ιονυσίου Σολωµού. Τα βασικά χαρακτηριστικά της Επτανησιακής σχολής µπορούν να συνοψιστούν στα εξής: α) Λατρεία της θρησκείας, της πατρίδας, και της γυναίκας. β) Χρησιµοποίηση της δηµοτικής γλώσσας. γ) Υψηλός στοχασµός, και εκφραστική τελειότητα. Όµως στο Ελεύθερο Ελληνικό Κράτος, το επίπεδο της κοινωνικής και πνευµατικής ζωής ήταν έξω από το πνεύµα και τους στόχους της Επτανησιακής Σχολής. Θα πρέπει να φτάσουµε στη γενιά του 1880, για ν’ αρχίσει η σταδιακή αφοµοίωση της µεγάλης ποιητικής κληρονοµιάς του Σολωµού από τους ποιητές, Γ. Τερτσέτη, Ι. Τυπάλδο, Ι. Πολυλά, Γ. Καλοσγούρο, Ι. Μαρκορά, Λορέντζο Μαβίλη. 2. - οι Φαναριώτες και η Ροµαντική Σχολή των Αθηνών (1830-1880). Έτσι, στο Ελεύθερο Ελληνικό Κράτος το ιδεώδες της ποίησης δεν έχει καµµιά σχέση µε το ποιητικό ιδεώδες της Επτανησιακής Σχολής. Για µια ολόκληρη πεντηκονταετία θα κυριαρχήσουν το ιδανικό της αρχαίας δόξας και ο ανεδαφικός ροµαντισµός, που ως κύρια χαρακτηριστικά του έχει τα εξής: α) Στροφή προς το παρελθόν (το αρχαίο και το πρόσφατο). β) Χρήση της καθαρεύουσας. γ) Μελαγχολική διάθεση, που φτάνει ως την απαισιοδοξία και την έµµονη ιδέα του θανάτου. δ) Έκφραση χαλαρή, ύφος ποµπώδες. 3. - η Νέα αθηναϊκή Σχολή (1880-1922). Από το 1880 όµως οι προϋποθέσεις για την ανανέωση της ποίησης και την αναζωογόνηση της πνευµατικής ζωής έγιναν ευνοϊκότερες. Η περίοδος αυτή είναι σηµαντική και για την ιστορία µας και για τη Λογοτεχνία µας. Η γενιά του Παλαµά και η πρώτη µεταπολεµική [µετά το 1945] γενιά (της πρώτης δεκαετίας του εικοστού αιώνα) παρακολουθούν -αµφότερες- τους αγώνες του Έθνους και µάχεται για την επικράτηση της εθνικής µας γλώσσας. Είναι µια γενιά στρατευµένη (µε την καλή έννοια του όρου) στην υπόθεση του έθνους, ηρωική και γεµάτη πίστη. Η ακµή της γενιάς αυτής συµπίπτει µε την αστική διαµόρφωση της ελληνικής κοινωνίας και διακρίνεται για το θετικιστικό της πνεύµα και τη λατρεία της Επιστήµης. Πραγµατικά από το 1880 αρχίζει ένας νέος διαφωτισµός, που για την ποίηση έχει ως ηγετική προσωπικότητα τον Κ. Παλαµά, ο οποίος ανανεώνει την ελληνική ποίηση δένοντάς την µε την ελληνική ιστορική παράδοση. 4. Παράλληλα, ο Άγγελος Σικελιανός θα πετύχει κείνο που βασικά επιδίωξε η γενιά του 1880: τη σύνδεση των στοιχείων της ελληνικής παράδοσης και της πνευµατικής δηµιουργίας της ∆ύσης. Βασικά καλλιτεχνικά ρεύµατα που επικρατούν είναι ο Παρνασσισµός κι ο Συµβολισµός, (χωρίς να έχουν απαλλαγεί από τον Ροµαντισµό).31 Την ίδια περίοδο, έξω όµως από το κλίµα της Νέας Αθηναϊκής Σχολής, ο ποιητής Κ. Καβάφης, απορρίπτοντας τα καθιερωµένα σχήµατα, καλλιεργεί µια ποίηση που απογυµνώνεται από την παραδοσιακή λυρική έκφραση και φτάνει συχνά ως την πεζολογία.

Β) η Νεώτερη Ποίηση
Επίσης, πρέπει να αναφέρουµε τα ρεύµατα που επικρατούν στη Νεώτερη Ποίηση.
31 Καρβέλης Τάκης, στο ίδιο.

24 

Για µεθοδολογικούς λόγους µπορούµε να διαιρέσουµε τη Νεώτερη Ελληνική Ποίηση σε τέσσαρες βασικές περιόδους, µε συµβατικά, εννοείται, όρια: α) 1920-1930, γενιά του Κ. Καρυωτάκη. β) 1930-1940. γ) 1940-1965: Μεταπολεµική Ποίηση δ) 19651985. ε) 1985 - έως σήµερα. Ήδη από το 1915 αρχίζει να παρατηρείται αφενός µια κάποια κάµψη στην επιβολή της ποίησης του Παλαµά που κορυφώνεται την πρώτη δεκαετία του µεσοπολέµου (1920-1930), αφετέρου µια τάση ανανέωσης της ποίησης κάτω από την επίδραση των αρχών του Συµβολισµού, µε κυριώτερους φορείς αυτής της ανανέωσης, τον Καρυωτάκη (ποιητή µε αισθητισµό, µε απαισιοδοξία, µε διάθεση φυγής, και µε ελαττωµένη δύναµη αντίστασης), τον Βάρναλη (ποιητή παραδοσιακόν µε ανανεωτικές τάσεις και κοινωνικούς προσανατολισµούς), και τον Τάκη Παπατσώνη (µε ιδιότυπη γλώσσα και λυρική διάθεση). Η ποίηση της περιόδου αυτής κινείται µέσα στο κλίµα του γαλλικού Συµβολισµού. Ο ποιητής ενδιαφέρεται να υποβάλλει µε τη µουσικότητα του στίχου τις ψυχικές του καταστάσεις, και να καθαρίσει την ποίησή του από κάθε µη ποιητικό στοιχείο.32 5. - «η γενιά του ’30». Εν τω µεταξύ, από τον 19ον κιόλας αιώνα, είχαν γίνει στην Ευρώπη πολλές αλλαγές που έχουν σχέση µε την εξέλιξη της επιστήµης και τη δοµή της κοινωνικής οργάνωσης, που οδηγούν βαθµιαία στην ανατροπή των καθιερωµένων αξιών. Παράγοντες αυτών των αλλαγών είναι τα εξής πνευµατικά ή επαναστατικά κινήµατα που µας είναι γνωστά και από την Ιστορία: ο ∆ιαφωτισµός, η Γαλλική Επανάσταση, ο Ροµαντισµός, η Βιοµηχανική Επανάσταση, η Ρωσική Επανάσταση. Στα παραπάνω πρέπει να προστεθούν και ορισµένες εξελίξεις, που σηµειώνονται στον χώρο της Επιστήµης και της Φιλοσοφίας, µε τις θεωρίες του ∆αρβίνου, του Μαρξ, του Νίτσε, του Μπερξόν, και του Φρόϋντ. Η παραδοσιακή ποίηση που ανταποκρινόταν στην παλιά τάξη πραγµάτων δεν µπορεί πλέον να εκφράσει όλες αυτές τις µεταβολές που έχουν συντελεστεί. Γιατί οι παραπάνω αλλαγές επενεργούν και στον τρόπο, µε τον οποίον ο άνθρωπος αισθανόταν τη σχέση του µε τον κόσµο, επηρεάζουν δηλ. την ευαισθησία του. Για να εκφράσει αυτή την διάλυση της παλαιάς τάξης των πραγµάτων και να ανταποκριθεί στη µεταβολή της ευαισθησίας του ανθρώπου, η Ποίηση έπρεπε να βρει καινούργιους εκφραστικούς τρόπους. Η Ευρωπαϊκή Ποίηση το επιχείρησε µε τα κινήµατα του Φουτουρισµού, του Ντανταϊσµού, και του Υπερρεαλισµού. Η Ελληνική Ποίηση, καθυστερηµένα σχετικά µε την υπόλοιπη Ευρώπη, βρίσκει τον αντίστοιχο δρόµο της µε τη «γενιά του ’30».33 Οι ποιητές της «γενιάς του ’30» επωµίστηκαν όλο το βάρος για την απαλλαγή της Ελληνικής Ποίησης από την αποτελµάτωση της εξαντληµένης παράδοσης και την ανανέωσή της.34 Με βάση τις αρχές του Συµβολισµού και του Υπερρεαλισµού, οι ποιητές της «γενιάς του ’30» ανανεώνουν την ελληνική ποίηση. Φορείς αυτής της αλλαγής είναι οι ποιητές, Γ. Σεφέρης, Οδ. Ελύτης35, Νικήτας

32 -Νεραντζής Ιωάν., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, (2009), σ. 185-263. -Κείµενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Γ΄ Λυκείου, (Ο.Ε.∆.Β., 41986), σ. 7-9: την εισαγωγή. 33 Vitti Mario, Η γενιά του 30, (εκδ. Ερµής, 1977). 34 Καρβέλης Τάκης, «Συνοπτική Εισαγωγή στη Νεώτερη Ελλην. Ποίηση», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, τχ. 9, σ. 76. 35 -Νεραντζής Ιωάν., «Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’: η θεωρία και η πράξη: Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων, [µέρος πρώτο: η θεωρία]», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, τχ. 163, ΟΚΤ.-∆ΕΚ. 2010, σσ. 83-112. -Νεραντζής Ιωάν., «Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’, και η πράξη: Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην

25 

Ράντος, Γ. Σαραντάρης, Ανδρ. Εµπειρίκος, Ν. Εγγονόπουλος, Γιάννης Ρίτσος36, Νικηφ. Βρεττάκος, κ.ά.37 6. - η Μεταπολεµική ΠοίησηΟ Β΄ Παγκόσµιος Πόλεµος (1939-1945), η (Γερµανο-Ιταλική) Κατοχή, και η δύσκολη µετακατοχική εµφυλιοπολεµική περίοδος (1944-1949), δηµιούργησαν καινούργιες προϋποθέσεις για την Ελληνική Ποίηση.38 Οι µεταπολεµικοί Ποιητές αφοµοίωσαν την ποιητική κληρονοµιά της «γενιάς του ’30» και την αξιοποίησαν. Η ποίηση όµως των µεταπολεµικών ποιητών, (κυρίως της πρώτης και της δεύτερης µεταπολεµικής ποιητικής γενιάς), διαφέρει από την ποίηση της «γενιάς του ’30», γιατί εκφράζει όλες τις εµπειρίες τους από την Κατοχή και την Εθνική Αντίσταση, καθώς και τους ιδεολογικούς οραµατισµούς τους για ένα καλύτερον και ειρηνικότερον κόσµο. Τρεις τάσεις κυριάρχησαν39 : -η αντιστασιακή και κοινωνική ποίηση. -η νεοϋπερρεαλιστική, και -η µεταφυσική ή υπαρξιακή. 7. – η Σύγχρονη (Μοντέρνα) Ποίηση – Η Σύγχρονη (Μοντέρνα) Ποίηση σε σχέση µε την Παραδοσιακή Ποίηση «είναι ένας άλλος κόσµος. Είναι «έκφραση» ενός πολύ πιο πολυσύνθετου και αντιθετικού κοινωνικού περίγυρου, που κυοφορεί ξαφνιάσµατα και δυσκολίες, διαψεύσεις και εµπνεύσεις, αλλαγές, προοπτικές, ανασκαφές και διεισδύσεις, λύσεις και αποκαλύψεις και συνέχεια ένα ευκτό και ορατό, συνέχεια, άγνωστο . και την ταραχή του. Είναι δηλ. η Σύγχρονη (Μοντέρνα) Ποίηση έκφραση ενός σύνθετου και πανοραµικού πια δαιδαλώδους ψυχισµού, αντίστοιχου µε τον περίγυρο και το υπόστρωµά του». Αυτή η διαπίστωση του Κ. Τοπούζη40 είναι ισχυρή για όλες τις µορφές της σύγχρονης Τέχνης. 8. - η ιστορική διάσταση του περάσµατος από την παραδοσιακή στη σύγχρονη ποίηση : Στον Συµβολισµό, από τα τέλη κιόλας του 19ου αιώνα, µπήκε επιτακτικό το αίτηµα της απελευθέρωσης της ποίησης από τις σταθερά προκαθορισµένες µορφές (τονικά µετρηµένος στίχος, συµµετρικές στροφές, οµοιοκαταληξίες) και την τάση για αναζήτηση νέων τρόπων έκφρασης, επισηµαίνει ο Κ. Μπαλάσκας41. Με τον 20ον αι. πολλά γεγονότα συγκλίνουν στην οριστική απορρύθµιση της Τέχνης, αλλά και στην απορρύθµιση της σκέψης και της ζωής γενικότερα, και συντελούν στο άνοιγµα της νέας εποχής. Θεωρώντας τη ζωή σα µια αδιάσπαστη ενότητα, θα πρέπει να αναφέρουµε συσχετικά την ανάπτυξη των σοσιαλιστικών θεωριών στον κοινωνικό χώρο µε τις οικονοµικές ανακατατάξεις του. Θα πρέπει να αναφέρουµε ονόµατα όπως του Αϊνστάιν, του Μάξ Πλάνκ, του Χάιζεµπεργκ, του
ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων, [µέρος δεύτερο: η πράξη]», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, τχ. 164, ΙΑΝ.-ΜΑΡΤ. 2011, 120-150. 36 Νεραντζής Ιωάν., «Προετοιµασία/σχεδιασµός της διδασκαλίας "σχολικών" ποιηµάτων του Γιάννη Ρίτσου», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, τχ. 158, ΙΟΥΛ.-ΣΕΠΤ. 2009, σσ. 144-154. 37 -Νεραντζής Ιωάν., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, ό.π., σ. 185-263. -Κείµενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Γ΄ Λυκείου, (Ο.Ε.∆.Β., 41986, σ. 9-10: την εισαγωγή. 38 Καρβέλης Τάκης, «Συνοπτική Εισαγωγή στη Νεώτερη Ελλην. Ποίηση», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, τχ. 9, σ. 79 . και τχ. 10, σ. 146 . και τχ. 11, σσ. 93-95. 39 -Νεραντζής Ιωάν., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, όπ., σ. 185-263. -Κείµενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Γ΄ Λυκείου, (Ο.Ε.∆.Β., 41986, σ. 10: την εισαγωγή. 40 Τοπούζης Κ., Κείµενα Σύγχρονης Ποίησης, τόµος Α΄ για το Λύκειο, (GUTENBERG, χ.χ.έ.), σ. 17. 41 Μπαλάσκας Κ., Νεοελληνική Ποίηση3, (εκδ. «Επικαιρότητα», 1984), σσ. 81–84. Νεραντζής Ιωάν., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, ό.π., σ. 185-263.

26 

Φρόυντ, του Παυλώφ, του Γουώτσον, καθώς και θεωρίες όπως της ‘‘σχετικότητας’’, των ‘‘κβάντα’’, της ‘‘απροσδιοριστίας’’, της ‘‘ψυχανάλυσης’’, των ‘‘εξαρτηµένων αντανακλαστικών’’, του ‘‘µπεχαβιορισµού’’, που ανοίγουν άλλους δρόµους στην επιστηµονική έρευνα κλονίζοντας τη σιγουριά και την αφέλεια ενός άτεγκτου ντετερµινισµού. Κατόπι έρχεται ο Α’ Παγκόσµιος Πόλεµος (1914-1918) που διαλύει την ίδια τη ζωή. Στο ίδιο διάστηµα, στον χώρο της τέχνης, τα ρήγµατα είναι παντού εξαιρετικά έντονα. Ο ‘‘φουτουρισµός’’42 του Μαρινέτι (1909) στην Ιταλία, γοητευµένος από την ανάπτυξη και τη δύναµη της µηχανής (εδώ πρέπει να σηµειώσουµε ότι το αυτοκίνητο π.χ. που το 1894 µπορούσε να αναπτύξει ανώτερη ταχύτητα 21 χλµ., το 1909 έφτασε στα 202 χλµ.) κηρύσσει ανοιχτή επανάσταση εναντίον κάθε «παραδοµένης» και «κατεστηµένης» µορφής ζωής. Ο ‘‘κυβισµός’’ του Πικάσο και του Μπράκ παραµορφώνει συνειδητά την πραγµατικότητα. Η µουσική του Στραβίνσκυ σπάζει τις παραδοσιακές αρµονίες. Ο ‘‘ντανταϊσµός’’ ακολουθεί ως επαναστατικό κίνηµα–πρόκληση προς κάθε µορφή και αξία καθιερωµένη. Από το τελευταίο αυτό κίνηµα προέκυψε ο ‘‘υπερρεαλισµός’’, «αυτός ο σίφουνας που ξανάνιωσε την τέχνη», όπως γράφει ο Παπατσώνης. Με προδρόµους ποιητές σαν τον Ρεµπώ και τον Λοτρεαµόν, ο ‘‘υπερρεαλισµός’’ προκύπτει από τη φυσική αυτοδιάλυση του ‘‘ντανταϊσµού’’ και από τα ίδια περίπου πρόσωπα. Γενάρχης του πάντως θεωρείται ο Andre Breton που το 1924 δηµοσιεύει και το πρώτο µανιφέστο της νέας κίνησης, στο οποίο δίνει και τον ορισµό της: «Υπερρεαλισµός: Όνοµα αρσενικό. Άδολος ψυχικός αυτοµατισµός. Προστιθέµενος να εκφράσει προφορικά ή γραπτά την πραγµατική λειτουργία της σκέψης. Σκέψη υπαγορευµένη χωρίς τον παραµικρό έλεγχο της λογικής και πέρα από κάθε αισθητικόν ή ηθικόν έλεγχον». Ο ‘‘υπερρεαλισµός’’ επηρεάζεται βασικά από τις έρευνες του Freud σχετικά µε το ασυνείδητο και µε τα όνειρα (ο ίδιος άλλωστε ο Breton ήταν γιατρός και ασχολήθηκε µε την ψυχανάλυση) και πρεσβεύει τη συγχώνευση του ονείρου µε την πραγµατικότητα. «Πιστεύω», γράφει ο Breton, «στη µελλοντική συγχώνευση αυτών των δύο κατ’ επίφαση µόνο αντιφατικών καταστάσεων, του ονείρου και της πραγµατικότητας σ’ ένα είδος απόλυτης πραγµατικότητας (surrealite΄), υπερπραγµατικότητας, αν µπορεί κανείς να πει κάτι τέτοιο. Στην κατάκτησή της είναι που κατευθύνοµαι». Ο ‘‘υπερρεαλισµός’’ ξεκινάει ως πειραµατική έρευνα για την αποκάλυψη και την έκφραση των πέραν του συνειδητού (και του πραγµατικού) δυνάµεων του ανθρώπου, γιατί όπως σηµειώνει ο Ελύτης (Ανοιχτά χαρτιά, σ. 121) «η ποίηση εκφράζει άµεσα το πνεύµα που η περιφέρειά του είναι αφάνταστα µεγαλύτερη από την περιφέρεια της συνείδησης». Έτσι γρήγορα και παρά τις ζωηρές αντιρρήσεις του Breton ο ‘‘υπερρεαλισµός’’ πέρασε σε καθαρά καλλιτεχνικές επιδιώξεις στο χώρο της ποίησης, της πεζογραφίας, της ζωγραφικής και της γλυπτικής. Ο αυτοµατισµός της γραφής ξεπεράστηκε γρήγορα. «Ο υπερρεαλισµός» σηµειώνει ο Ελύτης στο γράµµα του στον Θεοτοκά το 1938 «πέρασε από την αυτόµατη γραφή, έφτασε όµως να διαµορφώνει ένα νέο τρόπο τού νοείν και συνεπώς µια νέα λειτουργία ψυχική στον τρόπο τής διατύπωσης, που συµβιβάζεται µ’ εκείνο που θα µπορούσαµε να ονοµάσουµε διαύγεια του συναισθήµατος». Και σ’ αυτή ακριβώς τη διαµόρφωση ενός νέου τρόπου τού νοείν έγκειται η σηµασία της επανάστασης
42 Για τον ορισµό των καλλιτεχνικών ρευµάτων και των λογοτεχνικών «Σχολών», δες: Παρίσης Ιωάν. & Παρίσης Νικήτας, Λεξικό λογοτεχνικών όρων, (εκδ. ‘‘Πατάκη’’, Ο.Ε.∆.Β., 1999).

27 

του ‘‘υπερρεαλισµού’’: Αφήνει απόλυτη ελευθερία στη µορφή, αδιαφορεί για το θέµα, παραµερίζει τον «λογικό» έλεγχο και τον λογικό ειρµό, ευνοεί τους πιο παράτολµους συνδυασµούς λέξεων και εικόνων που βασίζονται συχνά στην αυθαιρεσία ή την τύχη και πλαταίνουν τα όρια του συνειδητού, ανοίγοντας όλες τις πηγές της ανθρώπινης δηµιουργικότητας. Ενώ στη Γαλλία γίνονταν όλες αυτές οι ριζικές ανακατατάξεις, στην Αγγλία δύο ποιητές ο Ezra Pound και o T.S. Eliot ανανεώνουν µε τον δικό τους τρόπο την ποιητική παράδοση. Σπάζουν κι αυτοί τη µορφή και χρησιµοποιούν έναν τόνο χαµηλής καθηµερινής κουβέντας που βγαίνει από µεγάλα βάθη. Η φωνή τους δεν έχει πάθος αλλά σκέψη. Το πάθος είναι περασµένο στη σκέψη και ο στίχος είναι «σκοτεινός» από την πολύπλοκη αλχηµεία της διανοητικής επεξεργασίας µε τους συνειρµικούς συνδυασµούς που σπάνε τη «λογική» κατάταξη και συµπλέκουν σε µια συνεχή παρουσία όλη την ιστορική παράδοση και µνήµη. Μια τέτοια ποίηση προϋποθέτει βέβαια µια βαθιά και πλατιά καλλιέργεια και γνώση. Ο Eliot προέρχεται βασικά από τον ‘‘Συµβολισµό’’ του Laforgue και του Valery και τον ανανεώνει -τον ‘‘συµβολισµό’ ουσιαστικά. Το 1922 δηµοσιεύει την Έρηµη χώρα, έργο που επηρέασε αποφασιστικά τον Γιώργο Σεφέρη. Στον τόπο µας την εποχή αυτή ο ποιητής που άνοιγε τους νέους δρόµους και που ανανέωνε την ποίηση, ήταν βέβαια ο Κ. Καβάφης. Αυτός πορεύεται ουσιαστικά µόνος του µες από τους λίγους επαίνους και τους πολλούς χλευασµούς που προκαλεί το έργο του. Το ίδιο µοναχικά αρχίζει τη δουλειά του και ο Τάκης Παπατσώνης, που δεν είναι ίσως υπερβολικός όταν µιλάει για την «προϋπερρεαλιστική» του περίοδο και για τη συγγένειά του µε τον ‘‘υπερρεαλισµό’’, πριν από την εµφάνιση του κινήµατος. Πραγµατικά, ήδη το 1916, όπως µαρτυρεί ο Κλέων Παράσχος (∆έκα Έλληνες Λυρικοί, 1953, σ. 195) «ο Παπατσώνης έγραφε µε τρόπο που προκαλούσε βιαιότατο ξάφνιασµα µε το νέο που η ποίησή του έκλεινε µέσα της, µε τις αλυσίδες που σύντριβε, µε τα µεγάλα τολµήµατα που ξάφνιαζαν κι αυτούς που ήταν µυηµένοι στην πρωτοποριακή ποίηση». Ωστόσο γύρω στο 1930 στον τόπο µας κυριαρχούσε ο Καρυωτάκης και είχε αρχίσει να εξαπλώνεται επικίνδυνα η λοιµική του «Καρυωτακισµού». Τα σηµάδια όµως της αλλαγής άρχισαν σιγά σιγά να γίνονται αισθητά. Το 1931 ένας νέος που πέθανε στα 23 του χρόνια, ο ∆ηµήτρης Μεντζέλος δηµοσιεύει στο περιοδικό Λόγος ένα δοκίµιο για τον ‘‘υπερρεαλισµό’’ και πληροφορεί σχετικά το ελληνικό κοινό. Τον ίδιο χρόνο ο Γ. Σεφέρης εκδίδει τη Στροφή, µια ποιητική συλλογή που µπορεί να θεωρηθεί ορόσηµο. Το 1933 ο Τάκης Παπατσώνης και ο Νικήτας Ράντος (Ν. Κάλλας) µεταφράζουν και δηµοσιεύουν στο περιοδικό Κύκλος ποιήµατα του Eliot. Τέλος το 1935 µπορούµε να πούµε πως η αλλαγή µπήκε οριστικά στην ελληνική ποίηση. Το έτος αυτό γίνονται τρία σηµαντικά για την πνευµατική ζωή του τόπου µας γεγονότα: α) Εκδίδεται η πρώτη καθαρά υπερρεαλιστική ποιητική συλλογή, Η Υψικάµινος του Ανδρέα Εµπειρίκου, β) Εκδίδεται και εντυπωσιάζει βαθύτατα το Μυθιστόρηµα του Γιώργου Σεφέρη. γ) Εκδίδεται το περιοδικό Νέα Γράµµατα του Ανδρέα Καραντώνη, που φιλοξενεί τις νέες τάσεις. Εκεί την ίδια χρονιά δηµοσιεύει τα πρώτα του ποιήµατα και ο Οδυσσέας Ελύτης. Από κεί και πέρα η «νέα ποίηση» πήρε πια το δρόµο της. Τελειώνοντας δεν θα ήταν ίσως άσκοπο να διευκρινίσουµε εδώ µια παρεξήγηση που γίνεται συνήθως. Ο ποιητής Οδυσσέας Ελύτης βγαίνει από τον κόσµο του ‘‘υπερρεαλισµού’’, που τον διαµορφώνει κατά την ψυχοσύνθεσή

28 

του.43 Ο Σεφέρης αντίθετα δεν ανήκει καθόλου σχεδόν στον χώρο του ‘‘υπερρεαλισµού’’. Αν είναι ανάγκη να πούµε οπωσδήποτε ότι «βγαίνει» από κάπου, θα µπορούσαµε να πούµε ότι βγαίνει από τον κόσµο του Έλιοτ.44 Ως προς την καθιέρωση των νέων όρων, συνοδευτικών της ποίησης, ο Νάσος Βαγενάς45, («Για έναν ορισµό του µοντέρνου στην ποίηση», περιοδ. Ο ΠΟΛΙΤΗΣ, Ιαν.-Φεβρ. 1983, τχ. 57-58, σ. 100-101), γράφει: «Μιλώντας για την ελληνική ποίηση της εποχής, αυτήν που χοντρικά ορίζεται από τις αρχές της δεκαετίας του ’30 ως τις µέρες µας, χρησιµοποιούµε για να την ορίσουµε, διάφορα επίθετα: Νεότερη, Νέα, Σύγχρονη, Μοντέρνα, Νεοτερική. Όλοι αυτοί οι όροι χρησιµοποιούνται αδιακρίτως σήµερα και έχουν καθιερωθεί, λιγότερο ή περισσότερο, κυρίως από τους τίτλους ορισµένων βιβλίων. Το νεότερη προτείνουν ο Ανδρέας Καραντώνης µε το βιβλίο του Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση (1958) και ο Γιώργος Θέµελης µε το δίτοµο Η νεώτερη ποίησή µας (α΄ τόµος 1963, β΄ τόµος 1967). Το νέα το προτείνει ο Κώστας Στεργιόπουλος µε το βιβλίο του Από τον Συµβολισµό στη Νέα ποίηση (1967) . το σύγχρονη πάλι ο Καραντώνης µε τη µελέτη του Γύρω από τη σύγχρονη ελληνική ποίηση (1961), στην οποία συναντάµε και τους όρους νέα και σηµερινή. Το νεοτερική πρότεινε πρόσφατα ο Αλέξανδρος Αργυρίου µε την ανθολογία του Νεωτερικοί ποιητές του µεσοπολέµου (1979), όπου συναντάµε και την ονοµασία ελεύθερη ποίηση, δηλαδή ποίηση γραµµένη σε ελεύθερο στίχο. Τέλος το µοντέρνα, προφανώς επειδή είναι ξενικός όρος, το χρησιµοποιούν οι περισσότεροι κυρίως εναλλακτικά, όταν θέλουν ν’ αποφύγουν την επανάληψη ενός από τα παραπάνω επίθετα µέσα στην ίδια περίοδο λόγου ή φράση». Σύµφωνα µε τον Χ. Σακελλαρίου46, ο όρος ‘‘σύγχρονη ποίηση’’ προσδιορίζεται από τον χρονικόν παράγοντα και σηµαίνει την ποίηση που γράφεται σήµερα, στις µέρες µας, και που είναι δυνατό να περιέχει και στοιχεία από τη λεγόµενη «παραδοσιακή ποίηση», την ποίηση δηλαδή που χρησιµοποιούσε τις παλιές, παραδοσιακές φόρµες, το µέτρο, τον ορισµένο στίχο, την οµοιοκαταληξία κτλ. Αλλά εδώ δεν πρόκειται γι’ αυτού του είδους την ποίηση. Ο όρος ‘‘µοντέρνα’’ έχει κάποια άλλη διάσταση και, οπωσδήποτε, κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Αλλά και διεθνώς γίνεται ο διαχωρισµός ανάµεσα στους δύο όρους, καθώς κι η διαφοροποίησή τους. Η «σύγχρονη ποίηση» εκφράζεται µε τον όρο «contemporaine», ενώ η µοντέρνα µε τον αµετάφραστο όρο «moderne». Αλλά και πάλι, λέγοντας «µοντέρνα ποίηση», δεν είναι δυνατό να περιοριστούµε σ’ ένα στενό και περιορισµένο, απόλυτα ειδικό, χώρο, αλλά είµαστε αναγκασµένοι να συµπεριλάβουµε µέσα σ’ αυτόν µια σειρά από σχολές, ρεύµατα και τάσεις, που είδαν το φως το πρώτο µισό του αιώνα µας και που είναι γνωστά ως: ντανταϊσµός, συρρεαλισµός, φουτουρισµός, σουπρεµατισµός, ακτινισµός, πλαστικισµός,
43 -Νεραντζής Ιωάν., «Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’: η θεωρία και η πράξη: Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων, [µέρος πρώτο: η θεωρία]», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ (ΤΡΙΜΗΝΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΤΙΚΩΝ ΘΕΜΑΤΩΝ), τχ. 163, ΟΚΤ.-∆ΕΚ. 2010, σσ. 83-112. -Νεραντζής Ιωάν., «Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’, και η πράξη: Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων, [µέρος δεύτερο: η πράξη]», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ (ΤΡΙΜΗΝΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΤΙΚΩΝ ΘΕΜΑΤΩΝ), τχ. 164, ΙΑΝ.-ΜΑΡΤ. 2011, σσ. 120-150. 44 Μπαλάσκας Κ., Νεοελληνική Ποίηση3, (εκδ. «Επικαιρότητα», 1984), σ.σ. 81–84. Νεραντζής Ιωάν., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, ό.π., σ. 185-263. 45 Βαγενάς Νάσος, «Για έναν ορισµό του µοντέρνου στην ποίηση», Ο ΠΟΛΙΤΗΣ, Ιαν.-Φεβρ. 1983, τχ. 57-58, σ. 100-109. 46 Σακελλαρίου Χ., «Η µοντέρνα ποίηση», ΤΑ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΤΙΚΑ, 5 (1986), σ. 77-79.

29 

στροβιλισµός, συγχρονισµός, εικονιστική ποίηση, εξπρεσιονισµός, νεολεκτισµός, λετρισµός, σχηµατική ποίηση, κ.α. Μερικές απ’ αυτές τις σχολές ή τάσεις, όπως ο ντανταϊσµός, ο φουτουρισµός, ο λετρισµός, κτλ., άνθησαν για πολύ σύντοµο χρονικό διάστηµα κι έσβησαν έπειτα για πάντα (ο ντανταϊσµός λ.χ. διαδραµάτισε το ρόλο του ανάµεσα στα χρόνια 1916-1922), ενώ κάποιες άλλες σχολές και τάσεις έδειξαν κάποια µεγαλύτερη ανθεκτικότητα στον χρόνο. Άλλες πάλι, συνδέθηκαν εξαρχής µε ορισµένη πολιτική ιδεολογία, που την ακολούθησαν στην άνοδο και την πτώση της, όπως έγινε µε τον φουτουρισµό του Μαρινέτι, που συνδέθηκε µε την ιδεολογία και το κίνηµα του ιταλικού φασισµού. Σήµερα µπορούµε να πούµε πως εξακολουθούν να επιζούν, έστω και µε αρκετές τροποποιήσεις και προσαρµογές, ο υπερρεαλισµός και η εικονιστική ποίηση και κάπως πιο άτονες και περιθωριακές ορισµένες ακόµα τάσεις, όπως ο νεολεκτισµός, η σχηµατική ποίηση, κ.α. Όλες αυτές οι σχολές, τα ρεύµατα, οι τάσεις, φανερώνουν, στον πνευµατικό χώρο, τη βαθιά κρίση του καπιταλιστικού συστήµατος, που εκδηλώθηκε, εκτός από τ’ άλλα, και µε δυο παγκόσµιους πολέµους, τη διάψευση των ελπίδων που γέννησε η αστική επανάσταση, τις βαθιές κοινωνικές αντιθέσεις που χαρακτηρίζουν την άνοδο του καπιταλισµού και του µονοπωλιακού συστήµατος, αλλά και τη βαθιά επίδραση που άσκησαν πάνω στις µάζες τα κηρύγµατα του µαρξισµού και η Οκτωβριανή Επανάσταση. Όπως έλεγε ο Hugo Ball, µιλώντας για τον ντανταϊσµό, οι τάσεις αυτές δεν προήλθαν από αντικειµενική κι ορθολογιστική ανάλυση της πραγµατικότητας, αλλά αποτελούν κινήµατα φυγής από την πραγµατικότητα, «είναι τρέλα, τρέλα αποσταγµένη από την κενότητα, µέσα στην οποία βυθίζονται όλα τα υψηλά προβλήµατα, χειρονοµία ενός µονοµάχου, παιχνίδι που παίζεται από τα παλιωµένα κατάλοιπα, δηµόσια εκτέλεση µιας κίβδηλης ηθικής, όπως θα έλεγε και ο Hans Richter, (Νταντά, τέχνη και αντι-τέχνη, 1917). Κι αν επιβιώνουν, είναι γιατί δεν εξέλιπαν οι αντικειµενικές συνθήκες που οδήγησαν στην εµφάνισή τους. Ο καπιταλισµός γίνεται όλο και πιο αδηφάγος, επιθετικός κι αδίσταχτος κι οι δήθεν σοσιαλιστικές λύσεις που προβάλλονται από τα αστικά κόµµατα του δυτικού κόσµου απλώς αποτελούν εναλλακτικές φόρµουλες, για να διατηρείται ανέπαφο το καπιταλιστικό σύστηµα εκµετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο, µε συνέπεια οι µάζες να δοκιµάζουν απανωτές διαψεύσεις κι απογοητεύσεις και να εξακολουθούν να γίνονται αντικείµενο όλο και πιο άγριας εκµετάλλευσης. Αλλά ας δούµε ποιά είναι τα βασικότερα από τα χαρακτηριστικά της µοντέρνας ποίησης, που συνηθίζεται να λέγεται και νεότερη, νέα, σύγχρονη, νεοτερική. Από την αρχή κιόλας είµαστε υποχρεωµένοι να σηµειώσουµε ότι τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά αυτής της ποίησης δεν παρουσιάζονται πια σήµερα µε την αρχική τους, οξύτητα, µορφή. Έχουν υποχωρήσει αρκετά, για να δώσουν τη θέση τους σε πιο ήπιες κι «εκλογικευµένες» µορφές του λόγου. Η πραγµατικότητα, σαν ένα τεράστιο ποτάµι, λειαίνει το καθετί που κυλά στο χώρο της, µε την αναπόφευκτη τριβή του πάνω της. Απ’ την άλλη µεριά πάλι κανένα από τα στοιχεία του «νέου», ακόµα κι αν δε γίνει αποδεκτό, δεν πάει εντελώς χαµένο. Επενεργεί µε τη µορφή της αποκτηµένης εµπειρίας σαν λανθάνουσα µνήµη κατά τη σύνθεση νέων µορφών.

30 

∆ιαφορές Παραδοσιακής και Σύγχρονης (Μοντέρνας) Ποίησης
(Α) ΓΕΝΙΚΕΣ ∆ΙΑΦΟΡΕΣ
Πριν περάσουµε στις ειδικές διαφορές περιεχοµένου και µορφής µεταξύ παραδοσιακής και νέας / σύγχρονης / µοντέρνας ποίησης, καλό είναι να δούµε µερικές γενικές ή βασικές διαφορές βασικού ή ευρύτερου χαρακτήρα. Κατά τον Νάσο Βαγενά47, αν µας ζητούσαν να ορίσουµε τη σπουδαιότερη διαφορά ανάµεσα στη νέα ποίηση και την παλαιά, θα συµφωνούσαµε, οι περισσότεροι ότι η διαφορά αυτή είναι κυρίως διαφορά τόνου . αναγνωρίζουµε ένα µοντέρνο ποίηµα από τον τόνο του, από την γεύση του. Κατά τον Γ. Θέµελη48, η βασική διαφορά παραδοσιακής και νέας ποίησης είναι στο βάθος ζήτηµα στάσης απέναντι στη ζωή και όχι κυρίως αισθητικό. Κατά κάποιον τρόπο µπήκε στη µεριά του κάλλους της µορφής η Κλασική–Παραδοσιακή ποίηση, στο κάλλος της ουσίας η Σύγχρονη. Στη σύγχρονη ποίηση δηλαδή, Ζωή και Ποίηση πάνε µαζί, είναι το ίδιο γεγονός, ιδωµένο από δύο µεριές. Από τη µια η ουσία, από την άλλη η ποιητική της έκφραση.49 Παλαιότερα, επίσης, είχε σχηµατισθεί στην ποίηση ένα σύνολο σταθερών κανόνων. Υπήρχε κατά κάποιο τρόπο Ποίηση, που επιµεριζόταν µέσα στα όρια της σε ποιήσεις. Υπήρχε κοινότητα. Ίσχυαν κοινοί τόποι στην ουσία και στη µορφή.50 Οι ποιητές όµως σήµερα δεν ακολουθούν συνειδητά ορισµένες αρχές και κανόνες. Πιο συγκεκριµένα: στη ποίησή µας σήµερα µπορεί να υπάρχουν ορισµένες τάσεις, ορισµένοι, θα λέγαµε, τρόποι γραφής . ποιητικές όµως σχολές, όπως αυτές εµφανίστηκαν τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι., δεν υπάρχουν. Οι ποιητές βέβαια δεν έπαψαν να προβληµατίζονται, ν’ ανανεώνουν τη γραφή τους. Η ποιητική τους όµως µέθοδος στηρίζεται κυρίως σ’ έναν προσωπικό εκλεκτικισµό. Έτσι, µετά τον Συµβολισµό και τον Υπερρεαλισµό, που δηµιούργησαν όλες τις απαραίτητες προϋποθέσεις για τη νέα ποίηση, καµµιά αξιόλογη ποιητική σχολή δεν εµφανίστηκε. Στοιχεία συµβολιστικά ή υπερρεαλιστικά, ακόµη και ροµαντικά, ενσωµατώνονται, φυσικά, στη νέα ποίηση. Αυτό όµως δεν σηµαίνει πως οι ποιητές σήµερα ακολουθούν συνειδητά ορισµένες αρχές, όπως έκαναν οι παλαιότεροι στον 19ο αιώνα και στις πρώτες δεκαετίες του 20ου. Τότε οι διάφορες ποιητικές σχολές έπαιζαν σηµαντικόν ρόλο στη διαµόρφωση της ποίησης και στην ανανέωσή της, κάθε φορά που κινδύνευε ν’ αποτελµατωθεί: απ’ την άποψη αυτή ο
47 Νάσος Βαγενάς, ό.π., σ. 101. 48 Θέµελης Γ., Η νεώτερη ποίησή µας, (α΄ τόµος 1963, β΄ τ., 1967, εκδ. Κωνσταντνίδη, Θεσσαλονίκη), τ. 2ος, σσ. 60-61. 49 Στο ίδιο, σ. 39. 50 Στο ίδιο, σ. 45.

31 

ρόλος των σχολών υπήρξε, βασικά, δηµιουργικός.51 Αντίθετη άποψη εκφράζει ο Μάρκος Αυγέρης52 τονίζοντας ότι µ’ όλο που η νέα ποίηση παρουσιάζεται µέσα σε µια απεριόριστη διασπορά σε ατοµικότητες, όµως ξεχωρίζουν µέσα σ’ αυτή οµάδες και οµοιογένειες . πέρα από τις µερικές διαφορές, έχουν όλοι κάτι το κοινό, στους εκφραστικούς τρόπους κι ακόµη θα λέγαµε στο ήθος, στον τόνο των παθών, στη νευρωτική ένταση των συναισθηµάτων, όπως και στη µορφολογία τους. Στο σύνολό της η νέα ποίηση παρουσιάζεται σα µια ενιαία σχολή µ’ όλη την πολυφωνία της. Πέρα από τα παραπάνω, στη νέα ποίηση, η γλώσσα απογυµνώθηκε, ταυτίσθηκε µε τα πράγµατα, τα υποκαθιστά στο ακέραιο από µέσα. Αν στην παλαιότερη ποίηση ήταν δυνατόν να διαχωρίσουµε ιδεατά τη µορφή από το περιεχόµενο, στη νέα ποίηση είναι αδύνατον. Ο λόγος ο ίδιος είναι µια αυτούσια πραγµατικότητα.53 Συνάµα η ποίηση δεν είναι πια τραγούδι να κινεί τη διάθεσή µας, όπως «ο Φανός του κοιµητηρίου», ή το «Παλιό Βιολί». Η ποίηση είναι τώρα πράξη µεταµορφωτική . ενσπείρει τον θάνατο ή τη Ζωή.54 Εδώ, βέβαια, µπορούµε να συµπληρώσουµε ότι ο αντικειµενικός σκοπός της ποίησης είναι να κινητοποιήσει τη συγκίνηση στην υψηλότερη µορφή της. Και στην παλιά επιτυγχάνεται δια µέσου της συνείδησης µε τη συγκινηµένη σκέψη, ενώ στη σύγχρονη µε τη µεγαλύτερη κινητοποίηση του ασυνειδήτου µε µια πρωτότυπη έκφραση. Κατά τον Π. Βαλερύ «η ποιητική γλώσσα µοιάζει µε σώµα που χορεύει, ενώ η γλώσσα της πεζογραφίας µε σώµα που περπατά. Στην παλιά ποίηση ο κορµός υπαγορεύει τις κινήσεις των άκρων και εποµένως και τον ρυθµό τού όλου ποιήµατος, ενώ στη µοντέρνα ο ρυθµός καθορίζεται από τις κινήσεις των άκρων, που επιβάλλουν τις επιθυµίες τους στις κινήσεις του κορµού». Πάντως, είναι αδύνατο να καθοριστούν µε ακρίβεια τα όρια ανάµεσα στη µοντέρνα, τη σύγχρονη και την παλιά–παραδοσιακή ποίηση, καθώς και τα όρια ανάµεσα στον ποιητικό και τον πεζό λόγο, ανάµεσα στο έλλογο και στο άλογο, γιατί αυτά επηρεάζονται από την ευαισθησία του κάθε αναγνώστη. Εξάλλου ακόµη και για τον ίδιο αναγνώστη δε βρίσκονται πάντοτε ακριβώς στο ίδιο σηµείο.55 Μα η ριζική διαφορά της νέας ποίησης από την παλιά είναι η θεληµατική και τέλεια σχεδόν αποκοπή της από την παράδοση, η µε πρόθεση καταδίκη και κατάργηση τής ποιητικής παράδοσης. Η θέληση που φανερώνεται στη σηµερινή ποιητική είναι να περιχαρακωθεί και να κατοχυρώσει την αυτονοµία της. Η νέα ποίηση παρουσιάζεται στον τόπο µας σα µια ξαφνική κι απότοµη διάσπαση στην παράδοση, χωρίς να την προαναγγέλλουν άξια λόγου πρόδροµα σηµεία, όµοια µ’ αυτά που παρατηρήθηκαν σ’ άλλες δυτικές χώρες. ∆εν µπορεί να πει κανείς, αν οι µεταβολές αυτές στις ποιητικές µορφές στον τόπο µας ήταν µια εσωτερική αναγκαιότητα και φυσική εξέλιξη σε τάσεις που είχαν αρχίσει να εµφανίζονται παλιότερα, ή αν ήταν αποκλειστικά αποτέλεσµα εξωτερικής επίδρασης. Ίσως να συντέλεσαν σ’ αυτό και τα δύο γενετικά αίτια, µα η εξωτερική επίδραση παρουσιάζεται σε µας σαν ο πιο αποφασιστικός παράγοντας. Όπως και αν είναι, η

51 Καρβέλης Τάκης, ό.π., σ. 11. 52 Αυγέρης Μάρκος, Ζητήµατα της Λογοτεχνίας µας, (εκδ. Σύγχρονη Εποχή, 1979), σ. 206. 53 Θέµελης Γ., Η νεώτερη ποίησή µας, (α΄ τόµος 1963, β΄ τόµος 1967, εκδ. Κωνσταντνίδη, Θεσσαλονίκη), τ. 2ος, σ. 46. 54 Θέµελης Γ., ό.π., σ. 51. 55 -Βαγενάς Νάσ., ό.π., σ. 108. -Αναστασιάδης Β.Κ., «Γύρω από τη µοντέρνα ποίηση», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 36 (1985), σ. 125-126.

32 

λεπτοµέρεια αυτή δεν έχει και µεγάλη σηµασία, γιατί η αισθητική µεταβολή κυριάρχησε στην ποίησή µας τόσο πλατιά και γρήγορα, που δείχνει πως το έδαφος ήταν αρκετά έτοιµο να τη δεχτεί.56 Στα παραπάνω ας προστεθούν και δύο αιτιάσεις της νέας ποίησης: α) Επειδή στη νεότερη ποίηση λείπει το νόηµα και η αλληλουχία, και κυριαρχεί η ασάφεια, είναι δύσκολο να γεννηθούν γνήσια ποιοτικά έργα που ν’ ανταποκρίνονται στις αισθητικές απαιτήσεις κάθε εποχής.57 β) Σ’ αυτήν την αιτίαση ο Κ. Τσάτσος, («Πριν από το ξεκίνηµα», ΠΡΟΠΥΛΑΙΑ, Απρίλης 1938, σσ. 12-13), θα προσθέσει και µια δεύτερη: Στην πρωτοποριακή κίνηση υπάρχει έλλειψη ελληνικότητας. «Η απόσταση», γράφει «που φαίνεται να χωρίζει τη πρωτοποριακή µας λογοτεχνική κίνηση από τις ελληνικές πηγές, είναι και αυτό ένα σηµείο που δεν µπορεί, µιλώντας γι’ αυτήν, να αφήσω άθικτο. Στους παλαιότερους λογοτέχνες µας είναι εξαιρετικά έντονη, και κάποτε υπερβολικά αποκλειστική, η προσπάθεια να εκφράσουν αισθητικά την ελληνική ψυχή, τη γη τους και την ιστορία της. Παράλληλα, το γλωσσικό όργανο δουλεύεται από αυτούς, πλουτίζεται, λεπτύνεται µε φροντίδα, µε στοργή. Οι ρυθµοί τους, οι εκφραστικοί τους τρόποι πλάσθηκαν από τη µεγαλύτερη δυνατήν εκµετάλλευση του λαογραφικού µας θησαυρού. Αντίθετα, στης πρωτοποριακής κίνησης τα έργα µόλις διακρίνεται η σφραγίδα της ελληνικότητας. Το δούλεµα του γλωσσικού οργάνου, αντί να συνεχίζεται, οπισθοδροµεί. Η αγάπη και η γνώση της γλώσσας αµβλύνεται, και χωρίς αντίρρηση ανακατεύεται η καθαρεύουσα µε τη δηµοτική, έτσι που η γλώσσα των πρωτοπόρων ποιητών, µε αυτό το τυχαίο και άχαρο µίγµα, κατάντησε να είναι λιγότερο ελληνική από τη γλώσσα των παλαιότερων. Θεωρώ και πως οι εκφραστικές µορφές της έχουν µια πολύ αµφίβολη σχέση µε το πνεύµα και τη ζωή µας».58 Από τα παραπάνω συνάγεται ότι η Σύγχρονη Ποίηση σε σχέση µε την παραδοσιακή είναι ένας άλλος κόσµος. Όπως παρατηρεί ο Κ. Τοπούζης59, είναι «έκφραση» ενός πολύ πιο πολυσύνθετου και αντιθετικού κοινωνικού περίγυρου, που κυοφορεί ξαφνιάσµατα και δυσκολίες, λύσεις και αποκαλύψεις και συνέχεια ένα ευκτό και ορατό, συνέχεια, άγνωστο . και την ταραχή του. Είναι δηλ. η σύγχρονη ποίηση έκφραση ενός σύνθετου και πανοραµικού πια δαιδαλώδους ψυχισµού, αντίστοιχου µε το περίγυρο και το υπόστρωµά του. - Πώς εννοεί τις γενικές διαφορές µας καταθέτει αναλυτικά ο Κ. Τοπούζης(60) - : - Η Σύγχρονη Ποίηση είναι πιο άµεσα και έµµεσα κοινωνικοποιηµένη . πιο πολιτικοποιηµένη. (∆ε µιλάµε για τη σκόπιµη). - Οι εκφραστές της νοιώθουν περισσότερο ερεθισµένοι και συνυπεύθυνοι. - Το πάθος της τρέφεται από περισσότερες γνώσεις και κεντρίσµατα. - Είναι πιο διεθνιστική = έχει δηλαδή περισσότερα γενετικά – βιογραφικά στοιχεία: τόπους – χρόνους – γεγονότα – αναφορές – συσχετισµούς – υπαινιγµούς κ.λ.π. - Έχει περισσότερο εγκέφαλο µέσα της, περισσότερο εσωτερισµό, µεγαλύτερη παρουσία υποκειµένου . είναι πιο προσωπική. - Από όλα είναι φορτωµένη . είναι πιο δοκιµιοποιηµένη. - Για όλους αυτούς τους λόγους – και για άλλους – είναι πιο αυτοφυής . είναι
56 Αυγέρης Μάρκος, ό.π., σσ. 209-210. 57 Καρβέλης Τάκης, ό.π., σ. 56. 58 Στο ίδιο, σσ. 56-57. 59 Τοπούζης Κ., Κείµενα Σύγχρονης Ποίησης, τ. Α’ - για το Λύκειο, (εκδ. GUTENBERG, χ.χ.έ.), σ. 17. 60 Τοπούζης Κώστας, ό.π., σ. 17.

33 

γηγενής της σύγχρονης ζωής µας – άρα είναι πιο ανθρώπινη, µε όσες σηµασίες κι αν εννοήσουµε τη λέξη. - Και φυσικά η Σύγχρονη Ποίηση ως σώµα, είναι στο «γίγνεσθαί» της . δεν αποτελειώθηκε . προδιαγραφές οριστικές ο «κόσµος» της δεν έχει. Ο Νάσος Βαγενάς61, τέλος, ο οποίος προτιµά τον όρο Μοντέρνα Ποίηση (εναλλακτικά µε τον όρο Νέα), ως προς τις ουσιαστικότερες διαφορές Παραδοσιακής και Σύγχρονης (Μοντέρνας) Ποίησης, εµµένει µόνο σε τέσσαρες: 1) Ο ελεύθερος στίχος. 2) Η µεγάλη ανάπτυξη της δραµατικότητας σε σύγκριση µε τη λυρικότητα της παλαιάς ποίησης. 3) Το καθηµερινό λεξιλόγιο - άµεση, ως έναν βαθµό, συνέπεια της δραµατικότητας - σε αντίθεση προς το «ποιητικό» λεξιλόγιο της παλαιάς, που κάνει τη νέα ποίηση να πλησιάζει προς το λεξιλόγιο της πεζογραφίας και τον τόνο της προφορικής οµιλίας. 4) Η σκοτεινότητα . µια σκοτεινότητα διανοητικής φύσεως, που κάνει δύσκολο να περιγράψουµε το νόηµα ενός ποιήµατος. (δες παρακάτω). Για να συµπληρώσει ο ίδιος62 πώς εννοεί την ουσία αυτών των τεσσάρων διαφορών : «Από τα χαρακτηριστικά αυτά µόνο το πρώτο και το τέταρτο διακρίνουν τη νέα ποίηση από ολόκληρη την προηγούµενη ποίηση. Το δεύτερο και το τρίτο τη διακρίνουν κυρίως από την ποίηση των προηγουµένων εποχών. Γιατί και στο µακρυνότερο παρελθόν υπήρξαν εποχές ή στιγµές που η ποίηση πλησίαζε το καθηµερινό λεξιλόγιο ή εξέφραζε καταστάσεις λιγότερο λυρικές και περισσότερο δραµατικές. Η διαφορά ανάµεσα στην µοντέρνα ποίηση και την παλαιά είναι διαφορά ποιοτική, ενώ η διαφορά ανάµεσα στην παλαιά ποίηση και τη σύγχρονη είναι διαφορά ποσοτική».

61 Βαγενάς Νάσος, ό.π., σ. 101. 62 Βαγενάς Νάσος, ό.π., σσ. 101-102.

34 

(Β) ∆ΙΑΦΟΡΕΣ ΩΣ ΠΡΟΣ ΤΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ
∆ΙΑΦΟΡΕΣ ΣΤΗ ΘΕΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑ / ΜΥΘΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΚΗ
Το περιεχόµενο της νέας ποίησης στον τόπο µας καθορίζεται σε µεγάλο βαθµό από την ατµόσφαιρα όπου ζήσαµε τις τελευταίες δεκαετίες, από τη σκληρή πείρα της ιστορικής αυτής περιόδου, από τον Β’ Παγκόσµιο Πόλεµο και την άγρια γνωριµία της ξένης βάρβαρης Γερµανο-Ιταλικής και Βουλγαρικής κατοχής, από τα δάκρυα, το αίµα και τις καταστροφές, που γεµίζουν τους απάνθρωπους αυτούς καιρούς. Απ’ αυτού προέρχεται το πνεύµα το ταραγµένο κι έντονα δραµατικό, το αίσθηµα της αγωνίας και της αβεβαιότητας, καθώς και αυτό το σκυθρωπό όραµα του κόσµου, που τόσο συχνά το συναντά κανείς µέσα στη νέα ποίηση της µεταπολεµικής περιόδου. Η φυγή µακριά από την πραγµατικότητα παρουσιάζεται στη νέα ποίηση ως εξαίρεση. Στο µεγαλύτερο µέρος της βυθίζεται στο σκληρό σήµερα και στα αισθήµατά του. Μα µπροστά σ’ αυτό το σκληρό σήµερα συχνά την αναφτερώνει αγωνιστικό κι ηρωικό πνεύµα κι άλλες φορές παρουσιάζεται ως ένας δραµατικός συλλογισµός µπροστά στην κακοδαιµονία της εποχής. Η νέα ποίηση είναι η πιο ρεαλιστική µέσα σ’ όλη την ελληνική ποίηση, µ’ όλα τα µίγµατα που σηµειώνει κανείς στο ύφος της. Ακούεται µέσα σ’ αυτή, περισσότερο από κάθε άλλο προηγούµενο στάδιό της, η βοή της σηµερινής ιστορίας. Η ποίηση αυτή πολύ συχνά εκφράζει κοινωνικά και πολιτικά ενδιαφέροντα. Και βλέπει κανείς καθαρά µέσα σ’ αυτή τους δύο αντίθετους ιδεολογικούς προσανατολισµούς του σηµερινού κόσµου. Ένα µέρος από τη σύγχρονη ελληνική ποίηση βγαίνει από τις φυλακές, τις εξορίες και τα συρµατοπλέγµατα που υπέστησαν οι πολιτικοί κρατούµενοι στην Ελλάδα την περίοδο 1949-1974 . είναι µια γνήσια πρωτότυπη και κάποτε µεγάλη ποίηση, που συνεπαίρνει µε τη φλογερή πνοή της.63 Η νέα ποίηση στη µεγάλη της πλειονότητα παίρνει κριτική στάση µπροστά στις σηµερινές καταστάσεις, εκφράζει δυσαρέσκειες, είναι µια φωνή που διαµαρτύρεται και κατηγορεί και ζητάει περισσότερο φως κι ευτυχία στη ζωή των λαών. Η νέα ποίηση καθρεφτίζει µέσα της τον αντιφατικό διάλογο ενός διαιρεµένου κόσµου. Την ποίηση αυτή τη χαρακτηρίζει τόσο η διάστασή της προς την παλιά παράδοση και τους παλιούς εκφραστικούς τρόπους, όσο και το περιεχόµενό της, που κλείνει τους αντίλαλους από τις τεράστιες µεταβολές του καιρού µας. Συχνά στην ποίηση αυτή το προσωπικό θέµα συµπλέκεται µε τις γενικότερες ιστορικές καταστάσεις. Ανάµεσα στους νέους ποιητές, εκτός από την αισθητική φυσιογνωµία της ποίησής τους και τη διαφορετική αισθητική αξία του καθενός, την πιο ουσιαστική γραµµή διαχωρισµού την αποτελούν, όπως είπαµε, οι διαφορετικοί ιδεολογικοί προσανατολισµοί τους. Σ’ άλλους παρουσιάζονται συστηµατικά κοινωνικοπολιτικές
63 Αυγέρης Μάρκος, ό.π., σσ. 207-208.

35 

τάσεις, λιγότερο ή περισσότερο φανερές, και µέσα σ’ αυτούς όπου προέχουν τα ατοµικά πάθη οι πιο πολλοί τείνουν προς µια καθολικότητα, ενώ άλλοι ασχολούνται περισσότερο µε τ’ ατοµικά τους αινίγµατα . ξεχωρίζουν ακόµα οι αισιόδοξοι που µέσα από την ταραγµένη κι ανήσυχη εποχή ατενίζουν µε πίστη το µέλλον και τ’ ανθρώπινα, όπως ξεχωρίζουν κι εκείνοι που βυθίζονται στην απαισιοδοξία και το µηδενισµό. Το αίσθηµα του θανάτου διαποτίζει την ποίηση πολλών νέων ποιητών. Είναι αυτό επίδραση του υπαρξισµού; είναι επίδραση από το γενικό κλίµα της σηµερινής ζωής; Πάντα λειτουργούν οι διασταυρούµενες αλληλεπιδράσεις. Μα και στην ποίηση που εκφράζει ατοµικές καταστάσεις συχνά µέσα από την αγωνία της ακούεται µια κραυγή διαµαρτυρίας για τις σκοτεινές δυνάµεις, που δηµιούργησαν και συντηρούν αυτή την παγκόσµια αβεβαιότητα κι αυτή την απειλητική ατµόσφαιρα της διεθνικής ζωής τη γεµάτη κινδύνους. Μέσα σ’ αυτή την περιοχή κινιέται ένας µεγάλος αριθµός ποιητών. Από τα πικρόχολα αισθήµατά τους κι από τους τόνους της δυσαρέσκειας και της διαµαρτυρίας τους βγαίνει µια κοινωνική κριτική και µια αγαναχτισµένη καταδίκη για την αποβαρβάρωση του σηµερινού κόσµου. Από την άποψη αυτή η ποίηση της αγωνίας στον τόπο µας εκφράζει καταστάσεις, καταγγέλλει παθητικά, υποβάλλει µε τρόπο πλάγιο ένα ερευνητικό «ποιός φταίει», χωρίς να υποδείχνει σκοπούς και να διατυπώνει αιτήµατα, µόνο σηµειώνει και καταγράφει τις σκοτεινές πλευρές της σηµερινής ζωής, όπως έκανε κι ο κριτικός ρεαλισµός του 19ου αιώνα. Αντίθετα απ’ αυτόν τον κύκλο, ένα µεγάλο µέρος από τη νέα ποίηση παίρνει ενεργητική στάση µπροστά στη σηµερινή ζωή. Η ποίηση αυτή καθρεφτίζει µέσα της οµαδικά πάθη κι ενδιαφέροντα . κι όταν ακόµα µιλάει το άτοµο, µέσα της ακούεται η κραυγή, ο λυγµός και τ’ όνειρο της ανθρώπινης κοινότητας. Η ποίηση, όπου οι κοινωνικές κι ακόµα οι πολιτικές έννοιες συνυφαίνονται µε το γενικό όραµα της ζωής και του κόσµου, αποτελεί µέσα στη νέα ελληνική ποίηση των τελευταίων ετών ένα κεφάλαιο από τα µεγαλύτερα και τα πιο σηµαντικά. Η νέα ποίηση θρέφεται από το σύγχρονο κι ακόµα από το επίκαιρο . διαψεύδει ολότελα την αντίληψη πως η παρεµβολή κάποιου χρόνου είναι αναγκαία για το αισθητικό ωρίµασµα του άµεσου ιστορικού υλικού που προσφέρει η ζωή . γι’ αυτό η ποίηση αυτή καθρεφτίζει την εποχή της όσο καµιά άλλη. Σπάνια η νεώτερη ελληνική ποίηση καταπιάστηκε µε θέµατα τόσης βαρύτητας όσο η σηµερινή ποίηση . και σπάνια είχε µεγαλύτερες δυσκολίες να µετασχηµατίσει αισθητικά το διάπυρο αυτό υλικό της ζωής. Όσες φορές το καταφέρνει, η ποίηση αυτή συναρπάζει µε τη δύναµη και τη φλογερή πνοή της. Είναι µια ποίηση που κυοφορεί και αναγγέλλει κάποιες νέες πραγµατικότητες, που διαµορφώνονται ολοένα. Η νέα ποίηση είναι η πιο ανθρωποκεντρική που µπορεί να γίνει. Ένα µεγάλο µέρος της θρέφεται από οικουµενικά ενδιαφέροντα κι εκφράζει ένα νέο ουµανισµό που αγκαλιάζει την ανθρωπότητα. Σχεδόν στο σύνολό της, εκτός από το Σεφέρη και σκόρπιες άλλες µικρές εξαιρέσεις, η νέα ποίηση δε χρησιµοποιεί παλιά σύµβολα και τους γνωστούς γραµµατολογικούς τύπους, ούτε κάνει αναδροµές στην ιστορία. Μόνο µερικές φορές συναντά κανένας απροσδόκητα τον οµηρικό Ελπήνορα, λόγου χάρη, κι οµηρικές αναµνήσεις που έρχονται πιο πολύ από τον Έζρα Πάουντ, παρά από τον ίδιο τον Όµηρο. Μα ενώ στον ‘Εζρα Πάουντ ο Ελπήνορας (1ο κάντο) κι οι άλλες αναφορές του στην αρχαιότητα δεν έχουν καµιά συµβολική σηµασία, παρά είναι ένας εξωτικός αρχαϊσµός, αντίθετα στη σηµερινή ελληνική ποίηση ο Ελπήνορας είναι σύµβολο της

36 

ανθρώπινης ανεµελιάς και µωρίας, που χάνει το ανεκτίµητο και ανεπανάληπτο δώρο της ζωής . µα αλλού παρουσιάζεται σαν ένα σύµβολο απελπισίας και εικόνα για το τυχαίο κι άλογο της ζωής, που την περιµένει παντού ο θάνατος. Από τις σπάνιες αναφορές σ’ αρχαία ονόµατα που συναντά κανείς στη νέα µας ποίηση είναι κι «ο Βασιλιάς της Ασίνης», ένα από τα κορυφαία και πολυσυζητηµένα πεσιµιστικά σύµβολα του Σεφέρη, γεµάτο από το αίσθηµα της ερηµίας και του θανάτου, ένα µόνιµο αίσθηµα που δίνουν στον Σεφέρη για την αστάθεια των ανθρωπίνων τα ερείπια κι ο ξεπεσµός του αλλοτινού ένδοξου ελληνικού κόσµου. Όπως η νέα ποίηση κάνει υπαινιγµούς ή αναφέρεται σε σύγχρονα τοπικά ή παγκόσµια γεγονότα, δείχνει ζωηρά ενδιαφέροντα και για τις παγκόσµιες περιπέτειες και παρουσιάζεται έτσι µ’ ένα πνεύµα οικουµενικότητας άγνωστο στην παλιά ποίησή µας. Γι’ αυτό βλέπει κανένας να έχει γίνει τυπική σχεδόν η αναφορά σε ξένες πράξεις και ξένα ονόµατα, που παρουσιάζονται σα σύµβολα λαών, όπως λόγου χάρη τ’ όνοµα Μάϊκ ή άλλο για τους Αµερικανούς, Τζών για τους Άγγλους, Ιβάν για τους Ρώσους κ.λ.π. Το ίδιο φανερώνει κι η συχνή αναφορά γνωστών προσώπων από τη διεθνική ζωή, θυµάτων αδικίας ή εθνικών και πνευµατικών ηρώων, λόγου χάρη για το ζεύγος Ρόζεµπεργκ, τον Ζολιό Κιουρί, τον Οπενχάϊµερ, τον Τσάρλι Τσάπλιν, τον Λουµούµπα, τον Γκαγκάριν κι άλλους. Η νέα ποίηση στον τόπο µας απλώνει τις ρίζες της βαθιά στην εθνική ζωή και δίνει µ’ ένταση τη ζωή των τελευταίων ετών την ηρωική αναταραχή του ελληνικού λαού, καταγράφει τις συγκεκριµένες περιπέτειες των εθνικών αγώνων κι αναφέρει ονοµαστικά εθνικούς ήρωες, που αναδείχθηκαν στα λαϊκά απελευθερωτικά κινήµατα, όπως, λόγου χάρη, τον Κύπριο αγωνιστή Καραολή, ή το Γρηγόρη Αυξέντιο, που σκοτώθηκαν ηρωικά πολεµώντας για την ελευθερία της Κύπρου, κι όπως παλιότερα άλλους αγωνιστές, που θυσιάστηκαν στους πολέµους µε το φασισµό. Παρόµοιο φαινόµενο στα περασµένα παρουσιάζεται κυρίως στην επαναστατική ποίηση µας του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα, όταν οι λαϊκοί ποιητές καταγράφανε τις πράξεις και τα ονόµατα των πολεµιστών που αναδείχνονταν στους αγώνες κατά του Τούρκου δυνάστη. Η µοντέρνα ποίηση παρουσίασε επίσης κάποιες τάσεις να επαναλάβει τα µοτίβα της λαϊκής µούσας, πιο πολύ επηρεασµένη από παρόµοιους τρόπους της ποίησης του Λόρκα. Μα η τάση αυτή ως την ώρα δεν είχε παραπέρα ανάπτυξη και δε φαίνεται πως θα συνεχιστεί. Στο διάστηµα της «κατοχής (1940-1945)» φούντωνε η επαναστατική ποίηση στην Ελλάδα, ακολουθώντας το επαναστατικό ξεσήκωµα του λαού. Μα την εµφάνισή της την είχε κάµει από τοn µεσοπόλεµο (1918-1939) ακόµα. Το φαινόµενο συνδεόταν φυσικά µε τις δύσκολες κοινωνικές καταστάσεις, που είχαν από τότε δηµιουργηθεί στη σύγκρουση της δηµοκρατίας µε το φασισµό. Οι επαναστατικές ανθολογίες είχαν πληθύνει σ’ όλες τις δυτικές χώρες, µ’ εργατικά επαναστατικά τραγούδια, µ’ εθνικά επαναστατικά τραγούδια των υπόδουλων λαών της Αφρικής, της Μαδαγασκάρης, της Μαρτινίκας, µε τραγούδια των Νέγρων και των εργατών της Αµερικής, και µε µια µεγάλη ποιητική άνθηση γύρω από τη σύγκρουση µεταξύ του φασισµού και της Ισπανικής δηµοκρατίας. Η ειρήνη, η ελευθερία, η δικαιοσύνη, η ευτυχία για όλους τους λαούς, είναι τα ηθικά αιτήµατα της εποχής, που παρουσιάζονται σήµερα ως ιστορική εντολή, πιο επιτακτική από κάθε άλλη φορά. Απάνω σ’ αυτό το ηθικό έδαφος αναπτύσσεται ένα

37 

µεγάλο µέρος της σηµερινής ποίησης. Κάποιος είπε πως µε τις ηθικές και καλές προθέσεις δε γίνεται και καλή τέχνη. Μα η εποχή, που η παρατήρηση αυτή µπορούσε να είναι βάσιµη, πέρασε. Σήµερα τα ηθικά αιτήµατα ενεργούν ως τεράστιες ψυχοκινητικές δυνάµεις, που ξεπερνούν όλους τους παλιούς ιερούς µύθους. Παλιότερα µια οµάδα νέων ποιητών, από τους πρώτους που δέχτηκαν τη νέα µορφή της ποίησης, θέλησε να παρουσιαστεί µε ιδιαίτερα γνωρίσµατα, όχι µόνο στη µορφή, παρά και στο περιεχόµενο . οι ποιητές αυτοί ονόµασαν την ποίησή τους «Μεσογειακή» και πιο στενά ακόµη θέλησαν να τη χαρακτηρίσουν ως «ποίηση Αιγαιοπελαγίτικη» και να την παρουσιάσουν σα µια ιδιαίτερη «σχολή» µε τοπικά γνωρίσµατα, όπως ήταν, λόγου χάρη, στις αρχές του 19ου αιώνα η αγγλική ποίηση που πήρε το όνοµα «Σχολή των λιµναίων». Η ποίηση του Ελύτη64 σαν πρωτοεµφανίστηκε έκαµε την εντύπωση πως καθρέφτιζε πολύ χαρακτηριστικές τοπογραφικές εικόνες και παραστάσεις από το Αιγαίο, φωτισµένες από τον µεσηµβρινόν ήλιο . οι κριτικοί της οµάδας αυτής είδαν να λάµπει το φως του Αιγαίου σ’ αυτή την ποίηση . κι ένας από τους νέους αυτούς χαρακτήρισε την εντύπωση που του έδινε σα «λυκόφως απάνω στο Αιγαίο». Ωστόσο η ποίηση αυτή δεν πήρε ποτέ την έκταση και το σχήµα «σχολής», γιατί οι ποιητές της οµάδας αυτής διαφέρανε ριζικά µεταξύ τους και στη σκέψη και στην ιδιοσυγκρασία και στα ενδιαφέροντα. Είναι φυσικό όµως η Θάλασσα, οι θαλασσινές εντυπώσεις και οι εξωτικές εικόνες από ταξίδια σε ξένες χώρες να βρίσκονται µέσα στην ποίηση ενός λαού, που η χώρα του βρέχεται από παντού στη θάλασσα. Η µυθολογία της νέας ποίησης φανερώνεται στην προσπάθεια να βρει τις κατάλληλες εικόνες για την απόδοση µιας πραγµατικότητας φοβερά διογκωµένης από τα πάθη της. Για ν’ ανταποκριθεί σ’ αυτή τη διόγκωση δηµιουργεί σύµβολα του χρόνου ή της ορµής, σύµβολα για τα επαναστατικά κινήµατα και για τα βίαια πάθη, σύµβολα της πορείας της ιστορίας, σύµβολα των ταραγµένων καιρών. Η νέα ποίηση χρησιµοποιεί µεγάλη ποικιλία συµβόλων: αινιγµατικές πολιτείες, συµβολικούς δρόµους που δίνουν καταστάσεις ζωής, ύπουλα περάσµατα, σύµβολα ποίησης ή αποκτήνωσης, σύµβολα συναγερµού και σύµβολα για τις ιστορικές δυνάµεις που δρουν σήµερα. Σύµβολο-εικόνα της σηµερινής ελληνικής ζωής είναι λόγου χάρη το χαλασµένο καράβι σ’ ένα ποίηµα του Σεφέρη. Κι οι περιπλανήσεις στις θάλασσες και τα ταξίδια στην ποίηση του ίδιου ποιητή, είναι κι αυτά σύµβολα-εικόνες εθνικής διασποράς. Μα τα σύµβολα αυτά είναι στη νέα ποίηση απεριόριστα κι αµέτρητα, αφού ο κάθε ποιητής, µεταβάλλοντας όποια λέξη σε καθολική µεταφορική εικόνα, µπορεί να δηµιουργεί σύµβολα κατά τη διάθεσή του. Τα σύµβολα της κρίσης και της διάλυσης του παλιού κόσµου είναι πολλά σ’ όλη τη σύγχρονη ποίηση, δική µας και ξένη. Η Έρηµη χώρα του Έλιοτ, έδωσε στην ποίησή µας πολλά τέτοια σύµβολα. Στο ύφος της νέας ποίησης επικρατούν γνωρίσµατα, που την ξεχωρίζουν και σ’

64 -Νεραντζής Ιωάν., «Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’: η θεωρία και η πράξη: Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων, [µέρος πρώτο: η θεωρία]», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, τχ. 163, ΟΚΤ.-∆ΕΚ. 2010, σσ. 83-112. -Νεραντζής Ιωάν., «Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’, και η πράξη: Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων, [µέρος δεύτερο: η πράξη]», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, τχ. 164, ΙΑΝ.-ΜΑΡΤ. 2011, 120-150.

38 

αυτό απ’ όλη την άλλη ελληνική παραδοσιακή ποίηση. Η νέα ποίηση στο µεγαλύτερο µέρος της και στον ουσιαστικό χαρακτήρα της φανερώνει την εσωτερική διάσπαση του σηµερινού κόσµου και την ταραγµένη συνείδησή του. δε γνωρίζει τους τρυφερούς τόνους, τις ωραιολογίες, τους ανθοστολισµούς, τη µακάρια διάθεση άλλων περασµένων καιρών, δε γνωρίζει το ήµερο γέλιο και τη γαλήνια χαρά . ακόµα µπορεί κανένας να παρατηρήσει πως το ερωτικό θέµα, που ήταν άλλοτε κοινό και συνηθισµένο, είναι τώρα µέσα σ’ αυτή περιορισµένο . ο ερωτικός λυρισµός δεν είναι στα ήθη της νέας ποίησης. Στο γενικό χαρακτήρα της η ποίηση αυτή είναι τραχιά και σκληρή, έχει πείρα περισσότερο από την κόλαση παρά από τον παράδεισο . συχνά είναι πικρή, χλευαστική και σαρκαστική, µοιάζει σα να καταγγέλλει τον δαίµονα της εποχής, έναν άγνωστο κίνδυνο που µας απειλεί. Ο χαρακτήρας που επικρατεί περισσότερο στο ύφος της νέας ποίησης είναι σύµφωνος µε την ατµόσφαιρα της εποχής. Η παραφορά κι η βιαιότητα της εποχής, η έξαλλη έκφραση, τα βίαια αισθήµατα και τα πάθη του σηµερινού κόσµου, έχουν την αντήχησή τους και µέσα στο ύφος της µοντέρνας ποίησης. Υπάρχει συχνά ένας νεοροµαντισµός σ’ αυτό το ύφος, που πάει να συνταιριάσει τη βιαιότητα της έκφρασης µε τη βιαιότητα της πραγµατικότητας. Το ύφος είναι συχνά ροµαντικό, µα το περιεχόµενο ανταποκρίνεται στην πραγµατικότητα. Μα και τα µίγµατα από κάθε ύφος, όπως ήδη το σηµειώσαµε, είναι συχνά µέσα στη νέα ποίηση. Λίγες είναι οι εξαιρέσεις, που δεν κινούνται µέσα σε µια υπερφορτωµένη ηλεκτρική ατµόσφαιρα. Κι οι εξαιρέσεις αυτές παρουσιάζονται εκεί που και οι ποιητικές κι ηθικές αξίες, το δηµιουργικό πάθος κι η µαχητική ορµή είναι υποτονικά. Μικρό µέρος από τη σηµερινή ποίηση καταφέρνει να ζήσει µέσα σε µια ιδεολογικά ουδέτερη ζώνη. Η νέα ποίηση θρέφεται από τα ακραία πάθη. Πίσω απ’ αυτή την οξύτητα της έκφρασης φανερώνεται η οξύτητα στα πάθη και στις αντιθέσεις της σηµερινής ιστορικής πραγµατικότητας, η οξύτητα της σηµερινής κρίσης, που συνοδεύεται από την ολοένα και µεγαλύτερη παρόξυνση της πάλης ανάµεσα στους αντίθετους κόσµους. Η αντιθετική αυτή οξύτητα έγινε για διάφορους λόγους εξαιρετικά αισθητή στον τόπο µας, και βρήκε πλατιά απήχηση και µέσα στην ποίηση.65 Ωστόσο η σηµερινή πραγµατικότητα, τόσο µε το φως όσο και µε το σκοτάδι της, ξεπερνάει απροσµέτρητα την εκφραστική δύναµη της σηµερινής τέχνης. Και µέσα στους ποιητές της νέας ποίησης ξεχωρίζει κανείς νεοροµαντικούς και νεοσυµβολιστές, ρεαλιστές, ποιητές του υποκειµενικού κόσµου ή ποιητές που τους απασχολούν υπερατοµικές καταστάσεις κι ο αντικειµενικός κόσµος, ποιητές µε κοινωνικό περιεχόµενο, ακόµα µε τάσεις φιλοσοφικές, θρησκευτικές και µεταφυσικές. Η µεγάλη διάκριση είναι πάντα ανάµεσα σ΄ ‘‘αριστερούς’’ και ‘‘δεξιούς’’, που κινούνται µέσα σε δύο µεγάλα κύρια ρεύµατα της σηµερινής ζωής. Ο διαχωρισµός µεταξύ τους είναι ξεκάθαρος και τα διακριτικά τους γνωρίσµατα χτυπητά. Αυτοί που επηρεάζονται από τα σοσιαλιστικά ιδεολογικά ρεύµατα είναι, οι περισσότεροι, ανθρωποκεντρικοί και θρέφονται από τις σηµερινές ιστορικές πραγµατικότητες . η ποίησή τους ζει ολόκληρη µέσα στον αντικειµενικό κόσµο και αναφτερώνεται από το αισιόδοξο αντίκρισµα της ζωής . αντίθετα η ποίηση της άλλης πλευράς είναι περισσότερο υποκειµενική κι απαισιόδοξη . η απαισιοδοξία είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της ποίησης που εκφράζει τον παλιό κόσµο και ζει µέσα στην ιδεολογική του ατµόσφαιρα. Φυσικά, απάνω σ’ αυτές τις διακρίσεις
65 Αυγέρης Μάρκος, ό.π., σ. 214-222.

39 

παρουσιάζονται εξαιρέσεις και µίγµατα και ποικιλίες. Μέσα στα γενικά σχήµατα δε χωρούν πάντα όλες οι λεπτοµέρειες των φαινοµένων, µόνο που η κατάταξή τους σε µερικά κύρια και γενικά γνωρίσµατα δίνει µορφή και προσανατολισµό στο χάος των διαφορών.66

66 Αυγέρης Μάρκος, ό.π., σ. 181.

40 

(Γ) ∆ΙΑΦΟΡΕΣ ΩΣ ΠΡΟΣ ΤΗ ΜΟΡΦΗ
Όλη αυτή η ένταση – έκταση – ποικιλοµορφία, όλοι αυτοί οι κραδασµοί που συσσωρεύτηκαν µέσα στη νέα ποίηση,(όπως συσσωρεύτηκαν και στη κοινωνική και την ατοµική ζωή µας και που µπορεί να µην συσσωρεύτηκαν, αλλά απλά να αποκαλύφτηκαν), φέρνουν κατ’ ανάγκη µια αντίστοιχη µεταβολή και στην έκφρασή της στη µορφή της. Χρήσιµο είναι να ξέρουµε αν όχι τις ακραίες, τουλάχιστον τις ουσιαστικές διαφορές, αυτές τελικά που συγκροτούν το πάγιο πρόσωπο της Σύγχρονης Ποίησης. Όχι ότι όλες αυτές οι διαφορές είναι υπαρκτές σε όλη γενικά τη σύγχρονη ποίηση- σε όλα τα ποιήµατα όλων των σύγχρονων, όχι . ούτε και ότι έστω σποραδικά, απουσιάζουν από την παραδοσιακή. Και τα πιο πολλά κατανοούνται χωρίς και να ξέρουµε τα ονόµατά τους.67 Τα κυριότερα λοιπόν στοιχεία τη µεταβληµένης της µορφής είναι:

(1) ο ελεύθερος στίχος ως άρνηση υποταγής στην παραδοσιακή µορφή και µετρική.
Το ποίηµα στη Νέα Ποίηση έχει απαλλαγή από κάθε µορφικό στοιχείο που είναι δυνατόν να αποτελέσει δέσµευση στην ελεύθερη έκφραση του ποιητή. Έτσι έχουµε το «σπάσιµο» και την αποδιοργάνωση της παραδοσιακής µορφής του ποιήµατος και την υιοθέτηση του ελεύθερου στίχου, έτσι που το ποίηµα να µοιάζει µε πεζό λόγο68 . δηλ. έχουµε πλέον διάλυση της προσωδίας και υιοθέτηση του ελεύθερου στίχου, ως άρνηση υποταγής στην παραδοσιακή µετρική, αποφαίνεται ο Αναστάσιος Στέφος69. Ο Ν. Γρηγοριάδης70 µιλάει για «πεζολογική στεγνότητα» του ποιήµατος. Γράφει συγκεκριµένα: «Τα µοντέρνα στοιχεία της σύγχρονης ποίησης (= αποδιοργάνωση του στίχου, πεζολογική στεγνότητα, έλλειψη καλολογικών στοιχείων κτλ.), που πρώτος χρησιµοποίησε ο Καβάφης, αντικαθιστούν την ηχηρότητα των παραδοσιακών στίχων και εκφράζουν ουσιαστικότερα, µέσω της υποβολής, το ποιητικό αποτέλεσµα. … [Αλλά] ας ανιχνεύσουµε και την αλλαγή που έφερε στον ποιητικό λόγο µορφικά και θεµατικά και ο Καρυωτάκης: Στην προηγούµενη ποίηση παρατηρούµε γενικά µια κατάφαση στη γύρω πραγµατικότητα. Ο Καρυωτάκης αντίθετα αρνείται οποιαδήποτε αξία στη ζωή, χωρίς και να συγκεκριµενοποιεί τις αιτίες της απαισιοδοξίας του. Τα µοναδικά αντικείµενα της ποίησής του είναι ο εαυτός του και η αναίτια πολλές φορές θλίψη του. Για να ενισχύσει την αστάθεια, την αποσύνθεση και τη σύγχυση, το χάος της ψυχής του, µεταχειρίζεται µια γλώσσα µε στοιχεία της καθαρεύουσας. Με αυτά θα προσπαθήσει να εντείνει το νόηµα, να δώσει µια ιδιαίτερη απόχρωση, να δηµιουργήσει µε την ακουστική τους µια πολλαπλή εντύπωση. Την ίδια εντύπωση πάει να δηµιουργήσει µε τη στιχουργική του. Χωρίς να απαρνηθεί τυπικά τον παραδοσιακό στίχο, θα τον αλλάξει σπάζοντας

67 -Τοπούζης Κ., ό.π., σ. 19. -Βαγενάς Νάσος, ό.π., σ. 107-108. 68 Μπαλάσκας Κ., ό.π., σ. 85. 69 Στέφος Αναστ.., “Εισαγωγή στη σύγχρονη ποίηση”, ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 25, ΄Ανοιξη 1983, (σσ. 132-144), σ. 135. 70 Γρηγοριάδης Ν., ό.π., σ. 130.

41 

την κανονικότητα και την πειθαρχία του. Λες και η προϊούσα διάλυση και το κατακερµατισµένο εγώ του βρίσκει την καλύτερη έκφρασή της στη στιχουργία του. ‘‘Μεικτά µέτρα, συνίζηση κακά τονισµένη, χασµωδίες απροσδόκητες’’.». Ο Κ. Μπαλάσκας71 µιλάει για «απορρύθµιση» του ποιήµατος. Στη µεταβατική περίοδο προσπαθούσαν να διατηρήσουν οι ποιητές τον εσωτερικό ρυθµό του λόγου και κάποια ηχητικά ή οµοιοκαταληκτικά, όχι φανερά, ή στην τυπική τους θέση «σχήµατα». Μετά και αυτά αφαιρέθηκαν.72 Κυρίως µε τον Καβάφη αρχίζουν να εισβάλουν στην ποίηση άφθονα πεζογραφικά στοιχεία και ο λόγος από «ωραίος», «κοσµητικός» γίνεται σηµαντικός, σηµατοδοτικός73 : Εν µέρει, για να εξακριβώσω µια εποχή, εν µέρει και την ώρα να περάσω, τη νύχτα χθες πήρα µια συλλογή επιγραφών των Πτολεµαίων να διαβάσω. («Καισαρίων», Κ. Καβάφης). Εδώ έχουµε πεζογραφία σε στίχους µε οµοιοκαταληξία. Ξαφνικά όµως από τον 15ο στίχο το ποίηµα µεταπηδά στη σφαίρα του καθαρού λυρισµού µε την προβολή ενός οράµατος: Α, να, ήρθες µε την αόριστη γοητεία σου!… Κι έτσι ποιο ελεύθερα σ’ έπλασα µες στο νού µου. Σ’ έπλασα ωραίο και αισθηµατικό. Η τέχνη µου στο πρόσωπό σου δίνει µιάν ονειρώδη συµπαθητική οµορφιά. …………………………………………. Χλωµός και κουρασµένος, ιδεώδης «εν τη λύπη σου». (Με το «ελεύθερα σ’ έπλασα» αποδεσµεύεται από την ιστορία και την πεζογραφική αφετηρία και µεταπηδά στην ελεύθερη φαντασία, το κύριο γνώρισµα της ποίησης).74 Ο λόγος, λοιπόν, δεν είναι πια έµµετρος . του λείπουν η στροφή – που έχει αντικατασταθεί από την ποιητική ενότητα σε ποικιλία µεγέθους - ο στίχος το µέτρο η ρίµα και όλες οι παραλλαγές των γνωστών ποιητικών τρόπων, (όπως λ.χ. το σονέτο).75 Για παράδειγµα: Περάσαµε κάβους πολλούς νησιά τη θάλασσα που φέρνει την άλλη θάλασσα, γλάρους και φώκιες. (Γ. Σεφέρης, Μυθιστόρηµα, Αργοναύτες, ∆’ στχ. 24-25). Και στο κάθε βρέφος που άνοιγε τα χέρια, ούτε µία ηχώ, µοναχά το µένος της αθωότητας που ολοένα δυνάµωνε τους καταρράχτες ...
71 Μπαλάσκας Κ., ό.π., σ. 84. 72 Παπανικολάου Κ.Ν., «Σχεδίασµα για τη σύγχρονη Ποίηση και τη διδακτική της», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ 13, 1980, 103-105. 73 Αναστασιάδης Β. Κ., «Γύρω από τη µοντέρνα Ποίηση», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ 36 (1985), σ. 115. 74 Αναστασιάδης Β. Κ., ό.π., σ. 115. 75 Στέφος Αναστάσ., «Εισαγωγή στη Σύγχρονη Ποίηση», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ 25 (1983), σ. 135. Πρβλ.: Παπακωστούλα -Γιανναρά, Γ. Α., Παπαδόπουλος Α., Στέφος Αναστάσ., Η ∆ιδασκαλία στα Κείµενα και στη Γλώσσα, (1981), σ. 38 κ.εξ.

42 

Όλη µέρα τώρα η µικρή Αρετή κατεβαίνει κι εργάζεται σκληρά στα µέρη όπου η γη από άγνοια σήπονταν, κι είχαν οι άνθρωποι ανεξήγητα µελανουργήσει... (Οδυσσέας Ελύτης, Έξη και µία τύψεις για τον ουρανό, «Ο ύπνος των γενναίων», στίχ. 15 και 17). Συνάµα, ενώ στην παραδοσιακή ποίηση ο λόγος είναι συµµετρικός ή αρµονικός, πράγµα που δηµιουργείται µε την τονική ή µετρική συµµετρία, τη συµµετρία της ισοσυλλαβίας και τη συµµετρία της οµοιοκαταληξίας. Αντίθετα ο ελεύθερος στίχος χαρακτηρίζεται από τον ελεύθερο τονισµό της παραδοσιακής ποίησης. Ο ασύµµετρος αυτός τονισµός, αυστηρά υποκειµενικός, φαίνεται να καθορίζεται από τις ανάγκες της έκφρασης,76 «φορτίζοντας ανάλογα τα ποιητικά υλικά έτσι ώστε µε τις τονικές συνδέσεις και αποσυνδέσεις να αναδεικνύονται οι σηµασιολογικές µονάδες και από το άθροισµά τους να συντίθεται το ποιητικό αποτέλεσµα».77 Πάντως η διαφορετική έκφραση στη µοντέρνα ποίηση δεν οφείλεται στον ποιητή, αλλά στις συνθήκες της εποχής που οδήγησαν τους ποιητές να αναζητήσουν µια διαφορετική εκφραστική, έναν διαφορετικόν εκφραστικό τρόπο. Ο Έσδρα Πάουντ έλεγε ότι δεν µπορούµε να βρούµε κανόνες, που να δείχνουν ότι σ’ αυτούς υπακούει ο ποιητής του ελεύθερου στίχου, γιατί κάθε πρωτοποριακός ποιητής γράφει τον δικό του ελεύθερο στίχο. Συµπερασµατικά, θα λέγαµε ότι ο παραδοσιακός ποιητής ακολουθεί αντικειµενικούς κανόνες (µετρική, στιχουργία), αλλά εκείνα που εκφράζει τα αντλεί από ένα υποκειµενικό πεδίο . αντιθέτως ο µοντέρνος ποιητής ακολουθεί υποκειµενικούς κανόνες (ελεύθερος στίχος) αλλά εκείνα που εκφράζει τα αντλεί από ένα αντικειµενικό πεδίο.78 Ο Κ. Τοπούζης79 θεωρεί θετικότατη αυτή την εγκατάλειψη της εξωτερικής– άχρηστης (!), και αστείας συχνά, παραδοσιακής φόρµας και την καθιέρωση του ποιητικού λόγου πάνω στον κυµατισµό του συγκινηµένου πεζού λόγου, γιατί αυτή η νέα ποιητική φόρµα µπορεί άνετα να παρακολουθήσει τις εσωτερικές διακυµάνσεις του ποιήµατος και να τις διευκολύνει, καθώς επίσης και για τον λόγο ότι τώρα τη µουσικότητα του ποιήµατος την επιβάλλει η ζωή του ποιήµατος και όχι ο γύρω του γύψος. Ας δούµε όµως αυτή την επικράτηση του ελεύθερου στίχου και από την ιστορική του πλευρά. Στην παλιότερη ποίηση της Ευρώπης το δεύτερο µισό του 19ου αιώνα απαραίτητο στοιχείο του ποιήµατος θεωρούνταν ‘‘ο στίχος που δεν µπορούσε να υπάρξει χωρίς µέτρο’’. Γι’ αυτό και δεν µπορούσε να θεωρηθεί ένα κείµενο ως ποίηµα αν δεν είχε µέτρο. Οι Γάλλοι Μποντλαίρ και Ρεµπό αµφισβητούν για πρώτη φορά την αντίληψη αυτή, κι έτσι αρχίζει να εµφανίζεται η ποίηση µε την εξωτερική µορφή του πεζού λόγου, µε αποτέλεσµα στις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα να δηµιουργείται ο ελεύθερος στίχος. Ο πραγµατικός όµως ελεύθερος στίχος εµφανίζεται στη Γαλλία στη δεκαετία του 1910. Τώρα δηµιουργείται η αντίληψη ότι η ποίηση είναι µια κατάσταση της γλώσσας πέρα από µετρικά σχήµατα. Αλλά ο ελεύθερος
76 Αναστασιάδης Β. Κ., ό.π., σ. 122. 77 -Αργυρίου Αλέξης, «Η ρυθµική ασυµµετρία», εφηµ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 17/4/1983. Πρβλ.: -Αργυρίου Αλέξης, «Αναζητώντας τη µοντέρνα ποίηση», εφηµ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 28/11/1982. -Αργυρίου Αλέξης, Νεωτερικοί ποιητές του µεσοπολέµου, (Αθήνα 1979), σ. 6-9, 20-33. 78 Αναστασιάδης Β. Κ., ό.π., σ. 122. 79 Τοπούζης Κ., ό.π., σ. 18.

43 

στίχος, αν και απαλλαγµένος από µέτρο, δεν µπορεί να χαρακτηριστεί ως µοντέρνος, γιατί δεν περιέχει το ‘‘άλογο’’ στοιχείο. Αλλά ούτε και ως σύγχρονος, γιατί κυριαρχείται από λυρικότητα και δεν έχει δραµατικότητα. Ο στίχος αυτός λοιπόν δεν είναι ούτε παραδοσιακός ούτε ελεύθερος στίχος, αλλά ένας λυρικός πεζός λόγος. Αυτό το είδος του λυρικού ποιήµατος κυριαρχεί στη Γαλλία ως τις αρχές της δεκαετίας του 1920 και στην Ελλάδα ως τις αρχές της δεκαετίας του 1930 και είναι γνωστό ως πεζοτράγουδο. Τα αίτια της εµφάνισης του ελεύθερου στίχου είναι η αλλαγή της ευαισθησίας του ανθρώπου, που αρχίζει από τις αρχές του 19ου αιώνα και κορυφώνεται στις αρχές του εικοστού αιώνα, οπότε διαλύεται η τάξη που κυριαρχούσε στις κεντρικά οργανωµένες κοινωνίες. Η διάλυση αυτή της τάξης επέδρασε και στην ποίηση και έτσι δηµιουργήθηκε ο ελεύθερος στίχος. Στη διάλυση της τάξης συνετέλεσαν ο διαφωτισµός, ο ροµαντισµός, η γαλλική η ρωσική και η βιοµηχανική επανάσταση, ο Σοπενχάουερ, ο ∆αρβίνος, ο Μάρξ, ο Νίτσε, ο Μπέρξον και ιδιαίτερα ο Φρόυντ.80 Επίσης, τα κινήµατα, για τα οποία µιλήσαµε παραπάνω, παρουσιάστηκαν και παρουσιάζονται, στη βάση σαν κινήµατα απελευθέρωσης,- αρχικά µάλιστα συνδέθηκαν και µε τα κινήµατα πολιτικής απελευθέρωσης. Αλλά η αστική τάξη, µε τη µακραίωνη πείρα που έχει, εξέτρεψε γρήγορα τα κινήµατα αυτά από τον αρχικό στόχο τους και τα έκαµε να κυνηγούν σκιές και κούφια σχήµατα. Το σπάσιµο των δεσµών της πολιτικής και οικονοµικής καταπίεσης µεταφράστηκε σε σπάσιµο των καλουπιών του λόγου, της φόρµας του στίχου. Βέβαια, τέτοια καλούπια και στιχουργικές φόρµες, όταν µάλιστα ακολουθούνται πιστά και απαρέγκλιτα, δεσµεύουν οπωσδήποτε την έµπνευση και την περιορίζουν. Μήπως όµως τέτοιου είδους δεσµεύσεις εµπόδισαν να δηµιουργηθούν µεγαλόπνευστα και αθάνατα έργα του λόγου, όπως τα οµηρικά έπη, οι αρχαίες και σαιξπηρικές τραγωδίες και κωµωδίες, πάµπολλα δηµιουργήµατα των νεότερων ποιητών κ.τ.λ. Και µήπως καµιά φορά αντί να δεσµεύσει η στιχουργική φόρµα, δε βοηθά τον προικισµένο ποιητή στις εκφραστικές του απόπειρες; (Ο Κ. Βάρναλης είχε ήδη επισηµάνει τον ψυχολογικό ρόλο της οµοιοκαταληξίας). Ωστόσο η µοντέρνα ποίηση στάθηκε κι εξακολουθεί να στέκεται σ’ αυτή την «επανάστασή» της, που βέβαια δεν αποτελεί και πάγιο η καθολικό χαρακτηριστικό της, αφού ένας µεγάλος αριθµός µοντέρνων ποιητών γράφει ποιήµατα και στον λεγόµενο «παραδοσιακό» στίχο, δίχως αυτό ν’ αποτελεί λόγο για µετάταξή τους στον πίνακα των ποιητών της παλιάς ή παραδοσιακής ποίησης. Ο Πόλ Ελυάρ, ο Λουί Αραγκόν, ο Ρίτσος, ο Ελύτης, και πολλοί άλλοι, µας έχουν δώσει αρκετούς µοντέρνους στίχους γραµµένους σε µετρικά ή στιχουργικά σχήµατα81. Πάντως ο ελεύθερος στίχος εξακολουθεί ν’ αποτελεί ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της µοντέρνας ποίησης, χαρακτηριστικό, βέβαια, καθαρά εξωτερικό, µορφολογικό. Σήµερα όµως κι αυτός παρουσιάζεται µε αρκετά µετριασµένη την «επαναστατικότητά» του. Στα ποιήµατα που ακολουθούν τις συνταγές του µπορεί να µην υπάρχουν στίχοι µε ορισµένον αριθµό συλλαβών κτλ, υπάρχει πάντως, συχνότατα, ένας εσωτερικός συντακτικός ρυθµός, που υπαγορεύεται από την κίνηση του εσώτερου κόσµου του ποιητή και από το ποιόν και την ένταση του πάθους του. Πολλοί επίσης µοντέρνοι ποιητές συνηθίζουν να καταγράφουν τα ποιητικά τους σκιρτήµατα σε πεζό, απαρνούµενοι κι αυτή τη συµβατικότητα του ελεύθερου

80 Αναστασιάδης Β. Κ., ό.π., σ. 115-116. 81 Νεραντζής Ιωάν., «Προετοιµασία/σχεδιασµός της διδασκαλίας "σχολικών" ποιηµάτων του Γιάννη Ρίτσου», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, τχ. 158, ΙΟΥΛ.-ΣΕΠΤ. 2009, σσ. 144-154.

44 

στίχου.82 Από την άλλη ο Γ. Θέµελης83 δεν θεωρεί αυτό το βασικό στοιχείο της νεώτερης ποίησης εντελώς ρηξικέλευθο και νεότροπο -όπως και τις άλλες διαφορές βέβαιακαι µιλάει για αµοιβαιότητα παραδοσιακής και µοντέρνας ποίησης και για τάση επαφής και σύνδεσης µε την παράδοση. Η τάση για επαφή και σύνδεση µε την Παράδοση κάθε φορά φανερώνεται πολύ καθαρά στα δοκίµια του Τ.Σ. ΄Ελιοτ: «Κανείς ποιητής, κανείς καλλιτέχνης, σ’ οποιαδήποτε τέχνη κι αν ανήκει, δεν παίρνει το πλήρες νόηµά του από µόνο τον εαυτό του. Η κατανόηση και η εκτίµησή του εξαρτώνται από την εκτίµηση των σχέσεών του µε τους ποιητές και καλλιτέχνες του παρελθόντος. ∆εν είναι δυνατόν να κριθεί µονάχα ως µόνος του. Πρέπει να τον τοποθετήσουµε, για να τον αντιτάξουµε ή να τον παραβάλουµε, ανάµεσα στους νεκρούς…». Και θεωρεί την τοποθέτηση αυτή, όχι ως ιστορική απλώς αρχή, αλλ’ ως αισθητική. Και τούτο µάλιστα εντελώς ιδιαίτερα : «εκείνο που παράγεται, όταν δηµιουργείται ένα νέο έργο τέχνης, είναι κάτι που παράγεται συγχρόνως µέσα σ’ όλα τα έργα τέχνης που προηγήθηκαν… έτσι το παλαιό και το νέο συµµορφώνονται το ένα προς το άλλο». «Όποιος παραδέχεται αυτή την ιδέα της τάξης και της µορφής της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, δε θα θεωρήσει παράλογο το ότι το παρελθόν µεταβάλλεται από το παρόν όπως άλλο τόσο και το παρόν κατευθύνεται από το παρελθόν…». Και η αµοιβαιότητα αυτή ανάµεσα παρόν και παρελθόν δεν περιορίζεται µονάχα στη µορφή, στην τεχνική, όπου πραγµατικά το παρελθόν µεταµορφώνεται από το παρόν, όσο παράδοξο κι αν φαίνεται. Όταν ο Breton βρίσκει στοιχεία Υπερρεαλισµού στο παρελθόν, µας κάνει να το βλέπουµε διαφορετικό απ’ ό,τι το βλέπαµε πρίν. Άλλαξε εκ των υστέρων. Και ο Κάλβος είναι κάτι διαφορετικό απ’ ό,τι ήταν, πρίν ο Ελύτης µελετήσει τα υπερρεαλιστικά στοιχεία στον εικονισµό του. Και το αντίστροφο : µπορούµε τώρα, που πέρασε η κρίση του καινότροπου, να βλέπουµε στον Σεφέρη π.χ. στοιχεία που έρχονται από την Παράδοση, όπως επίδραση από τον Σολωµό, τον Παλαµά, τον Καβάφη, µοτίβα ρυθµού από το ∆ηµοτικό Τραγούδι. Όχι µόνο στη µορφή, αλλά και στην ουσία απλώνεται αυτή η αµοιβαιότητα . δε σηµαίνει η ατοµική συγκίνηση του ποιητή, αλλά η ποιητική της έκφραση, όπου συνεκφράζεται ένα µεγάλο πλήθος συγκινήσεων. Από τούτη τη µεριά, κατά τον Έλιοτ, ο µεγάλος ποιητής δεν είναι εκείνος που δείχνεται ως πιο προσωπικός, αλλά εκείνος που εκφράζει το µεγαλύτερο ποσόν από βιωµένες εµπειρίες, από τον ίδιο ατοµικά ή από άλλους. Ως προς αυτό είναι πολύ ενδιαφέρον τούτο, ότι η άποψη αυτή, του «απρόσωπου» του ποιητή µέσα στην Ποίηση, ανάγεται στη «µεταφυσική θεωρία για την οµοούσια ενότητα της ψυχής». Ο ποιητής εκφράζει όχι µία προσωπικότητα, µα µία ιδιαίτερη ουσία της ψυχής. Οπωσδήποτε το τελικό συµπέρασµα είναι ότι από κάθε άποψη, ή Ποίηση, µορφής και ουσίας, είναι ένα κάτι ενιαίο πέρα από τα πρόσωπα που τη δηµιουργούν, ζωντανό, που ανανεώνεται κάθε φορά ολόκληρο και από την αρχή, προς το παρελθόν και το µέλλον. Εν κατακλείδι αξίζει να αναφερθούµε στη γνώµη του Μάρκου Αυγέρη84 για το σπάσιµο της παραδοσιακής µορφής του ποιήµατος: Στην ποίηση, που παρουσιάζεται ύστερα από το 1930, δεν είναι οι ποιητές της παράδοσης που δίνουν τον κύριο χαρακτήρα της. Από δω και πέρα µπαίνουν σε µια νέα ποιητική περιοχή, όπου όλα τα παραδοµένα χαρακτηριστικά της ποίησης χάνονται και αρχίζει να παρουσιάζεται
82 Σακελλαρίου Χάρης, ό.π., σ. 79-80. 83 Θέµελης Γ., Η νεώτερη ποίησή µας, (α΄ τόµος 1963, β΄ τ. 1967, εκδ. Κωνσταντνίδη, Θεσσαλονίκη), τ. 2ος, σ. 14-15. 84 Αυγέρης Μάρκος, ό.π., σ. 177-178.

45 

ένα νέο ποιητικό είδος µ’ ολότελα δικά του γνωρίσµατα. Είναι ένας ποιητικός λόγος χωρίς µέτρο, χωρίς καθορισµένο ρυθµό, συγκροτηµένος µε ποιητικές προτάσεις και διαδοχικές εικόνες . όλα τα οργανωµένα µουσικά στοιχεία του λείπουν, ο µετρηµένος στίχος, οι οµοιοκαταληξίες, εξωτερικές ή εσωτερικές, οι οµοηχίες ή παρηχήσεις, τα διάφορα καταχωρισµένα ρυθµικά είδη κι οι διάφορες καταταγµένες γραµµατολογικές µορφές. Είναι µια ποιητική τέχνη χωρίς τεχνική, που ρυθµίζεται αποκλειστικά από την εµπνοή του τεχνίτη. Η ποίηση αυτή µπορεί, χωρίς τους παλιούς τεχνικούς περιορισµούς, να κινηθεί ελεύθερα µέσα στην πιο πλατιά εκφραστική κλίµακα. Η απεριόριστη ελευθερία δίνει στο είδος την πρωτοτυπία του . µέσα σ’ αυτό µπορούν να συγχωνευτούν όλα τα λογοτεχνικά είδη και σ’ ένα βαθµό συνενώνει τις ιδιότητες και την εκφραστικότητα και του πεζού και του έµµετρου λόγου . δε διστάζει να µετακινιέται την ίδια στιγµή από την πεζή στην λυρική έκφραση, να πέφτει από την έξαρση στην ειρωνεία, στον σαρκασµό και στη σάτιρα, από τη ρεαλιστική στην παραισθησιακή παράσταση της ζωής, να ενώνει το δραµατικό µε το γελοίο και µε το κωµικό και να δηµιουργεί γκροτέσκα µίγµατα. Μέσα σ’ αυτή τη σύγχυση µορφών υπάρχει και η µεταβλητότητα και η σύγχυση των αισθηµάτων και της ταραγµένης ψυχολογίας του σηµερινού κόσµου. Παραδεκτέον όµως εδώ ότι ένα, ίσως βασικό, µειονέκτηµα για την νέα ποίηση ξεπηδάει από αυτό ακριβώς το σπάσιµο της παραδοσιακής φόρµας: το ότι δηλαδή χωρίς τη µαγική επίδραση του επαναλαµβανοµένου ρυθµού, που ενεργεί ακόµα κι οργανικά στην αίσθηση και υποβλητικά στην ψυχή, το ποίηµα χάνεται γρήγορα από την εντύπωση και δε µένει στη µνήµη . ηνέα ποίηση δεν αποµνηµονεύεται . αυτό το κατάλαβαν κι οι ίδιοι οι ποιητές που τη γράφουν . οι Γάλλοι της Αντίστασης (19401945) το παρατήρησαν στη φυλακή, όταν δε µπορούσαν να θυµηθούν στίχους αυτής της ποίησης, ούτε για τη δική τους παραγωγή, Γι’ αυτό µερικοί από τους σπουδαιότερους σουρεαλιστές, όπως ο Ελυάρ κι ο Αραγκόν ξαναγύρισαν στον κανονικόν στίχο ή σ’ έναν ρυθµό που πλησιάζει την κανονική ποίηση. Ο ίδιος ο Θωµάς ΄Ελιοτ ξαναγύρισε από καιρό σ΄ έναν ρυθµό που πλησιάζει τον κανονικό στίχο. Οι Ρώσοι ποιητές γράφουν στο γνωστό έµµετρο είδος. Ο Μαγιακόφσκη ακολούθησε πάντα τον φουτουριστικό ρυθµό που δεν είναι ολότελα ελεύθερος. Ωστόσο η νέα ποίηση µε τη διάδοση που πήρε έχει επιβληθεί πια κι έχει νοµιµοποιηθεί σαν ένα νέο είδος που κοντά στην παλιά ποίηση θα παρουσιάζεται ως νέα µορφή του λόγου. Μα η παλιά ποίηση, σαν ένα παντοδύναµο εκφραστικό όργανο δεν πρόκειται να εξαφανιστεί, όπως δεν πρόκειται να εξαφανιστεί κι η παραστατική τέχνη από τη µεγάλη σηµερινή διάδοση της αφηρηµένης.

Βασικά η παραδοσιακή ποίηση ήταν περιγραφική γενικών αισθηµάτων και ιδεών . ο κάθε ποιητής σκόπευε να εξαντλήσει ένα ποιητικό αντικείµενο στην ιδεατή του πληρότητα, να δώσει τη µορφή του αυτή που δεν έχει πιο πέρα. Η ειδική µορφή ήταν περίπου γλωσσική µεταφορά του αντικειµένου, απεικόνισή του στα ουσιώδη γνωρίσµατα, µε εσωτερική λογική ακολουθία, χωρίς χάσµατα, µια ολοκλήρωση . χωρίς να εξαιρείται ούτε ο Κάλβος µε τα τολµηρά του άλµατα. Άλλο άλµα, άλλο

(2) Η κατάργηση της θεµατογραφίας και η χαλάρωση της «λογικής» και νοηµατικής αλληλουχίας του ποιήµατος, (δηλ. της συντακτικής δοµής του)

46 

χάσµα. Κάθε τελειωµένο ποίηµα θα µπορούσε να αναχθεί σε τέλειο σχήµα συλλογισµού.85 Σχεδόν τίποτα απ’ όλα τούτα δεν µένει στη νεώτερη ποίηση. Η κοινότητα διασπάστηκε. Η θεµατογραφία, δηλ. η ανάπτυξη ενός ορισµένου αδιάσπαστου µύθου µε αρχή µέση και τέλος καταργήθηκε.86 Έτσι ενώ στην παραδοσιακή ποίηση ως τον Καβάφη η διάρθρωση του ποιήµατος είναι «ανάπτυξη» ενός µόνο αντικειµένου, στη Σύγχρονη Ποίηση είναι «δοµή» ετερόκλητων περίπου στοιχείων, που κάπου, πέρα ή πάνω από τη διάσταση που τα χωρίζει λογικά, συνάπτονται σε κάποιο νοητό σηµείο. Όµως, πίσω από την ασυµβίβαστη διαφορά που χωρίζει τη «δοµή» από την «ανάπτυξη», υπολανθάνει ανάλογη διαφορά στη στάση και στον τρόπο του βλέπειν. ∆υο διαφορετικοί κόσµοι αντανακλώνται από τη µια στην άλλη, την «κλασσική» και τη «Νεώτερη» Ποίηση, δυο διαφορετικά κοσµοείδωλα, όσο κι αν η ανάπτυξη και η «δοµή» είναι συστατικά της τεχνικής και φαίνονται πως δεν έχουν τέτοια σηµασία. Μα η τεχνική δεν είναι κάτι αυθαίρετο, ή ιδιορρυθµία υποκειµενική. Εξάγεται και καθορίζεται από παράγοντες πνευµατικούς. Ποιοί είναι αυτοί και στην µια και στην άλλη περίπτωση; Ο «κλασσικός» ποιητής κάνει ανάπτυξη, γιατί ο στόχος του είναι να παρουσιάσει το αντικείµενο, όχι όπως κείται και φαίνεται στον χώρο των φαινοµένων, περίπου συµπτωµατικό, σχετικό, φαγωµένο από σκιές ατέλειας και φθοράς, ένδειξη µάλλον, παρά πράγµα πραγµατικό, αλλά στην ιδεατή του πληρότητα sub specie aeternitatis. Από τη σχετικότητα της φαινοµενικότητας το υψώνει στην ακεραιότητα της ιδέας, ώστε να πάρει διαστάσεις «µορφής», ήτοι τύπου γενικού. Στην αντίληψη του η ιδεατή τελειότητα ως προς τη «µορφή» είναι η ουσία και το κάλλος, που πάει να αποκαλύψει µε την Ποίηση. Ο λεγόµενος «αγώνας για µορφή» δεν αποβλέπει µόνο στην όψη, στην εντέλεια της γλωσσοτεχνικής µορφής, αλλά στην εντέλεια της εσωτερικής µορφολογίας µε µέσον την γλωσσοτεχνική µορφή. Η «ανάπτυξη» πραγµατοποιεί την διεύρυνση του αντικειµένου στο µέγιστο ύψος και πλάτος, προχωρώντας κατά λόγον, µε διαύγεια και καθαρότητα. Το «είναι» ή η ιδέα αισθητοποιείται ποιητικά µε την απόδοση της ιδεατής πληρότητας ή της «µορφής» ενός αντικειµένου. Πρέπει να ανατρέξουµε στον Σολωµό, έναν ποιητή µε συνείδηση και ξεκάθαρη γνώση της ποιητικής του τέχνης, στη θεωρία και στην πράξη. Της τέχνης του και µαζί και της αλήθειας ή της «ουσίας», που ήθελε να φανερώσει ποιητικά «µε στοχασµό και µ’ όνειρο». Ας προσέξουµε µερικά σηµεία στους «Στοχασµούς», όπου κωδικοποιούνται σε άφταστη πυκνότητα τα ουσιώδη στοιχεία της Ποιητικής του. Ιδίως εκείνο το : «Μελέτησε τη φύση της Ιδέας, και το υπερφυσικό γεννητικό βάθος της ας πετάξει έξω το φυσικό µέρος». Και τούτο το ταυτόσηµο: «ανάγκη να µελετήσει (τις) τον υποστατικόν ίσκιον, όπου θα βγάλη έξω τα σώµατα, µεσ’ από τα οποία αυτός θα φανερωθή µε εκείνα ενοποιηµένος». Και τέλος το συµπέρασµα: «Τοιουτοτρόπως ή Μεταφυσική έγινε Φυσική». «’‘Μεταφυσική’’ είναι ‘‘η φύση της Ιδέας’’ ή ‘‘ο υποστατικός ήσκιος’’. Και η ποίηση είναι η ‘‘φανέρωσή’’ της ως ενσάρκωση σε ‘‘σώµατα’’. Η ίδια η ‘‘Ιδέα’’ ‘‘βγάζει έξω’’, δηµιουργεί, γεννάει τα σώµατα µε το υπερφυσικό γεννητικό βάθος

85 Θέµελης Γ., Η νεώτερη ποίησή µας, (α΄ τόµος 1963, β΄ τόµος 1967, εκδ. Κωνσταντνίδη, Θεσσαλονίκη), τ. 2ος, σ. 45. 86 Αναστασιάδης Β. Κ., ό.π., σ. 123.

47 

της». Το υπογραµµίζω για να φανεί, ότι για τον Σολωµό ή ‘‘Ιδέα’’ δεν είναι γενίκευση σε γένος γενικότατο, «post rem», αλλά πραγµατικότητα «ρεαλιστική» «ante rem», όπως ώριζε η παλαιά Φιλοσοφία. Η «φανέρωση» στην ποιητική πράξη πραγµατοποιείται άλλοτε ως εξύψωση των σωµάτων – των φυσικών πραγµάτων – έως τη φύση της Ιδέας, ως να γίνεται η Φυσική Μεταφυσική, άλλοτε η ίδια η Ιδέα ενσωµατώνεται. Η αφετηρία διαφέρει, το αποτέλεσµα είναι το ίδιο. Για τούτο κάποτε, στην περίπτωση που η αφετηρία γίνεται από το σώµα προς την Ιδέα, τα πράγµατα φαίνονται πως κινδυνεύουν να εξατµισθούν από την πολλή εξύψωση, όπως το πολυθρύλητο: Γλυκειά κ’ ελεύθερη η ψυχή σα νάτανε βγαλµένη, κ’ υψώναν µε χαµόγελο την όψη την φθαρµένη. Παράδειγµα αφετηρίας από την Ιδέα προς το σώµα της είναι ή πρώτη στροφή του «Ύµνου»: Σε γνωρίζω από την κόψη του σπαθιού την τροµερή, σε γνωρίζω από την όψη που µε βιά µετράει τη γή. όπου πραγµατικά τα “σώµατα” είναι σύµβολα, ήτοι “βγαίνουν” από µέσα από το “γεννητικό βάθος” της Ιδέας, από την ουσία της. Το πλάσµα τούτο δεν είναι γηγενές, αν και έχει διάσταση, ορατότητα, κίνηση, παλµό ζωής. Είναι ουράνιο εµφανισµένο ως σε “επιφάνεια” µε τη σηµασία θείας φανέρωσης. Μα και από τον άλλο δρόµο, τα γήινα “σώµατα” φτάνουν στα ίδια όρια άµεσα, δίχως διάµεσους αναβαθµούς. Και από τούτο βεβαιώνεται και στην ποιητική πράξη, ότι η Ιδέα δεν είναι αφαίρεση βαθµιαία µε αναγωγή στο προσεχές γένος, ώστε και η ποιητική απόδοση να διαγράψει ανάλογη κλιµάκωση. Η Ιδέα υπάρχει απόλυτα επάνω και πίσω από τα φαινόµενα και η Ποίηση την αποκαλύπτει στη θαυµαστή της ακινησία. Αν πάµε στο Κάλβο, θα βρούµε κ’ εκεί την ίδια ποιητική προσπάθεια για αισθητοποίηση του υπεραισθητού: ∆ίδει αυτή τα πτερά Και εις τον τραχύν, τον δύσκολον Της Αρετής τον δρόµον Του ανθρώπου τα γόνατα Ιδού πετάουν. («Είς ∆όξαν», Β’) Η ιδέα Αρετή παίρνει ορατότητα, γίνεται «τραχύς και δύσκολος δρόµος». Η Φιλοδοξία «πέταγµα των γονάτων». Το ίδιο και: Ως από ένα βουνόν Ο αετός εις άλλο Πετάει, και ’γώ τα δύσκολα Κρηµνά της αρετής Ούτω επιβαίνω. («Είς θάνατον», ΛΕ’) Φαίνεται και υπάρχει διαφορά ανάµεσα Σολωµό και Κάλβο. Στον πρώτον το µηαισθητό, το «Υπερφυσικό» γίνεται στην Ποίηση πλάσµα ζωντανό, ή «Μεταφυσική γίνεται Φυσική». Στον Κάλβο βλέπουµε, ότι π.χ. η «Αρετή» ως ιδέα µένει πίσω, νοείται. Η αισθητοποίηση στέκει σαν ένα καλλιτεχνικό πρόσχηµα ή επένδυση, µια

48 

διάφανη µεταφορά, για να ερεθίσει τις αισθήσεις µας ν’ ανακαλέσουν στη φαντασία µας την Ιδέα. Αν και είναι ιδεαλιστής και ο Κάλβος στην Κοσµοθεωρία του, ωστόσο στην Ποίηση δεν τίθεται πρόβληµα «Μεταφυσικής». Η Αρετή ή οποία άλλη ιδέα δεν νοείται οντολογικά. Είναι απλώς αφηρηµένη έννοια, µια γενική Ιδέα post rem, όσο κι αν γράφεται µε Κεφαλαίο και τίθεται ως πραγµατικότητα. Πάντως εκείνο που µας ενδιαφέρει εδώ είναι, ότι και οι δύο κάνουν ανάπτυξη στη σύνθεση των στιγµών ή ενοτήτων, «περιγραφή», ή µάλλον εξεικόνιση, για να ολοκληρώσουν το αντικείµενο. Και για τους δύο υπάρχει µια πραγµατικότητα εκτός, έξω από το υποκείµενο, ένας κόσµος στερεά οικοδοµηµένος, του οποίου τις αξίες ή τις «ουσίες» πάνε να φανερώσουν µε την Ποίηση. Και ο Καβάφης επίσης, ένας απελπισµένος, δίχως κανένα υπερβατικό εποικοδόµηµα, δίχως πίστη σε αξίες, ένας ρεαλιστής της καθηµερινότητας, ως ποιητής νοεί ή δηµιουργεί έναν κόσµον κλειστόν και περιζωµένον από αδιέξοδα «µεγάλα και υψηλά τείχη» έως το «µεγάλο Τίποτε», που µπαίνει ως «µεταφυσική» περιοχή. Έχει τη µοίρα του, το νόηµα του. Και η στάση του ποιητή απέναντί του είναι στάση αντιµετώπισης και προσαρµογής, όχι κατάλυσης. Τον αποδέχεται τελικά ως αναπόφευκτη ασφυχτική πολιορκία ως το θάνατο µε στωική περίπου αξιοπρέπεια. Μ’ έναν, θα ’λεγα, ηθικόν Ιδεαλισµό, ανθρώπινο, χωρίς µεταφυσική. Τού είναι η µόνη διέξοδος µέσα στο αδιέξοδο. Όλα τούτα εξάγονται ή επιβεβαιώνονται και από την τεχνική. Κάνει «ανάπτυξη» και ο Καβάφης ή «αφήγηση», που είναι το ίδιο, µε εξαίρετη συχνά καθαρότητα. Και από τούτη τη µεριά ανήκει και ο Καβάφης στην Παράδοση, ως το τέλος, ως τελευταία αναλαµπή και εξάντληση, ως εκεί που δεν έχει πιο πέρα. Το στοιχείο, που τον τοποθετεί στην Παράδοση, είναι ουσιαστικά ή αποδοχή ενός ολοκληρωµένου κόσµου, όπως και να ’ναι, και µαζί και η ανάλογη τεχνική. Η πρωτοτυπία του, που φαίνεται σαν µια έκτακτη στιγµή µέσα στην Παράδοση, είναι η εγωκεντρική τοποθέτηση, η ατοµική βιωµατική απόκλιση, που ωστόσο κατορθώνει µε αναγωγές και µεταµφιέσεις να πάρει ύψη καθολικότητας, στηρίζοντας τον εαυτό του και τον κόσµο του, σαν µε κάποια πολιτογράφηση. Η «ανάπτυξη» στη σύνθεση ή διάρθρωση των ποιητικών ενοτήτων και τα επακόλουθα: κλασσική στιχουργική, µε καινούργιες τοµές και ρυθµική χαλάρωση σε υποτονική τονικότητα, η λιτότητα και κυριολεξία µ’ ένα νέο λεξιλόγιο, τον εντάσσουν στην Παράδοση. Η έκφραση παντού σχεδόν ενός άκρως ατοµικού στίγµατος, η προβολή του εγώ µε ποικίλους τρόπους άµεσους ή έµµεσους, ή προσωπική «καβαφική» στάση και βιοθεωρία, φανερώνουν µια άλλη νέα στιγµή στην ποιητική Ιστορία. Ανήκουν στις προϋποθέσεις της «Νεώτερης Ποίησης». Όλα τούτα επαναλαµβάνω εξάγονται και από την τεχνική, όχι µόνο από τη θεµατογραφία. Και η θεµατογραφία και η τεχνική προέρχονται πάλι πίσω από τη στάση του ποιητή ως ανθρώπου απέναντι στα πράγµατα και τις αξίες, και η στάση πάλι µε τη σειρά της προσδιορίζεται από την ιδεολογία ή την κοσµοθεωρία του ποιητή. Υπάρχει µια νοµοτέλεια που διέπει όλα τούτα σε σύστηµα αλληλουχίας. Από το ένα µπορείς ν’ αναχθείς στο άλλο διαπιστώνοντας, όχι µόνο τη διάρθρωση της αλληλουχίας, αλλά και το είδος και το περιεχόµενο των στοιχείων που την συνθέτουν. Όταν πρόκειται, φυσικά, για Ποίηση σηµασίας από ποιητές τοποθετηµένους στο πνεύµα της στιγµής τους µε βαθειά ευαισθησία και συνείδηση του νοήµατός της, και όχι για τους πολλούς, που στιχουργούν τα αισθήµατά τους µε όποιον τρόπο, χωρίς επίγνωση της σηµασίας που έχει ακόµα και το µέτρο του στίχου, και η χρήση της γλώσσας, και

49 

όλα τα τεχνικά καθέκαστα. Ας δούµε τώρα την άλλη όψη του νοµίσµατος, αν η «Νεώτερη Ποίηση» στην τεχνική της κάνει «δοµή», όπως είπαµε, και όχι «ανάπτυξη», και γιατί, σύµφωνα µε ποιά αλληλουχία πνευµατικών προϋποθέσεων. Πιάνοµαι από µια φράση του Σεφέρη: «Η δουλειά µου δεν είναι οι αφηρηµένες ιδέες αλλά ν’ ακούω τί µου λένε τα πράγµατα του κόσµου, να κοιτάζω πως συµπλέκουνται µε τη ψυχή µου και µε το σώµα µου, και να τα εκφράζω». Είναι σαν ένας «Στοχασµός», που καθορίζει µια τεχνική («Η δουλειά µου»), και µαζί, φυσικά, µια στάση απέναντι στο κόσµο, απ’ όπου έπεται ή τεχνική. Κάθε ποιητής έχει να κάνει ως ποιητής µε τα «πράγµατα του κόσµου», εφόσον η Ποίηση γίνεται µε πράγµατα, ήτοι στοιχεία αισθητά. Και για να χρησιµοποιήσω ορολογία φιλοσοφική, ή Ποίηση είναι µια αισθητική Φαινοµενολογία. Μια άµεσα και σ’ όλη την έκταση οντολογική έκφραση θα κινδύνευε ν’ απογυµνώσει ολότελα την Ποίηση από κάθε «αισθητική», - εννοώ των αισθήσεων, «δια των αισθήσεων», της όρασης και της ακοής κυριότερα – και θα ’πεφτε σε µια έµµετρη «ελαφρά» φιλοσοφία. Στη φράση του Σεφέρη το βάρος πέφτει στο «τί µού λένε, ν’ ακούω, - ακοή - , στο «να κοιτάζω» – όραση -, και µαζί µ’ αυτό στο «πως συµπλέκουνται…», όπου υπολανθάνει µια άλλη αίσθηση, όχι απλώς η αφή απ’ έξω, στην επιδερµίδα, αλλά «εµπλοκή», συνύφανση υποστασιακή: «µε το σώµα µου και µε την ψυχή µου». Αυτό ακριβώς το τελευταίο ορίζει την υπεύθυνη προσωπική βιωµατική σχέση µε τα πράγµατα του ποιητή ως ατόµου, που τ’ αντικρύζει, όχι θεωρητικά η συναισθηµατικά εποπτεύοντας, αλλά µε «το σώµα και την ψυχή» ζώντας τα. Η φράση, αν και ιδιωτικής περιοχής, ορίζει τη στάση απέναντι στα πράγµατα και την επακόλουθη τεχνική του ιδίου και όλης της «ουσιαστικής» Σύγχρονης Ποίησης. Εκφράζοντας έτσι ένας ποιητής τα πράγµατα, όχι όπως κείνται έξω, αντικειµενικά και αδιάφορα, ούτε ως σύµβολα ιδεών, ούτε ως ενδείξεις κοινωνικών καταστάσεων, αλλά µονάχα και αποκλειστικά στη σχέση τους και την «εµπλοκή» τους µε την ατοµική του υπόσταση, ως συστατικά της ύπαρξης του, εκφράζει µεσ’ απ’ αυτά, σε τελευταία ανάλυση, τον ίδιο του τον εαυτό – όχι βέβαια ως µονάδα µετέωρη στο κενό έξω τόπου και χρόνου, αλλά ως µονάδα ανάµεσα στις µονάδες τις «οµοούσιες» που προσδιορίζονται από τόπο και χρόνο. Αυτό που «λένε», η γλώσσα τους, στη φθογγολογική και νοηµατική της σύσταση, καθορίζεται από το ψυχικό και σωµατικό, µ’ ένα λόγιο το υποστασιακό, φόρτισµα που έχουν από την «εµπλοκή» τους µε τον ποιητή. Από τη άλλη µεριά, ο ποιητής επιλέγει από τα πράγµατα του κόσµου εκείνα, που έχουν από τη βιωµατική του περιπέτεια περάσει µέσα του κ’ έγιναν στοιχεία ζωής, κύτταρα της προσωπικής του υπόστασης. Ούτε «ελαφρές» φιλοσοφίες, ούτε «φλού» ιδεολογίες γενικού κύρους εκφράζονται, γιατί απλούστατα δεν υπάρχουν τέτοια κοσµήµατα για τον «νεώτερον» αληθινόν ποιητή. Υπάρχει µόνο αυτός ο ίδιος, η ατοµική του υπόσταση µε την ιδιαίτερη προσωπική υφή από πράγµατα, µόνος δίχως στέγη κ’ εποικοδόµηµα, δίχως «κόσµο», δηλαδή συµβιβασµό και εναρµόνιση µε τον κόσµο – αυτό ακριβώς που υπάρχει ως τελευταίο υπόλειµµα του Καβάφη. Από τούτη πάλι την άποψη ο «νεώτερος» ποιητής πάει να χτίσει έναν κόσµο δικό του, ή µάλλον το ευρύτερο σώµα του, για να µπορέσει να σταθεί.87 Γι’ αυτό η λειτουργία της σύγχρονης ποίησης στηρίζεται αποκλειστικά στην
87 Θέµελης Γ., Η νεώτερη ποίησή µας, (α΄ τ. 1963, β΄ τ. 1967), τ. 2ος, σσ. 81-87.

50 

ατοµική βιωµατική ένταση του ποιητή και όχι στα γενικά αισθήµατα. Η ευθύνη της πέφτει ολόκληρη στο κέντρο της ατοµικής υπόστασης.88 Κάθε ποιητής έχει να πεί – όχι να περιγράψει – κάτι δικό του που κατά γενικόν κανόνα πέφτει έξω από τα κοινά αισθήµατα. Όµως αυτή η µοναδικότητα, δηλ ο εξατοµισµός της ουσίας, συνεπάγεται και µια ανάλογη µορφή, όπου έχουµε χαλάρωση της λογικής αλληλουχίας, δηλ. της σύνταξης, κάτι που υπάρχει και στους παραδοσιακούς ποιητές, π.χ. στον Κάλβο. Ανάποδα, η ποίηση από περιγραφική έγινε εκφραστική: Αποκάλυψη του εσωτερικού κόσµου του ποιητή.89 Ας δούµε ένα παράδειγµα: Κει που µεµιάς τους έριξε το Ασάλευτο µπρούµυτα, σ’ ένα χώµα που κι η πιο µικρή ανεµώνα του, θα ’φτανε να πικράνει τον αέρα του Άδη… Το ’να χέρι µπρος, έλεγες πολεµούσε ν’ αρπαχτεί απ’ το µέλλον, τ’ άλλο κάτω απ’ την έρµη κεφαλή, στραµµένη µε το πλάι… (Οδ. Ελύτη, Έξη και µια τύψεις για τον ουρανό. «Ο ύπνος των γενναίων» (παραλλαγή), στιχ. 2, 3, 4). Επίσης υποδειγµατικό, νοµίζω ποίηµα για να το πάρουµε ως παράδειγµα, είναι η «Κίχλη» του Σεφέρη. Μια φορά έγινε, δεν ξαναγίνεται. ∆είχνει ως ποιό σηµείο µπορεί να φτάσει η «δοµή» ετερόκλητων µοτίβων. Η διάρθρωση διασπασµένη από µέρος σε µέρος και στα επί µέρους κοµµάτια. Το καθένα χτίζεται χωρίς διάµεση συνδετική ύλη, ξεροτράχαλα, µε υπερλογικές µεταβάσεις, όπου καταργείται η διάσταση τόπου και χρόνου µέσα σ’ ένα συνθετικό παρόν hic et nunc. Η «έκφραση» λιτή, κυριολεκτική, υπογραµµίζοντας τη φωνή των πραγµάτων, που απηχούν τη φωνή της «ψυχής και του σώµατος». 90 Υπάρχει βέβαια διαύγεια και στη σύγχρονη ποίηση, αλλά διαύγεια διαφορετική από την παραδοσιακή. Εκεί ήταν η καθαρή απόδοση του αντικειµένου, η τέλεια µορφή του που στηριζόταν στις αρετές του λόγου, τη σαφήνεια, την ακρίβεια, την αλήθεια, ή τουλάχιστον την ποιητική αλήθεια, που είχε όµως όλα τα γνωρίσµατα που αναφέραµε πιο πάνω.91 Στη σύγχρονη ποίηση, ανάποδα, έχουµε διάσπαση του σχήµατος για να δοθεί, κυριολεκτικά να δοθεί το αντικείµενο στη διάσταση της ουσίας, όπως την εννοεί η υποκειµενική βίωση του ποιητή: αποκρυστάλλωση.92 Με αυτή λοιπόν τη διάσπαση του σχήµατος του ποιήµατος, το ποίηµα δεν προχωρεί σε αδιάσπαστο σύνολο, γεµίζει µε προσθήκες αφήνοντας εσωτερικά χάσµατα. Το κέντρο ενότητας είναι πίσω, στην ψυχή του ποιητή. Με άλλα λόγια το θεµατικό κέντρο αποκρύπτεται και υποδηλώνεται υπαινικτικά. Ο ποιητής αποδεσµεύεται από το θέµα, ή καλύτερα το διευρύνει και το οργανώνει διαφορετικά, συµπλέκοντας προσωπικά βιώµατα, εντυπώσεις, εµπειρίες, διαθέσεις, οράµατα, ποιητικά µοτίβα, στιγµές εικόνες, κατά τρόπο αξεδιάλυτο.93 Το ποίηµα δεν σχηµατίζεται εντατικά σε χώρο, στοιβάζεται κατά βάθος σε χρόνο.94
88 Στο ίδιο, σ. 30. 89 Στο ίδιο, σ. 46. Πρβλ.: Στέφος Αναστάσ., “Εισαγωγή στη σύγχρονη ποίηση”, ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 25, ΄Ανοιξη 1983, (σσ. 132-144), σ. 135. 90 Θέµελης Γ., Η νεώτερη ποίησή µας, (α΄ τόµος 1963, β΄ τόµος 1967, εκδ. Κωνσταντνίδη, Θεσσαλονίκη), τ. 2ο , σ. 87. 91 Παπανικολάου Κ. Ν., ό.π., σ. 104. 92 Θέµελης Γ., Η νεώτερη ποίησή µας, (α΄ τόµος 1963, β΄ τόµος 1967, εκδ. Κωνσταντνίδη, Θεσσαλονίκη), τ. 2ος, σ. 49. 93 Αναστασιάδης Β. Κ., ό.π., σ. 123. 94 Θέµελης Γ., ό.π., σ. 46.

51 

Το είδαµε αυτό πιο πάνω µε την παράλληλη θεώρηση ενός παραδοσιακού ποιήµατος και ενός ποιήµατος του Σεφέρη µε το ίδιο θέµα: «Ο Ξενιτεµένος» του Ζαχαρία Παπαντωνίου, και ο «Γυρισµός του ξενιτεµένου» του Γ. Σεφέρη. Γι’ αυτή την κατάργηση της θεµατογραφίας και τη χαλάρωση της «λογικής» και νοηµατικής αλληλουχίας του ποιήµατος ο Χάρης Σακελλαρίου95 αναφέρει τα εξής ασκώντας παράλληλα και µια έµµεση αρνητική κριτική: «Το µοντέρνο ποίηµα µοιάζει µ’ ένα σύνολο από θραυσµένα κι άσχετα µεταξύ τους αντικείµενα, που βρέθηκαν κοντά–κοντά εντελώς τυχαία. Μια γεύση αυτής της τεχνικής δίνει το ποίηµα «Κάκιστοι πόθοι κλειδί της ζάλης» του ιδρυτή του ντανταϊσµού Τριστάν Τζαρά: «Η κυρία άρχισε να καλπάζει σφυριγµατιά στα σύνορα καθαρή απλή ψυχή στενογραφηµένη συνοδεύει τις σπάνιες συλλογές δολοφονιών µ’ ελεύθερη την είσοδο κάτω απ’ το τραπέζι και µες στο καρύδι δορκάς ας ζητήσουµε το πλεµόνι το µουσκεµένο στη µαύρη µελάνη ανελκυστήρ πτηνών εντόσθια πλοίων ντοκ µπανάνες κούβα πας έρχεσαι – και να πάντα το ευαγγέλιο ετοιµόρροπο αυτί µα να πιστεύεις στην ψυχή ταχυδροµική επιταγή εσωτερική στον εγκέφαλο – στρατώνα των ευκίνητων ενστίχτων να ελαττώνεις συνεχώς να ελαττώνεις εξόφλησις απάντησις σ’ αγαπά καλή θέλησις κτλ. περιµένουµε κατάκοποι τη λάµψη αναµεσής στα δάκτυλα σατανική µόλυνσις το άστρο της ζέστης των τροπικών προσµένουν φίλους και άλλα πράγµατα τόσες αποδοκιµασίες στις γραµµατικές διαθέσεις των σαλτιµπάγκων των µπουκαλιών». (Απόδοση Νίκου Εγγονόπουλου) Είναι φανερό ότι µια τέτοια ποίηση καθόλου δεν ενδιαφέρεται για τον αποδέκτη της, τον αναγνώστη. Παίζει µε τη νοηµοσύνη του, τον περιπαίζει για την αδυναµία του να συλλάβει τ’ ασύλληπτα, τον αφήνει µετέωρο στο κενό. Του δίνει απανωτές γροθιές στο στοµάχι. Αδιαφορεί για το γούστο και την ευαισθησία του, που δεν έχει καµιά διάθεση να καλλιεργήσει. Κι είναι χαρακτηριστικός ο τίτλος που έδωσαν το 1912, οι φουτουριστές της Μόσχας στο µανιφέστο τους: «Χαστούκι στο γούστο του κοινού». Την άλογη αυτή αλληλουχία τών εκφραζόµενων στήριξαν οι µοντέρνοι ποιητές, και κυρίως οι ντανταϊστές κι οι σουρεαλιστές, στη λεγόµενη «Ψυχολογία του βάθους» και κυρίως την Ψυχανάλυση του Σ. Φρόϋντ. Οι ποιητές αυτοί αφήνονταν να γράφουν χωρίς καµιά παρέµβαση ή κανέναν έλεγχο της συνείδησης, υπείκοντας στα κελεύσµατα ή τις παρορµήσεις του υποσυνειδήτου τους. Οι εικόνες τους διαδέχονται η µια την άλλη κατά τον µηχανισµό του ονειρικού συνειρµού.
95 Σακελλαρίου Χάρης, ό.π., σ. 88-90.

52 

Έτσι, δηµιουργήθηκε η λεγόµενη «αυτόµατη» ή «αυτοµατική» γραφή. Αλλά, όπως αποδείχθηκε, τέτοιου είδους γραφή, που µοιάζει µε τα παραληρήµατα των νευροπαθών, στην πραγµατικότητα δεν µπορεί να υπάρξει. Η συνείδηση, το εγώ, που, κατά την ψυχαναλυτική θεωρία, ακόµα και στο όνειρο διατηρεί κάποια ίχνη ελέγχου (τροποποιώντας τις ονειρικές εικόνες), διαδραµατίζει κι εδώ το ρόλο της. Γι’ αυτό και το 1933 ο ίδιος ο Μπρετόν αναγκάστηκε τελικά να παραδεχτεί πως η ιστορία της αυτόµατης γραφής υπήρξε µια «διαρκής κακοτυχία». Η παρέµβαση της συνείδησης, του λογικού, αποδείχτηκε, σε όλες τις περιπτώσεις, απαραίτητη και αναπόφευκτη. Ακόµα και η τεχνική του frottage του Max Ernst (κατά την οποία η σύνθεση ενός ζωγραφικού πίνακα επιτυγχανόταν µε συγκόλληση πάνω στον µουσαµά ξυσµάτων µολύβου) απαιτεί µια «µεγάλη δόση συνείδησης επιλογής». (C.W.E. Bigsby, Νταντά και Συρρεαλισµός, µεταφ. Ελ. Μοσχονά, Αθ. 1974)». Για να συµπληρώσει ο Μ. Αυγέρης96 : «Κοντά στις εκφραστικές ευκολίες που παρουσιάζει η νέα ποίηση διατηρεί και πολλά από τα ελαττώµατα της καταγωγής της, την έλλειψη πλαστικότητας στη µορφή, τη ροµαντική διάλυση, το αναλυτικό ξετύλιγµα του πεζού λόγου και τις χαοτικές τάσεις . µα και το πνεύµα της σουρεαλιστικής ασάφειας την παρακολουθεί ακόµα και την κάνει συχνά σκοτεινή. Μέσα στην εκφραστική της ελευθερία χάνει συχνά το µέτρο, γιατί της λείπουν τα διαµορφωτικά πλαίσια των παλιών µορφολογικών κανόνων. Πολλοί λίγοι από τους νέους ποιητές, ακόµα και µέσα σ’ αυτούς που ξεχωρίζουν, δεν πέφτουν σε πλατειασµούς, περιττολογίες και παραστρατίσµατα µακριά από την ιδέα και το αίσθηµα που θέλουν να εκφράσουν, πολύ λίγοι έχουν την αίσθηση της µορφής να ξέρουν να συµπυκνώνουν την έκφραση σε δύναµη». Για να καταλήξει ότι «η Σύγχρονη Ποίηση είναι µια ποίηση που τώρα δηµιουργεί τα σχήµατά της και τα δικά της σύµβολα, τώρα δηµιουργεί τη δική της παράδοση, µια ποίηση αναρχούµενη, όπου κάθε ποιητής χρησιµοποιεί τα δικά του σύµβολα και τους δικούς του εκφραστικούς τρόπους . κι αυτό κάνει τη νέα ποίηση δυσκολονόητη περισσότερο απ’ την παλιά. Η ψευδαίσθηση πως ο καθένας µπορεί να εκφραστεί στην ελεύθερη αυτή µορφή οδηγεί πολλούς να καταπιάνονται µε τη νέα ποίηση γράφοντας ωκεανούς πεζολογίας, κοινοτοπιών ή παραδοξολογίας µε την ιδέα πώς εκφράζουν ανέκδοτα αισθήµατα µε ανέκδοτη έκφραση».97 Αντιθέτως, θετική κριτική ασκούν ο Π. Μαριόλης98 και ο Κ. Τοπούζης99. Ο πρώτος γράφει χαρακτηριστικά: «Αυτό το ‘‘κλειστό’’ και ‘‘ελλειπτικό’’ κινούµενο σε µια αλληλουχία συναισθηµατική–συνειρµική γέννησε έναν λόγο φαινοµενικά ασπόνδυλο και παρασυντακτικό, πρόσφορον όµως σε κάθε δοκιµή». Για να συµπληρώσει ο δεύτερος: «Η απουσία της λογικότητας του πεζού λόγου στο ποίηµα και ο συνδυασµός του λογικού µε το παράλογο, ανοίγει τις πόρτες µιας απροσµέτρητης υποβολής (που τη βοηθάει) η εµπιστοσύνη (του ποιητή) στον πλούτο, στη δύναµη και στον συνεπαρµό των συνειρµών». Άλλα επί µέρους ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της Σύγχρονης Ποίησης, που αφορούν όµως άµεσα την κατάργηση της νοηµατικής αλληλουχίας και της θεµατικής
96 Αυγέρης Μάρκος, ό.π., σ. 180. 97 Στο ίδιο, σ. 179. 98 Μαργιόλης Π, «Σύγχρονη Ποίηση - Προσέγγιση του ποιήµατος και το κοινωνικοποιηµένη µήνυµα», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ 8 (Ιούλ.-Σεπτ. 1982), 86. 99 Τοπούζης Κ., ό.π., σ. 18-19.

53 

ενότητας του ποιήµατος είναι τα εξής100 : -οι παρεµβαλλόµενες σιωπές, οι µεταπηδήσεις από το συγκεκριµένο στο αφηρηµένο . και αντίστροφα. -οι υπόγειες προεκτεινόµενες σηµασίες των λέξεων, όπως οι σηµασίες αυτές πληθαίνουν όταν κεντρίζουν τη λογική µας και το συνειρµό. -οι υπαινικτικές υποδηλώσεις των λέξεων, που µας «αναγκάζουν» να συνεργαζόµαστε – να συµµετέχουµε στη νοερή συµπλήρωση του ποιήµατος, να το χρωµατίζουµε µε χρώµατα του δικού µας ψυχισµού – άρα να δίνουµε κοµµάτι και δικής µας ερµηνείας. -το διαφορετικό νοηµατικό φόρτωµα . = οι δισηµίες, οι πολυσηµίες των λέξεων και συχνά των φράσεων. -η δυνατότητα ακόµα το υλικό µιας φράσης να δοµηθεί συντακτικά αλλιώς, κι αν µ’ αυτό η σηµασία της φράσης αλλάζει, όµως και πάλι να στέκουν µέσα στο ποίηµα όλες οι νοηµατικές – συντακτικές εκδοχές. -η αφαίρεση και η πύκνωση . γενικά ο ελλειπτικός της λόγος = φράσεις δηλ. ή νοήµατα φράσεων που αποδίδονται χωρίς ρήµα, µε µια µόνο λέξη, ή καταστάσεις ολόκληρες που υποδηλώνονται µε ένα τους µόνο επιµερισµένο στοιχείο κλπ. -τελικά οι λέξεις κλειδιά. -συχνά πυκνά ο ερµητισµός της, είτε σε µέρη του κειµένου, είτε στο σύνολό του. -πιο πέρα, και συχνά η σοφία της απλότητας και της λιτότητάς του ή καθαρότητα, κ.λ.π. κλπ.

Ο Χάρης Σακελλαρίου101 αποφαίνεται πως, σε αντίθεση µε τη λυρικότητα του παραδοσιακού στίχου, ο στίχος ενός µοντέρνου ποιήµατος δεν κόβεται αναγκαστικά εκεί που υπαγορεύει η σύνταξη (ούτε εκεί που συµπληρώνονται οι συλλαβές του στίχου, οι ορισµένες από τη χρησιµοποιούµενη στιχουργική φόρµα). Ο ποιητής δε νοιάζεται να µας δώσει ένα άρτιο συντακτικά νόηµα, αλλά συχνά µας ξαφνιάζει, κόβοντας τον στίχο σε σηµείο που δεν το περιµένουµε. Κι ωστόσο αυτός, κόβοντάς τον εκεί, έχει τους λόγους του. Είτε θέλει ν’ αντικρίσει το πράγµα από µια νέα οπτική γωνία είτε θέλει να δώσει έµφαση σε κάτι είτε, ακόµα, να µας κάµει να προσέξουµε ιδιαίτερα κάποιες αδιόρατες αποχρώσεις του πάθους ή της συγκίνησης. Η διακύµανση του ρυθµού έχει σκοπό να µας κάµει κοινωνούς των δικών του εσωτερικών κλυδωνισµών. Στο Μυθιστόρηµα λ.χ. του Γ. Σεφέρη διαβάζουµε: «Οι φίλοι µας έφυγαν ίσως να µην τους είδαµε ποτές, ίσως να τους συναντήσαµε όταν ακόµη ο ύπνος µας έφερνε πολύ κοντά στο κύµα που ανασαίνει…» Αποµονωµένη εντελώς η πρώτη πρόταση, σηµασιοδοτεί την κυρίαρχη ιδέα του ποιήµατος, που δένεται µε την πρώτη-πρώτη πρόταση της Ε’ ενότητας: «∆εν τους γνωρίσαµε». Ο δεύτερος στίχος κλείνεται ανάµεσα στο διστακτικό-πιθανολογικό επίρρηµα «ίσως», που µένει έτσι µετέωρο, ασύνδετο στην άκρη του στίχου, για να
100 Παρατίθενται από τον Κ. Τοπούζη, ό.π., σ. 19. 101 Σακελλαρίου Χάρης, ό.π., σσ. 81-82.

(3) η δραµατικότητα του στίχου

54 

ενισχύσει µέσα µας το αίσθηµα της αβεβαιότητας και να µας υποβάλει την ιδέα ότι όλα τούτα µπορεί να µην είναι παρά ονειρικά σχήµατα κι ονειροπολήσεις. Στο Ηµερολόγιο καταστρώµατος Α’ και στο ποίηµα «PIAZZA SAN NICOLO΄» διαβάζουµε: Longtemps je me suis couche΄ de bonne heure το σπίτι γεµάτο γρίλιες και δυσπιστία σαν το καλοκοιτάξεις στις σκοτεινές γωνιές «για χρόνια πλάγιαζα νωρίς» ψιθυρίζει…» Ο πρώτος στίχος µας θυµίζει την τεχνική του collage, που συχνά αρέσκονται να χρησιµοποιούν οι µοντέρνοι ποιητές. Αλλά η τοποθέτηση της λέξης «σπίτι» (µε το οριστικό άρθρο) µοναχής στην άκρη του στίχου όχι µόνο επενεργεί προϊδεαστικά για το περιεχόµενο όλου του ποιήµατος, µα και µας κάνει να προσέξουµε πως αυτό και µόνο θα είναι το αντικείµενο που απασχολεί τον ποιητή και µάλιστα το συγκεκριµένο σπίτι, αυτό που άλλοτε «πλάγιαζε νωρίς». Στην Κίχλη του ίδιου ποιητή, στο ποίηµα «Το σπίτι κοντά στη θάλασσα», βλέπουµε τους δυο πρώτους στίχους να είναι γραµµένοι έτσι: «Τα σπίτια που είχα µου τα πήραν. Έτυχε να ’ναι τα χρόνια δίσεχτα…» Το «έτυχε» µπαίνει εδώ στο τέλος του στίχου κι όχι στην αρχή του δεύτερου, όπου θα ήταν και η φυσική του θέση. Αν όµως ο ποιητής ενεργούσε µε βάση τη συντακτική δοµή (που κιόλας δεν αλλοιώνεται), τότε ο στίχος του θα έδινε πιο πολύ την έννοια της απώλειας των σπιτιών. Βάζοντας όµως ο ποιητής το «έτυχε» στο τέλος του στίχου, µοναχό του, µετά την τελεία, πάει να τονίσει τη δύναµη της τύχης, της µοίρας, που αυτή οδήγησε στο χάσιµο των σπιτιών (η µοιρολατρεία είναι ιδιαίτερα αποδεκτή από τους αστούς ποιητές). Αλλά και σε άλλους ποιητές συναντούµε τέτοια διάταξη των στίχων. Στα «Φάσµατα» λ.χ. του Μίλτου Σαχτούρη διαβάζουµε: «Τα πόδια τους ήταν µεγάλα άσπρα και γυµνά». Το «γυµνά» αποµονώνεται, ξεχωρίζεται από τ’ άλλα επίθετα και δίνεται µόνο του στον δεύτερο στίχο. Είναι φανερή η πρόθεση του ποιητή να δώσει έµφαση στο στοιχείο αυτό και να µας κάµει να το προσέξουµε ιδιαίτερα. Αλλά ακόµα κι αν δε χρησιµοποιείται αυτού του είδους η τεχνική, η µοντέρνα ποίηση είναι στην ουσία δραµατική, όπως το επισήµανε ο Γ. Σεφέρης µιλώντας για την ποίηση του Τ.Σ. Έλιοτ (στην Εισαγωγή του στη µετάφραση της Έρηµης χώρας).102 Ο παραδοσιακός στίχος δε µας είχε εξοικειώσει µε τέτοιου είδους τραντάγµατα. ∆ιαβάζουµε τους στίχους του Κ.Χατζόπουλου: «Άσ’ τη βάρκα όπου θέλει στο κύµα να τρέχει ας ορίζει τ’ αγέρι τιµόνι, πανί. Τα φτερά άνοιξε πλέρια, άκρη ο κόσµος δεν έχει είναι πιο όµορφοι οι άγνωροι πάντα γιαλοί». Ο ποιητής, µε τη στιχουργία του, µας βάζει σε µια ρότα, συναισθηµατική αλλά κι ακουστική, που λίγο ακόµα και µπορεί να γίνει και νανουριστική, αποκοιµιστική. Η
102 Πρβλ.: Αναστασιάδης Β. Κ., “Γύρω από την µοντέρνα ή σύγχρονη ποίηση”, ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 48, 1988, σσ. 101-116.

55 

έµφαση εδώ, σε τέτοιους στίχους, δεν µπορεί αλλιώτικα να ικανοποιείται παρά µε τη θέση της λέξης µέσα στον στίχο. ∆ε συµβαίνει όµως το ίδιο µε τη µοντέρνα ποίηση, που δίνει στον ποιητή πολύ πιο µεγάλες δυνατότητες.103 Αυτή την αυξηµένη δραµατικότητα που εµπεριέχει η µοντέρνα ποίηση θεωρεί και ο Νάσος Βαγενάς104 ως ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της: Με το όρο «αυξηµένη δραµατικότητα» εννοεί όχι µόνο την πυκνή διαδοχή αντίθετων καταστάσεων που, σε συνδυασµό µε τη δραµατικότητα του καθηµερινού λεξιλογίου, αναπληρώνει ως έναν βαθµό την προσωδιακή απώλεια που συνεπάγεται η αποµάκρυνση από το µέτρο . εννοεί και ένα στοιχείο προσωδιακότερης φύσεως, την ενέργεια που παράγεται από την ελευθερία του ποιητή να σταµατά τον στίχο του σε όποιο σηµείο κρίνει καταλληλότερο για την πιστότερη έκφραση της συγκίνησής του.

Πάλι ο Χάρης Σακελλαρίου105 τονίζει ότι, σε αντίθεση µε το «ποιητικό» της παλιάς ποίησης, η µοντέρνα ποίηση χρησιµοποιεί, χωρίς καµίαν επιφύλαξη, το λεξιλόγιο του καθηµερινού προφορικού λόγου. Για την πεζογραφία αυτό είναι κάτι το συνηθισµένο. Μάλιστα, σε ορισµένες περιπτώσεις, ίσως να θεωρείται κι αρετή η µεταφορά µες στα κείµενα αυτού του λεξιλογίου. Για την ποίηση όµως κάτι τέτοιο θεωρούνταν απαράδεκτο. Αυτή ήθελε λέξεις ξεδιαλεγµένες, λεπτές, ντελικάτες, όχι φθαρµένες από την καθηµερινή χρήση, λέξεις «από ιχώρ κι από αιθέρα», λέξεις καµπανιστές, που να χαϊδεύουν τ’ αυτί και να µη σοκάρουν τον λεπταίσθητο αναγνώστη. Ο παρνασσισµός ιδιαίτερα έδωσε πολύ µεγάλη σηµασία σ’ αυτό. ∆ιαβάζουµε στον «Πραµατευτή» του Ι. Γρυπάρη: «Μέσα στη στοιχειωµένη τη σπηλιά που αποσταµένος γέρνει -ύπνος τις φέρνει, ύπνος τις παίρνει: νεράϊδες περδικόστηθες, στητές και µαρµαροτραχήλες ανίσκιωτα κορµιά, αδειανά διανέµατα κι ανατριχίλες στις κουµπωτές πλεξούδες των φορούν νεραϊδογνέµατα και πολυτρίχια κι έχουνε κρίνους δάκτυλα κι έχουν ροδόφυλλα για νύχια κι έχουνε χρυσοµέταξα µαλλιά κι ελιόµαυρες λαµπήθρες -τέτοιες µε µέλι σύγκερο µεστές οι Υβλαίες κερήθρες…» Αντίθετα ο λόγος στη σύγχρονη ποίηση είναι, όπως προαναφέραµε άµεσος καθηµερινός, αλλά διευρυµένος µε τον µεταφορικόν λόγο που χρησιµοποιεί ο ποιητής.106
103 Σακελλαρίου Χάρης, ό.π., σ. 82-84. 104 Βαγενάς Νάσος, ό.π., σ. 106. 105 Στο ίδιο, σσ. 82-84. 106 Στέφος Αναστάσ., “Εισαγωγή στη σύγχρονη ποίηση”, ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 25, ΄Ανοιξη 1983, (σσ. 132-144), σ. 135.

(4) η χρήση του καθηµερινού λεξιλογίου

56 

Ο Κώστας Βάρναλης είναι ίσως από τους πρώτους που προσπάθησαν να σπάσουν αυτή την ωραιοπαθή παράδοση. Στους Σκλάβους Πολιορκηµένους ακούµε τον «Τρελό» να λέει: «Έχω τρύπα στο βρακί λίγδα στην καπότα µου έχω ψείρα σαν κουκί και βρωµούν τα χνώτα µου. Έχω νοήµατα σοφά. Σ’ αγιονορείτικο σοφά στα λάδια και στα πάχη κολύµπησα, µα πάντα µένει άδεια η κοιλιά και τουρλωµένη -ανεµογγάστρι θα ΄χει!…» Έτσι, και στην «Γκραγκάντα» του Γιάννη Ρίτσου διαβάζουµε: «Εκείνος πουλούσε φιτίλια λάµπας, λιβάνι, φουρκέτες, µανταλάκια, ο άλλος πουλάει κρυφές, µενεξεδένιες, κολλαριστές ταινίες, ο άλλος στην τσέπη του άσεµνες φωτογραφίες, το λερωµένο µαντίλι, ο τέταρτος χάρτινα τριαντάφυλλα µε µια µετάλλινη σφήκα ο πέµπτος κοιτάζει κατάµατα - δε µετράει . σαν γύρισε τη νύχτα µύριζε αλογότριχα κι αίµα, έβγαλε το πουκάµισό του µούσκεµα απ’ τον ιδρώτα, το ‘στιψε καλά, το ξαναφόρεσε . κάτσε –του είπε η χοντρή γυναίκα– να σου βγάλω τις µπότες». Αλλά και κάτι ακόµα. Η µοντέρνα ποίηση δε χρησιµοποιεί µόνο το καθηµερινό λεξιλόγιο, µα και λέξεις λόγιες, που µόνο σε µια µελέτη ή πραγµατεία, άρθρο κτλ. θα µπορούσαν να χρησιµοποιηθούν. Και πάλι το παράδειγµα από τον Γιάννη Ρίτσο: «Όχι µόνον προσχήµατα, µα κίνητρα πραγµατικά, και µεγάλες συνέπειες πάθη, συµφέροντα, κίνδυνοι, φόβοι…» ή «Μεγάλωνε η ρευστότητα, επιταχυνόταν» κτλ. Λοιπόν, η µοντέρνα ποίηση δε διστάζει να παίρνει λέξεις κι εκφράσεις απ’ οποιαδήποτε περιοχή του γραπτού ή προφορικού λόγου, αρκεί αυτό να εξυπηρετεί τους σκοπούς του ποιήµατος. Οι εικονιστές µάλιστα φτάνουν ως το σηµείο να παραθέτουν µέσα στο ίδιο ποίηµα, µε την τεχνική του collage, λέξεις και φράσεις ή και ολόκληρες περιόδους απ’ οποιαδήποτε γλωσσική κοιτίδα. Στα περίφηµα «CANTOS» λ.χ. του Ezra Pound διαβάζουµε: «Queen of Heaven bring her repose Κάδµου θυγάτηρ bringing light per diafana λευκός Λευκόθοε write foam, a sea-gull And damn it there were men even in my time Nicoletti, Ramperti, Desmond Fitzgerald (the one alive in 1919) That the crystal wave mount to flood surge

57 

chin107 hu jen The light there almost solid». Μέσα σε λίγους στίχους συνυπάρχουν λέξεις και φράσεις αγγλικές, ελληνικές, ιταλικές και κινέζικες, η καθεµιά µε την αυτόχθονα γραφή της, αµετάφραστη.108

Στη νέα ποίηση, αποφαίνεται ο Αναστάσιος Στέφος109, ο λόγος είναι άστικτος και πολλές φορές επιφωνηµατικός . µεγάλη σηµασία έχουν οι ήχοι των λέξεων και οι παύσεις . τα γλωσσικά συστήµατα και οι λέξεις έχουν αυτόνοµη αξία και µπαίνουν στο ποίηµα µε βάση «τα πλαίσια του ποιητικού λόγου» . ο χαρακτήρας γίνεται πιο προσωπικός εξοµολογητικός, και το ύφος, πολλές φορές είναι υπαινικτικό, χρησµολογικό, αποκαλυπτικό. Κλασσικό παράδειγµα «Ο Βασιλιάς της Ασίνης» του Σεφέρη. Φυσικά οι λέξεις εξακολουθούν να είναι το πρώτο υλικό, αλλά πόση διαφορά στην εκµετάλλευση των δυνατοτήτων τους! Εκείνο που µας εντυπωσιάζει σχεδόν πάντα στους σύγχρονους ποιητές είναι η απροσδόκητη χρησιµοποίησή τους. Εκεί που το κείµενο ακολουθεί τον ορισµένο κώδικα επικοινωνίας, ξαφνικά σκοντάφτεις πάνω στη λέξη που «λογικά» δεν έπρεπε να βρίσκεται εκεί και τότε ολόκληρο το κοµµάτι που είχες διαβάσει παίρνει µιάν άλλη διάσταση, τόση είναι η δύναµη της ανορθόδοξης θέσης µιας λέξης . αφορίζει ο Κ.Ν. Παπανικολάου110. Οι λέξεις όµως έχουν ένα εννοιολογικό περιεχόµενο που τοποθετείται σ’ ένα κάποιο νοηµατικό επίπεδο . έτσι η ανορθόδοξη χρησιµοποίησή τους προκαλεί ένα συµφυρµό λεκτικό - εννοιολογικών επιπέδων που διαφοροποιεί ουσιαστικά τη σύγχρονη ποίηση από την παραδοσιακή. Όταν όµως η αναζήτηση αυτή δεν είναι ευθύβολη, νιώθεις αµέσως την προσπάθεια και την αγωνία που γίνεται σαν ένα είδος µανιέρας, γι’ αυτό και στις πρώτες δοκιµές – και για πολύ καιρό ύστερα – δεν ξεχωρίζεις τίποτα το ιδιαίτερο σ’ ένα πλήθος από τους «ποιητές» αυτούς. Ακόµα και τώρα νιώθεις αρκετά ακόµα την αγωνιστική αναζήτηση εκφραστικών τρόπων που δεν είναι καθηµερινοί ή παραδοσιακοί. Φυσικά κοντά στον συµφυρµό αυτόν φυσικό είναι να παραβιάζονται και οι κλασικοί συντακτικοί τρόποι, η δοµή της φράσης «παίζει» µε τη θέση των όρων της πρότασης, τοποθετώντας τους όπου ο ποιητής νοµίζει ότι αισθητικά θα λειτουργήσουν όπως αυτός θέλει. Συνοδό φαινόµενο της «παρασυντακτικής» δοµής, της φράσης είναι και µια πεζολογία που θα την ονοµάσεις τουλάχιστον περίεργη, όταν ο δηµιουργός δεν της ξεφεύγει µε την εικονιστική παρουσίαση του θέµατός του. Έτσι δεν υπάρχουν όρια ανάµεσα στη λογική ή την αυτόµατη ή τη δυναµική ή την ανορθόδοξη ή την κινητική ή τη

(5) η απροσδόκητη χρησιµοποίηση των λέξεων [ Η αµφισηµία ή η πολυσηµία των χρησιµοποιούµενων λέξεων ή εκφράσεων ]

107 Παραλείπω την γραφή στην κινέζικη γλώσσα των κινέζικων λέξεων chin, hu, jen, που υπάρχει βέβαια στο ποίηµα. 108 Σακελλαρίου Χάρης, ό.π., σσ. 82-84. 109 Στέφος Αναστάσ., ό.π., σ. 136. 110 Παπανικολάου Κ.Ν., ό.π., σ. 104.

58 

ζωγραφική έκφραση.111 Αυτή την αµφισηµία ή πολυσηµία των χρησιµοποιούµενων λέξεων ή εκφράσεων στην ποίηση µας την δίνει αναλυτικότερα ο Χάρης Σακελλαρίου112 : Στη µοντέρνα ποίηση µερικές από τις λέξεις ή εκφράσεις που χρησιµοποιούνται δεν είναι µονοσήµαντες, σύµφωνα µε το γλωσσολογικό σχήµα signifiant-signifie΄, αλλά επιδέχονται πολλές ταυτίσεις κι ερµηνείες. Χαρακτηριστικό δείγµα τέτοιας µεταχείρισης από τον ποιητή είναι το ρήµα «πληγώνω» στο στίχο του Σεφέρη»: «Όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα µε πληγώνει». Γιατί η Ελλάδα πληγώνει τον ποιητή σαν βρίσκεται µακριά της; Τί είναι εκείνο που τον πληγώνει και τον βασανίζει; Νοσταλγία; Ένα αίσθηµα ντροπής για την υπανάπτυξη ή την κατάντια της, σε ώρες δύσκολες (όπως σε περιόδους δικτατορίας κτλ.); Ο ποιητής αποφεύγει να το διασαφήσει. Για να µην παρεξηγηθεί; Για να µη διακινδυνεύσει την προσωπική του ασφάλεια ή τη θέση του; Πάντως, όσο αφορά τη συγκεκριµένη περίπτωση του Σεφέρη, η ποίησή του είναι συγκρατηµένη. Ο ποιητής αποφεύγει συστηµατικά να πάρει σαφή θέση σ’ οποιοδήποτε θέµα και ιδιαίτερα όταν αυτό µπορεί να έχει κάποια σχέση µε πολιτική ή ιδεολογία. Και το ίδιο συµβαίνει και µε πολλούς άλλους από τους µοντέρνους ποιητές. Συνήθως η δικαιολογία γι’ αυτή την αµφισηµία ή την πολυσηµία που συνοδεύουν τη µοντέρνα ποίηση είναι ότι µπορούν, σε ορισµένες περιπτώσεις, να θέσουν σε κίνηση τον εσωτερικό κόσµο του αναγνώστη και να τον υποβοηθήσουν έτσι να προβάλλει µέσα στο ποίηµα τον δικό του κόσµο και το δικό του προβληµατισµό. Κάτι τέτοιο προσπαθεί να πετύχει και η λεγόµενη «Προβολική Ψυχολογία», µε τα διάφορα tests, όπως του Rorschach, της Duss, του Τ.Α.Τ. κ.α. Η παλιά, η παραδοσιακή ποίηση ήταν, κατά κανόνα, φωναχτή, καθαρή, τα έλεγε όλα. Η µοντέρνα αφήνει περιθώρια για προβολές και ταυτίσεις, που ίσως δε βρίσκονται ούτε στις προθέσεις του ποιητή. ∆ίνει ερεθίσµατα, για να προβάλει ο αποδέκτης (αναγνώστης) πάνω στο έργο τέχνης τον δικό του εσωτερικό κόσµο. Κι εκεί ακριβώς βρίσκεται και το κριτήριο για την καλλιτεχνική αξία ενός µοντέρνου έργου τέχνης: µέχρι ποιον βαθµό είναι ικανό να θέσει σε κίνηση τον εσωτερικό κόσµο του αποδέκτη, που έτσι γίνεται παράλληλα κι ο ίδιος ένας δηµιουργός, αφού µεταπλάθει µέσα του τα αισθητικά ερεθίσµατα και δηµιουργεί έναν κόσµο, που ίσως και να µην έχει καµιά σχέση µε τον κόσµο, µέσα στον οποίο ο αρχικός δηµιουργός κινήθηκε όταν δηµιουργούσε. Κι αυτό δεν είναι καθόλου ασυµβίβαστο µε τις απαιτήσεις της µοντέρνας ποίησης. «Ένας επαρκής αναγνώστης (suffisant lecteur), έλεγε απ’ το 1580 ο Montaigne, θα βρει πάντα στα γραπτά των άλλων πράγµατα που ο συγγραφέας δε θέλησε καθόλου να βάλει». Είναι φυσικό λοιπόν µια τέτοια ποίηση, που δεν «τα λέει όλα», να είναι οπωσδήποτε «δύσκολη». Ο Σεφέρης µάλιστα θέλει τη µοντέρνα ποίηση «ελλειπτική», «τέχνη υπονοουµένων», πράγµα όµως που απαιτεί από τον αναγνώστη, για να ’ναι «επαρκής», όχι µόνο ευαισθησία και φαντασία, αλλά και «µια πολύ εκτεταµένη µάθηση» και µύηση. Εδώ όµως ελλοχεύουν πάµπολλοι κίνδυνοι. Ο ένας είναι η «υπερβολική υποκειµενικότητα», που ήδη ο ίδιος ο Σεφέρης τον είχε επισηµάνει. Γι’ αυτό και τονίζει ότι «σκοπός του ποιήµατος είναι να δώσει όλα τα στοιχεία στον αναγνώστη, ώστε να δοκιµάσει την ίδια εµπειρία που δοκίµασε ο ποιητής». Η ποίηση δεν µπορεί
111 Παπανικολάου Κ.Ν., ό.π., σ. 104. 112 Σακελλαρίου Χάρης, ό.π., σσ. 90-91.

59 

παρά να ικανοποιεί τόσο την υποκειµενικότητα, όσο και την αντικειµενικότητα. Πρέπει να είναι µια κοινή γλώσσα, που να συνδέει µεταξύ τους τους ανθρώπους. Και για να γίνει αυτό, είναι ανάγκη τόσο το γλωσσικό όργανο όσο και οι εικόνες και τα σύµβολα που χρησιµοποιεί ο ποιητής να είναι οικεία και προσιτά σε όλους ή, όπως λέει κι ο Οδ. Ελύτης, οι εικόνες του ποιήµατος να βγαίνουν «από την κολυµπήθρα των κοινών συµβόλων». Αλλά και κάτι ακόµα: Το άτοµο τελικά θα µείνει µέσα σε τούτον τον χαώδη κόσµο δίχως κανένα έρµα, δίχως κάτι που να το βοηθά να βγεί από τα αδιέξοδα, µέσα στα οποία το έχουν περιπλέξει; Και δεν είναι τα αδιέξοδα αυτά µόνο κοινωνικά ή πολιτικά αλλά και ψυχολογικά και βαθύτερα ιδεολογικά. Και δεν είναι η Τέχνη – και η Ποίηση – κοινωνική λειτουργία, που αποστολή έχει να βοηθήσει το άτοµο για µια πιο σωστή επίγνωση της θέσης του και του ρόλου του στη ζωή και να το κάνει ικανό να γνωρίσει καλύτερα αλλά και ν’ αλλάξει τον κόσµο; Μια ποίηση όµως, που µιλά µε µισόλογα, που δε θέλει να πει τίποτε, είναι δυνατό να διαδραµατίσει έναν τέτοιο ρόλο; Και δε θα συµφωνήσω βέβαια µε την άποψη του Κ.Τσάτσου, ότι «το πολυσήµαντο είναι απλούστατα αµορφία. Και η αµορφία είναι έλλειψη, ατέλεια ωραιότητας (τουλάχιστο στην πρώτη πρόταση), αλλά νοµίζω πως ευσταθεί η παρατήρησή του ότι «η πρωτοποριακή (εννοεί τη µοντέρνα) ποίηση είναι σοφιστική», προσπαθεί δηλαδή να µας εντυπωσιάσει µε τεχνάσµατα, µε φραστικά βεγγαλικά, που θέτουν σε δοκιµασία τη σκέψη µας.113

(6) η ανατροπή της εικονιστικής παράδοσης στη σύγχρονη ποίηση
Και η παλιότερη ποίηση χρησιµοποιούσε τις εικόνες ως µέσο έκφρασης και εποπτικότερης αναπαράστασης του εσωτερικού κόσµου του ποιητή, τονίζει ο Κ.Ν. Παπανικολάου114. Στον Όµηρο και στο δηµοτικό τραγούδι βρίσκουµε θαυµάσιες εικόνες, που µάλιστα είναι καθαρές κι ολοφώτεινες και µας γοητεύουν µε την οµορφιά και αµεσότητά τους. Η µοντέρνα όµως ποίηση δεν ενδιαφέρεται γι’ αυτού του είδους τις εικόνες. Οι εικόνες τώρα πια δεν παρουσιάζονται µε τον γνωστό περιγραφικό τρόπο, αλλά πολύ πιο σύντοµα, πολλές φορές µε την ευθύβολη λέξη και µε µια σύντοµη φράση. Μα και όταν οι εικόνες «εκτείνονται» σε πιο µεγάλον αριθµό λέξεων, βρίσκουν τον τρόπο να µας «εκπλήξουν», γιατί συχνά είναι παράτολµες, παρθενικές, ονειρικές, αφύσικες, εικόνες που δηµιουργούνται από τη σύζευξη των πιο αποµακρυσµένων στοιχείων του κόσµου ή δυο αντιφατικών εννοιών : «Τινάζοντας ένα µαντήλι φύλλων από δροσερή φωτιά («τρελλή Ροδιά» του Ελύτη)

«Η κάθε µου λέξη / αν την αγγίξεις µε τη γλώσσα / θυµίζει πικραµύγδαλο. (Ποιητική 2 του ΄Αρη Αλεξάνδρου). Σηµασία δεν έχει η λεκτική ωραιοποίηση µιάς εικόνας, αλλά η ψυχική ευφορία,
113 Σακελλαρίου Χάρης, ό.π., σσ. 90-91. 114 Παπανικολάου Κ.Ν., ό.π., σ. 104.

60 

που εκπέµπει. Οι εικόνες συνδέονται µεταξύ τους συνειρµικά και όχι λογικά, που πγάζουν έξω από τα όρια της λογικής φαντασίας. Σε ορισµένους µάλιστα η κυριαρχία της εικόνας είναι τόσο µεγάλη, ώστε να µοιάζει το ποίηµα µε ένα µοντάζ από εικόνες, όπως συµβαίνει στην ποίηση του Σαχτούρη. Ο ποιητής ακόµη συνειρµικά µεταπηδά από µια συγκεκριµένη εικόνα σε κάποια άλλη, φαινοµενικά άσχετη µε την πρώτη. Ξεκινώντας δηλαδή στο ποίηµά του από κάπου µε τους νόµους των συνειρµών ανακαλεί διάφορες άλλες εµπειρίες από το παρελθόν αλλά και από το παρόν και τις συσφαιρώνει γύρω από τον πυρήνα της ποιητικής του ιδέας. Την πραγµατικότητα δεν την παρουσιάζει, όπως τη γνωρίζοµε από την καθηµερινή ζωή, αλλά αντίθετα την παρουσιάζει µε νέες σχέσεις, παράδοξους συνδυασµούς και απίθανους συνειρµούς, αποφαίνεται ο Β.Κ., Αναστασιάδης115. Έτσι, η βασική διαφορά ανάµεσα στις εικόνες της παραδοσιακής ποίησης και σ’ αυτές της µοντέρνας είναι ότι ενώ οι πρώτες στηρίζονται στα δεδοµένα της εµπειρίας, επεξεργασµένα από τη συνείδηση και διευρυµένα από τη φαντασία και τις συγκινησιακές παρωθήσεις, οι δεύτερες έρχονται κατευθείαν από το υποσυνείδητο, αµακιγιάριστες, απροσποίητες, αρετουσάριστες, απειθάρχητες κι ίσως αλλόκοτες, µα φρέσκες και σαν πρωτογέννητες, που διαστέλλουν το οπτικό µας πεδίο και µας δίνουν µιαν άλλη διάσταση και µιαν άλλη όψη της πραγµατικότητας. Αυτό όµως µπορεί και να µην είναι αποτέλεσµα «αυτόµατης» γραφής, αλλά συνειδητής επεξεργασίας, που στοχεύει στο να δώσει στην ποιητική έκφραση µια νέα διάσταση.116 Η εικονιστική ποίηση αξιοποίησε στο έπακρο αυτή την έκφραση µε εικόνες, µάλιστα ο Ezra Pound ταύτισε την ποίηση µε την εικόνα, που τη διέκρινε σε «στατική» και σε «κινούµενη». Ο µοντέρνος ποιητής δε θα πει λ.χ. πως κάποιος είναι ανοιχτόκαρδος αλλά µαζί κι απότοµος ή παρουσιάζει ξαφνικές µεταπτώσεις στις θυµικές του καταστάσεις και τη συµπεριφορά του, αλλά κάπως έτσι: «Ο Κωνσταντίνος είναι µια πόρτα είναι ένα πρόσωπο πίσω από την πόρτα είναι µια πόρτα που κλείνει ξαφνικά και σου τσακίζει τα δάχτυλα» ∆ε θα πει : η οµίχλη κράτησε πολύ κι ήταν τόσο πυκνή που δεν έβλεπα έξω απ’ το παράθυρό µου, αλλά ίσως κάπως έτσι : «Η κίτρινη οµίχλη που τρίβει τη ράχη της στα παραθυρόφυλλα… κουλουριάστηκε µια φορά γύρω από το σπίτι κι αποκοιµήθηκε». (T. S. Eliot) Κι είναι αλήθεια πως η µοντέρνα ποίηση, έτσι όπως πέταξε όλα τα περιττά στολίδια, τα «µαλάµατα» καθώς λέει ο Σεφέρης, που τη βάραιναν και πήγαιναν να τη βουλιάξουν, δε θα µπορούσε να σταθεί και να επιβιώσει, αν δεν αναπλήρωνε τα εξωτερικά µορφολογικά στοιχεία της µε κάτι πιο ουσιαστικό κι άξιο λόγου.117

115 Αναστασιάδης Β.Κ., ό.π., σσ. 121-122. 116 Σακελλαρίου Χάρης, ό.π., σσ. 92-93. 117 Στο ίδιο.

61 

(7) α. η ανυπαρξία άφθονων καλολογικών στοιχείων. β. η συχνή χρήση µεταφοράς και παροµοίωσης.
Στη Σύγχρονη Ποίηση δεν υπάρχει αφθονία καλολογικών στοιχείων, βασικά των περιγραφικών και αναλυτικών, όπως η εκζήτηση λέξεων ηχηρών ή µεγαλόστοµων, ή λεπταίσθητων και ανάλογων εκφράσεων φυσικά, που ως σύνολο επιζητούσαν την πρόκληση, βασικά, συναισθηµατικών συγκλονισµών, ή και διανοητικών σε µικρότερη κλίµακα, που υπήρχε στα παλαιότερα, (πριν από το 1930), ποιητικά έργα.118 Η έλλειψη αυτή επιτρέπει να εκφράζεται ουσιαστικότερα, µέσω της υποβολής, το ποιητικό αποτέλεσµα.119 Πρώτος που αποφεύγει τα καλολογικά στοιχεία είναι ο Καβάφης. Έτσι, η Σύγχρονη Ποίηση, από τα σχήµατα λόγου χρησιµοποιεί περισσότερο τη µεταφορά και λιγότερο την παροµοίωση, σε µια προσπάθεια να κάµει πιο ζωντανές τις εικόνες, συνδέοντας το ιδεατό σχήµα µε κάτι το συγκεκριµένο και χειροπιαστό. Συνήθως ανάµεσα στα δύο στοιχεία του ζεύγους δεν πρέπει στις περιπτώσεις αυτές, να υπάρχει και πολύ µεγάλη διαφορά, η απόσταση που τα χωρίζει δεν πρέπει να είναι και τόσο µεγάλη, ώστε να µπορεί το µυαλό τον αναγνώστη να κάµει τον απαραίτητο διασκελισµό. Όταν η ανοµοιότητα ανάµεσα στα στοιχεία της παροµοίωσης ή της µεταφοράς υπερβούν κάποιο όριο, τότε τα σχήµατα αυτά µπαίνουν στη περιοχή του παράλογου. Κι είναι κι αυτό ένα από τα χαρακτηριστικά της µοντέρνας ποίησης. Βέβαια, η υπερβολή, αν και φέρνει σε δοκιµασία το µυαλό, όταν τελικά δικαιολογηθεί από τα πράγµατα, είναι ανεκτή κι αποδεκτή. Ακόµα και το δηµοτικό τραγούδι τη χρησιµοποιεί κάπου–κάπου. Ο λαϊκός τραγουδιστής, µή βρίσκοντας άλλο προσφορότερο µέσο για να µας πει πόσο κόκκινα ήταν τα χείλη της κόρης που φίλησε, δε διστάζει, ενθουσιασµένος όπως είναι, να φτάσει σε απίθανες υπερβολές : «Κόκκινο χείλι εφίλησα κι έβαψε το δικό µου και στο µαντίλι το ‘συρα κι έβαψε το µαντίλι και στο ποτάµι το ‘πλυνα κι έβαψε το ποτάµι κι έβαψε η άκρη του γιαλού κι η µέση του πελάγου. Κατέβη αϊτός να πιεί νερό κι έβαψαν τα φτερά του κι έβαψε ο ήλιος ο µισός και το φεγγάρι ακέριο». Ή αλλού, θέλοντας να παραστήσει εναργέστερα κι εποπτικότερα τη βιασύνη του καβαλάρη, λέει: «Φίδια σελώνει τ’ άλογο κι οχιές το καλιγώνει και τον αστρίτη τον κακό τον βάζει φτερνιστήρια». Στο φιλί της αγαπηµένης, οι εικόνες, έτσι µάλιστα καθώς δίνονται σε µια προοδευτική µεγέθυνση, πλησιάζονται και γίνονται ευχάριστα αποδεκτές από το λογικό µας. Το ίδιο και στο τραγούδι όπου δίνεται η γρηγοράδα του αλόγου του βιαστικού καβαλάρη. Οικείες µας φαίνονται επίσης κι οι εικόνες και προσωποποιήσεις της «Πρώτης Ωδής» του Κάλβου : «Πρώτοι οι ιόνιοι Ζέφυροι εχάϊδευαν το στήθος της Κυθερείας».

118 Παπανικολάου Κ.Ν., ό.π., σ. 104. 119 Γρηγοριάδης Ν., ό.π., σ. 130.

62 

Ή της «Ογδόης» : «Ούτως από τον ήλιον ωσάν πυρός σταλάγµατα πέφτουσιν εις την θάλασσαν των αιώνων και χάνονται διά πάντα αι ώραι».120 Όµως στη Σύγχρονη Ποίηση στο σχήµα µεταφοράς, έχουµε την «απροσδόκητη» παρουσία λέξεων που δεν µπορεί κανείς εύκολα να την ονοµάσει µεταφορική, γιατί βρισκόµαστε µπροστά σε κάτι «καινούργιο», αν µπορούµε να το πούµε έτσι, σχήµα λόγου, που το µισό του σηµαινόµενο ανήκει στη µεταφορά, ενώ το άλλο µισό του κινείται σ’ έναν απροσδιόριστο «σχηµατικό» χώρο.121 Έτσι δηµιουργούνται εικόνες που µας ξαφνιάζουν µε την πρωτοτυπία τους, αλλά και µας προβληµατίζουν, συχνά, µε την υποτιθέµενη σκοτεινότητά τους, όπως οι δυο παρακάτω στίχοι του Ανδρέα Εµπειρίκου: «Η λεπίς ανδρώθηκε και οι γόοι δεν ακούονται πια παρά µέσα στα πράσινα ποτήρια των ερωτευµένων πουλαριών». «Όταν στεγάζονται οι κακώσεις»

«ΥΨΙΚΑΜΙΝΟΣ» (1935)
Λέω «υποτιθέµενη σκοτεινότητά τους», διότι οι δύο στίχοι του Α. Εµπειρίκου που καταγράφουµε προφανώς επιδέχονται, κατά τη γνώµη µου, την εξής απλή ερµηνεία: Τα µικρά παιδάκια έγιναν έφηβοι, ανδρώθηκαν. Το πέος (= η λεπίς) ανδρώθηκε. ∆εν κλαίνε πλέον σαν µικρά παιδιά, αλλά οι γόοι τους είναι ξέσπασµα ερωτευµένων εφήβων (= ερωτευµένων πουλαριών) σε πράσινα λιβάδια (= σε πράσινα ποτήρια). Ακατανόητες επίσης φαίνονται, σε µια πρώτη ανάγνωση, και οι εικόνες του παρακάτω αποσπάσµατος από τη «Γαλούχηση φορβάδων», αν εννοείται τις εκλάβουµε κυριολεκτικά: «Η απαίτησις των κρίνων δεν εξεπληρώθη γιατί το ράπισµα του κηπουρού διετράνωνε την λευκότατη επιδερµίδα της νέας ηµέρας». Αν όµως στην εικόνα αυτή του Εµπειρίκου προσέξουµε τον συµβολισµό της κάθε λέξης ξεχωριστά, τότε η εικόνα φαίνεται ερµηνεύσιµη: «Η απαίτησις των κρίνων» = η απαίτηση των «πρωτόβγαλτων» παρθένων-κοριτσιών να έχουν και αυτά την πρώτη τους σεξουαλική εµπειρία «δεν εξεπληρώθη», γιατί «ο κηπουρός» = ο πατέραςαφέντης που νιώθει και υπεύθυνος ιδιοκτήτης του κήπου των παρθενόκρινων, που νιώθει δηλαδή ιδιοκτήτης και υπεύθυνος της «παρθενιάς» των θυγατέρων του, αφού ζουν-ανθίζουν µέσα στο δικό του σπίτι/περιβόλι, µε το «ράπισµα»-ξυλοφόρτωµα έκανε την λευκή επιδερµίδα και προπαντός το µάγουλο των (λευκών παρθενό)κρινων -παρθένων κοριτσιών να κοκκινίσει πολύ περισσότερο από ό,τι κοκκινίζουν-ερυθριούν τα λευκά µάγουλα των παρθένων κοριτσιών, κοκκίνισµα που θεωρείται βέβαια ίδιον της έφηβης κοπέλλας-παρθένας. Μοντέρνα είναι και η γραφή του Βλ. Μαγιακόφσκι και µας ξαφνιάζει µε την πρωτοτυπία και την αδρότητά της, αλλά, οπωσδήποτε, είµαστε σε θέση να συλλάβουµε την κάπως ασυνήθιστη εικόνα που µας δίνει. Για να µας δείξει πόση αποφασιστική σηµασία είχε γι’ αυτόν η έλευση του µεσονυκτίου και πόσο τον συγκλόνισε, θα µας πει:
120 Σακελλαρίου Χάρης, ό.π., σ. 86-87. 121 Γρηγοριάδης Ν., «Η σύγχρονη Ποίηση και η διδασκαλία της», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ 19, σσ. 158-159.

63 

«Έπεσε κι η δωδέκατη ώρα σαν το κεφάλι εκτελεσµένου στο ικρίωµα». Ή, για να δείξει παραστατικότερα την απόλυτη ηρεµία, δε θα πει σαν τον ∆. Σολωµό: «Άκρα του τάφου σιωπή στον κάµπο βασιλεύει», αλλά: «Τι ήρεµος που είµαι! σαν το σφυγµό ενός νεκρού». Ο Ελύτης, περιγράφοντας τον ποιητή την ώρα που γράφει, λέει: «Το δεξί σου χέρι έντοµο µυθικό πάει κι έρχεται στ’ άσπρα χαρτιά στο φως και το σκοτάδι». Ώστε χαρακτηριστικά του µοντέρνου, από την άποψη αυτή, είναι122: α. Να υπάρχει όσο γίνεται µικρότερη, και στην πιο συνεπή περίπτωση ίσως και καµιά, σχέση ανάµεσα στους κύριους όρους της παροµοίωσης ή της µεταφοράς. β. Η σύζευξη των δυο στοιχείων της παροµοίωσης ή της µεταφοράς, φαινοµενικά, δηλ. σε µια πρώτη ανάγνωση, να παρουσιάζει τον µεγαλύτερο δυνατό βαθµό αυθαιρεσίας, αυθαιρεσία που όµως γίνεται κατανοητή µε µια δεύτερη επίπονη ανάγνωση. γ. Η εικόνα, σε µια πρώτη πρόχειρη ανάγνωση, φαίνεται να δείχνει ότι δεν µπορεί να αναχθεί σε καµιά λογική επεξεργασία ή δικαιολόγηση . όµως, µε µια δεύτερη επίπονη ανάγνωση, είδαµε στο παραπάνω παράδειγµα µε στίχους του Εµπειρίκου, οι στίχοι εκλογικεύονται και ερµηνεύονται. Κατά τον Ν. Γρηγοριάδη123, αυτή η «παρανοϊκή ενάργεια124» λειτουργεί θετικά στο ποίηµα αν ο ποιητής βρει τη χρυσή τοµή ανάµεσα στο λογικό και το φανταστικό, αφού η φαντασία έχει δικαίωµα να λογικεύεται. Ας δούµε τί εννοεί, µε ένα παράδειγµα του Μ. Σαχτούρη: ΤΟ ΨΩΜΙ Ένα τεράστιο καρβέλι, µιά πελώρια φραντζόλα ζεστό ψωµί, είχε πέσει στο δρόµο από τον ουρανό ένα παιδί µε πράσινο κοντό βρακάκι και µε µαχαίρι έκοβε και µοίραζε στον κόσµο γύρω, όµως και µια µικρή, ένας µικρός άσπρος άγγελος, κι αυτή µ’ ένα µαχαίρι έκοβε και µοίραζε κοµµάτια γνήσιο ουρανό. Κι όλοι τώρα τρέχαν σ’ αυτή, λίγοι πηγαίναν στο ψωµί, όλοι τρέχανε στο µικρόν άγγελο που µοίραζε ουρανό ! Ας µην το κρύβουµε. ∆ιψάµε για ουρανό. Τα πράγµατα λέγονται µε το πραγµατικό τους όνοµα, όµως «αποσυµπλέκονται από τις πραγµατικές τους εµπειρίες και εγγράφονται σε µια φανταστική πραγµατικότητα.125 Χρήση εξωπραγµατική των πραγµάτων, συχνή από τον Όµηρο ως το δηµοτικό τραγούδι: Είπε και την οµόκλινην αγκάλιασε ο Κρονίδης. Κι η θεία γη τούς έβγαλε χλωρό χορτάρι νέο,
122 Σακελλαρίου Χάρης, ό.π., σ. 87-88. 123 Γρηγοριάδης Ν., ό.π., σ. 159. 124 Μαρωνίτης ∆. Ν., Ποιητική και Πολιτική ηθική, (Κέδρος 1976). 125 Μπαλάσκας Κ., Νεοελληνική Ποίηση, (εκδ. Επικαιρότητα, 1980).

64 

κρόκον, τριφύλλι τρυφερό και φουντωµένα κρίνα. Σ’ αυτά πλαγιάσαν µε χρυσήν νεφέλην τυλιγµένοι ωραίαν, οπού λαµπερές τους έραινε σταλούλους (Οµ. Ιλ., Ξ 346–351)

Και το βοριά το δροσερό τον πήραν τα καράβια (∆ηµοτικό) Το βασικό κριτήριο της ποίησης βρίσκεται στη χρυσή τοµή ανάµεσα στο λογικό και το φανταστικό. Η φαντασία έχει το δικαίωµα να λογικεύεται. Το καρβέλι µπορεί να είναι «τεράστιο», «ζεστό», να «πέφτει» λογικά . το πραγµατικό αλλοιώνεται, όταν εντάσσεται στο φανταστικό: «έπεσε από τον ουρανό», χωρίς όµως να γίνεται παράλογο, γιατί συνδέεται συνειρµικά µε εµπειρίες από «δεύτερο χέρι»: Το µ ά ν ν α που έπεσε από τον ουρανό. Την παράλογη εικόνα, να κόβει η µικρή και να µοιράζει «κοµµάτια γνήσιο ουρανό» τη δέχεται και µάλιστα την αποζητά το λογικό µας µαγεµένο, αναλογικά µε την προηγούµενη εικόνα του αγοριού που έκοβε ψωµί και το «µοίραζε στον κόσµο γύρω». Έτσι κρατιέται το σωστό µέτρο ανάµεσα στο σηµαίνον και το σηµαινόµενο, η εικόνα συµβολοποιείται, γεµίζει δηλαδή µε καινούργια σηµασία, δεν πέφτει σε απλό βερµπαλισµό, δηλαδή σε άδειες από νόηµα λέξεις. Το «ούκ επ’ άρτω µόνο ζήσεται άνθρωπος» γίνεται «ο ουρανός αρχίζει από το ψωµί» (Ρίτσος), δίψα ουρανού και ουρανοδρόµηση, επικοινωνία γης και ουρανού, αίσθησης και οράµατος, πραγµατικότητας και υπερπραγµατικότητας. Όλο το ποίηµα είναι µια εικονιστική αντιπαράθεση σώµατος και ψυχής, σωµατικών και ψυχικών αναγκών, υλικών και ψυχικών αγαθών, αισθήσεων και οραµάτων εµπειρικών και φανταστικών δεδοµένων της εδώ ζωής και των επέκεινα. Ή µάλλον η προσδοκία των επέκεινα µετατοπίζεται στο τώρα µε τη δίψα για αγνότητα, ελευθερία, δικαιοσύνη κτλ. Και η µεταρσίωση τελικά του αναγνώστη πραγµατοποιείται µέσω της πάσης τώρα, το όραµα υλοποιείται, κατεβαίνει από την περιοχή της προσδοκίας και γίνεται εµπειρική βεβαιότητα, απολυτρώνει την ψυχή και την οδηγεί σε καθάριες πηγές να ξεδιψάσει.126

Ο Νάσος Βαγενάς127, (που αντί του όρου σύγχρονη ποίηση προτιµά τον όρο µοντέρνα ποίηση, εναλλακτικά µε τον όρο νέα), ιεραρχώντας ο ίδιος αυτά που θεωρεί, όπως προαναφέραµε, ως τα τέσσερα βασικά χαρακτηριστικά της µοντέρνας ποίησης, - ελεύθερος στίχος, µεγαλύτερη δραµατικότητα παρά λυρικότητα, καθηµερινό λεξιλόγιο, σκοτεινότητα -, βασικότερο θεωρεί την σκοτεινότητα που θεωρεί ότι ξεκινάει από ένα καινούργιο στοιχείο που έχει προστεθεί στα συστατικά
126 Γρηγοριάδης Ν., ό.π., σ. 159. 127 Βαγενάς Νάσος, ό.π., σ. 102-103.

(8) η έλλογη συγκινησιακή αλληλουχία στην παραδοσιακή ποίηση και η άλογη συγκινησιακή αλληλουχία στη µοντέρνα ποίηση

65 

της ποιητικής λειτουργίας . µε τον όρο «ποιητική λειτουργία» εννοεί εκείνο που στην ποίηση ονοµάζουµε αλληλουχία των νοηµάτων ή συγκινησιακή αλληλουχία: τον τρόπο µε τον οποίο ένα ποίηµα συνθέτει και µεταδίδει το νόηµά του, που είναι ένα νόηµα συγκινησιακό. Το νόηµα αυτό παράγεται από τη συγχώνευση στα βάθη της ευαισθησίας του ποιητή αποτυπώσεων των δύο βασικών στοιχείων µε τα οποία ο άνθρωπος αντιλαµβάνεται τον κόσµο, του διανοητικού (δηλαδή της σκέψης) και του συναισθηµατικού στοιχείου. «Με λογισµό και µ’ όνειρο» θα µας έλεγε ο Σολωµός. Σκέψη και συναίσθηµα αποτελούν αυτό που ονοµάζουµε συγκίνηση, που είναι το ένα από τα δύο υλικά της ποίησης - το άλλο είναι η γλώσσα. Στην ποιητική συγκίνηση αυτό που από τα δύο συστατικά της παίζει τον σπουδαιότερο ρόλο είναι το συναίσθηµα. Τόσο στην παλαιά, όσο και στη νέα ποίηση, λοιπόν, αυτό που µετράει είναι το συγκινησιακό νόηµα, δηλαδή το συνολικό νόηµα, όχι το διανοητικό, το γνωστικό. Όµως, ενώ στην παλαιά ποίηση (αλλά και στη σύγχρονη) το νόηµα αυτό παράγεται και µεταδίδεται µε µιαν έλλογη αλληλουχία της συγκίνησης - µε µιαν έλλογη συγκινησιακή αλληλουχία - στη µοντέρνα µεταδίδεται µε µιαν αλληλουχία που συµπεριφέρεται χωρίς να σέβεται τα όρια του έλλογου, όπως το έχουµε συνηθίσει, που πάει έξω από αυτά. Η συµπεριφορά αυτή είναι αποτέλεσµα του άλογου στοιχείου - αυτό είναι το καινούργιο στοιχείο που έχει προστεθεί στα συστατικά της ποιητικής λειτουργίας -, όργανα του οποίου είναι η άλογη παροµοίωση, η άλογη µεταφορά, και η άλογη ποιητική εικόνα. Με άλλα λόγια, η µοντέρνα ποίηση καθορίζεται από έναν βαθµό άλογου στοιχείου, άλογης συγκινησιακής αλληλουχίας, που είναι σε θέση να χρωµατίσει ολόκληρο το ποίηµα. Αυτό το βασικό χαρακτηριστικό ορίζει και την έννοια του µοντέρνου : ένα ποίηµα είναι µοντέρνο γιατί περιέχει έναν επαρκή βαθµό άλογων στοιχείων. Κατά τα λεγόµενα του Τάκη Καρβέλη128, το πρόβληµα της άλογης συγκινησιακής αλληλουχίας στη µοντέρνα ποίηση, ή µε άλλα λόγια, το πρόβληµα της σκοτεινότητας, της ασάφειας και της ερµητικότητας της σύγχρονης ποίησης, απασχολεί και τον Ι. Μ. Παναγιωτόπουλο . θ’ απασχολήσει και τον Κ. Τσάτσο στον διάλογό του για την ποίηση µε τον Γ. Σεφέρη. Κι οι δύο, ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος κι ο Γ. Σεφέρης, θα καταφύγουν στον Παλαµά, για ν’ αντικρούσουν τις αιτιάσεις, που απηύθυναν και στον ίδιο. Γράφει λοιπόν το 1895 µε τον τίτλο «Η σαφήνεια και η ασάφεια» ανάµεσα σε πολλά άλλα και τ’ ακόλουθα: «ό,τι ονοµάζοµεν σαφήνειαν εν τη ποιήσει δεν είναι απολύτως και πάντοτε πλεονέκτηµα, καθώς ό,τι καλούµεν ασάφειαν δεν είναι απολύτως και πάντοτε ελάττωµα της ποιήσεως. Το κάλλος ποιητικών τινών αριστουργηµάτων εκλάµπει δια της σαφηνείας. Αντιθέτως δε, το χαρακτηριστικόν στοιχείον του ύφους εξ ίσου ποιητικών αριστουργηµάτων είναι η ασάφεια. Κατά τας περιστάσεις, σαφήνεια και ασάφεια είναι ισοβαρείς νόµοι της ποιήσεως». Και πρόσθετε µερικά χαρακτηριστικά παραδείγµατα. «Ο µέγας ∆ανός κριτικός Γεώργιος Βράνδες (Brandes) συνέγραψε πραγµατείαν περί του Ιώβ, του αριστουργήµατος της βιβλικής ποιήσεως. Εν ταύτη παραλληλίζων µε µεγάλην αναλυτικήν ακρίβειαν τα στοχιεία του κάλλους τα αποτελούντα την εβραϊκήν ποίησιν προς το κάλλος της οµηρικής, ευρίσκει ότι η σαφήνεια είναι χαρακτηριστική δύναµις του Οµήρου, ως η ασάφεια η χαρακτηριστική δύναµις του βιβλίου του Ιώβ» (σελ. 13-14). Παρακάτω θα παραθέσει τις απόψεις του Αιµίλιου Ενεκέν που διακρίνει τρία είδη εκφράσεως στην
128 Καρβέλης Τάκης, ό.π., σσ. 54-59.

66 

ποίηση και γενικά την καλλιτεχνία: τη ρητορική έκφραση (expression), την υπονοητική έκφραση (suggestion) και την συµβολική έκφραση (symbole). Στην υπονοητική έκφραση αναφέρει τον υπαινιγµό, την αλληγορία, το κατά σύστηµα άκρως ηµιτελές και αόριστον των εικόνων ζωγράφων τινών, το ασυµπλήρωτον εν τη συνθέσει, παν ό,τι είναι ελάχιστα παραστατικόν και ασαφώς εικονικόν» (σελ. 14). Το πρόβληµα αυτό είχε ήδη θίξει τον Απρίλη του 1938 ο Κ. Τσάτσος στο περιοδικό «Προπύλαια» µε την µελέτη του «Πριν από το ξεκίνηµα», όπου βασικά θέτει το θέµα της ασάφειας που υπάρχει στη µοντέρνα ποίηση. Τονίζει, καταρχήν, πως υπάρχει αντίθεση στις διάφορες µορφές του θεωρητικού βίου και ειδικότερα ανάµεσα στη φιλοσοφία και τη λογοτεχνία. Συνεχίζοντας έρχεται στην ουσία του θέµατος: «αλλά η αντίθεση έλλογου και άλογου στοιχείου µέσα στον θεωρητικό βίο δεν παρουσιάζεται µονάχα σαν αντίθεση φιλοσοφίας και τέχνης, ούτε µόνο, µέσα στο πλαίσιο της τέχνης, σαν αντίθεση φιλοσοφηµένου και καθαρού ποιητικού λόγου, αλλά και ειδικότερα ακόµη µέσα στο πλαίσιο του καθαρού ποιητικού λόγου, σαν αγώνας για την επικράτηση έλλογων ή άλογων ποιητικών στοιχείων. Και αυτήν την τελευταίαν αντίθεση, για να την κάνω απλή, θα πάρω πάλι από τη δική µας ζωή για παράδειγµα την πρωτοποριακή κίνηση στη νεότατη λογοτεχνία µας και την αντίθεσή της µε τους λογοτέχνες της παλαιότερης γενιάς, που ακόµη ζουν και γόνιµα εργάζονται ανάµεσά µας. Η αντίθεση αυτή κορυφώνεται σε µιάν αντίθεση έλλογων και άλογων στοιχείων µέσα στον ποιητικό λόγο. Η πρόθεση της πρωτοποριακής κίνησης είναι να µεταθέσει την ποίηση σε µια περιοχή, όπου ο ειρµός γίνεται χαλαρός, κάποτε αµφίβολος, και σε ακραίες περιπτώσεις ανύπαρκτος, όπου το αισθητικό νόηµα και το έλλογο νόηµα της ποιητικής έκφρασης όχι µόνο διαφέρουν, διατηρώντας κάποιαν επαφή, όπως συνέβαινε πάντα στην ποίηση ως τώρα, αλλά τείνουν πια να χωρισθούν έτσι θεµελιακά, ώστε το έλλογο νόηµα να γίνει εντελώς ανύπαρκτο. Από αυτήν την αιτία παρεισδύει σε κάθε αναγνώστη ένα προσωπικό έργο συµπλήρωσης κατά τη δική του διάθεση, και έτσι υποβάλλει µε τις λίγες νύξεις που δίνει ο περιορισµένος λόγος µιαν εντελώς υποκειµενική και γι’ αυτό συχνά επικίνδυνα απατηλήν αισθητικήν εντύπωση. Με αυτήν την τάση να καταλυθεί η αντικειµενοκότητα του νοήµατος είναι φυσικά συνδεδεµένη και η στροφή προς την αντιλογική, µάλιστα την εκκεντρικήν έκφραση. Χρειάζεται µια καινούρια τεχνική, θα έλεγα µια καινούρια γραµµατική, µια νέα ποιητική γλώσσα, για να δοθεί ακριβώς αδρότερη η εντύπωση του άλογου. Στην εφεύρεση αυτή των καινούριων εκφραστικών µέσων, που καταλήγει να γίνεται ένα είδος γλωσσικής ταχυδακτυλουργίας, επιδίδονται µε πάθος οι οπαδοί αυτής της λογοτεχνικής κίνησης. Εδώ πια δεν υπάρχει η ποίηση για την ποίηση, αλλά η τεχνική της ποιητικής έκφρασης για την τεχνική της ποιητικής έκφρασης» (σελ. 6-7). Όπως βλέπουµε, ο Κ. Τσάτσος θίγει ένα θέµα που, στη συνείδηση τουλάχιστο των πιο πολλών, δεν έχει ακόµα λυθεί. Και σήµερα ακόµη γίνεται λόγος για τη σκοτεινότητα και την ερµητικότητα της νέας ποίησης. Είναι όµως οι αιτιάσεις αυτές βάσιµες κι ως ποιό σηµείο; Βέβαια ο Κ. Τσάτσος, όπως φαίνεται κι από τη συνέχεια του µελετήµατός του, επηρεάζεται αποφασιστικά, στην αντίθεσή του προς τη νέα ποίηση, από τη φιλοσοφική του παιδεία. Πιστεύει, µαζί µε τον Πλάτωνα, στην αιωνιότητα του ωραίου. «Είναι φανερό» γράφει ο Κ. Τσάτσος, «πως οι θιασώτες της πρωτοποριακής κίνησης πιστεύουν πως ποίηση δεν είναι η δηµιουργία της αιώνιας παρουσίας αιώνιων θεµάτων. ∆εν µπορεί να υπάρξει αιωνιότητα του ωραίου. Κάθε εποχή έχει τις αισθητικές της ανάγκες, τις καλλιτεχνικές της ανταποκρίσεις, ριζικά διαφορετικές από των άλλων εποχών . ό,τι έκανε µια εποχή, δεν έχει αισθητική αξία για µιαν άλλη» (σ. 7). Ας συνοψίσουµε: στη νεότερη ποίηση λείπει το απολύτως

67 

εµφανές νόηµα κι η αλληλουχία, κυριαρχεί η φαινοµενική ασάφεια . έτσι είναι δύσκολο να γεννηθούν γνήσια ποιητικά έργα που ν’ ανταποκρίνονται στις αισθητικές απαιτήσεις κάθε εποχής. Το παρακάτω απόσπασµα από την ερµηνευτική εισαγωγή του Αναστασίου Γιανναρά στη «Νεαρή Μοίρα» του Πολ Βαλερί δίνει απάντηση στο θέµα που µας απασχολεί: «Η σύγχρονη ποίηση – γράφει ο διαπρεπής Καθηγητής των ροµανικών φιλολογιών του Πανεπιστηµίου του Freiburg Br. Hugo Friedrich – εξαναγκάζει τη γλώσσα να αναλαµβάνει ένα παράδοξο έργο, δηλ. να εκφράζει ένα νόηµα και συγχρόνως να το συγκαλύπτει. Είναι µια γλώσσα, θα λέγαµε, που µας µιλάει από πολύ κοντά και από πολύ µακριά, που µας δίνει το αίσθηµα της οικειότητος και της εδαφικότητος και συνάµα της αποξενώσεως και του κενού. Η σκοτεινότητα – συνεχίζει ο ίδιος – έχει γίνει η ολοκληρωτική αισθητική αρχή της. Αυτή αποµακρύνει υπερβολικά το ποίηµα από τη συνηθισµένη λειτουργία της γλώσσας, που έγκειται στην ανακοίνωση, και την κρατεί σ’ ένα µετεωρισµό, όπου µάλλον µας ξεφεύγει παρά µας πλησιάζει». «Τα χαρακτηριστικά αυτά – συνεχίζει ο Αναστάσιος Γιαναράς – της συγχρόνου ποιήσεως δεν είναι άσχετα προς το ύφος και τη δοµή του σύγχρονου φιλοσοφικού λόγου στον νέο του οντολογικό προσανατολισµό. Η σύγχρονη οντολογία δεν νοεί πια το Είναι ως µια σταθερή και φωτεινή αρχή, αλλά ως ένα αδιάκοπο «παίξιµο» εγγύτητος και µακρότητος, φανερώσεως και αποκρύψεως» (Paul Valery : «Η νεαρή Μοίρα» . ερµηνευτική εισαγωγή και µεταφραστική απόπειρα Αναστασίου Γιανναρά, εκδ. ∆ίφρος, 1963, σ. 7).129 Και στην παλιότερη ποίηση µπορούµε να συναντήσουµε στοιχεία σκοτεινότητας: δε µας επιτρέπει να εισχωρήσουµε και τόσο εύκολα στον χώρο της η ποίηση του Βαλερύ, του Βερλαίν, του Ερεντιά κι ένα µέρος της ποίησης του Κ. Παλαµά. ∆εν πλησιάζονται λ.χ. εύκολα οι στίχοι του Paul Valery από το «Θαλασσινό Κοιµητήρι»: «…Αυτοί έχουν χαθεί σε µιαν απουσία παχιά ο κόκκινος πηλός ήπιε το άσπρα ανθρώπινο είδος το χάρισµα της ζωής πέρασε µέσα στα λουλούδια. Που πήγανε τα ειδικά χαρίσµατα η προσωπική τέχνη, οι ιδιόρρυθµες ψυχές, το έµβρυο του εντόµου κάνει το φάδι του εκεί όπου γινόντανε τα δάκρυα… Λιγνή αθανασία, µαύρη και χρυσοκαπνισµένη παρηγορήτρα, που φορείς απαίσιες δάφνες που κάνεις το θάνατο κόρφο της µάνας! Τι όµορφη ψευτιά και θεοφοβούµενη πονηράδα! Ποιος δεν τα ξέρει και ποιος δεν τ’ απαρνιέται αυτό το άδειο καύκαλο και το αιώνιο γέλιο…». Το ίδιο και τούτοι από τη «Μυστική Ωδή» : «Τέλος τόσο γλυκό, µια εξαίσια πτώση λήθη του αγώνος, τι ευδοκία, θαρρώ, κάποιος σαν τον αφρό, σαν χλόη ν’ απλώσει λευρό κορµί κατόπι από χορό! Ποτέ, ποτέ ως τα τώρα τέτοια φώτα, µ’ αυτοί οι σπινθήρες, µόνο, οι θερινοί,
129 Καρβέλης Τάκης, ό.π., σσ. 54-59.

68 

σε µέτωπο σπαρµένο απ’ τον ιδρώτα δε γιόρτασαν τη νίκη την κλεινή…». (Μετάφραση Αντ. Πρόκου) Αλλά, προκειµένου για τη µοντέρνα ποίηση, η σκοτεινότητα είναι διαφορετικού ποιού από εκείνη της παραδοσιακής ποίησης. ∆εν έχει σχέση µε το περιεχόµενο, µε τα νοήµατα αυτά καθεαυτά, µε τις τυχόν µεταφυσικές, µυστικιστικές ή άλλες προεκτάσεις τους, αλλά βασίζεται, κυρίως, στην φαινοµενικά άλογη σύλληψη των πραγµάτων, η οποία, όµως µπορεί ο καθένας να καταλάβει, είναι, κατά βάθος, ηθεληµένη και τεχνητή. Χαρακτηριστικό είναι το «θεσπέσιο πτώµα» του Paul Elyard, που ο ποιητής το δηµιούργησε τα βράδια «µε αγάπη». Το κοµµένο µαρµάρινο κεφάλι στο «Μυθιστόρηµα» του Γ. Σεφέρη και τα χέρια, που χάνονται και τον πλησιάζουν ακρωτηριασµένα, δεν µπορούν να εξηγηθούν µε την καθηµερινή λογική . µπορούν όµως εύκολα να οδηγήσουν σε συνειρµούς και να εξηγηθούν από αναγνώστη µε επαρκές υπόβαθρο παιδείας (κουλτούρας) και ιστορικών γνώσεων. Τα «Κουνέλια» επίσης του Γιάννη Ρίτσου, που, αφού «φάγαν τον κήπο», τις πόρτες του σπιτιού και τα έπιπλα, κυκλοφορούν «διατηρώντας µες στην κοιλιά τους τις καρέκλες», δεν επιδέχονται καµµιάν από τις συνηθισµένες ερµηνείες, αν βασιστούµε µόνο στη λογική της καθηµερινότητας. φαντάζουν σαν άλογες εικόνες ή και σύµβολα . αν όµως ο αναγνώστης έχει επίγνωση της πολιτικής, οικονοµικής, κοινωνικής πραγµατικότητας, τότε του είναι εύκολο να προσεγγίσει το ποίηµα νοηµατικά, και δεν χρειάζεται πλέον να πρέπει να µαντέψει. Γενικά, όµως, η µοντέρνα ποίηση, που στο σηµείο αυτό βυθίζεται µε το κύριο σώµα της στο χώρο του υπερρεαλισµού, όντως πάει να κλονίσει µέσα µας τις βάσεις του ντετερµινισµού και «να προκαλέσει τη ρήξη µε τον κωδικοποιηµένο τρόπο που σκεφτόµαστε». Ο Γ. Σεφέρης βλέπει πως άλογη σύλληψη των πραγµάτων συναντάµε και στο δηµοτικό τραγούδι. Κι αναφέρει δειγµατοληπτικά τον στίχο: «Και το βοριά το δροσερό τον πήραν τα καράβια». Ο βοριάς µπορεί να παρασέρνει και να παίρνει µακριά τα καράβια, µα είναι έξω από κάθε λογική κι εµπειρία να παίρνουν τα καράβια το βοριά. Ωστόσο ο λαϊκός τραγουδιστής, χρησιµοποιώντας, µε µιαν «άλογη» υπέρβαση, τούτο σχήµα, έδωσε µια τέλεια εικόνα της µπουνάτσας.130 Για τούτο η σηµερινή Ποίηση δε γίνεται κτήµα των πολλών. Το κοινό, και το πιο «καλλιεργηµένο», έχει υποστεί από τη συστηµατικά κατευθυνόµενη και συστηµατικά ελεγχόµενη από την άρχουσα νόθα αστική ελληνική τάξη µόρφωσή του µια προσαρµογή στις ιδέες και τα περιγεγραµµένα αντικείµενα. Έχει αναπτύξει τη διάνοια και την ευαισθησία στα πλαίσια των λογικών γενικεύσεων. Ό,τι ξεφεύγει από τούτη την περιοχή και διασπά τα λογικά εύληπτα, δεν το καταλαβαίνει, του φαίνεται ή δυσνόητο ή παράλογο. Ο καθείς λέει, ή εγώ δεν καταλαβαίνω ή ο ποιητής δεν ξέρει τι λέει . και «φυσικά» θεωρεί πως συµβαίνει το δεύτερο . και «φυσικά» ο ποιητής «δεν ξέρει τι λέει» θεωρούµενος από τη σκοπιά των στρογγυλών εννοιών. Και δεν είναι διόλου περίεργο, που και µερικοί κριτικοί ακόµη νοσταλγούν κάποτε µε πολλή θλίψη την ποίηση του Παλαµά, του ∆ροσίνη, και του Πολέµη. Και να σκέπτεται κανείς ότι ο Παλαµάς στην εποχή του θεωρήθηκε δυσνόητος και βαθύς. Επί πλέον ειδικά η εποχή µας είναι αντιποιητική, που θα πει αντιπνευµατική – εννοώ σε πλάτος, στο µεγάλο κοινό. Η µονοµερής ανάπτυξη της Επιστήµης και της Τεχνικής, όχι µόνο δεν αίρει το φαινόµενο, µα το επιβεβαιώνει, και ως ένα σηµείο το δηµιουργεί. Το ενδιαφέρον για την Ποίηση αντικαταστάθηκε από τα «σκουπίδια»
130 Πρβλ.: Σακελλαρίου Χάρης, ό.π., σσ. 84-86.

69 

της Μαζικής Κουλτούρας, δηλ. «κουλτούρα για την ανθρώπινη µάζα, για το ‘‘ποίµνιον’’», καλλιτεχνικά υποπροϊόντα που ερεθίζουν τις αισθήσεις και δεν απαιτούν καµµιά προσπάθεια του πνεύµατος . το αποκοιµίζουν µάλιστα, το περιορίζουν σε ακινησία και µαρασµό. Στην διασκέδασή του που αντικατέστησε την ψυχαγωγία131 του κυριαρχούν ο κινηµατογράφος, η τηλεόραση, η ποδοσφαιροπληξία, οι πολλαπλασιασµένες αισθησιακές τέρψεις (διάβαζε οφθαλµοπορνία) και άλλα παράλληλα. Οι όροι, λοιπόν, είναι αντιστρόφως ανάλογοι. Η Ποίηση κατάντησε «φωνή βοώντος εν τη ερήµω». Υπάρχει αδιέξοδο. Ή ο άνθρωπος θα φτάσει σε στεγνά της ψυχής, θα απολιθωθεί, να πει κανείς, πνίγοντας µέσα του κάθε λαχτάρα για µια πλούσια και ανώτερη πνευµατική ζωή και µαζί θα πεθάνει και η Ποίηση – ή θα ξεπεράσει τη βαθειά τούτη κρίση προς µια ανάταση για πληρότητα και σύνθεση και µαζί και η Ποίηση. Θέλω να πιστεύω πως θα συµβεί το δεύτερο: η σωτηρία του ανθρώπου και της Ποιήσεως, όταν κάποτε αποκατασταθεί η ανθρώπινη ακεραιότητα, το δισυπόστατο: σώµα και ψυχή, ψωµί κ’ ελευθερία.132

- Η σύγχρονη ποίηση είναι κατεξοχή εικονοπλαστική . έχει δεχτεί την επίδραση του υπερρεαλισµού στην ανανέωση του λυρισµού µε τη χρήση των ελεύθερων συνειρµών. Η εικονογραφική φαντασία και η εικονοπλαστική δύναµη των ποιητών µετασχηµατίζουν την εσωτερική και εξωτερική πραγµατικότητα σε µεγάλες εικονιστικές συνθέσεις, εναρµονισµένες σε µια νέα τάξη, που µεταµορφώνει ποιοτικά τον κόσµο σύµφωνα µε το αίτηµα του υπερρεαλισµού. - Χρησιµοποιεί επίσης την αλληγορία, το σύµβολο και τον µύθο. Η καθιέρωση νέων προσωπικών συµβόλων δυσκολεύει την κατανόηση, αν δεν αποκρυπτογραφήσουµε προηγουµένως τη µυθολογία τους . είναι αδύνατο να διαβάσουµε Ελύτη, Σινόπουλο, ιδιαίτερα Σεφέρη, χωρίς να έχουµε υπόψη µας πώς λειτουργούν στην ποίησή τους οι λέξεις θάλασσα, ήλιος, άγαλµα, στέρνα, πέτρα κ.α. - Παρεµβολή στίχων – πολλές φορές αυτούσιων – άλλων ποιητών, ή δοµή του λόγου που απαρτίζεται από παράλληλες φράσεις ή επαναλήψεις των αρχικών ή των τελευταίων λέξεων των στίχων, κυρίως στον Σεφέρη, µε εµφανή την ελλιοτική επίδραση: Μας έλεγαν θα νικήσετε όταν υποταχτείτε Υποταχτήκαµε και βρήκαµε τη στάχτη. Μας έλεγαν θα νικήσετε όταν αγαπήσετε. Αγαπήσαµε και βρήκαµε τη στάχτη… - Ο χρόνος εµπλέκεται στις αναδροµές, στις τωρινές διαπιστώσεις και στις
131 Η έννοια διασκέδαση παρουσιάζεται ως θετική, ενώ κυριολεκτικά είναι αρνητική: διασκεδάζω σηµαίνει διαλύοµαι σωµατικά, πνευµατικά και ψυχικά. Αντιθέτως, θετική έννοια έχει η ψυχαγωγία: πάω εκεί όπου µε άγει η ψυχή µου . πάω εκεί όπου µε άγει όλο µου το «είναι», χωρίς να διαλύοµαι σωµατικά και ψυχοπνευµατικά. 132 Πρβλ.: Θέµελης Γ., Η νεώτερη ποίησή µας, (α΄ τόµ. 1963, β΄ τόµ. 1967, εκδ. Κωνσταντνίδη, Θεσσαλονίκη), τ. 2ος, σ. 46-50. 133 Στέφος Αναστ., «Εισαγωγή στη Σύγχρονη Ποίηση», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, τχ. 25, (Άνοιξη 1983), (σ. 132-144), σσ. 136-137.

(9) Ο Α. Στέφος133, βασικές διαφορές Παραδοσιακής και Σύγχρονης (Μοντέρνας) Ποίησης, θεωρεί ότι είναι και οι εξής:

70 

µελλοντικές προοπτικές, µε βάση τον συνειρµό και τη συνειρµική λειτουργία της µνήµης που επιτρέπει την άµεση εναλλαγή όχι µόνο των εντυπώσεων, αλλά και των χρονικών ή τοπικών πεδίων αναφοράς : Ένα φεγγάρι ολονυχτίς ταξίδευε πάνω στην ασηµένια του χορδή ποτάµι σιγανό ποτάµι. Ήσυχος ήλιος τώρα απλώνεται στη γη ζεσταίνει το αίµα σου µε φως. Ύστερα θα ’ρθει το κορίτσι το αλαφρό θα κρούσει φωτεινές παλάµες η πέτρα του ύπνου θα κυλήσει από τα µάτια σου… - Η πραγµατολογική διασάφηση ενός κειµένου της νεότερης ποίησης είναι απαραίτητη, γιατί βρίσκεται σε στενή λειτουργική σχέση µε την προσωπική µυθολογία και την ποιητική δηµιουργία . αναφέρουµε για παράδειγµα δύο Σεφερικά ποιήµατα: α) το ‘‘Ευριπίδης, Αθηναίος’’: «Γέρασε ανάµεσα στη φωτιά της Τροίας / και στα λατοµεία της Σικελίας», όπου η τραγωδία της Τροίας και η Σικελία, τάφος της Αθηναϊκής ηγεµονίας, αποτελούν ποιητικά σύµβολα δύο καταστροφών και πηγές έµπνευσης του Ευριπίδη . β) το εξαίσιο ποίηµα, κύκνειο άσµα της ποιητικής του δηµιουργίας, ‘‘Επί Ασπαλάθων’’, µε τη µετουσίωση του πλατωνικού µύθου και τον ποιητικό συµβολισµό. Η σύγχρονη ποίηση δεν µπορεί να κατανοηθεί χωρίς την αναζήτηση των πηγών, τη διευκρίνιση των αναφορών και των παραθεµάτων . για το ‘‘Άξιον εστί’’ π.χ., τη µεγάλη ελληνοκεντρική σύνθεση, η πραγµατολογική διασάφηση επιβάλλεται, γιατί ο Ελύτης αντλεί από πολλές πηγές134. Η ερµηνεία εποµένως ενός ποιητικού κειµένου δεν είναι εφικτή, αν ο µελετητής δεν κοµίζει µέσα του ένα µεγάλο απόθεµα γνώσεων . οι πάµπολλες αναφορές σε ποιητές, δικούς µας και ξένους, αλλά και στον αρχαίο κόσµο της µυθολογίας, σ’ ολόκληρο τον κόσµο – προσώπων και θεµάτων – της ελληνικής Αρχαιότητας κάνουν τη σύγχρονη ποίηση δύσκολο και επίπονο αγώνισµα και δυσχεραίνουν την αποσαφήνιση των νοηµάτων και συµβολισµών. Αποτέλεσµα όλων αυτών των χαρακτηριστικών είναι η ερµητικότητα (ερµητική µορφή και έφεση για κρυπτεία), που διακρίνει σε µικρό ή µεγάλο βαθµό το µοντέρνο ποίηµα, η συµπύκνωση (ποιητική φραστική πύκνωση νοηµάτων µε αφαίρεση του περιττού), γλώσσα σιβυλλική µε τη σκοτεινότητα και την ασάφειά της και η ελλειπτικότητα (ελλειπτικός τρόπος απεικόνισης του κόσµου και των πραγµάτων).135

134 -Νεραντζής Ιωάν., «Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’: η θεωρία και η πράξη: Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων, [µέρος πρώτο: η θεωρία]», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, 163, ΟΚΤ.∆ΕΚ. 2010, σσ. 83-112. -Νεραντζής Ιωάν., «Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’, και η πράξη: Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων, [µέρος δεύτερο: η πράξη]», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, 164, ΙΑΝ.-ΜΑΡΤ. 2011, σ. 120-150. 135 Στέφος Α., ό.π., σσ. 136-137.

71 

(10) τα µυθικά σύµβολα
Στη νεότερη ποίηση δεν είναι λίγες οι φορές, κατά τις οποίες συναντούµε µυθικά σύµβολα. Ο µυθικός συµβολισµός στη λογοτεχνία τη σηµερινή οδηγεί στην αντικειµενικοποίηση του ατοµικού συναισθήµατος. Έτσι µπορεί ο µύθος να εµποτιστεί διακριτικά από τα ατοµικά συναισθήµατα του ποιητή και µε τον τρόπο αυτό να δώσει κάποια µορφή, να µορφοποιήσει και να εξωτερικεύσει τη συναισθηµατική του άβυσσο και να την κάνει έτσι προσιτή στην ευαισθησία του αναγνώστη. Στη λογοτεχνία ο αρχικός µύθος προσφέρει τον σκελετό και η ζωντανή ιστορία τη σάρκα, το ζωντανό υλικό. Γι’ αυτό και συχνά οι σύγχρονοι ποιητές χρησιµοποιούν τα παλιά σύµβολα, τους αρχαίους µύθους, γιατί εκεί βρίσκουν κάτι το άφθαρτο, το σταθερό, το µόνιµο και το διαρκές. Γι’ αυτό στην ποίηση κατά την ερµηνευτική προσέγγισή της θα έχοµε βέβαια υπόψη µας την ψυχολογία των ζωντανών ανθρώπων, αλλά δεν πρέπει να ξεχνούµε ότι στη λογοτεχνία γενικά έχοµε να κάνοµε περισσότερο µε ψυχολογία πλαστών προσώπων, των οποίων η ψυχολογία δεν ταυτίζεται συχνά µε την ψυχολογία των πραγµατικών ανθρώπων. Ας έχοµε υπόψη µας ότι ο ποιητής, ιδιαίτερα της νεότερης ποίησης, δε διστάζει να συγκρουστεί µε την αληθοφάνεια ή την πιθανότητα και να αφήσει τους ήρωές του να κάνουν τις πιο αψυχολόγητες για ένα αληθινό πρόσωπο ενέργειες. Εξάλλου δεν ενδιαφέρεται να δώσει εξηγήσεις γι’ αυτές του τις υπερβάσεις και στο κάτω-κάτω δεν είναι και υποχρεωµένος να το κάνει.136

(11) η αναγωγή του ποιητικού κειµένου στον αφασικό λόγο.
Το πράγµα ξεκίνησε από τη λεγόµενη «αυθαιρεσία του γλωσσικού σηµείου», όπως την επισήµανε ο Ferdinand de Saussure, δηλαδή τη µη ύπαρξη φυσικής σχέσης ανάµεσα στο «σηµαίνον» και στο «σηµαινόµενο». Αυτό αποτέλεσε το έρεισµα για τους µοντέρνους ποιητές, και γενικά τους λογοτέχνες, να χρησιµοποιούν τη λογοτεχνία σαν µια δεύτερη γλώσσα, σαν µια «µεταγλώσσα», που λειτουργεί στο επίπεδο της «συµπαραδήλωσης» (connotation). Εδώ όµως είναι και ο σοβαρότερος κίνδυνος που καραδοκεί µέσα σε κάθε λογοτεχνικό έργο που θέλει να λέγεται µοντέρνο. Η λειτουργία της γλώσσας στο επίπεδο της συµπαραδήλωσης µπορεί να οδηγήσει στην κατάλυση κάθε σύνδεσης ανάµεσα στη λέξη και στο πραγµατικό αντικείµενο. Έτσι, είναι δυνατό να φτάσουµε στη λεγόµενη άλογη κυριολεξία, που δηµιουργεί ανάµεσα στον ποιητή και στον αναγνώστη ένα κενό, που είναι πολύ δύσκολο ή σχεδόν αδύνατο να γεφυρωθεί. Φτάνουµε δηλαδή σε µιαν εγγενή ασάφεια, στον αφασικό λόγο, που δε λέει ή δε θέλει να πει τίποτε. Στο τέλος οι ποιητές αυτοί γίνονται, ακούσια ή ακούσια, «βιρτουόζοι του κενού», όπως τους αποκαλούσε πολύ εύστοχα ο Κώστας Βάρναλης. Μια τέτοια ποίηση είναι αποπροσανατολιστική και δε βοηθά τον άνθρωπο στον αγώνα του για ένα καλύτερο αύριο. Υπηρετεί το δόγµα «η Τέχνη για την Τέχνη», που όσοι έχουν συµφέρον από τη διατήρηση των πραγµάτων όπως έχουν αποδέχονται ευχάριστα και το καλλιεργούν µε κάθε τρόπο. Απ’ την άλλη µεριά όµως δεν είναι δυνατό η σύγχρονη ποίηση – και η Τέχνη, γενικότερα – ν’ αγνοεί το δρόµο που διανύθηκε. Είναι υποχρεωµένη να γνωρίζει και ν’ αξιοποιεί τη νέα τεχνική, ακριβώς για δηµιουργία συνθέσεων που εξυπηρετούν τον άνθρωπο και τον βοηθούν στον αγώνα του για µια
136 Αναστασιάδης Β.Κ., ό.π., σ. 117-118.

72 

καλύτερη ζωή. Ο Σεφέρης το παραδεχόταν πως «η Τέχνη είναι µια απέραντη αλληλεγγύη», «το υψηλότερο µέσο που βοηθεί τους ανθρώπους να πλησιάζουν ο ένας τον άλλο» και, όπως τουλάχιστον έλεγε, ήθελε να του «δοθεί η χάρη» να µιλήσει στους συνανθρώπους του «απλά». Ως ποιό σηµείο το θέλησε ο ίδιος ή το κατάφερε, αυτό είναι µια άλλη υπόθεση.137

(12) η διαφορά λειτουργίας της στίξης στα κείµενα
Επειδή η στίξη παίζει σπουδαίο ρόλο γενικά στον γραπτό λόγο και προπάντων στη µοντέρνα ποίηση, θεωρούµε σκόπιµο να πούµε λίγα πράγµατα για τη σηµασία της. Η στίξη παίζει πολύ σπουδαίο ρόλο στην αποκωδικοποίηση του γραπτού λόγου και γι’ αυτό το εκµεταλλεύεται αυτό ιδιαίτερα η ποίηση και µάλιστα η µοντέρνα. Έτσι ορισµένοι ποιητές έχουν ιδιαίτερη αδυναµία σε ορισµένο ή ορισµένα είδη στίξης, όπως ο Καβάφης χρησιµοποιεί συχνά τις παύλες, τις παρενθέσεις και τα κόµµατα, ο Βάρναλης και ο Παλαµάς το θαυµαστικό, ο Καββαδίας τα αποσιωπητικά και ο Ελύτης ουσιαστικά καταλύει τη στίξη και φτάνει ως την αστιξία. Έτσι η µονόσηµη ανάγνωση γίνεται ελεύθερη και γι’ αυτό πολύσηµη. Τα διάφορα συµβατικά µέσα της στίξης: α) δηλώνουν διάφορες σηµασιο-συντακτικές σχέσεις, και β) σχολιάζουν το κείµενο. Οι αντίστοιχες λειτουργίες στον προφορικό λόγο πραγµατοποιούνται µε φωνολογικά µέσα κυρίως, παύση, συνεχή λόγο, γρήγορο και αργό ρυθµό, ανέβασµα και κατέβασµα της φωνής, κτλ. Έτσι τα σηµεία της στίξης στον γραπτό λόγο υποκαθιστούν τον σπουδαίο σηµειολογικό ρόλο του προφορικού λόγου και γενικά της ανθρώπινης φωνής. Η στίξη καθοδηγεί και συγχρόνως δεσµεύει τον γραπτό λόγο, αλλά παράλληλα µε τη νεωτεριστική χρήση των σηµείων της έχει τη δυνατότητα να τον οδηγήσει από τη συµβατική µονοσηµία στην ελεύθερη πολυσηµία ή πολυερµηνεία. Η κατάργησή της αυξάνει την πολυσηµία της γλώσσας, αλλά υπάρχει κίνδυνος να την οδηγήσει έτσι στην παρερµηνεία, την αυθαιρεσία και την ασυνεννοησία. Ωστόσο όµως η ίδια η φύση του κειµένου µε τα συµφραζόµενα και η προσδοκία του αναγνώστη από αυτό το προφυλάγει από τους παραπάνω κινδύνους. Ιδιαίτερα τα αποσιωπητικά συντελούν ώστε ο λόγος να γίνεται έντονα ελλειπτικός και πολύσηµος και να υποσηµαίνει ο συγγραφέας την πλουσιότερη κλίµακα σχολίων µε τη βοήθεια των συµφραζοµένων. Ο σχολιασµός βέβαια εναπόκειται στον αναγνώστη. Το θαυµαστικό εκφράζει απορία και θαυµασµό και ισοδυναµεί µε ρητορική επίκληση, στην οποία η απάντηση είναι αρνητική. Τελικά ο ποιητής µε την αστιξία επιδιώκει να αποδεσµεύσει τον αναγνώστη αλλά και τον ίδιο τον εαυτό του από µια και µοναδική ανάγνωση του κειµένου του. Προσκαλεί και προκαλεί του αναγνώστη για µια ελεύθερη ανάγνωση µε τις νύξεις, που προσφέρει το ίδιο το κείµενο µε τα συµφραζόµενά του.138

137 Σακελλαρίου Χάρης, ό.π., σ. 93. 138 Αναστασιάδης Β.Κ., ό.π., σ. 126.

73 

(13) Ο Κ. Τοπούζης139 θεωρεί ότι οι διαφορές µεταξύ της Παραδοσιακής και της Σύγχρονης Ποίησης καταφαίνονται στους τρόπους γραφής των κυριότερων εκφραστών της Σύγχρονης Ποίησης και συναποτελούνται από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τού τρόπου γραφής140 τους που είναι :
- το αναντικατάστατο και το ανάγλυφο των λέξεων της γλώσσας του Καβάφη. - ο ονειρικός ερµητισµός του αυτοµατισµού του Εµπειρίκου. - ο υπόγειος λυρισµός του πεζολογισµού του Παπατσώνη. - η µεγάθυµη και περιεκτική συλλογιστική του Σεφέρη. - η καθαρή και εγκάρδια συγκινηµένη απλότητα του λόγου του Βρεττάκου. - η περιπλανητική και όµως πάντα συγκλίνουσα συνειρµική γραφή του Ρίτσου141. - η εικονοποίηση των ιδεών και των συµβόλων του Ελύτη142. -ο λυρικός εγκεφαλισµός του δύσκαµπτου λόγου της Καρέλλη.

139 Τοπούζης Κ., ό.π., σ. 19. 140 Τοπούζης Κ., ό.π., σ. 19. Πρβλ.: -Νικολαϊδης Αρ., Η πείρα και η πυρά, (1965). -Νικολαϊδης Αρ., Η νεολεκτική και αφηρηµένη ποίηση, (Αθήνα 1965). -Βαγενάς Νάσος, Για έναν ορισµό του µοντέρνου στην ποίηση, (εκδ. Στιγµή, Αθήνα 1984). -Richter Hans, Τέχνη και αντι-τέχνη, (1917). -Duplessis Yves, Ο Συρρεαλισµός, (µετάφρ. Γ. Ζωγραφάκη, Αθήνα 1964). -Σεφέρης Γ. - Τσάτσος Κ., Ενας διάλογος για την ποίηση, (επιµέλεια Λουκά Κούσουλα, εκδ. Ερµής, 1975). -Bigsby C.W.E., Νταντά και Συρρεαλισµός, (µετάφρ. Ελ. Μοσχονά, 1974). -Κοντόπουλος Αλ., «Η γοητεία της αµεσότητας», ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ, τχ. 19 / 1970. -∆ιζικιρίκης Γ., Η σύγχρονη σκέψη, η απάτη της Λογοτεχνίας και ο βαθµός µηδέν της γραφής, (1973). Παστελλάς Ανδρ., «Προβλήµατα ερµηνείας της νεότερης ποίησης», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 23 / 1981. -Κοκόλης Σ., «Για τη λειτουργία του ποιήµατος», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 24 / 1981. -Θέµελης Γ., Η νεώτερη ποίησή µας, τόµοι δύο, (εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη). -Στεργιόπουλος Κ., Από τον Συµβολισµό στη νέα ποίηση, (εκδ. Βάκων, 1967). -«Συζήτηση πάνω στη σύγχρονη ποίηση», περιοδικό ΝΕΑ ΠΟΡΕΙΑ, 1955/56 και 1956/57, τεύχη 9-14. -Vitti Mario, Η γενιά του ’30, (εκδ. Ερµής, 1977). -Ελύτης Οδυσσ., Ανοιχτά χαρτιά, (εκδ. ‘Ικαρος, χ.χ.έ.). -Τη σχετική βιβλιογραφία στη ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, τχ. 19, σ. 164, και τχ. 25, σ. 143-144, και τχ. 36, σ. 130-131. -Η διδασκαλία της σύγχρονης ποίησης στη µέση εκπαίδευση, συλλογικός τόµος, έκδοση των Εκπαιδευτηρίων Ζηρίδη, 1978. -Αργυρίου Αλ., “Σχέδιο για µια συγκριτική της µοντέρνας ελληνικής ποίησης”, ∆ΙΑΒΑΖΩ τ. 22, Ιούλιος 1979. -Αργυρίου Αλ., Νεωτερικοί ποιητές του µεσοπολέµου, Αθήνα, 1979. -Βαγενάς Νάσος, Ο ποιητής και ο χορευτής, 1979. -Καβρουλάκης Νίκ., Γλώσσα, ρυθµός και ποίηση (Από την παραδοσιακή στη µοντέρνα ποίηση), Αθήνα 1981. -Σπανδωνίδης Πέτρος, Η νεώτερη ποίηση στην Ελλάδα, 1955. -Στεργιόπουλος Κ., Από τον συµβολισµό στη νέα ποίηση, 1967.141 Νεραντζής Ιωάν., «Προετοιµασία/σχεδιασµός της διδασκαλίας "σχολικών" ποιηµάτων του Γιάννη Ρίτσου», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, τχ. 158, ΙΟΥΛ.-ΣΕΠΤ. 2009, σσ. 144-154. 142 -Νεραντζής Ιωάν., «Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’: η θεωρία και η πράξη: Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων, [µέρος πρώτο: η θεωρία]», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, τχ. 163, ΟΚΤ.-∆ΕΚ. 2010, σσ. 83-112. -Νεραντζής Ιωάν., «Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’, και η πράξη: Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων, [µέρος δεύτερο: η πράξη]», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, τχ. 164, ΙΑΝ.-ΜΑΡΤ. 2011, 120-150.

74 

Βιβλιογραφία
-Αναστασιάδης Β.Κ., «Γύρω από τη µοντέρνα ποίηση», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 36 (1985). -Αναστασιάδης Β. Κ., “Γύρω από την µοντέρνα ή σύγχρονη ποίηση”, ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 48, 1988, σσ. 101-116. -Αργυρίου Αλ., “Σχέδιο για µια συγκριτική της µοντέρνας ελληνικής ποίησης”, ∆ΙΑΒΑΖΩ τ. 22, Ιούλιος 1979. -Αργυρίου Αλ., Νεωτερικοί ποιητές του µεσοπολέµου, Αθήνα, 1979. -Αργυρίου Αλέξης, «Η ρυθµική ασυµµετρία», εφηµ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 17/4/1983. -Αργυρίου Αλέξης, «Αναζητώντας τη µοντέρνα ποίηση», εφηµ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 28/11/1982. -Αυγέρης Μάρκος, Ζητήµατα της Λογοτεχνίας µας, (‘‘Σύγχρονη Εποχή’’, 1979). -Βαγενάς Νάσος, «Για έναν ορισµό του µοντέρνου στην ποίηση», Ο ΠΟΛΙΤΗΣ, Ιαν.-Φεβρ. 1983, 57-109. -Βαγενάς Νάσος, Για έναν ορισµό του µοντέρνου στην ποίηση, (‘‘Στιγµή’’,1984). -Βαγενάς Νάσος, Ο ποιητής και ο χορευτής, 1979. -Βαλέτας Γ., «Πρώτες κρίσεις στο φανέρωµα του Οδυσσέα Ελύτη», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γεν.-Απρ. 1978, τ. Η΄. -Bigsby C.W.E., Νταντά και Συρρεαλισµός, (µετ. Ελ. Μοσχονά, 1974). -Vitti Mario, Η γενιά του 30, (εκδ. ‘‘Ερµής’’, 1977). -Γρηγοριάδης Ν., «Η σύγχρονη ποίηση και η διδασκαλία της», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 17 (Άνοιξη 1981), σ. 118-130. -Γρηγοριάδης Ν., «Η σύγχρονη ποίηση και η διδασκαλία της», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 18 (Καλοκαίρι 1981), σ. 209-221. -Γρηγοριάδης Ν., «Η σύγχρονη ποίηση και η διδασκαλία της», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 19 (Φθινόπωρο 1981), σ. 157-164. -∆ιζικιρίκης Γ., Η σύγχρονη σκέψη, η απάτη της Λογοτεχνίας και ο βαθµός µηδέν της γραφής, (1973). -Duplessis Yves, Ο Συρρεαλισµός, (µετάφρ. Γ. Ζωγραφάκη, Αθήνα 1964). -Ελύτης Οδυσσέας, Ανοιχτά χαρτιά, (εκδ. ‘Ικαρος, χ.χ.έ.). -Ζήρας Α., Νεωτερική ελληνική ποίηση 1965-1980. (‘‘Γραφή’’, 1979). -Η διδασκαλία της σύγχρονης ποίησης στη µέση εκπαίδευση, συλλογικός τόµος, έκδοση των Εκπαιδευτηρίων Ζηρίδη, 1978. -Θέµελης Γ., Η νεώτερη ποίησή µας, (α΄ τ 1963, β΄ τ., 1967, ‘‘Κωνσταντνίδης’’, Θεσσαλονίκη). -Καβρουλάκης Νίκ., Γλώσσα, ρυθµός και ποίηση (Από την παραδοσιακή στη µοντέρνα ποίηση), (Αθήνα 1981. -Καραντώνης Ανδρέας, Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση, (1976). -Καρβέλης Τάκης, Η νεότερη ποίηση – θεωρία και πράξη, (‘‘Κώδικας’’, 1983). -Καρβέλης Τάκης, «Συνοπτική Εισαγωγή στη Νεώτερη Ελληνική Ποίηση», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, τχ. 9 . και τχ. 10 . και τχ. 11. -Κείµενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Γ΄ Λυκείου, (Ο.Ε.∆.Β., 41986). -Κοκόλης Σ., «Για τη λειτουργία του ποιήµατος», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 24 / 1981. -Κοντόπουλος Αλ., «Η γοητεία της αµεσότητας», ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ, 19 / 1970. -Μαργιόλης Π, «Σύγχρονη Ποίηση - Προσέγγιση του ποιήµατος και το κοινωνικοποιηµένη µήνυµα», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ 8 (Ιούλ.-Σεπτ . 1982).

75 

-Μαρωνίτης ∆. Ν., Ποιητική και Πολιτική ηθική, (Κέδρος 1976). -Μπαλάσκας Κ., Νεοελληνική Ποίηση, (εκδ. «Επικαιρότητα», 3η έκδ., 1984). -Μπολέτσης Σπ., «Η σύγχρονη ποίηση και η διδακτική της», Νεοελληνική Παιδεία, τχ. 3, 1985, σ. 75-87. -Μυλωνάκου-Σαϊτάκη Γιούλα, Προσεγγίσεις στη θεωρία της Λογοτεχνίας, («Φυτράκης», 2002), σποράδην. -ΝΕΑ ΠΟΡΕΙΑ (περιοδικό): «Συζήτηση πάνω στη σύγχρονη ποίηση», περιοδικό ΝΕΑ ΠΟΡΕΙΑ, 1955/56 και 1956/57, τεύχη 9-14. -Νεραντζής Ιωάν., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, (Εκδόσεις ΄΄CARPE DIEM΄΄ Βιβλιοπωλείον ‘‘Εν Πλώ’’, Ιωάννινα 2009). -Νεραντζής Ιωάν., «Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’: η θεωρία και η πράξη: Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων, [µέρος πρώτο: η θεωρία]», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, 163, ΟΚΤ.-∆ΕΚ. 2010, 83-112. -Νεραντζής Ιωάν., «Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’, και η πράξη: Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων, [µέρος δεύτερο: η πράξη]», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, τχ. 164, ΙΑΝ.ΜΑΡΤ. 2011, σσ. 120-150. -Νεραντζής Ι., «Λογοτεχνία και Ιστορία, η αµφίδροµη σχέση τους στη διαθεµατική διδασκαλία: Η Λογοτεχνία ως ιστορική πηγή και η Ιστορία ως έµπνευση λογοτεχνική», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ,, τχ. 169, ΑΠΡ.-ΙΟΥΝ. 2012, σσ. 114161. -Νεραντζής Ιωάν., «Προετοιµασία/σχεδιασµός της διδασκαλίας "σχολικών" ποιηµάτων του Γιάννη Ρίτσου», ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, τχ. 158, ΙΟΥΛ.ΣΕΠΤ. 2009, σσ. 144-154. -Νεραντζής Ι., "∆ιδακτική του διηγήµατος του Αντώνη Σαµαράκη "Το ποτάµι", ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗ,, τχ. 35, 1987, σσ. 93-103. -Νεραντζής Ιωάν., "Επιλογή χρηστικής βιβλιογραφίας διδακτικής κειµένων Νεοελλην. Λογοτεχνίας", ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΑΙ∆ΕΥΣΗ, τχ. 105, 1999, σ. 151-154. -Νεραντζής Ιωάν., «∆ιδακτική του ∆οκιµίου του Αιµιλ. Χουρµουζίου, ‘‘Η ευθύνη του πνευµατικού ανθρώπου’’», τχ. 15, Ιαν.-Μάρτ. 1984, σσ. 83-84. -Νεραντζής Ιωάν., “Συµβολή στη διδακτική του µαθήµατος της “Γλώσσας Έκθεσης-Έκφρασης”, και του ∆οκιµιακού Λόγου”, ΕΠΙΣΤΗΜΗ & ΠΑΙ∆ΑΓΩΓΙΑ (Π.Ε.Κ. Τρίπολης), τχ. 4, Ιαν.-Απρίλ. 2003, σσ. 173-208. -Νεραντζής Ιωάν., «Γεώργιος Βιζυηνός: Εργογραφία και εργοκριτική», ΙΒΥΚΟΣ (Μηνιαία Επιθεώρηση για τον ποιητικό λόγο, Αγρίνιο), τεύχ. 16-17, 1995, 5-9. -Νικολαϊδης Αρ., Η πείρα και η πυρά, (1965). -Νικολαϊδης Αρ., Η νεολεκτική και αφηρηµένη ποίηση, (Αθήνα 1965). -Παπακωστούλα -Γιανναρά, Γ. Α., Παπαδόπουλος Α., Στέφος Αναστάσ., Η ∆ιδασκαλία στα Κείµενα και στη Γλώσσα, (1981). -Παπανικολάου Κ. Ν., «Σχεδίασµα για τη σύγχρονη ποίηση και τη διδακτική της», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 13. -Παράσχος Κλέων, Έλληνες λυρικοί, (1953). -Παράσχος Κλέων = κριτικές του Κλέωνος Παράσχου για τον Οδυσσέα Ελύτη και τον Υπερρεαλισµό στα δηµοσιεύµατά του στα περιοδικά, Νεοελληνικά Γράµµατα Β΄

76 

165, 27.4.1940, σ. 1 & 10, Νέα Εστία, τχ. Κ΄, 1-8-1936, σ. 1092-1094, & τχ. Κ∆΄ 280, 15.8.1938, σ. 1144-6. -Παρίσης Ιωάν. & Παρίσης Νικήτας, Λεξικό λογοτεχνικών όρων, (εκδ. ‘‘Πατάκη’’, Ο.Ε.∆.Β., 1999). Παστέλλας Ανδρ., «Προβλήµατα ερµηνείας της νεότερης ποίησης», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 23, 1981. -Ρήντ Χ., Η µορφή στη µοντέρνα ποίηση. (‘‘Γρηγόρης, 1970). Richter Hans, Τέχνη και αντι-τέχνη, (1917). -Σακελλαρίου Χ., «Η µοντέρνα ποίηση», ΤΑ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΤΙΚΑ, 5 (1986), 75-93. -Σαµαρά Ζωή, Προοπτικές του Κειµένου, (‘‘Κώδικας’’, Θεσσαλονίκη, 1987). -Σαµαρά Ζωή, «Λογοτεχνία / Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, σ. 263-276. -Σεφέρης Γ. - Τσάτσος Κ., Ενας διάλογος για την ποίηση, (επιµέλεια Λουκά Κούσουλα, εκδ. Ερµής, 1975). -Σιµόπουλος Ηλίας, «Ο ποιητής Οδυσσέας Ελύτης», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γεν.-Απρ. 1978, τόµος Η΄. -Σπανδωνίδης Πέτρος, Η νεώτερη ποίηση στην Ελλάδα, 1955. -Στεργιόπουλος Κ., Από τον Συµβολισµό στη νέα ποίηση, (εκδ. Βάκων, 1967). -Στέφος Αναστ.., “Εισαγωγή στη σύγχρονη ποίηση”, ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, 25, ΄Ανοιξη 1983, σσ. 132-144. -Τοπούζης Κώστας, Κείµενα Σύγχρονης Ποίησης, τόµος Α΄ για το Λύκειο, (‘‘GUTENBERG’’, χ.χ.έ.). -Τοπούζης Κ., «Ο Ελύτης στη Μέση Εκπαίδευση», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, τχ 16.

77 

78 

∆ιδακτικές πρακτικές ανάγνωσης και κατανόησης κειµένων
Η ΘΕΩΡΙΑ Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’ Η ΠΡΑΞΗ - Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων

79 

80 

∆ιδακτικές πρακτικές
ανάγνωσης και κατανόησης κειµένων Η ΘΕΩΡΙΑ Η ανάγνωση της λογοτεχνίας ως ‘‘αισθητική της απορίας’’ Η ΠΡΑΞΗ - Πειραµατιζόµενοι µε την ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη, στην ασκητική ανάγνωσης και κατανόησης λογοτεχνικών κειµένων

- η θεωρία (1) - «αισθητική της απορίας» Τα λογοτεχνικά κείµενα είναι διττά φορτισµένα, µε νόηµα/ιδεολογία και αισθητική, το παράγωγο των οποίων αποτελεί την ουσία του κειµένου, που προκαλεί συγκίνηση. Πιο ολοκληρωµένα ο Κ. Καβάφης το λέει «διανοητική συγκίνηση»143, αναφερόµενος στο νοηµατικό φορτίο των λέξεων του κειµένου. Γράφει, συγκεκριµένα, ότι αντλεί την έµπνευσή του από τη διανόηση και απευθύνεται στη διανοητική συγκίνηση του αναγνώστη144. Στην ίδια συζυγία, ο ποιητής της «Στροφής» Γ. Σεφέρης αποκαλεί την ποίηση «ενσωµάτωση της µάθησης στην ευαισθησία». Γιατί, στη διαδικασία του λογοτεχνικού αποτελέσµατος όλα εκφράζονται µέσω της ευαισθησίας. Στον ίδιο κύκλο, ο Οδυσσέας Ελύτης µας έδειξε τί σηµαίνει «συνταίριασµα του νου και της ψυχής, και της γλώσσας»145 στην Ποίηση. Για να κλείσει ο κύκλος, ο Μίκης Θεοδωράκης146 προτείνει «η Τέχνη να συγκοινωνεί µε τον λαό», γράφοντας ακριβώς: «Προσωπικά αρχίζω µε µια θεµελιώδη αρχή, η οποία είναι ότι η Τέχνη πρέπει να συγκοινωνεί µε τον λαό σε κάθε στιγµή. Κατά συνέπεια ποτέ δεν υπήρξε και δεν µπορεί να υπάρξει γνήσια Τέχνη µονάχα για µερικούς. Η καλλιτεχνική δηµιουργία είναι ένας ολοκληρωµένος κύκλος. Αρχίζει σαν µια ιδέα, κλίµα, παράδοση µεταξύ του κοινού και του χρόνου, περνά δια µέσου της ευαισθησίας του δηµιουργού ο οποίος δίνει τον δικό του τρόπο έκφρασης και το δικό του σχήµα και συνεχίζει να επιτυγχάνει ολοκλήρωση από όπου άρχισε µεταξύ του κοινού και του χρόνου. Με άλλα λόγια, η Τέχνη πρέπει να περιλαµβάνει ολόκληρον τον λαό. Ο λαός δεν είναι κάτι το αφηρηµένο αλλά αντίθετα κάτι το ολοκληρωτικά συγκεκριµένο. Για µένα ο λαός είναι οι Έλληνες οι οποίοι σήµερα ζουν κάτω από ορισµένες συνθήκες, όπου βιώνουν κοινωνικά προβλήµατα, ιδεολογίες, ιδανικά, αλλά και όπου δηµιουργούν.
143 Την ρήση αυτή του Κ. Καβάφη την αντλώ από τον Γιάννη ∆άλλα = «Συζήτηση: Μιλούν στον Τάσο Γουδέλη ο Γιάννης ∆άλλας και ο Άρης Μπερλής, µε θέµα: Το ιδεολόγηµα είναι µια ψευδής υπέρβαση των πραγµάτων», περιοδ. ΤΟ ∆ΕΝ∆ΡΟ, τχ. 117-118, Απρ.-Ιούν. 2002, σ. 9. 144 Γιάννης ∆άλλας, στο ίδιο. 145 Στασινοπούλου-Σκιαδά Αγγελική, «Προσφώνηση, ως Προέδρου της Π.Ε.Φ., στο Συνέδριο για τον Οδ. Ελύτη, Αθήνα 17-19/10/1996», τα Πρακτικά του οποίου δηµοσιεύτηκαν στο σεµινάριο, τχ. 23 / 1997, σ. 7. 146 Θεοδωράκης Μίκης, «Η Τέχνη να επικοινωνεί µε τις µάζες», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γενάρ.-Απρίλ. 1978, τόµος Η΄, σ. 20.

81 

‘‘Έτσι µιλώ για σένα και για µένα, / επειδή σ’ αγαπώ και στην αγάπη ξέρω / να µπαίνω σαν πανσέληνος’’.» Αυτή τη διπλή φύση έχει η Λογοτεχνία αλλά και η ανάγνωση της λογοτεχνίας. Εννοώ ότι η λογοτεχνία και η ανάγνωσή της εµφανίζονται ως επικοινωνία η οποία µπορεί να επιτευχθεί µέσα από το θεωρητικό αξίωµα που η Ζωή Σαµαρά147 ονοµάζει «αισθητική της απορίας»: απαιτείται από τον αναγνώστη να περιέλθει σε κατάσταση απορίας, (του «απορείν» µε την ετυµολογική σηµασία της λέξης: απορία < α στερητικό + πόρος [= απουσία περάσµατος]). Συνεπώς, «Αισθητική της απορίας» είναι η απουσία περάσµατος, µε όλες τις έννοιες της λέξης πέρασµα, και συνάµα η προσπάθεια εξεύρεσης πόρου/περάσµατος προσέγγισης της σηµαντικής τού κειµένου, των σηµασιολογικών συνιστωσών τού κειµένου, καθώς και των συνδηλώσεων του κειµένου. Ο αναγνώστης σ’ αυτή την περίπτωση πρέπει να είναι ‘‘δήλιος κολυµβητής’’, δηλαδή κολυµβητής από τη ∆ήλο, πατρίδα του Απόλλωνα, τού θεού που µας προσκαλεί στην αυτογνωσία µε έργα τού νού τήν ηµέρα, και τής αδελφής του, τής Αρτέµιδος, θεάς που ταυτίζεται µε τη Σελήνη και την Εκάτη, θεές των έργων της ψυχής τη νύχτα. -Η ηµέρα είναι για έργα τής σκέψης, η νύχτα είναι για έργα τής καρδιάς-. Η ανάγνωση δηλαδή της Λογοτεχνίας απαιτεί ενεργοποίηση όλων των δυνάµεων τού αναγνώστη: διανοητικών και συναισθηµατικών, νού και ψυχής, σκέψης και συναισθήµατος. Μόνο µε αυτή την ολική ενεργοποίηση ο αναγνώστης βρίσκει πόρο προσέγγισης τού κειµένου, πέρασµα κατανόησης τών συνδηλώσεων τού κειµένου. Την ίδια αµφίσηµη αλληγορία κρύβει και ο µύθος της Αράχνης, ως σύµβολο αµφίσηµο ήτοι και ηλιακό και σεληνιακό: ως ηλιακή ηρωίδα αναδηµιουργεί τον κόσµο και ως σεληνιακή εισάγει τον θεατή στα µυστικά της δηµιουργίας της, χωρίς όµως να αποµακρύνεται ποτέ από το έργο της. Όσο για τον ιστό, δηλαδή το προϊόν και τον τόπο τής δηµιουργικότητάς της, χαρακτηρίζεται από µια εύθραυστη ιδιότητα που είναι σχεδόν αρχετυπική. Ανάλογα από ποιά οπτική θα αποκωδικοποιήσουµε τον µύθο, δηλαδή είτε από την πλευρά τής θεωρίας τής Λογοτεχνίας, είτε από την πλευρά τής µεθοδολογίας διδακτικής τής Λογοτεχνίας, ανάλογες θα είναι και οι αναγωγές του µύθου της Αράχνης: Μπορούµε, εποµένως, αφενός να ανάγουµε τον ιστό της αράχνης σε έµβληµα τής αστάθειας τού κειµένου και να δώσουµε αποδοµητική χροιά στη θεωρία µας148. Αφετέρου, λέω εγώ, ότι ο µύθος, προκειµένου για αναγνώστη λογοτεχνίας, σηµαίνει ότι θα δει αξεχώριστα δηµιουργό/(Αράχνη) και δηµιούργηµα/(ιστό τής Αράχνης), θα δει αξεχώριστα συγγραφέα και κείµενο, θα δεί αξεχώριστα περιεχόµενο και µορφή. Αυτό σηµαίνει ότι οι ερωτήσεις που θέτουµε στο κείµενο είναι µια επικοινωνία µε τη συνείδηση που το έχει υφάνει, µια πρόσκληση να ανακαλύψουµε τη δηµιουργική µας ταυτότητα ως αναγνώστες. Τα µάτια τού αναγνώστη ολοκληρώνουν το ποίηµα, ενώ ο ίδιος αναδύεται µέσα από το κείµενο. Κατά συνέπεια, η ανάγνωση οδηγεί τον αναγνώστη, ιδιαίτατα τον αναγνώστη ως δηµιουργό και λογοτέχνη, στην αυτογνωσία, πρώτο στάδιο της γραφής.149 Επ’ αυτού ο Γιάννης ∆άλλας150 υπερθεµατίζει, λέγοντας: «θα επιθυµούσα να γραφτεί µια νέα Ιστορία των γραµµάτων µε βάση την κίνηση της ευαισθησίας, όχι µόνο των ιδεών,
147 Σαµαρά Ζωή, ό.π., σ. 275. 148 Σαµαρά Ζωή, ό.π., σ. 275. 149 Σαµαρά Ζωή, ό.π., σ. 267-268. 150 ∆ες: «Συζήτηση: Μιλούν στον Τάσο Γουδέλη ο Γιάννης ∆άλλας και ο Άρης Μπερλής, µε θέµα: Το ιδεολόγηµα είναι µια ψευδής υπέρβαση των πραγµάτων», ΤΟ ∆ΕΝ∆ΡΟ, τχ. 117-118, Απρ.-Ιούν. 2002, σ. 16.

82 

αλλά και των µορφών, µε γνώµονα την απόλαυση που αναφέρει ο Μπάρτ. Το κείµενο δηλαδή που θα διαβάσω θέλω να το απολαύσω πάνω απ’ όλα». - Ως αναγνώστης µε το κείµενο θα ανοίξεις διττό διάλογο -: -Απαιτείται: διανοητικός διάλογος για να δούµε την επίδραση και πολύ περισσότερο την ύπαρξη των ιδεών/νοηµάτων µέσα στο κείµενο, και ταυτοχρόνως αισθητικός διάλογος για να δούµε τον τρόπο εκφοράς αυτού τού φορτισµένου νοηµατικά κειµένου. Τοιουτοτρόπως, θα αποκτήσουµε: αφενός «∆ιανοητική γνώση», αφετέρου «Αισθητική γνώση», όπως ευφυέστατα ονοµάζει το δίδυµο αυτό ο ποιητής και θεωρητικός της λογοτεχνίας Γιώργος Θέµελης151. Το εγχείρηµα απαιτητικό, γιατί, κυρίως στην ποίηση, οι λέξεις που είναι φορτισµένες νοηµατικά, είναι δυσκολότερο υλικό, κοµίζουν πολλά πράγµατα152, είναι πολύσηµες: τα σηµαινόµενα επιδέχονται πολλές ερµηνείες. - ∆ιττή, συνεπώς, είναι και η στοχοθεσία του µαθήµατος της Λογοτεχνίας-: Να καταστεί ικανός ο µαθητής να αποκωδικοποιεί το σηµαίνον και το σηµαινόµενο. Ως «δέκτης» να «ξεκλειδώνει» το µήνυµα του ποµπού-συγγραφέα, τις «µεγάλες ουσίες» του κειµένου, όπως χαρακτηριστικά λέει ο ∆ιον. Σολωµός. Γιατί, σε οποιαδήποτε σχέση µας µε ένα έργο τέχνης κρύβονται νοήµατα, ιδέες. Στις περισσότερες περιπτώσεις είναι φανερή αυτή µας η σχέση. Ας πάρουµε δύο µείζονες ποιητές µας, τον Σεφέρη και τον Ελύτη, µε τους οποίους δεν είναι δυνατόν να µην ανοίξεις και έναν ιδεολογικό153 διάλογο που είναι το ένα σκέλος της συγκίνησης, πέραν της απόλαυσης που είναι το άλλο σκέλος αυτής. Η ιδεολογική πλευρά, η «πολιτική» µε την αριστοτελική έννοια, είναι πολύ έντονη στο έργο τους. ∆εν µπορούµε να αποκλείσουµε τον παράγοντα ιδεολογία, σε καµιά περίπτωση, από ένα λογοτεχνικό κείµενο, αποφαίνεται ο Άρης Μπερλής154. Αυτή, βέβαια είναι µόνον η µισή διαδικασία «ξεκλειδώµατος» του κειµένου, η «διανοητική», περί του νοήµατος/«ουσίας περιεχοµένου». Η άλλη µισή είναι η αντίληψη του τρόπου γραφής, του ύφους ήτοι της υφής του κειµένου που ως δια µαγείας το µετατρέπει σε λογοτεχνικό. Η αντίληψη αµφοτέρων οδηγεί στη συναντίληψη του κειµένου και του συγγραφέα αυτού του κειµένου. - Αποµένει, τώρα, η διδακτική διαδικασία, η πορεία διδασκαλίας που θα οδηγήσει στη συναντίληψη αυτή. Εννοώ ότι: συνακόλουθο µέληµα, των φιλολόγων, είναι να κατευθύνουµε τη συνερευνητική διαδικασία (= στοχοθεσία, σωστή ανάγνωση, κατανόηση, ερωτήσεις καθοδηγητικές για την ανεύρεση και κατανόηση των γλωσσικών επιλογών ή αποκλίσεων τού δηµιουργού τόσο στον παραδειγµατικό, όσο και στον συνταγµατικό άξονα) µέσα στην τάξη, ώστε να βοηθήσουµε τον

151 Θέµελης Γ., «Η Αισθητική Γνώση», στον τόµο που εξέδωσε το περιοδικό ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, στη ‘‘σειρά’’ «Η Βιβλιοθήκη του Φιλολόγου», µε τίτλο: Νεοελληνική Λογοτεχνία: α: ποίηση, β. πεζογραφία, γ. συγκριτική λογοτεχνία, (Θεσσαλονίκη, 1998), σσ. 365-419. 152 Γιάννης ∆άλλας, στο ίδιο, σ. 9. 153 ∆ες σχετ. το αφιέρωµα του περιοδικού, ΤΟ ∆ΕΝΤΡΟ, τχ. 117-118, Απρ.-Ιούν. 2002, µε θέµα: Ιδεολογία και Λογοτεχνία. 154 Τη στοχοθεσία αυτή την αντλώ από τον Άρη Μπερλή, «Συζήτηση: Μιλούν στον Τάσο Γουδέλη ο Γιάννης ∆άλλας και ο Άρης Μπερλής, µε θέµα: Το ιδεολόγηµα είναι µια ψευδής υπέρβαση των πραγµάτων», περιοδ. ΤΟ ∆ΕΝ∆ΡΟ, τχ. 117-118, Απρ.-Ιούν. 2002, σ. 11.

83 

µαθητή/αναγνώστη να απολαύσει και προ πάντων να κατανοήσει το κείµενο,155 τουτέστιν να συν+κινηθεί > συγκινηθεί. Συνεπώς, αυτό που πρέπει να αποτελέσει τη στοχοθεσία του µαθήµατος είναι να συνερευνήσουµε µε τους µαθητές µας εάν οι «µεγάλες ουσίες» αποκτούν αισθητική κύρωση στο έργο του συγγραφέα156. Φανερό, λοιπόν, ότι η διδασκαλία στο µάθηµα της Λογοτεχνίας απαιτεί από τον/την Φιλόλογο διττή λειτουργία: η προσπάθειά µας συνίσταται και στη συναισθηµατική-συγκινησιακή λειτουργία, και στη διανοητική λειτουργία.157 Καλούµαστε να ενεργοποιήσουµε τον µαθητή, ταυτοχρόνως, και να διανοείται και να συναισθάνεται. Όπως δηλαδή γράφεται ένα λογοτεχνικό κείµενο, µε λογισµό και φαντασία, «µε λογισµό και µε όνειρο» λέει ο Σολωµός, τοιουτοτρόπως διδάσκεται και στην τάξη: µε συγκίνηση και λογισµό. Και εκεί έγκειται το µεγαλείο του µαθήµατος της Λογοτεχνίας. (2) - «Συναισθηµατική νοηµοσύνη» και «Αισθητική γνώση» Κατά τη διδασκαλία της Λογοτεχνίας, αν διδάξουµε στην τάξη µε συγκίνηση και λογισµό, αν δηλαδή παράλληλα επιστρατεύσουµε και τη «∆ιανοητική νοηµοσύνη» και τη «Συναισθηµατική νοηµοσύνη» και ηµών και των µαθητών, το µέγα κέρδος θα είναι διττό: την πρωτοκαθεδρία θα την έχει η «Αισθητική γνώση», µε σύθρονη τη «∆ιανοητική γνώση». - (2.1) «Συναισθηµατική νοηµοσύνη» Το βιβλίο του Daniel Goleman158, Η συναισθηµατική νοηµοσύνη – Γιατί το «EQ» είναι πιο σηµαντικό από το «IQ», µας προσέδωσε ένα εργαλείο διδακτικής µεθοδολογίας που έθεσε σε νέες βάσεις τη διδασκαλία όλων των µαθηµάτων, όχι µόνο των φιλολογικών: Κατέδειξε, µε ενάργεια, την ανώτερη θέση που κατέχει στη ζωή µας µια εντελώς διαφορετική ευφυΐα, που δεν είναι άλλη από τη συναισθηµατική νοηµοσύνη. Με άλλα λόγια, κατέδειξε την ανώτερη θέση τού συναισθήµατος στη διανοητική µας ζωή. Η συναισθηµατική νοηµοσύνη περιλαµβάνει αυτοεπίγνωση και έλεγχο των παρορµήσεων, επιµονή, ζήλο και αυτοενεργοποίηση, ενσυναίσθηση (= ικανότητα να αντιλαµβανόµαστε σωστά τα συναισθήµατα των άλλων) και κοινωνική προσαρµοστικότητα. Αυτές είναι οι δεξιότητες των ανθρώπων που διαπρέπουν στη ζωή, αυτών που οικοδοµούν υγιείς διαπροσωπικές σχέσεις, µε σφραγίδες ποιότητος του χαρακτήρα και της αυτοπειθαρχίας, του αλτρουισµού και της συµπόνιας, που µε τη σειρά τους είναι θεµελιώδεις δεξιότητες, απαραίτητες για την πρόοδο του ανθρωπίνου είδους.

155 Αυτό το διδακτικό αξίωµα προτείνεται από: Μπαλάσκας Κ, Ταξίδι µε το κείµενο: προτάσεις για την ανάγνωση της λογοτεχνίας, (ποίησης, πεζογραφίας, δοκιµίου), («Επικαιρότητα», 1990), 31. -ΜυλωνάκουΣαϊτάκη Γιούλα, Προσεγγίσεις στη θεωρία της Λογοτεχνίας, («Φυτράκης», 2002), σποράδην. -Καρβέλης Τάκης, Η νεότερη ποίηση: θεωρία και πράξη, («Κώδικας», 1983), σποράδην. -Μπολέτσης Σπ., «Η σύγχρονη ποίηση και η διδακτική της», Νεοελληνική Παιδεία, τχ. 3, 1985, σ. 75-87. Τέτοιου είδους ανάγνωση λογοτεχνικού κειµένου προτείνει και ο ποιητής Τ. Έλιοτ, Τα όρια της κριτικής, Εφτά δοκίµια για την ποίηση, (µετ. Μ. Λαϊνά, «Κλεψύδρα», 1971), σ. 100. ∆ες τις διδακτικές εφαρµογές αυτής της ανάγνωσης στο βιβλίο µου: -Νεραντζής Ιωάν., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, (εκδόσεις ‘‘Carpe diem’’, Ιωάννινα 2009). 156 Περιοδικό, ΤΟ ∆ΕΝΤΡΟ, αφιέρωµα µε θέµα: Ιδεολογία και Λογοτεχνία, ειδικά στο: «Συζήτηση: Μιλούν στον Τάσο Γουδέλη ο Γιάννης ∆άλλας και ο Άρης Μπερλής, µε θέµα: Το ιδεολόγηµα είναι µια ψευδής υπέρβαση των πραγµάτων», περιοδ. ΤΟ ∆ΕΝ∆ΡΟ, τχ. 117-118, Απρ.-Ιούν. 2002, σ. 9. 157 Κοκκινάκη Νένα, «Η αξία της Λογοτεχνίας ως µέσου Παιδείας», περιοδ., Τα εκπαιδευτικά, τχ. 39-40, Ιούλ.-∆εκ. 1995, (σ. 28-32), σ. 31. 158 Daniel Goleman, Η συναισθηµατική νοηµοσύνη – Γιατί το «EQ» είναι πιο σηµαντικό από το «IQ», (τίτλος πρωτοτύπου: Emotional Intelligence, 1995, µετάφραση Άννας Παπασταύρου, εκδ. ‘‘Ελληνικά Γράµµατα’’, Αθήνα 1998).

84 

Το βαρύτερο τίµηµα, λόγω των ελλείψεων στον τοµέα της συναισθηµατικής νοηµοσύνης, το πληρώνουν τα παιδιά, για τα οποία οι κίνδυνοι είναι πολλοί: συναισθηµατικές διαταραχές (επιθετικότητα, εγκληµατικότητα, κατάθλιψη) και ψυχοσωµατικές διαταραχές (π.χ. στην πρόσληψη τροφής). Ευτυχώς, η συναισθηµατική νοηµοσύνη µπορεί να διδαχθεί. Η «συναισθηµατική εκπαίδευση» τρέφει και δυναµώνει τον άνθρωπο, προσφέροντάς του τις θεµελιακές δεξιότητες και τις στρατηγικές που θα συµβάλλουν στην αντιµετώπιση των σοβαρών ζητηµάτων που εµποδίζουν τα παιδιά να γίνουν δηµιουργικοί και ευτυχισµένοι ενήλικες. Προτείνω το βιβλίο αυτό ως το εργαλείο που πρέπει να κρατάει ο εκπαιδευτικός στο ένα του χέρι, ενώ στο άλλο θα πρέπει να κρατάει το βιβλίο των Bloom B.S. & Krathwohl D.R., Ταξινοµία διδαχτικών στόχων. τόµος Α΄: Γνωστικός Τοµέας, (µετάφρ. Αλεξάνδρα Λαµπράκη-Παγανού, 1986, εκδ. «Κώδικας»), και τόµος Β΄: Συναισθηµατικός Τοµέας. (µετάφρ. Αλεξάνδρα Λαµπράκη-Παγανού, 1991, εκδ. «Κώδικας»). (2.2) - «Αισθητική γνώση» Ο Γ. Θέµελης159, για να δώσει απάντηση στα ερωτήµατα, τί είναι η «Αισθητική γνώση», από πού και πώς προέρχεται, πώς λειτουργεί και τί επιδιώκει, ποιά ειδολογική και πραγµατική µόρφωση προσφέρει, προχωράει σε µια σύγκριση και αντιπαραβολή τής «Αισθητικής γνώσης» µε την άλλη τη «∆ιανοητική γνώση», επισηµαίνοντας τις αναλογίες και τις διαφορές τής µιας από τήν άλλη. -«∆ιανοητική γνώση»-: Με την ανάπτυξη της «∆ιανοητικής γνώσης», που συνεχίζεται µε τη διδασκαλία σε όλες τις βαθµίδες της Παιδείας, συντελείται µια βαθµιαία µετάσταση που οδηγεί το παιδί από τον κόσµο τού µύθου και της φαντασίας στον κόσµο τών εννοιών µε µια λογική προσαρµογή προς την κατανόηση των πραγµάτων και την αποδοχή ορισµένων καθιερωµένων ιδεών και καταστάσεων. Η «∆ιανοητική γνώση» και η καλλιέργεια τής αφηρηµένης σκέψης είναι αναγκαία για την κατανόηση των αξιών του πολιτισµού, και διέπει ολόκληρη τη ζωή. Η «∆ιανοητική γνώση» ανάγεται από τα συγκεκριµένα πράγµατα στις έννοιες και τις ιδέες µε µια συνεχή αφαίρεση των ατοµικών γνωρισµάτων. Προχωρεί προς έναν χώρο υπερπραγµατικό, των γενικών νόµων, των αιτίων και αιτιατών, που µένουν σταθεροί και αµετακίνητοι, ως αιώνιες και αµετάβλητες αλήθειες, ως συνείδηση τού καθολικού, ως συνείδηση τής καθολικής αλήθειας. Με την αφαίρεση η «∆ιανοητική γνώση» εκµηδενίζει τον κόσµο των πλασµάτων µε τη ζωντανή παρουσία τους µπροστά στα µάτια µας: τον µεταφέρει και τον εντυπώνει µέσα στη σκέψη µας και στο µυαλό µας. Τού δίνει την ικανότητα να κυριαρχεί επάνω στον κόσµο, και πιο πέρα να τον µεταµορφώνει. Παρά ταύτα, η «διανοητική γνώση», η απόλυτη δεσποτεία της, καταδικάζει σε ατροφία την πιο ζωντανή πλευρά της ανθρώπινης φύσης: την ευαισθησία, το όνειρο, την φαντασία, την έξαρση, την εσωτερικότητα, την οντολογική τέλος αντινοµία, µε την ολοένα επαυξανόµενη υπερτροφία τής διάνοιας. Επιφέρει, δηλαδή, µέσα του µια επικίνδυνη αλλοίωση στην ίδια του την οντολογική σύσταση µε την εκµηδένιση της εσωτερικότητας και την άρνηση του άλλου χώρου. Του απονεκρώνει την ψυχή. Η «διανοητική γνώση» µε το χάσµα που ανοίγει ανάµεσα στον άνθρωπο και τον κόσµο τον αισθητό, διαλύει το µυστήριο της φύσης και της ζωής, την αίσθηση του αγνώστου, του απροσδόκητου και του εκπληκτικού. Καµιά προσδοκία και για τίποτα µέσα στη µονότονη επανάληψη των
159 Θέµελης Γ., «Η Αισθητική Γνώση» …, ό.π., σσ. 365-419.

85 

φαινοµένων, γνωστή από πριν. Θα έρθουν αυτά που ήρθαν, τα ίδια. Αυτό που εκφράζει η «Μονοτονία» του Καβάφη: «Την µια µονότονην ηµέραν άλλη / µονότονη, / απαράλλακτη ακολουθεί. Θα γίνουν / τα ίδια πράγµατα, θα ξαναγίνουν πάλι / … / Αυτά που έρχονται κανείς εύκολα τα εικάζει: / είναι τα χθεσινά τα βαρετά εκείνα …». Ο κόσµος, στερηµένος από προσδοκία, ελπίδα, φαντασίωση, µάς φαίνεται χωρίς νόηµα, χώρος γεµάτος άδεια σχήµατα ή διάφορα υλικά για χρήση. Και ο άνθρωπος ο ίδιος δεν αντικρύζεται ως ύπαρξη, µα ως µέσον ή όργανο για κάτι, παύει να είναι αυτοσκοπός. Αυτή η νοσταλγία του «χαµένου Παράδεισου» εξακολουθεί να διαποτίζει την Ποίηση έως σήµερα: «Στην αρχή το φώς. Και η ώρα η πρώτη / που τα χείλη ακόµα στον πηλό / δοκιµάζουν τα πράγµατα του κόσµου / … / Πανωραία στον ύπνο της άπλωσε και η θάλασσα. (Ελύτης)». Η εικόνα ανακαλεί την πρώτη ηµέρα της δηµιουργίας. Αλλά και αντίστροφα η Νεότερη Ποίηση, από τον Ροµαντισµό κ’ έπειτα, παρουσιάζεται και ως διαµαρτυρία ενάντια στην παντοδυναµία του ορθολογισµού (ρασιοναλισµού), φτάνοντας ως το παράλογο µε τον Υπερρεαλισµό.160 -«Αισθητική γνώση»-: Ακριβώς αντίθετα και σε αντιστοιχία προς τη «διανοητική γνώση» έρχεται η «Αισθητική γνώση», που στρέφεται προς την παρουσία του ατοµικού και συγκεκριµένου µε όλη την πλαστική σύσταση και µέσα σε µια αµεσότητα. Κινείται ενάντια σε κάθε θεωρητική ή χρησιµοθηρική παραµόρφωση, που επιφέρει στα πράγµατα η «∆ιανοητική γνώση», προς µια άµεση εναρµόνιση της ψυχής µε τα πλάσµατα του κόσµου. Ως η ανάστροφη όψη ή ο αντίποδας της «∆ιανοητικής γνώσης», µισεί τροποντινά κάθε αφαίρεση και αγαπά µε έρωτα διακαή το κάθε τι, όπως είναι και υπάρχει µέσα στην ατέλειωτη ποικιλία των φαινοµένων, προσφέροντας στον άνθρωπο εκείνο που του στερεί η «∆ιανοητική», που τον υποβιβάζει σε µέσον για χρήση ή σε υλικό για κατασκευές, και που το έχει ανάγκη από καθεαυτό, ως αυτοΰπαρξη, ο άνθρωπος, για να ζήσει, άλλο τόσο, τουλάχιστον, όσο έχει και τις έννοιες. Ανοίγει τον δρόµο προς την ακέρια πνευµατική ζωή, µε την ανασύνδεση της εσωτερικής επαφής µε τον κόσµο161: «Έχω δει τον ουρανό µε τα µάτια µου / Με τα µάτια µου άνοιξε τα µάτια του / Με τη γλώσσα µου µίλησε / Γίναµε αδελφοί και κουβεντιάσαµε. / Μιλώ γιατί υπάρχει ένας ουρανός που µε ακούει. (Γ. Σαραντάρης)». Η «∆ιανοητική γνώση» χωρίζει, η «Αισθητική γνώση» ενώνει. Η «∆ιανοητική» µάς αποµακρύνει από τον αισθητό κόσµο και από τον εαυτό µας τον ίδιον στην ακεραιότητά του, και µας τοποθετεί έξω και αντίκρυ, για µια αντικειµενική θεώρηση των πραγµάτων. Η «Αισθητική» µας επαναφέρει σε άµεση σχέση και επαφή, για µια αναζήτηση των ανταποκρίσεων τού εγώ µας µε τον κόσµο. Η πρώτη µεταµορφώνει τον κόσµο σε σχήµατα και υλικά, η άλλη τον γεµίζει µε ζωντανές συγκεκριµένες παρουσίες. Η «∆ιανοητική» περιορίζεται στις επιφάνειες, η «Αισθητική» αντιθέτως εισδύει ως το ‘‘είναι’’, ως τις ‘‘ουσίες’’, όπως λέει ο Σολωµός. Και οι δυο γνωστικές ικανότητες είναι αναγκαίες και απαραίτητες σε αρµονική ισοζυγία. Το επικίνδυνο προκύπτει από την προνοµιούχο µονοµέρεια τής µιας εις βάρος τής άλλης. Όσο αυξάνεται η µια, τόσο ατροφεί η άλλη, κι ανατρέπεται η
160 Θέµελης Γ., «Η Αισθητική Γνώση» …, ό.π., σ. 367-8. 161 Θέµελης Γ., «Η Αισθητική Γνώση» …, ό.π., σ. 368.

86 

αρµονική ισορροπία. Το δράµα τής εποχής µας προέρχεται ακριβώς από την µονοµερή τάση προς την Επιστήµη και την Τεχνική και τον ολοκληρωτικό παραµερισµό της άλλης πλευράς, που υπάρχει στο ‘‘είναι’’ τού ανθρώπου, και που εκδηλώνεται µε την αγάπη, τ’ όνειρο, την αίσθηση της ζωής, την αισθητική θεώρηση, την ανάταση και την προσδοκία.162 Ο παραµερισµός αυτός, που κινδυνεύει να φτάσει ως το ξερρίζωµα, µας αποξενώνει από τον κόσµο, µας δίνει την αίσθηση µιας εξορίας: « - Είµαστε έξω από τον κόσµο. / - Περιµένω το θεό µε βουλιµία . / - Γνωρίζω ακόµα τη φύση; Γνωρίζω τον εαυτό µου; (Rimbaud)». Στην επικίνδυνη µονοµέρεια, όπου οδηγεί η υπερτροφία της «∆ιανοητικής γνώσης», πρέπει να αντιταχθεί αντίστοιχα η αρµονική πολλαπλότητα που µας υπόσχεται και µας παρέχει η «Αισθητική γνώση». Κάπου συναντώνται. Αλλά, ξανά, τι είναι η «Αισθητική γνώση»; Είναι η εµπειρία από την επαφή τής ψυχής µε τα πράγµατα. Η «∆ιανοητική γνώση» αγνοεί την ψυχή, τα αισθήµατα, τον συναισθηµατικό µας κόσµο. Σαν πριν λοιπόν από τον αποχωρισµό τού γνωσιολογικού οργάνου σε λόγο και αίσθηση ο ποιητής µε την «Αισθητική γνώση» εκφράζει άµεσα και συνθετικά το τι είναι ο κόσµος, το τι είναι ο άνθρωπος, το καθολικό µέσα από το συγκεκριµένο, σαν µέσα σε µια αποκάλυψη, µε την προβολή της εικόνας, µε αναλογίες και ανταποκρίσεις, και µέσα σε µια στιγµή, τη στιγµή του παρόντος, τη µόνη αυθεντική στιγµή της αδιαίρετης και διαχρονικής πραγµατικότητας. Το καθετί, πράγµα, ή πλάσµα, ή αντικείµενο, ο άνθρωπος, το δέντρο, η πέτρα, και το ταπεινότερο στη διανοητική ιεραρχία των όντων, το φευγαλέο και το εφήµερο, ένα φύλλο που πέφτει, φανερώνουν, ως στόχοι της «Αισθητικής γνώσης», το σπάνιο και το ανεπανάληπτο που περιέχουν µε µόνη την ύπαρξή τους, αυτό ακριβώς που παραµερίζεται από τη «∆ιανοητική γνώση». Μέσα στο κάθε τι και διαµέσον του η «Αισθητική γνώση» θεωρεί τόν κόσµο δένοντάς τον µε ανταποκρίσεις και αναλογίες µε ‘‘το Παγκόσµιο σύστηµα’’, όπως είπε ο Σολωµός (‘‘Στοχασµοί’’), µέσα σ’ ένα θαύµα: «Το σκουληκάκι βρίσκεται σ’ ώρα γλυκειά κι εκείνο» (Σολωµός). Είναι κι αυτό µια νότα, που ακούγεται µέσα στην παγκόσµια συµφωνία, όπως και η ‘‘πεταλούδα’’: «που ευώδιασε τον ύπνο της µέσα στον άγριο κρίνο» . και: «η µαύρη πέτρα ολόχρυση και το ξερό χορτάρι» (Σολωµός, ‘‘Ελεύθεροι Πολιορκηµένοι’’ Β.2). Με την «Αισθητική γνώση» το αντικείµενο αντικρύζεται, το οποιοδήποτε, όχι σαν χρήσιµο εργαλείο ή εγκυκλοπαιδικά, αλλά αυτό το ίδιο στην απλή παρουσία του, στην πρωτοφανή µοναδικότητά του. Έτσι ιδωµένο γίνεται διάφανο, φορέας καθολικού νοήµατος. Η «Αισθητική γνώση» είναι σαν µια ανακάλυψη: Προκύπτει από τη συµµετοχή τού ποιητή µε τον θαυµασµό που πλησιάζει τα πράγµατα. Ως νάναι όλα άγνωστα, πρωτοφανέρωτα, για πρώτη φορά αγναντεµένα, όπως στα έκπληκτα µάτια του παιδιού, που αρχίζει ν’ ανακαλύπτει τον κόσµο από την αρχή, -«ανάσκελη να χαίρεσαι την αυγή των πραγµάτων (Οδ. Ελύτης, ‘‘Μαρίνα των βράχων’’)» -, έξω από κάθε πριν ή µετά, πέρα από το τί πρέπει, τί δεν πρέπει, το γιατί και το πώς, έξω απ’ όλες τις απόψεις και κατηγορίες της διάνοιας, µέσα σ’ ένα αδιάκοπο παρόν, στην καθαρή διάρκεια. Η στιγµή διαιωνίζεται.163
162 Θέµελης Γ., «Η Αισθητική Γνώση» …, ό.π., σ. 368-369. 163 Θέµελης Γ., «Η Αισθητική Γνώση» …, ό.π., σ. 370-371.

87 

- Η ‘‘∆ιανοητική γνώση’’ χρησιµοποιεί έννοιες, η ‘‘Αισθητική’’ εικόνες -: Με την ‘‘Αισθητική γνώση’’ η εικόνα µας προσφέρεται, όχι για να τη νοήσουµε, καταρχήν, αλλά για να ιδούµε µέσα σ’ αυτήν την παρουσία ενός συγκεκριµένου πράγµατος. Αποτείνεται στις αισθήσεις µας και όχι στη νόησή µας. Εδώ ακριβώς, πάνω σ’ αυτή τη διαφορά, γίνεται η φοβερή παρεξήγηση, που µας κάνει να µπερδεύουµε δύο τόσο διαφορετικά πράγµατα: την εικόνα µε την έννοια, και να θεωρούµε το µάθηµα της ‘‘Λογοτεχνίας’’ µάθηµα όµοιο µε κάθε άλλο και να επιχειρούµε να ερµηνεύσουµε ένα ποίηµα µε έννοιες, όπως στα ‘‘Φυσικά’’ ή στα ‘‘Μαθηµατικά’’, ή για την κατανόηση ενός ιστορικού γεγονότος στο µάθηµα της ‘‘Ιστορίας’’. Με άλλα λόγια, χρησιµοποιούµε ένα µόνο γνωσιολογικό όργανο, τη διάνοια, και στο µάθηµα της ‘‘Λογοτεχνίας’’, έδαφος εντελώς διαφορετικό, που απαιτεί ταυτοχρόνως και συναισθηµατική νοηµοσύνη. Απαιτεί δηλαδή να ανοίξουµε µε το λογοτεχνικό κείµενο αισθητικό διάλογο για να δούµε τον τρόπο εκφοράς αυτού τού φορτισµένου νοηµατικά κειµένου . ήτοι να αποκτήσουµε: αφενός «∆ιανοητική γνώση», αφετέρου «Αισθητική γνώση»164. Από την απουσία αυτού του διδύµου προέρχονται όλες οι πλάνες, που διέπουν το όλον θέµα τής διδασκαλίας τού µαθήµατος της ‘‘Λογοτεχνίας’’: Οι µαθητές διδάσκονται ως να µην έχουν αίσθηση και φαντασία, ικανότητα οραµατισµού, από τη συνεχή άσκηση της διάνοιας σ’ όλα τα µαθήµατα, καθώς και από την εσφαλµένη διδακτική µέθοδο, την ξένη από την ιδιοτυπία του µαθήµατος: Και είναι ξένη γιατί, διαβάζοντας έναν στίχο ή µια στροφή - ή µια περιγραφή ανθρωπίνων καταστάσεων σε διήγηµα, κάνουµε το µεθοδολογικό λάθος να ρωτούµε τον µαθητή όπως σε κάθε άλλο µάθηµα: ‘‘τί λέει εδώ;’’, ή ‘‘πές µου το νόηµα’’, παρακινώντας τον ν’ αντικρύσει τις λέξεις ως σήµατα εννοιών, ενώ -ποιητικά- είναι λέξεις-σύµβολα υποβάλλοντας κάτι συγκεκριµένο, µια παρουσία στις αισθήσεις. Εποµένως, η σωστή µεθοδολογία στο µάθηµα της ‘‘Λογοτεχνίας’’ είναι να ρωτάµε: ‘‘τί βλέπεις εδώ;’’, ώστε να κινηθεί η ικανότητα της αναπλάσεως των παραστάσεων µε τη συνειρµική σύνδεση: λέξη-πράγµα. Χρειάζεται µάλιστα προσπάθεια για να κινηθεί σε λειτουργία η αίσθηση και η αισθαντικότητα, να βγει από τον λήθαργο, όπου έχει περιπέσει από την αχρηστία σε όλες τις εκδηλώσεις τής ζωής και τής µαθητείας. Έπειτα, µετά την πρώτη άµεση επαφή µε την αίσθηση, θ’ ακολουθήσει και η κατανόηση τού νοήµατος που είναι κατατεθιµένο µέσα στην εικόνα, και πάλι όχι µε αφαίρεση, αλλά µε εµβάθυνση.165 Συνεπώς, ο τρόπος ερµηνείας των κειµένων, όπου όλα τα άλλα καταλήγουν, έχει να κάνει µε τη µετάβαση από τη «∆ιανοητική γνώση» στην «Αισθητική γνώση». Γιατί, αν η «∆ιανοητική σκέψη» µε την αφαίρεση και τη γενίκευση δηµιουργεί έναν άλλον κόσµο ιδεατόν, απάνω από τον πραγµατικόν, η «Αισθητική γνώση» δηµιουργεί επίσης έναν άλλον κόσµο µε τις εικόνες-σύµβολα. Σύµβολο (συµβάλλω) είναι το σηµείο ή το πράγµα όπου γίνεται συµβολή δύο αντιθέτων σφαιρών, του αισθητού και του υπεραισθητού, του υλικού και του πνευµατικού, του συγκεκριµένου και του καθολικού. Η εικόνα-σύµβολο ξανασµίγει σε µια αδιαίρετη ενότητα το πνεύµα και την ύλη, που τ’ αποχώρησε η αφαίρεση και η γενίκευση. Επαναφέρει τη συνύπαρξη πριν από τη διάσπαση. Εδώ φαίνεται καθαρά ότι η «∆ιανοητική γνώση» χωρίζει – η «Αισθητική γνώση» ενώνει. Η
164 Θέµελης Γ., «Η Αισθητική Γνώση» …, ό.π., σσ. 365-419. 165 Θέµελης Γ., «Η Αισθητική Γνώση» …, ό.π., σ. 372.

88 

εικόνα-σύµβολο ως να τοποθετείται στο µεταίχµιο του διαχωρισµού, εκεί όπου ο δυϊσµός πνεύµα-ύλη, υποκείµενο-αντικείµενο, εκµηδενίζεται, και ανοίγεται ο ορίζοντας τού πνευµατικού µέσα στο υλικό, τού αόρατου µέσα στο ορατό. Το άυλο υλοποιείται. «Και ο λόγος σάρξ εγένετο». Η «Αισθητική γνώση» ενεργεί ως ενόραση. Για τούτο ένα λογοτεχνικό κείµενο δεν εξαντλείται µε µια ‘‘εξήγηση’’ µε τη σηµασία του λεξιλογίου, µε µια ακόµα φιλολογική επεξεργασία περιορισµένη στη γλωσσική µορφή. Αυτή είναι το πρώτο στρώµα επιφανείας. Μέσα και από κάτω από αυτό ανοίγεται ένα δεύτερο βαθύτερο στρώµα νοηµάτων, που ξεπερνούν πολύ την πρώτη κυριολεκτική εξήγηση των λέξεων. Στην πρώτη και απαραίτητη φιλολογική ερµηνεία ο ερµηνευτής κινείται στον χώρο της φιλολογικής επιστήµης, στη δεύτερη, την «Αισθητική ερµηνεία», που συνεχίζει την πρώτη, κινείται στον χώρο των πνευµατικών αξιών, αναζητεί το πνεύµα µέσα στην ύλη. Αυτή ακριβώς η διεισδυτική ερµηνεία λείπει από την Παιδεία. Οι διδάσκοντες στην καλύτερη περίπτωση, περιορίζονται στη φιλολογική ερµηνεία, και δεν υποπτεύονται, ότι δεν έκαµαν παρά την απαραίτητη προετοιµασία, άνοιξαν την είσοδο για τη βαθύτερη «Αισθητική ερµηνεία.». Η διδακτική ώρα του Προγράµµατος εξαντλείται στη γλωσσική επεξεργασία, την εξήγηση του κειµένου, πιο πέρα και σε κάποια ψυχολόγηση των προσώπων κ.ά. Όµως εξαντλήθηκε µ’ αυτά το διδασκόµενο κείµενο; Όχι, προφανώς. ∆εν άρχισε καν η κατά βάθος ερµηνεία, η αναζήτηση της ουσίας. Γιατί σε κάθε έργο υπάρχει το στρώµα το επάνω των λεγοµένων και δρωµένων και πίσω απ’ αυτό το άλλο στρώµα της ουσίας, που ενσαρκώνεται στο πάνω: Το ζήτηµα είναι πώς και πού θα το αναζητήσει κανείς αυτό το µέσα στρώµα. Γιατί η ποιητική γλώσσα είναι µια άλλη γλώσσα. Άλλη σηµασία έχει π.χ. η λέξη ‘‘δέντρο’’ στη διανοητική διατύπωση, άλλη στην ποιητική διατύπωση: στην πρώτη είναι σήµα µιας έννοιας, στη δεύτερη η ίδια η λέξη ‘‘δηµιουργεί’’ το δέντρο στην οντολογική του ύπαρξη µέσα στην ποιητική φαινοµενολογία της εικόνας. Αυτό το ‘‘δέντρο’’ στην ποίηση, µέσα στη λέξησύµβολο µένει αιώνιο και αναλοίωτο.166 «∆εν είναι δέντρο ταπεινό, χαµόδεντρο δεν είναι. / Βρύσες απλώνει τα κλαδιά το δέντρο στον αέρα. / Το ψηλό δέντρο ολόψηλο κι ηχολογά κι αστράφτει / µ’ όλους τής τέχνης τούς ήχους, µε τ’ ουρανού τα φώτα. (Σολωµός, ‘‘Αγνώστου ποιήµατος’’, απ. 3)». «Ω παράθυρο τής προσµονής µέτρο, / τόσες φορές γιοµισµένο, / όταν χύνεται µια ζωή και σ’ άλλη / να πάει ζωήν αδηµονεί. // Εσύ που χωρίζεις και που έλκεις, / άστατο σαν τη θάλασσα – καθρέφτης, / όπου καθρεφτίζεται, αίφνης, η µορφή µας / σµιγµένη µ’ ότι φαίνεται από µέσα. (R. M. Rilke)». «Και µόνη πάλι εικόνα, η αντάξια αυτού τού ειρµού, / προβάλλει η ερηµωµένη και περιπλανώµενη / Σελήνη, άθροισµα πλήρες όλων των ωχροτήτων, / σαρακοφαγωµένη, µε τους µηνιαίους περίπλους, / το άριστο των συµβόλων, που κρέµεται και δείχνει / το θάνατο των κόσµων, και το µηδέν, πώς φέγγουν. // Μάται µηδέν, µε φάσεις, µε απατηλές κινήσεις, / µε δάνειο φως δοσµένο στη δίνη των φροντίδων, / σ’ έλξεις χωρίς αγάπη, σφραγίζει τη ζωή µας / νυχτερινό, κερένιο, και, προ παντός, εντάφιο. (Τ. Παπατσώνης)». Τί θέλουν να πούν το ‘‘∆έντρο’’ του Σολωµού, το ‘‘Παράθυρο’’ του Ρίλκε, η ‘‘Σελήνη’’ του Παπατσώνη; Πώς να ερµηνευθούν; Με το λεξιλόγιο; Ποιά η σχέση τών τριών αυτών πραγµάτων-συµβόλων µε τα αντίστοιχα πράγµατα τού κόσµου, και
166 Θέµελης Γ., «Η Αισθητική Γνώση» …, ό.π., σ. 374-376.

89 

ποιά η διαφορά; Άλλη µια φορά γίνεται φανερό, ότι η ποιητική γλώσσα δεν νοείται ούτε ερµηνεύεται µόνο φιλολογικά. Η ψυχή της λέξης γίνεται αισθητή στην ευαισθησία µας, στη φαντασία, στην ανάµνηση, στη συγκινησιακή της απήχηση. Σε κάθε ποιητή υπάρχουν µερικές λέξεις-κλειδιά, που επανέρχονται σαν βασικές νότες, σήµατα τής ατοµικής ψυχής.167 Σηµειώνω παραδειγµατικά, ότι για µεν τον Σολωµό λέξη κλειδί, είναι η λέξη ‘‘΄Αγγελος’’, ένδειξη τής ροπής του προς τον ‘‘Αγγελισµό’’: «Από το θρόνο τ’ Άπλαστου / οι Αγγέλοι εκατεβήκαν (Εις Μοναχήν)», και: «Οµοίως τ’ αγγελούδια / Ανέσπερα αστέρια … (‘‘Ο Λάµπρος)», και: «Άγγελε, µόνον στ’ όνειρο µού δίνεις τα φτερά σου (‘‘Ελεύθεροι Πολιορκηµένοι’’ Γ.8)». Για δε τον Ελύτη, θεµελιακό στοιχείο–κεντρικό σύµβολο168 στο έργο του είναι ο ήλιος, ταυτισµένο µε τις έννοιες: της ελευθερίας, της χαράς, της ευτυχίας, της διαφάνειας, της έκστασης, της ψυχικής άνωσης, της ελληνικότητας. (3) - επικοινωνία µε το κείµενο Αξιοσηµείωτον εδώ ότι έκαστος συγγραφέας έχει µιαν άλλου τύπου επαφή µε τον αναγνώστη. Των εκπαιδευτικών, βέβαια, ο ρόλος παραµένει διαµεσολαβητικός µεταξύ κειµένου και µαθητών, ώστε αυτοί, από µόνοι τους, να κατανοήσουν τα στοιχεία που µετατρέπουν την οµιλία σε λογοτεχνική γλώσσα, υποδεικνύει η Γιούλα Μυλωνάκου169. Με άλλα λόγια, να κατανοήσουν την «ποιητική λειτουργία». Με τον όρο αυτόν εννοείται εκείνο που στη λογοτεχνία ονοµάζουµε «αλληλουχία των νοηµάτων» άλλως συγκινησιακή αλληλουχία: τον τρόπο µε τον οποίο ένα λογοτεχνικό έργο (= ποίηµα, διήγηµα, µυθιστόρηµα, θεατρικό), συνθέτει και µεταδίδει το νόηµά του, που είναι ένα νόηµα συγκινησιακό, γιατί συν+κινεί, βάζει δηλαδή σε κίνηση δύο στοιχεία συνάµα: το διανοητικό και το συναισθηµατικό,170 (όπως ήδη τονίσαµε). Αυτό το διττό νόηµα παράγεται από τη συγχώνευση στα βάθη της ευαισθησίας του λογοτέχνη αποτυπώσεων των δύο βασικών στοιχείων µε τα οποία ο άνθρωπος αντιλαµβάνεται τον κόσµο, τού διανοητικού (δηλαδή της σκέψης) και τού συναισθηµατικού.171 Σκέψη και συναίσθηµα αποτελούν αυτό που ονοµάζουµε συγκίνηση, που είναι το ένα από τα δύο υλικά της λογοτεχνίας - το άλλο είναι η γλώσσα ήτοι το λεκτικό µε την πολυσηµία του. Στην αισθητική συγκίνηση (= λογοτεχνική, εικαστική, θεατρική, µουσική, κινηµατογραφική) αυτό, βέβαια, που από τα δύο συστατικά της παίζει τον σπουδαιότερο ρόλο είναι το συναίσθηµα. Μάλιστα, ο J. Richards ορίζει την Ποίηση ως την «υπέρτατη µορφή της συγκινησιακής χρήσης της γλώσσας» (συγκίνηση = σκέψη + συναίσθηµα). Αυτό το συγκινησιακό νόηµα στη µεν παλαιά/παραδοσιακή ποίηση µεταδίδεται µε µιαν έλλογη (= σύµφωνη µε τις αρχές τού λόγου) συγκινησιακή αλληλουχία, δηλαδή µε µια σαφέστατα υπερτερούσα έλλογη συνάφεια γλώσσας και νοήµατος, ήτοι σαφέστατα σύµφωνη µε τις αρχές που υπαγορεύει στην εκφορά του λόγου η
167 Θέµελης Γ., «Η Αισθητική Γνώση» …, ό.π., σ. 379. 168 Για την έννοια του «συµβόλου στην ποίηση» δες: Παστέλλας Ανδρ., «Προβλήµατα ερµηνείας της νεότερης ποίησης», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 23, 1981, σ. 301-302. 169 Μυλωνάκου-Σαϊτάκη Γιούλα, Προσεγγίσεις στη θεωρία της Λογοτεχνίας, («Φυτράκης», 2002), σποράδην. 170 -Νεραντζής Ιωάν., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, ό.π., σποράδην. -Μπολέτσης Σπ., «Η σύγχρονη ποίηση και η διδακτική της», Νεοελληνική Παιδεία, τχ. 3, 1985, (σ. 75-87), σ. 78. 171 Πρβλ.: Παστέλλας Ανδρ., «Προβλήµατα ερµηνείας της νεότερης ποίησης», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, 23, 1981, 300.

90 

Γραµµατική και το Συντακτικό . ενώ στη σύγχρονη/µοντέρνα172 ποίηση η συγκινησιακή αλληλουχία περνά στην περιοχή του «α-λόγου» κυρίως µέσα από τη διάσταση που υπεισέρχεται στους όρους τής παροµοίωσης, µεταφοράς, του συµβόλου173 γενικότερα.174 Αλλά και στην περίπτωση αυτή ποτέ ο ποιητικός λόγος δεν γίνεται αφασικός, δηλαδή χωρίς νοηµατική φόρτιση, χωρίς ιδεολογία περιεχοµένου δηλαδή χωρίς σχέση τού καλλιτέχνη µε τον κόσµο των ιδεών. Οι στίχοι π.χ. του δηµοτικού τραγουδιού τής «αντρειωµένης Λυγερής»: «φίδια στρώνει τό µαύρο της κι οχιές τού καλιγώνει, / και τούς αστρίτες τούς κακούς τούς βάνει φτερνιστήρια», ή του Κάλβου: «και όταν το εσπέριον άστρον / ο ουρανός ανάπτη / και πλέωσι γέµοντα έρωτος / και φωνών µουσικών / θαλάσσια ξύλα (Ο Φιλόπατρις)», ανήκουν στο «παρά-λογο», όµως «κλείνουν» στην περιοχή του «έλλογου», τούς καταλαβαίνουµε τους στίχους. Το ίδιο συµβαίνει και µε τους στίχους των συγχρόνων/µοντέρνων, κυρίως των υπερρεαλιστών, ποιητών που θέλουν τη γραφή τους υποταγµένη σε αυτό που οι ίδιοι καλούν «αυτοµατισµό της σκέψης και του νοήµατος». Απλά, αυτοί όχι µόνον ανήκουν στο «παρά-λογο», αλλά και «κλείνουν» στην περιοχή του «παρα-λόγου», όπου σπάζουν και τα τελευταία ίχνη της «φυσικής» τάξης και κάνουν την εικόνα φαινοµενικά «ά-λογη», αλλά όχι αφασική, άνευ δηλαδή «µηνύµατος µε ουσία», άνευ σκέψεως και νοήµατος. Και δεν µπορεί να γίνει διαφορετικά. Γιατί ναι µεν η ποίηση γίνεται µε λέξεις, αλλά αυτές φέρουν νοήµατα, ιδέες. Όσο αυτόµατα και αν λειτουργήσει η έµπνευση, όσο αυτοµατισµό και αν έχουµε της σκέψης και του νοήµατος µέσα σε ένα ποίηµα, πάντα αυτό θα παραπέµπει σε ένα νοηµατικό φορτίο. Μπορεί µάλιστα ο αναγνώστης να αποκωδικοποιήσει το νοηµατικό φορτίο των λέξεων, αν πρώτα τον καταστήσουµε εµείς υποψιασµένον αναγνώστη, ότι, όταν µιλάµε για ποιητική διαφορετικότητα, µεταξύ της παλαιάς ποίησης (του 19ου αι.) και της σύγχρονης/µοντέρνας ποίησης, πρόκειται µόνον για διαφορά υφής175. ∆ηλαδή για διαφορά στις επιλογές και στις αποκλίσεις της «ποιητικής γραµµατικής» (Jakobson) ως προς το «κρυψίνουν» ήτοι τη σκοτεινότητα διανοητικής φύσεως, στην οποία αρέσκεται ποσώς η σύγχρονη/µοντέρνα ποίηση, της οποίας η υφή χαρακτηρίζεται, σε γενικές γραµµές, από: σπάσιµο µορφής, πεζολογία, ροπή προς τον εσωτερικό µονόλογο, στροφή σε αντικείµενα και θέµατα, ερµητισµό, ελλειπτικότητα, υπαινικτικό λόγο, προσωπική µυθολογία, χαλάρωση λογικής αλληλουχίας. Τοιουτοτρόπως, προκύπτει ποιητική διαφορετικότητα, γιατί στη νέα ποίηση (επικρατέστερες ονοµασίες: Νεώτερη, Σύγχρονη, Μοντέρνα) η έκφραση του «α-λόγου», καλύτερα του «υπερρεαλιστικού
172 Άλλοι θεωρητικοί χρησιµοποιούν τον όρο «σύγχρονη» και άλλοι τον όρο «µοντέρνα», προκειµένου να εκφράσουν τη διαφορά µεταξύ παραδοσιακής και νέας ποίησης. ∆ες το ζήτηµα στο βιβλίο µου, Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, ό.π., σ. 185-260. 173 Ας δούµε το σύµβολο και τον τρόπο που λειτουργεί στον χώρο της νεότερης ποίησης: Το σύµβολο είναι ένα στοιχείο µε πολύ περισσές διαστάσεις και ευρύτερη λειτουργικότητα: οι λέξεις-σύµβολα προκαλούν µέσαµας µια συναισθηµατική κρούση που επαναφέρει συνειρµικά τη γνώση και την εµπειρία που έχουµε, είτε αυτές οι λέξεις αναφέρονται στον κύκλο της προσωπικής ή κοινής µάθησης, είτε έχουν σχέση µε τους δεσµούς και τη συµµετοχή-µας σ’ έναν πνευµατικό ή κοινωνικόν θεσµό, είτε συνδέονται µε τη συνάφειά-µας µε µια ιστορική πραγµατικότητα. Κατά τον Αντρέα Καραντώνη, (Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση, (1976, σ. 51-52), «το σύµβολο προϋποθέτει δύο όρους: αφενός µια εικόνα, µια µορφή συγκεκριµένη, ένα σύνθηµα, ένα σχήµα έστω . αφετέρου µια κατάσταση, ένα νόηµα, ένα συναίσθηµα, µια σκέψη, µια κάποια ‘‘άλληπραγµατικότητα’’ που κρύβεται µέσα και πίσω από το σύµβολο και που µας ‘‘υποβάλλεται’’ µέσα απ’ αυτό». (Παστέλλας Ανδρ., ό.π., σ. 302). 174 -Νεραντζής Ιωάν., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, ό.π., σ. 185-260. -Μπολέτσης Σπ., ό.π., σ. 78. 175 Πρβλ.: Παστέλλας Ανδρ., ό.π., σ. 297.

91 

λόγου», επέρχεται πλέον και µε την ανορθόδοξη δόµηση των πραγµάτων και την ελλειπτικότητα ή διακοπή του έλλογου νοήµατος, την αυθαίρετη και προσωπική σηµασιοδότηση των ποιητικών συµβόλων. Αυτά συµβαίνουν, για παράδειγµα, στους στίχους του Ελύτη «µιλεί ο κορυδαλλός … (Αιθρίες)», ή του Σαχτούρη «και κόκκινα τριαντάφυλλα ξάφνου / φυτρώνανε / για στόµατα που ωρµούσαν και τα ξέσκιζαν / οι πεταλούδες – σκύλοι (Ο κήπος)», ή του Σεφέρη «και τα παιδιά του αγάλµατα κι οι πόθοι του φτερουγίσµατα πουλιών (Ο βασιλιάς της Ασίνης)». Και εδώ έγκειται η µεγάλη ευθύνη του φιλολόγου ως διαµεσολαβητή µεταξύ κειµένου και µαθητή, όταν πρόκειται να διδάξει σύγχρονη/µοντέρνα ποίηση: Να καταστήσει τον αναγνώστη ικανό να απαντά στα ερωτήµατα: «Στις εκδοχές176 τής νέας (σύγχρονης / (υπερρεαλιστικής / µοντέρνας / κ.ά.) ποίησης όπου τα πράγµατα είναι «α-σαφή», πώς µπορεί κανείς να ανιχνεύσει τις ιδέες; Πώς εκφράζεται η ιδεολογία στον µοντερνισµό; Στις εκδοχές του όπου τα πράγµατα είναι ασαφή, το διανοητικό, δηλαδή, δεν µπορεί να ανιχνευθεί;» 177. Θεωρώ ότι σε κάθε περίπτωση ο µαθητής µπορεί να ανιχνεύσει τις «µεγάλες ουσίες» µέσα σε ένα υπερρεαλιστικό ποίηµα. Το γιατί µάς το λέει ο Κλέων Παράσχος178 σ’ ένα κριτικό κείµενό του (Νέα Εστία, τχ. Κ∆΄, 1938, σ. 1145) για τα πρώτα ποιήµατα του Οδυσ. Ελύτη και την Υπερρεαλιστική ποίηση, όπου διαπιστώνει ότι: «Ο Οδ. Ελύτης κάνει δυσκολοξάνοιχτα τα ορόσηµα τού λογικού µά δεν τα καταργεί πέρα ως πέρα, δεν τραβιέται στην πιο άγρια µοναξιά τού εγώ. Ο µουσικός αυτός ποιητής … έχει ένα έµφυτο πλαστικό αίσθηµα, που δεν τον αφήνει να ωθήσει την ποιητική έκφραση ως το απόλυτο εκείνο που κόβει αναγκαστικά κάθε επικοινωνία µας µε τους άλλους». Συνεπώς ο αναγνώστης επικοινωνεί µε το υπερρεαλιστικό (µοντέρνο) ποίηµα: µπορεί να αντιληφθεί, για παράδειγµα, ότι το κυρίαρχο κλίµα στην ποίηση του Ελύτη είναι η χαρά, ή ότι ο πόλεµος επηρέασε τον Ελύτη στη θεµατική του, ή να αντιληφθεί γενικότερα ότι ο πόλεµος στάθηκε η αφορµή να δοθεί κοινωνικός προσανατολισµός στην τέχνη, ήτοι καλλιεργήθηκε η πολιτική ποίηση κλπ, ανεξαρτήτως του βαθµού ερµητισµού που ενυπάρχει στον Μοντερνισµό, και γενικότερα στη Σύγχρονη Ποίηση. Μπορεί να κατανοήσει απολύτως το ιδεολογικό περιεχόµενο τού κορυφαίου έργου του Ελύτη, γραµµένο το 1959, Άξιον εστί: Ο ποιητής αντλώντας από τη λαϊκή και την εθνική µας παράδοση αγγίζει, για πρώτη φορά, φλέγοντα θέµατα των καιρών και τα µετουσιώνει σε ποίηση, χωρίς ούτε η πραγµατικότητα να παραπονείται ούτε η ποιητική του ενάργεια να µειώνεται. Έτσι, οι εµπειρίες τού µετώπου, οι εκτελέσεις τών αγωνιστών τής Αντίστασης, οι θάνατοι από την πείνα στους δρόµους θ’ αποτελέσουν το πρώτο υλικό από δάκρυα, οδύνη και αίµα. Ακόµα, η τελετουργική µορφή τού έργου το υψώνει σε σύµβολο της πανανθρώπινης ελπίδας, που είναι τόσο παλιά, όσο παλιές είναι η φτώχεια και η αδικία, που αµαυρώνουν την πορεία του ανθρώπου πάνω στη γή. Τώρα ήρωες του ποιητή είναι οι απλοί φαντάροι, οι
176 -Νεραντζής Ιωάν., ό.π. 177 Τα ερωτήµατα θέτει ο Τάσος Γουδέλης. ∆ες περιοδικό, ΤΟ ∆ΕΝΤΡΟ, αφιέρωµα µε θέµα: Ιδεολογία και Λογοτεχνία, ειδικά στο: «Συζήτηση: Μιλούν στον Τάσο Γουδέλη ο Γιάννης ∆άλλας και ο Άρης Μπερλής, µε θέµα: Το ιδεολόγηµα είναι µια ψευδής υπέρβαση των πραγµάτων», περιοδ. ΤΟ ∆ΕΝ∆ΡΟ, τχ. 117-118, Απρ.Ιούν. 2002, σ. 10-11. 178 Το απόσπασµα αυτό το αντλώ από τον Γ. Βαλέτα, «Πρώτες κρίσεις στο φανέρωµα του Οδυσσέα Ελύτη», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γεν.-Απρ. 1978, τόµος Η΄, σ. 156. ∆ες και τις κριτικές του Κλέωνος Παράσχου για τον Οδυσσέα Ελύτη και τον Υπερρεαλισµό στα δηµοσιεύµατά του στα περιοδικά, Νεοελληνικά Γράµµατα Β΄ 165, 27.4.1940, σ. 1 & 10, Νέα Εστία, τχ. Κ΄, 1-8-1936, σ. 1092-1094, & τχ. Κ∆΄ 280, 15.8.1938, σ. 1144-6, καθώς & το βιβλίο τού Κλ. Παράσχου, Έλληνες λυρικοί, (1953), σ. 249-260.

92 

ηµιονηγοί τού µετώπου, οι πεζικάριοι που σηκώνουν όλο το βάρος τού αγώνα και που αποθεώνονται στα δύο πρώτα αναγνώσµατα179. Μπορεί επίσης να αντιληφθεί τη ρήξη µεταξύ ρεαλιστικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα και λογοτεχνικού µοντερνισµού του 20ου αιώνα, διαµορφωµένου180 στη σηµερινή µορφή και υφή του από τη διασταύρωση δύο ρευµάτων: του συµβολισµού181 και του υπερρεαλισµού. Μπορεί τέλος να δει γιατί ο µεταµοντερνισµός, µένοντας απολύτως αφοσιωµένος σε έναν υπερρεαλιστικό µανιερισµό χωρίς επιθυµία να αποστραγγιστεί από αυτόν όπως το έπραξαν οι άλλοι µεγάλοι ποιητές, κατέληξε αφασική ποίηση: Γιατί, ο µεταµοντέρνος ποιητής αυτό που βλέπει στον µεταµοντερνισµό είναι το εξής: «καθένας µπορεί να παίρνει κατά βούληση µια έκφραση και να τη συνδυάζει, να τη συµφύρει, καλύτερα, µε µιαν άλλη κατά τρόπο µηχανιστικό»182. Έτσι όµως καταργεί πέρα ως πέρα τα ορόσηµα του λογικού, ωθεί την ποιητική έκφραση ως το απόλυτο εκείνο που κόβει αναγκαστικά κάθε επικοινωνία µας µε τους άλλους, οπότε προκύπτει «ποιητικό ιδεολόγηµα» που είναι προσωπική υπόθεση όπου ο γραφέας απευθύνεται µόνο στον εαυτό του, και όχι «ποιητική ιδέα» που είναι κοινωνική υπόθεση όπου ο συγγραφέας επιζητεί την επικοινωνία µε τον αναγνώστη. Και αυτό κάνει τη διαφορά µεταξύ γραφέα και συγγραφέα.183 (4) - Ασκητική της ανάγνωσης Οι φιλόλογοι ως αναγνώστες και ως διαµεσολαβητές, κατά το εκπαιδευτικό µας έργο, επιδιώκουµε την ξεχωριστή επικοινωνία τού µαθητή µε το λογοτεχνικό κείµενο.184 Αυτή θεωρώ ως την καταλληλότερη απάντηση στο ερώτηµα «πώς πρέπει να διδάσκεται η λογοτεχνία;», «ένα µάθηµα απολαυστικό όπως η ζωή αλλά και αχάριστο όπως εκείνη»185. Την επίτευξη τής ξεχωριστής επικοινωνίας τού µαθητή µε το λογοτεχνικό κείµενο τη θεωρώ επιτυχία της διδασκαλίας µου: Με τη βοήθειά µου να επιτυγχάνεται, κάποια στιγµή, τα παιδιά να αντιλαµβάνονται ότι υπάρχουν δύο ειδών αναγνώσεις, και οι δύο ιδιαίτερα σηµαντικές: η πρώτη βγαίνει από ένα γρήγορο βλέµµα, µια γρήγορη κίνηση πάνω στη σελίδα, µια αυθόρµητη επαφή µε το γραπτό . η δεύτερη από µια λεπτοµερή, δηµιουργική εξέταση του κειµένου. Με τη συλλογική ανάγνωση τών µαθητών, ένα νέο κείµενο (ένα νέο ποίηµα αν πρόκειται για ποίηση) γεννιέται, πιστό στο πρώτο, και που αποκαλύπτει όλη τη µαγεία του. Σ’ αυτή την επιτυχή
179 Σιµόπουλος Ηλίας, «Ο ποιητής Οδυσσέας Ελύτης», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γεν.-Απρ. 1978, τόµος Η΄, σ. 97. 180 Πρβλ.: Παστέλλας Ανδρ., ό.π., σ. 302-303. 181 Όσον αφορά στο κίνηµα του Συµβολισµού, τούτο ήρθε ως αντίδραση στην κυριαρχία του Ρασιοναλισµού και του Επιστηµονικού Ρεαλισµού, κινήµατα και αυτά παγκόσµιας εµβέλειας και αξίας. Κύριοι εκπρόσωποι του Συµβολισµού είναι ο Στ. Μαλαρµέ, Π. Βαλερύ, Ζυλ Λαφόγκ στη Γαλλία, Ράινε Μαρία Ρίλκε, Στέφαν Γκεόργκε στη Γερµανία, Αλεξάντερ Μπλοκ στη Ρωσία, και ο Κ. Χατζόπουλος στην Ελλάδα. Για τους Συµβολιστές υπάρχει µια πραγµατικότητα περισσότερο πραγµατική από τη φυσική και την ανευρίσκει κανείς σ’ ένα ιδεατό αντικείµενο, σε µια «ιδέα», που πολλές φορές η ιδέα αυτή δεν διαφέρει από την πλατωνική «ιδέα», προσλαµβάνοντας ταυτόχρονα σε µερικούς από τους κορυφαίους εκπροσώπους-του το ένδυµα του µυστικισµού. Οι Συµβολιστές ονοµάστηκαν έτσι, γιατί, όπως αναφέρει ο καθηγ. Bowra, «επεχείρησαν να µεταφέρουν µια υπερφυσική εµπειρία στη γλώσσα των ορατών πραγµάτων, και ως εκ τούτου σχεδόν κάθε λέξη είναι ένα σύµβολο και χρησιµοποιείται όχι για τον κοινόν σκοπό, αλλά για τις σχέσεις που προκαλεί µιας πραγµατικότητας πέρα από τις αισθήσεις». Κύρια δουλειά του Συµβολισµού, κατά τον Βαλερύ, και το ιδεώδες αυτής είναι να πετύχει κανείς µε λέξεις ό,τι είχε κάνει ο Βάγκνερ µε µουσικές νότες. Για τον Μαλαρµέ σηµασία δεν είχε αυτό τούτο το αντικείµενο, αλλά το άρωµα, η ατµόσφαιρά-του. (Παστέλλας Ανδρ., ό.π., σ. 303). 182 Έτσι ορίζει ο Άρης Μπαρλής, ό.π., σ. 15, την έννοια της µεταµοντέρνας ποίησης. 183 Αυτή τη µεγίστη διαφορά µεταξύ γραφέα και συγγραφέα την πραγµατεύεται µε εντελέχεια η καθηγ. Ζωή Σαµαρά, «Λογοτεχνία / Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, σ. 263-276. 184 Μυλωνάκου-Σαϊτάκη Γιούλα, Προσεγγίσεις στη θεωρία της Λογοτεχνίας, (2002), σ. 148. 185 Κοκκινάκη Νένα, ό.π., σ. 29.

93 

κατάληξη τής διδασκαλίας µας είναι εύκολο να φτάσουµε, αποφαίνεται η Ζωή Σαµαρά186. Πρωτίστως, κάθε διαδικασία ανάγνωσης επιδιώκει να καταστήσει προσιτό και οικείο το άλλως δυσνόητο ή δυσπρόσιτο κείµενο, γεγονός που απαιτεί συνήθως κάποια διαµεσολάβηση, και εν προκειµένω τη διαµεσολάβηση του/της Φιλολόγου µεταξύ κειµένου και µαθητών/τριών. Ο δάσκαλος, λοιπόν, έρχεται σε επαφή µε το λογοτεχνικό έργο πρωτίστως ως αναγνώστης, προκειµένου, στη διδασκαλία του, να επιχειρήσει τη δική του, δευτερογενή και προσαρµοσµένη διαµεσολάβηση187, που είναι πετυχηµένη µόνον όταν µιλάει για τη «δηµιουργική συνείδηση και το προϊόν της»188, δηλαδή όταν καθοδηγεί τον µαθητή στην ανάγνωσή του να µελετά αξεχώριστα συγγραφέα και κείµενο, δηµιουργό και προϊόν. Αυτό συνακόλουθα οδηγεί τον µαθητή/αναγνώστη στην επίτευξη τών στόχων τής πετυχηµένης ανάγνωσης: την κατανόηση και τη συγκίνηση. Στην προκειµένη περίπτωση ο διαµεσολαβητικός ρόλος του δασκάλου έγκειται στην απαιτούµενη παρέµβασή του στο φυσικό κανάλι (µέσον), ώστε το µήνυµα-κείµενο να περάσει από τον ποµπό-συγγραφέα στον δέκτη-µαθητή όσο γίνεται πληρέστερα, δηλαδή µε τον µεγαλύτερον δυνατόν βαθµό κατανόησης και συγκίνησης (άλλοι τη λένε απόλαυση κειµένου). ∆ιότι οι δύο αυτές λειτουργίες, διανοητική και συναισθηµατική/ψυχική, συνδέονται στο βάθος και χωρούν κατά τρόπο ευθέως ανάλογο.189 (5) - ερµηνευτική προσέγγιση κειµένου Πώς όµως αποκτούµε την ιδιότητα του ερµηνευτή-αναγνώστη; Ποια διαδικασία µάς οδηγεί στη θέαση τής σηµασίας τού κειµένου, και µάλιστα ειδικά όταν διαβάζουµε ποίηση; Επ’ αυτού τού ζητήµατος προετοιµασίας της διδασκαλίας του µαθήµατος της Λογοτεχνίας, η Ζωή Σαµαρά στο βιβλίο της, Προοπτικές του Κειµένου190, διατυπώνει µια θεωρητική διδακτική πρόταση που έχει ως βάση το «σύµπλεγµα λογοτεχνία/τεχνολογία». Σύµφωνα µε αυτή την πρόταση, κατά την προετοιµασία της διδασκαλίας της Λογοτεχνίας, εξετάζουµε τρία συστατικά του λογοτεχνικού φαινοµένου: τη γραφή, ως µήτρα παραγωγής ιερογλυφικών (ποιητικών εικόνων και γλωσσικών σηµείων) . την ανάγνωση, ως είσοδο στον τόπο της δηµιουργικής συνείδησης . το διακείµενο, ως επανάληψη-αντανάκλαση µε τη συµπαράσταση της φαντασίας. Σχετικά µε το τελευταίο, -το διακείµενο-, από τους αρχαίους χρόνους η φιλοσοφία αποδέχεται το γεγονός ότι η διανοητική παραγωγή εννοιών είναι συµπληρωµατική της φαντασίας, δεν αντιτίθεται κατ’ ανάγκην στη φαντασία. Όταν εφαρµόζουµε µια σύνθετη θεωρία, αυτή ξαναγεννιέται µε βάση το νέο κείµενο: αποδοµείται και αναδοµείται κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης. Έτσι ξέρουµε ότι «το ‘‘λογοτεχνικό έργο είναι το διακείµενο της θεωρίας και όχι το αντίθετο’’. Η θεωρητική ανάγνωση κωδικοποιεί την ευαισθησία του αναγνώστη, οικειοποιείται και αντανακλά τις ορίζουσες τού κειµένου, δεν υποδεικνύει τρόπους ανάγνωσης»191. Εξετάζοντας, τώρα, τη προετοιµασία µας από άποψη µεθοδολογίας, η πορεία της διδασκαλίας µας ως ερµηνευτική διαδικασία βαίνει µεν παράλληλα στον βηµατισµό,
186 Σαµαρά Ζωή, ό.π., σ. 273. 187 -Μπαλάσκας Κ., ό.π., σ. 30. –Θέµελης Γ., Η ∆ιδασκαλία των Νέων Ελληνικών, (γ΄ έκδοση, 1973), τ. Α΄, σ. 102. –Μαρωνίτης ∆., Η διδασκαλία της ποίησης, Μέτρια και Μικρά, (1987), σ. 183. 188 Σαµαρά Ζωή, «Λογοτεχνία / Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, (σ. 263-276), σ. 267. 189 -Μπαλάσκας Κ., ό.π., σ. 30. –Βαγενάς Ν., Θεωρία και Κριτική, Η εσθήτα της θεάς, (1988), σ. 87. 190 -Σαµαρά Ζωή, Προοπτικές του Κειµένου, (‘Κώδικας’’, Θεσσαλονίκη 1987). ∆ες και Σαµαρά Ζωή, «Λογοτεχνία/Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, σ. 266-267. 191 Σαµαρά Ζωή, «Λογοτεχνία/Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, σ. 273.

94 

αλλά δεν ακολουθεί µε τον ίδιον απολύτως ρυθµό τη µακρά και επίπονη διαδικασία τού δηµιουργού για να πάρει την τελική µορφή το «µήνυµά» του192, µια διαδικασία φυσικά που έχει διαποτιστεί από τα βιώµατα, τις εµπειρίες, τα σύµβολα και την ευαισθησία του και που η αξιοποίησή τους και η ανίχνευση τού «λειτουργικού τους φορτίου» αφήνεται σε εµάς, ως στοχοθεσία του µαθήµατός µας. Αυτό ερµηνευτικά σηµαίνει ότι: µορφή, περιεχόµενο, δηµιουργός και αναγνώστης θα είναι οι άξονες γύρω από τους οποίους πρέπει να κεντρώνεται το µάθηµα193, ήτοι τόσο η στοχοθεσία του, όσο και η αντίστοιχη κατάλληλη µεθοδολογία του. (5.α) - ερµηνευτική προσέγγιση της ποίησης Για την ερµηνευτική προσέγγιση ειδικά της ποίησης, ακολουθώ τις ερµηνευτικές προτάσεις: της Ζωής Σαµαρά, Προοπτικές Κειµένου, του Αποστόλη Μπενάτση, Σηµειωτική και Κείµενο, & Το Σηµειωτικό Τετράγωνο, της Γιούλας Μυλωνάκου, Προσεγγίσεις στη Θεωρία της Λογοτεχνίας, του Γ. Θέµελη, Η ∆ιδασκαλία των Νέων Ελληνικών τ. 2, του Κ. Μπαλάσκα, Ταξίδι µε το Κείµενο, & Νεοελληνική Ποίηση: Κείµενα–Ερµηνεία-Θεωρία, του Τάκη Καρβέλη, Η Νεότερη ποίηση: θεωρία και πράξη, του Γ. Παγανού, Η νεοελληνική πεζογραφία: θεωρία και πράξη, τ. 2, & Αναζητήσεις στη Σύγχρονη Πεζογραφία, του Κ. Τοπούζη, Προσεγγίσεις σε Κείµενα Νεότερης και Σύγχρονης Ποίησης, τ. 3), και µια δική µου από το βιβλίο µου, Φιλολογώ και ∆ιδάσκω (2009). (5.α.1) - πολλαπλές προσεγγίσεις της ποίησης Όταν πρόκειται για ερµηνευτική της ποίησης, τότε η ερµηνευτική διαδικασία µέσα στην τάξη δεν µπορεί να ακολουθήσει τον ρυθµό της ποιητικής δηµιουργίας. ∆ηλαδή, η ερµηνευτική διαδικασία, ως ένα σηµείο πρέπει να εκλογικευτεί, να αντικειµενοποιηθεί, και προπάντων πρέπει να µην ταυτισθεί,194 επειδή αυτό θα µας βόλευε στη διδακτική πρακτική195, µε αναγνωστικές απόψεις δηµιουργών (Βαλερί, Έλιοτ, Σεφέρης) πως οι αναγνώσεις κάθε ποιήµατος είναι όσες και οι αναγνώστες του, ότι δηλ. «το νόηµα του ποιήµατος-µου είναι εκείνο που του δίνει ο αναγνώστηςµου». ∆ιότι στη διδακτική πράξη µια τέτοια αυθαιρεσία ταύτισης της άποψης µε τη µέθοδο θα ξεστράτιζε το έργο µας. Γιατί η ερµηνευτική ανάγκη δεν πηγάζει µονάχα από την προσωπική επιθυµία τού απαιτητικού αναγνώστη να κάνει κτήµα-του το αξιόλογο περιεχόµενο κι όλες, αν είναι δυνατό, τις βαθύτερες πτυχές ενός πνευµατικού ή καλλιτεχνικού δηµιουργήµατος, για να το χαρεί, όσο δύσκολο κι αν είναι, στην ολότητά-του, ούτε αποτελεί αποκλειστική υπόθεση του ασκηµένου κριτικού, αλλά στη δική-µας περίπτωση προβάλλει και ως αίτηµα τού διδακτικού έργου196. Σύµφωνα µε την ερµηνευτική πρόταση τής Ζωής Σαµαρά197, η ερµηνευτική µεθοδολογία κατά τη διδασκαλία ειδικά της ποίησης απαιτεί πολλαπλές προσεγγίσεις, για να τονίσουµε την αυταπόδεικτη αλήθεια ότι καµιά ερµηνεία198 δεν εξαντλεί το έργο, υπερθεµατίζει η εισηγήτρια αυτής της διδακτικής πρακτικής ερµηνείας
192 Σαµαρά Ζωή, στο ίδιο, σ. 269. 193 -Νεραντζής Ιωάν., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, σποράδην. -Μπολέτσης Σπ., «Η σύγχρονη ποίηση και η διδακτική της», Νεοελληνική Παιδεία, τχ. 3, 1985, (σ. 75-87), σ. 82. 194 -Καρβέλης Τάκης, Η νεότερη ποίηση: θεωρία και πράξη, («Κώδικας», 1983), σποράδην. -Μπολέτσης Σπ., «Η σύγχρονη ποίηση και η διδακτική της», Νεοελληνική Παιδεία, τχ. 3, 1985, (σ. 75-87), σ. 78-79. 195 Πρβλ.: Παστέλλας Ανδρ., ό.π., σ. 302. 196 Παστέλλας Ανδρ., στο ίδιο. 197 Σαµαρά Ζωή, «Λογοτεχνία / Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, (σ. 263-276), σ. 264. 198 Σχετικά µε την έννοια «ερµηνεία» δες: Νικήτας Πρίσης, «Τι είναι ερµηνεία κειµένων», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, σ. 334-350.

95 

κειµένου. Ταυτόχρονα προσφέρουµε µια επιλογή στον µαθητή και δεν διατρέχουµε τον κίνδυνο να γίνουµε δογµατικοί. Γνωρίζουµε ότι όσα είπαµε σήµερα για ένα συγκεκριµένο ποίηµα µπορεί και να τα αναιρέσουµε αύριο.199 Αυτό όµως µε κανέναν τρόπο δεν σηµαίνει ότι κάνω αποδεκτές και όλες τις παρερµηνείες που πιθανόν σοφίζεται ο αναγνώστης/µαθητής. (5.α.2) - ηγεµονεύουσα ερµηνεία Τολµώ, όµως, να πω ότι: σε κάθε ποίηµα µία εκ τών ερµηνειών θα ηγεµονεύει. Στα περιορισµένα χρονικά πλαίσια τής διδασκαλίας τής λογοτεχνίας στο σχολείο, η εκµαίευση τής ηγεµονεύουσας ερµηνείας προσφέρεται ως επιτεύξιµη στοχοθεσία. Ασφαλιστική δικλείδα που διασφαλίζει να µην περάσουµε από την ερµηνεία στην παρερµηνεία τού κειµένου είναι η «ενδοκειµενικότητα»: εκάστη ερµηνεία τής πολυσηµίας τής λέξης να πηγάζει από το ίδιο το κείµενο, από το ίδιο το περιεχόµενο τού κειµένου, από τη σύνδεση τής πολύσηµης λέξης µε το πολύσηµο όλων τών άλλων λέξεων και τών προτάσεων που συνθέτουν το περιεχόµενο τού ποιήµατος και συνιστούν την ουσία του: να εννοούµε αυτό που λέει ο συγγραφέας όντως και όχι αυτό που εκλάβαµε εµείς ότι λέει ο συγγραφέας. Ας δούµε τι σηµαίνει αυτό πρακτικά: Ο ποιητής «µηχανεύεται» κάθε φορά, τον µηχανισµό του ποιήµατος, αυτό δηλαδή που θα χρησιµοποιήσει ως φόρµουλα«δοχείο» όπου θα χύσει τη συγκίνησή του. Εµείς οι αναγνώστες, λοιπόν, καλούµαστε, σε έκαστο συγκεκριµένο ποίηµα, αφενός να εξακριβώνουµε τη φόρµουλα-«δοχείο», αφετέρου το περιεχόµενο του «δοχείου»200, δηλ. τη συν+κίνηση = διανοητική+συναισθηµατική τού ποιητή. Με άλλα λόγια, πρέπει να διδάξουµε και να γυµνάσουµε τους µαθητές-µας να προσέχουν και να συγκινούνται από αυτή τη σύνθετη «µορφή»201 τού έργου που µελετούν. Ο φιλόλογος ως διαµεσολαβητής στην ανάγνωση τού ποιήµατος καθοδηγεί τους µαθητές στην αποκωδικοποίηση του ποιήµατος µε αυτή την έννοια. Ως παράδειγµα αντίστοιχης ακολουθητέας ερµηνευτικής µεθοδολογίας κατά τη διδασκαλία ποιήµατος, προτείνω να αξιοποιηθεί αυτή που χρησιµοποιεί ο Στρατής Πασχάλης202, για την «ανάγνωση» τού ποιήµατος τού Ελύτη «Ο Φυλλοµάντης» (συλλογή ΤΑ ΕΤΕΡΟΘΑΛΗ, δεύτερη σειρά: Η Ελένη της Κρήτης, εκδ. ‘‘Ικαρος’’, ε΄ έκδ., 2002, σ. 340-342), διδάσκοντας το ποίηµα αυτό ως «παράλληλο κείµενο». (∆ες, αναλυτικά, τη ‘‘δειγµατική διδασκαλία’’ τού εν λόγω ποιήµατος που την παραθέτω ξεχωριστά, στο δεύτερο µέρος αυτής της µελέτης: ‘‘Η ΠΡΑΞΗ’’, ενότητα (ΧΙΙΙ): Addenda). (6) - Ο διαµεσολαβητικός ρόλος του διδάσκοντος Στην περίπτωση αυτή, ο ρόλος του διαµεσολαβητή, -µεταξύ κειµένου και αναγνώστη-, είναι να ανοίγει δρόµο για κατανόηση, για εξοικείωση µε το ανοίκειο της λογοτεχνικής δηµιουργίας: Αναζητείται στο κείµενο το πώς λέγεται το τί, ώστε σιγά-σιγά να εµπλακούν οι µαθητές στη διερεύνηση και δηµιουργική πρόσληψη του κειµένου. Ερµηνευτικά εκµεταλλευόµαστε το λεκτικό µε την πολυσηµία του.203

199 Σαµαρά Ζωή, στο ίδιο. 200 Πασχάλης Στρατ., «Ο Ελύτης ως ‘‘φυλλοµάντης’’», χάρτης, τχ. 21-23, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, (σσ. 461-464), σ. 461. 201 Τι σηµαίνει «µορφή» ποιήµατος δες: Παπανούτσος Ε. Π., «Η διδασκαλία του ποιήµατος: το ζήτηµα της µορφής», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 24, 1981, σ. 316-321. 202 Πασχάλης Στρατ., ό.π., σσ. 461-464. 203 Αυτή τη διδακτική πορεία προτείνει ο Κ. Μπαλάσκας, ό.π., σ. 32-36.

96 

Την κατανόηση, καλύτερα την ερµηνευτική δεινότητα της λεκτικής πολυσηµίας θα την αποκτήσουν οι µαθητές/τριες µε την ασκητική της ανάγνωσης. Τούτο σηµαίνει ότι, κύριο µέληµα του διδάσκοντος είναι να βοηθήσει τον αναγνώστη/µαθητή να κατανοήσει και να απολαύσει το κείµενο. Είναι δηλαδή διττός ο ρόλος του. Ειδικότερα, η διδασκαλία της λογοτεχνίας είναι µια από κοινού αναγνωστική άσκηση, που µέσα από την κατανόηση και την απόλαυση204 κατατείνει στη δηµιουργική ανάγνωση του κειµένου. Με άλλα λόγια, η διδασκαλία της λογοτεχνίας είναι βασικά µια διαδικασία ανάγνωσης του κειµένου και µια αναγνωστική άσκηση για τους µαθητές ή, καλύτερα, µια ασκητική της ανάγνωσης. Η διαδικασία αυτή έχει χαρακτήρα εξηγητικό – ερµηνευτικό και συντελείται σε βάση αισθητική, επισηµαίνει ο Κ. Μπαλάσκας205. Στα πλαίσια αυτά εννοείται ο διαµεσολαβητικός ρόλος του διδάσκοντος. Εξηγούµαι: Το λογοτεχνικό φαινόµενο δεν είναι µόνο το κείµενο, αλλά επίσης ο αναγνώστης του και τό σύνολο τών πιθανών αντιδράσεων τού αναγνώστη στό κείµενο.206 Ως εκ τούτου, ο διαµεσολαβητικός ρόλος τού διδάσκοντος έγκειται στο να παρεµβάλλεται ανάµεσα στους δύο παράγοντες τής λογοτεχνικής επικοινωνίας: το κείµενο και τον αναγνώστη, εκ των οποίων ο δεύτερος ή καθοδηγείται αν είναι µαθητής, ή δεσµεύεται από θεωρητικές και διδακτικές αρχές αν διδάσκει και χειραγωγεί.207 (7) - µεθοδολογία διδασκαλίας της λογοτεχνίας Η παλιά αντίληψη για τη λογοτεχνία αναγνώριζε το «µοναδικό» νόηµα στο λογοτεχνικό έργο (που συνδεόταν άµεσα µε την πηγή τής εκπόρευσής του, τον συγγραφέα). Στις µέρες µας, όµως, οι θεωρίες για την πρόσληψη κάνουν το κείµενο απρόσφορο σ’ αυτήν τη µοναδική σηµασία. Και τούτο γιατί, «η πληθυντική φύση της λογοτεχνίας απαγορεύει τη µονοσηµία» (Julia Kristeva), δεδοµένου ότι «η λογοτεχνία δεν µιµείται την πραγµατικότητα αλλά τον εαυτό της και κατά συνέπεια δεν µπορεί να µεταφέρει καµιάς ιδεολογίας την άποψη για τον κόσµο» 208. Συγκεκριµένα, στη µεθοδολογία διδασκαλίας της Λογοτεχνίας, προηγήθηκε, αν δεν ηγείται ακόµα, ο υπεραπλουστευµένος µηχανιστικός και παραδοσιακά ανακυκλούµενος αυτοσχεδιαστικός τρόπος: Αυτός ο τρόπος ερµηνευτικής προσέγγισης ήταν µονοµερής: το ενδιαφέρον επικεντρωνόταν µονοµερώς είτε στη µορφή είτε στο περιεχόµενο ως δύο ανεξάρτητες και αυτόνοµες θεµατικές.209
204 Πρώτος όρος για την απόλαυση του κειµένου είναι η καλή ανάγνωση. Αυτός, άλλωστε, είναι και ο πρώτος τρόπος προσέγγισης της λογοτεχνίας: ∆ηλαδή η ίδια η ασχολίαστη ανάγνωση ή ακρόαση ενός ποιήµατος ή ενός πεζογραφήµατος. ∆ες σχετ.: -Καράογλου Χ. Λ., «Ζητήµατα διδασκαλίας της λογοτεχνίας», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, 89, 1997, σ. 351-359. –Κεχαγιόγλου Γ., «Θεοδόση Νικολάου, ‘‘Ζεστή µέρα του χειµώνα’’: µια αναγνωστική προσέγγιση», περ. Σεµινάριο, τχ. 2, 1983, σ. 34. –∆άλλας Γιάν., ό.π., σ. 16-17. 205 -Μπαλάσκας Κ., ό.π., σ. 29-30. –Πρακτικά εβδόµου Συµποσίου Ποίησης, (1988), σ. 82 και 86. –Barthes R., H απόλαυση του κειµένου, (µετ. Φ. Χατζηδάκη & Γ. Κρητικός, 1977), σ. 12. 206 Βλ.: -Riffaterre Michael, «Η εξήγηση των λογοτεχνικών φαινοµένων», στον τόµο: Συνέδριο του Σεριζί: Η ∆ιδασκαλία της Λογοτεχνίας, σ. 135-164. -Μυλωνάκου-Σαϊτάκη Γιούλα, Προσεγγίσεις στη θεωρία της Λογοτεχνίας, («Φυτράκης», 2002), σ. 30. 207 -Μπελεζίνης Ανδρ., «Τα νοήµατα και τα θήρατρά τους», ΤΟ ∆ΕΝΤΡΟ, τχ. 48-49, 1989, σ. 6-33. Μυλωνάκου-Σαϊτάκη Γιούλα, ό.π., σ. 30. 208 -Τζούµα Άννα, ό.π., σ. 198. -Μυλωνάκου-Σαϊτάκη Γιούλα, ό.π., σ. 32. 209 Σαµαρά Ζωή, «Λογοτεχνία / Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, σ. 263-264: «Από τις αρχές του εικοστού αιώνα ακόµα γίνονται κοσµογονικές επαναστάσεις σε θέµατα µελέτης όχι µόνο του σύµπαντος αλλά και της λογοτεχνίας.: Φορµαλισµός, Νέα Κριτική, µαρξιστικές θεωρίες, στρουκτουραλισµός, ερµηνευτική, θεωρία της πρόσληψης, αποδόµηση, νέο-ιστορισµός. Κι ενώ ετοιµαζόµαστε να ξεπεράσουµε το µετα-στρουκτουραλιστικό στάδιο, ώριµοι πια να εξετάσουµε µια οραµατική και καλλιτεχνική κριτική, δεν διστάζουµε να ζητήσουµε από τους µαθητές τα καλολογικά στοιχεία ή ΤΟ νόηµα του κειµένου. Τα καλολογικά στοιχεία, εκτός που δεν είναι πάντα καλολογικά – τι είναι λ.χ. µια µεταφορά, αν βασίζεται σε µια όχι τόσο ευγενική λέξη; καλολογική; -, δεν µπορούν να µελετηθούν χωριστά από το νόηµα, γιατί δεν είναι κοσµήµατα

97 

Συνάµα, σύµφωνα µε αυτόν τον τρόπο, η προσέγγιση γίνεται «ερήµην της δοµής του κειµένου», µε κατεύθυνση από έξω προς τα µέσα. Κατά συνέπεια, ευνοούσε µόνον το υποκείµενο/συγγραφέα της γραφής -(= βιογραφική µέθοδος που ταυτίζει το ιστορικό πρόσωπο του συγγραφέα µε τον αφηγητή)-, όχι όµως και το ίδιο το κείµενο. Ο αυτός τρόπος ερµηνείας στηριζόταν, ελλιπτικώς, στην αντίληψη πως στην λογοτεχνία αντικατοπτρίζεται η κοινωνική πραγµατικότητα κατά τρόπον δεσπόζοντα, γι’ αυτό και έπεφτε το βάρος της ερµηνευτικής διαδικασίας σ’ αυτή κυρίως τη συνιστώσα. Στο άλλο άκρο, στον αντίποδα αυτού του µονοµερούς τρόπου, ακολουθώντας αντίθετη κατεύθυνση, η λογοτεχνική σηµειολογία έστρεψε το ενδιαφέρον τής ερµηνευτικής διαδικασίας αποκλειστικά στο λογοτεχνικό έργο καθεαυτό, προκειµένου να ανακαλύψει όλους τους µηχανισµούς παραγωγής του. Απαιτεί όµως προσοχή στη χρήση της για να µην ξεπέσει ως µέθοδος σε τεχνοκρατική, µηχανιστική διδακτική πρακτική, εντυπωσιακή µεν ατελέσφορη δε. Σήµερα, όµως, η ερµηνεία των κειµένων, καλύτερα η αποκωδικοποίηση της αφηγηµατολογίας των κειµένων αδυνατεί να στηριχτεί µονοµερώς: -είτε στη µονοµερή προσέγγιση του περιεχοµένου, ήτοι στην ιστορική/κοινωνική εκείνη προσέγγιση που, µελετώντας τον αντικατοπτρισµό της πραγµατικότητας µέσα στο λογοτεχνικό έργο, θα έδινε απάντηση στο ερώτηµα: «τί λέει το κείµενο», ή στην κοινωνικο/οικονοµική σηµασιοδότηση τού «περιεχοµένου», απαντώντας στην ερώτηση: «γιατί λέει έτσι το κείµενο». -είτε στη µονοµερή προσέγγιση της µορφής, ήτοι σε µια µορφολογική προσέγγιση, αποµακρυσµένη από την κοινωνική εξάρτηση που έχουν οι µορφικές δοµές και θα συνδεόταν µε την ερώτηση: «πώς το λέει το κείµενο».210 Συνεπώς, προβάλλεται επιτακτική η διπλή, ταυτοχρόνως, προσέγγιση του κειµένου, προσέγγιση που συστοιχεί όχι στο ερώτηµα «τι λέει το κείµενο», αλλά «πώς το λέει και γιατί το λέει µε τον τρόπο αυτόν» . δεδοµένου ότι στο επίπεδο της λογοτεχνικότητας το κάθε κείµενο είναι µοναδικό, αφού η συγκεκριµένη µορφή συνιστά το συγκεκριµένο περιεχόµενο.211 (8) στοχοθεσία της διδασκαλίας της Λογοτεχνίας Σ’ αυτή την κατεύθυνση, η στοχοθεσία της διδασκαλίας της Λογοτεχνίας ενδύεται το ένδυµα των απαντήσεων: Σκοπός δηλαδή της διδασκαλίας λογοτεχνικού κειµένου είναι να καταστήσει ικανούς τους/τις µαθητές/τριες να απαντούν στις εξής ερωτήσεις, όπως τις ορίζει η Ζωή Σαµαρά212: -Πώς ένα κείµενο λέει αυτό που λέει; Εξετάζουµε δηλαδή ταυτόχρονα τη µορφή και το περιεχόµενο. Το ότι στη λογοτεχνία η µορφή είναι περιεχόµενο το είχαν ήδη κατανοήσει οι Φορµαλιστές, όταν µιλούσαν για σηµασία της µορφής. Κι ενώ αναρωτιόµαστε πώς ένα κείµενο λέει αυτό που λέει, αποκαλύπτουµε τον µηχανισµό, άρα τα µυστικά του κειµένου. -Μια δεύτερη ερώτηση: Γιατί ένα κείµενο λέει αυτό που λέει; Εκφράζουµε τη γνώµη µας για τις πιθανές αιτίες της γένεσής του. Ανάλογα µε την οπτική µας γωνία,
(εκτός κι αν είναι κτερίσµατα, αν δηλαδή θεωρούµε το κείµενο νεκρό), αλλά το ίδιο το νόηµα. Και το νόηµα τι είναι; Γιατί ένα λογοτεχνικό έργο ζει στους αιώνες; Αν ΤΟ νόηµα υπήρχε, θα βρισκόταν, θα το προσθέταµε ως επίλογο στο κείµενο και δεν θα χρειαζόταν πια να ασχοληθούµε µαζί του. Όλοι γνωρίζουµε ότι η λογοτεχνία δεν είναι ένας κλειστός χώρος . είναι ένα σηµείο εκκίνησης, ένα εφαλτήριο, για τη χώρα των θαυµάτων». 210 -Μυλωνάκου-Σαϊτάκη Γιούλα, ό.π., σ. 31-32. 211 -Τζούµα Άννα, Η διπλή ανάγνωση του κειµένου: Για µια κοινωνιοσηµειωτική της αφήγησης, (εκδ. Επικαιρότητα, 1991), σ. 31. -Μυλωνάκου-Σαϊτάκη Γιούλα, ό.π., σ. 32. 212 Σαµαρά Ζωή, «Λογοτεχνία / Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, σ. 269.

98 

ενδιαφερόµαστε να µάθουµε αν, λ.χ., πηγάζει από αρχέτυπα, διακείµενα, την κοινωνία ή τις τραυµατικές εµπειρίες της παιδικής ηλικίας τού δηµιουργού. Εδώ µπορούµε να εντάξουµε και τη βιογραφία. -Μια ακόµη ερώτηση: Πώς δρά, τί κάνει ένα κείµενο, όταν το διαβάζουµε; Πώς δηλαδή επιδρά στον αναγνώστη; Με άλλα λόγια, τώρα πια έχουµε τον όρο λογοτεχνία, αµφισβητούµε το φαινόµενο. Θέλουµε να ξέρουµε: Πώς λειτουργεί; Γιατί υπάρχει; Πώς διδάσκεται; Πώς µε εµπλέκει εµένα τον αναγνώστη; Πρέπει όµως πάντα να ξεχωρίζουµε το ίδιο το κείµενο από την επίδρασή του στον αναγνώστη, διαφορετικά η αστάθεια του κειµένου είναι δεδοµένη και όταν ακόµη η θεωρία που επιλέγουµε αντίκειται στην αποδόµηση.213 Μεθοδολογικά, λοιπόν, ανοίγονται εναλλακτικοί δρόµοι και εναπόκειται στη διακριτική ευχέρεια του φιλολόγου ποιόν θα ακολουθήσει κατά τη διδασκαλία τού µαθήµατος τής Λογοτεχνίας, ανάλογα πάντα µε τη στοχοθεσία του. Γιατί η στοχοθεσία (= ο καθορισµός διδακτικών στόχων που θέλω να πετύχω στη διδασκαλία συγκεκριµένου κειµένου) βαδίζει πάντα χέρι-χέρι µε την µεθοδολογία (= επιλογή διδακτικής µεθόδου προσέγγισης κειµένου, ή οπτικής γωνίας από την οποία θεώµαι το κείµενο): - Με µεθοδολογικόν οπλισµό βασικές γνώσεις και εκ των άλλων επιστηµών (Κοινωνιολογία, Γλωσσολογία, Θεωρία Λογοτεχνίας, Σηµειολογία, Ψυχανάλυση), ένας δρόµος είναι να ακολουθήσει τη διδακτική µέθοδο µε άξονα την αυτονοµία τού κειµένου, δηλ. την ενδοκειµενική προσέγγιση (που θέλει ο δοµισµός και η σηµειολογία): Συγκεκριµένα, σήµερα, αναγνωρίζουµε ως την πλέον προσφερτή διδασκαλία λογοτεχνικού κειµένου τη διαδικασία εκείνη που πορεύεται από τα µέσα (κείµενο) προς τα έξω, την επωνοµαζόµενη ‘‘εσωτερική προσέγγιση/κειµενική’’214. Αυτή την «εσωτερική µέθοδο προσέγγισης κειµένου» η Ζωή Σαµαρά215 την θεωρεί ως την προσφορότερη προς χρήση όχι µόνον από τον καθηγητή αλλά και από τον ίδιον τον µαθητή, και την προτείνει µε τον όρο ενδοκειµενικότητα, εννοώντας ότι «δεν ξεκινάµε από µια θεωρία εξωτερική στο κείµενο, αλλά από το ίδιο το κείµενο. Στη συνέχεια καταγράφω το αδιάκοπο «πήγαινε-έλα» ανάµεσα στο έργο και το βλέµµα του αναγνώστη»216. Και συνεχίζει η ίδια217: «Η ενδοκειµενικότητα, όπως αποκαλώ τη θεωρία, δεν είναι, µε κανέναν τρόπο, το κλειστό έργο των Φορµαλιστών, αλλά είναι η ύπαρξη ολοκλήρου του εξωτερικού κόσµου ως πλήθος σηµείων µέσα στο κείµενο, η αναζήτηση τού εσωτερικού, ατοµικού µοντέλου. Ο µαθητής κάνει κάθε φορά µια νέα αρχή και αφήνει τη λογοτεχνία να τον µαγέψει. Πρέπει όµως να τονίσω ότι ο καθηγητής που οδηγεί τους µαθητές στη χώρα των θαυµάτων είναι γνώστης της θεωρίας». Προσοχή εδώ στο διακύβευµα ότι ‘‘εύκολα χρησιµοποιούµε θεωρία, εύκολα την απορρίπτουµε’’. Σε καµία περίπτωση λοιπόν δεν αναφέροµαι στην απολύτως αυστηρά κειµενική προσέγγιση που ήθελε ο στρουκτουραλισµός/δοµισµός και η σηµειολογία που ασχολείται µε απρόσωπα σηµεία, των οποίων –θεωριώνβέβαια κάνουµε χρήση αλλά ως µέσα µεθοδολογικά προσέγγισης του κειµένου και όχι ως αυτοσκοπό ήτοι διδασκαλία Θεωρίας Λογοτεχνίας, όταν µάλιστα «µε τα
213 Σαµαρά Ζωή, στο ίδιο. 214 -Riffaterre Michael, «Η εξήγηση των λογοτεχνικών φαινοµένων», στον τόµο: Συνέδριο του Σεριζί: Η ∆ιδασκαλία της Λογοτεχνίας, σ. 160. -Μυλωνάκου-Σαϊτάκη Γιούλα, ό.π., σ. 31. 215 Σαµαρά Ζωή, «Λογοτεχνία / Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, (σ. 263-276), 264-265. 216 Σαµαρά Ζωή, στο ίδιο, σ. 264. 217 Σαµαρά Ζωή, στο ίδιο, σ. 265.

99 

διάφορα θεωρητικά µοντέλα που µας δίδαξε ο στρουκτουραλισµός, ο αναγνώστης δεν επικοινωνεί µε µια άλλη ανθρώπινη ύπαρξη, αλλά είναι ένας τεχνοκράτης της λογοτεχνίας». «Εν κατακλείδι», στα θεωρητικά πλαίσια, µε την έννοια και µόνο τού προσφερτού και όχι τού υποχρεωτικού, ενδεικνυόµενος τρόπος/τεχνική προσέγγισης λογοτεχνικού κειµένου είναι η κειµενική και αισθητική ερµηνεία218 µέσα από την οποία προσπαθούµε να επικοινωνήσουµε µε το λογοτεχνικό κείµενο, κυρίως µε το ποιητικό, δηλαδή να το κατανοήσουµε. - Άλλος δρόµος είναι να ακολουθήσει τη διδακτική µέθοδο µε άξονα την ετερονοµία του κειµένου, οπότε θα συνεξετάζει µαζί µε το κείµενο και τα ιστορικά, πολιτικά, κοινωνικά, ψυχολογικά φαινόµενα που γέννησαν το κείµενο (ας θυµηθούµε όρους όπως: ο πολιτικός Καβάφης, ο πολιτικός Σεφέρης, ο παρακµιακός Καρυωτάκης, πολιτική ηθική της α΄ µεταπολεµικής γενιάς). - Αν η λογοτεχνία είναι η ύφανση του λόγου, τότε µια επικοινωνιακή ή κειµενογλωσσική προσέγγιση219 που συνδυάζει γνώσεις θεωρίας της λογοτεχνίας και της γλωσσολογίας, είναι ιδιαίτερα χρήσιµη: µας βοηθάει να µελετήσουµε τους ρυθµούς, τους ήχους και τη δοµή, σηµαντικά δεδοµένα για την ποίηση, αλλά και για οποιαδήποτε λογοτεχνική µορφή. Κάνει τον µαθητή να ενδιαφερθεί για βασικά χαρακτηριστικά του κειµένου, όπως «πληροφορικότητα», «προθετικότητα», «αποδεκτότητα», που αφορούν αντίστοιχα τον δηµιουργό και τον αποδέκτη του λογοτεχνικού κειµένου ιδιαίτερα στην ποίηση.220 Προπάντων όµως τον καθιστά ικανό να συνειδητοποιήσει ότι, «για τον ποιητή η έκφρασή του είναι το έργο του»221. Στην ποίηση η λέξη παίρνει τη ζωντάνια και παρθενικότητα του νοήµατός της. Και έτσι κατορθώνεται κάποια κατανόηση τού ποιητικού οράµατος. Όχι µε τον κερµατισµό, την αποσύνδεση των λέξεων από το σύνολο του ποιήµατος, την ανάλυση, αλλά µε τη σύνδεση των λέξεων µε τις άλλες µέσα στη στροφή και στο όλο ποίηµα, µε το ζήσιµο του αισθήµατος και του νου που ενώνει τις λέξεις, (κατά τη γραφή του Απόστ. Κρανιά222). Πρέπει όµως να περιορίζεται σε µια πρώτη φάση της µελέτης, για να µην µείνουµε προσκολληµένοι στο γράµµα. Εννοώ συγκεκριµένα ότι µε τη γλωσσολογία, ως άκριτη µέθοδο και άκαµπτο όργανο διδασκαλίας, το κείµενο εξετάζεται ως αποµονωµένο από την υπόλοιπη παραγωγή τού ανθρώπου. Οδηγούµαστε δε σε µια κοσµοθεωρία η οποία πηγάζει από το θεωρητικό µοντέλο και όχι από το κείµενο, επισηµαίνει η Ζ. Σαµαρά223. - Αν τώρα, µε βάση τα ευρήµατά µας, προχωρήσουµε σε µια άλλη µορφή διεπιστηµονικής µελέτης, αν λ.χ. χρησιµοποιήσουµε τις αρχές της Κοινωνιολογίας, αρχίζουµε αµέσως να προβληµατιζόµαστε για τις σχέσεις ανάµεσα στα πρόσωπα του έργου, το άτοµο και το σύνολο, το άτοµο και τον χώρο ή τον χρόνο.224 Συγκεκριµένα: Για τις σχέσεις ανάµεσα στα πρόσωπα µπορούµε να αναφερθούµε στην κοινωνιολογική σηµειωτική που προτείνει ο Μπάρτ,
218 Περί ερµηνείας κειµένου δες: Παρίσης Νικήτας, «Τι είναι η ερµηνεία κειµένων», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, 89, 1997, σ. 334-350. 219 Οι δύο όροι αναφέρονται από τη Νένα Κοκκινάκη, «Η αξία της Λογοτεχνίας ως µέσου Παιδείας», περιοδ., Τα εκπαιδευτικά, τχ. 39-40, Ιούλ.-∆εκ. 1995, σ. 30. 220 Κοκκινάκη Νένα, στο ίδιο, σ. 30. 221 Κρανιάς Απόστ., «Μέθοδοι ανάλυσεις λογοτεχνικών κειµένων», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 31, Άνοιξη 1983, (σ. 73-79), σ. 78. 222 Κρανιάς Απόστ., στο ίδιο, σ. 78. 223 Σαµαρά Ζωή, «Λογοτεχνία / Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, σ. 269-270. 224 Σαµαρά Ζωή, στο ίδιο, σ. 270.

100 

όπου η µελέτη των λεξηµάτων οδηγεί σε προσδιορισµό των διαπροσωπικών σχέσεων στο έργο. Για τις σχέσεις ανάµεσα στο άτοµο και τον χώρο ή τον χρόνο, η διαλογικότητα και το χρονότοπο του Μπαχτίν.225 - Αν πάλι θέλουµε να µην αποµακρυνθούµε από τον χώρο της λογοτεχνίας, µπορούµε να εξετάσουµε το ποίηµα από αποδοµητική σκοπιά.226 Η αποδόµηση είναι µια πρόταση για έναν νέον τρόπο ανάγνωσης των λογοτεχνικών κειµένων και βασίζεται στην αρχή ότι κάθε κείµενο περικλείει την αυτοαναίρεσή του. ∆εν έχουµε παρά να αλλάξουµε οπτική και αµέσως µια δεύτερη ανάγνωση γεννιέται, η οποία µπορεί να αναιρεί, να εµπαίζει, ή και να προδίδει την πρώτη. Και όντως ήδη µε την κοινωνιολογία γνωρίζαµε ότι καθώς προχωρεί η Ιστορία, αλλάζει το άτοµο και εποµένως αλλάζει η οπτική του. Για παράδειγµα: Η νεολαία του 1970 µε άλλη οπτική διάβαζε το µυθιστόρηµα τού Μενέλαου Λουντέµη, Ένα παιδί µετράει τ’ άστρα,ενώ µε άλλη οπτική διαβάζει σήµερα (2010) η νεολαία την τελευταία ανατύπωση αυτού του µυθιστορήµατος που µόλις κυκλοφόρησε. - Τέλος, µια µεγάλη προσφορά της σύγχρονης ποιητικής στην ανάγνωση της λογοτεχνίας είναι η θεωρία της διακειµενικότητας. Έχει ως βάση της το αξίωµα ότι ο λόγος είναι διάλογος, άρα το κείµενο είναι διακείµενο, φτάνει αυτή η διαδικασία παραγωγής νέου λόγου και νέου νοήµατος να αποκαλύπτει και όχι να καλύπτει τη φωνή του ποιητή. Αυτή είναι µια συνθετική227 άποψη περί ποιητικής, εκφρασµένη χαρακτηριστικά, ως θεωρία, από τον Μπρέχτ, ο οποίος έλεγε:: «π.χ., έχω να δηµιουργήσω τον Γαλιλαίο (θεατρικό έργο). ∆εν χρειάζοµαι γι’ αυτό µου το εγχείρηµα µόνο τον θεατρικό συγγραφέα, αλλά και τον οικονοµολόγο, τον ιστορικό, καθώς και άλλους παράγοντες για να προτείνω ένα άρτιο έργο»228. Με τη διακειµενικότητα, σταυροδρόµι άλλων κειµένων στο κείµενο που µελετούµε, συλλαµβάνουµε τις πολλαπλές προεκτάσεις που είναι ήδη κωδικοποιηµένες αλλά λιµνάζουν µέσα στο κείµενο.229 Γι’ αυτό, προσανατολίζουµε τους µαθητές, να διακρίνουν ότι, η στάση που τηρεί ο συγγραφέας απέναντι στα πράγµατα, άλλοτε διαµορφώνεται από τα βιώµατά του και άλλοτε διαµορφώνεται από τα διαβάσµατά του. Η τελευταία διαµορφώνει µια οπτική φορτισµένη µε ιδεολογία, ηθική ή διανοητική. Αυτό που ενδιαφέρει είναι το πώς κανείς κατεργάζεται την ιδεολογία. Ο Σολωµός, ο Καβάφης, ο Βάρναλης, ο Ρίτσος, ο Σεφέρης, ο Λειβαδίτης, ο Ελύτης, κ.ά., κατεργάσθηκαν τις ιδεολογίες οι οποίες τους επηρέασαν, τις αφοµοίωσαν, ενώ σε άλλες περιπτώσεις δεν συνέβη το ίδιο. Προτείνω στους φιλολόγους να χρησιµοποιήσουν τη µεθοδολογία της διακειµενικότητας στη διδασκαλία του ποιήµατος, «Ο τελευταίος σταθµός», του Γ. Σεφέρη, όπου είναι κωδικοποιηµένες όντως πολλαπλές προεκτάσεις, κοινωνικές, ιστορικές, πολιτικές, ψυχολογικές, προσωπικές, φιλοσοφικές, κ.ά.
225 Σαµαρά Ζωή, στο ίδιο. 226 Σαµαρά Ζωή, στο ίδιο, σ. 270-272. 227 Έχουµε από την άλλη την άποψη του Πόε για την ποίηση, εντελώς διαφορετική, µακριά από τη συνθετική µατιά: Ο Πόε προτείνει µια προβληµατιζόµενη, πνευµατική προσωπικότητα, από τη σκοπιά του αισθητισµού. Εδώ έχουµε ιδέες εξατοµικευµένες, µιας φωνής αποµονωµένης, χωρίς κοινωνικές ανησυχίες. Κι όµως είναι ελκυστική µέσα στις προσωπικές της ιδέες. («Συζήτηση: Μιλούν στον Τάσο Γουδέλη ο Γιάννης ∆άλλας και ο Άρης Μπερλής, µε θέµα: Το ιδεολόγηµα είναι µια ψευδής υπέρβαση των πραγµάτων», περιοδ. ΤΟ ∆ΕΝ∆ΡΟ, τχ. 117-118, Απρ.-Ιούν. 2002, σ. 16, (απάντηση του Ι. ∆άλλα). 228 Περιοδικό, ΤΟ ∆ΕΝΤΡΟ, αφιέρωµα µε θέµα: Ιδεολογία και Λογοτεχνία, ειδικά στο: «Συζήτηση: Μιλούν στον Τάσο Γουδέλη ο Γιάννης ∆άλλας και ο Άρης Μπερλής, µε θέµα: Το ιδεολόγηµα είναι µια ψευδής υπέρβαση των πραγµάτων», περιοδ. ΤΟ ∆ΕΝ∆ΡΟ, τχ. 117-118, Απρ.-Ιούν. 2002, σ. 16, (απάντηση του Γιάννη ∆άλλα). 229 Σαµαρά Ζωή, ό.π., σ. 275-276.

101 

-Σήµερα, πάντως, η διδασκαλία της Λογοτεχνίας στηρίζεται είτε στη σύνθετη χρήση αυτών των µοντέλων, είτε στην εναλλακτική χρήση θεωρητικού µοντέλου, ανάλογα µε ποιό µοντέλο ερµηνευτικό επιδέχεται το ίδιο το κείµενο για να «ξεκλειδώσει». ∆ιευκρινίζω εδώ ότι: στον τρόπο διδασκαλίας του µαθήµατος της Λογοτεχνίας, το βάρος θα πρέπει να πέφτει σ’ αυτά που «σηµαίνει» όντως ο ίδιος ο συγγραφέας και που στην αποκωδικοποίηση τού κειµένου λογίζονται ως «σηµαινόµενα» προς αποφυγήν της παρερµηνείας του. (9) - Η ανάγνωση είναι εξ ορισµού εφήµερη Αυτά τα προσφερτά µεθοδολογικά εργαλεία, χρησιµοποιούµενα πάντα κριτικά από τους εκπαιδευτικούς είτε σε συνδυασµό –το προσφορότερο– είτε µεµονωµένα – αν προσφέρεται το υλικό µας-, µας έχουν ανοίξει δρόµους για ένα αντικειµενικότερο – άρα και επιστηµονικότερο – πλησίασµα του λογοτεχνικού φαινοµένου,230 ενώ προκαταβολικά µας δίδαξαν ότι πριν ακόµα υιοθετήσουµε οποιαδήποτε πρόταση για τη διδασκαλία της λογοτεχνίας, πρέπει να παραδεχτούµε µια αλήθεια, η οποία άλλωστε είναι ολοφάνερη: Η ερµηνεία του ποιήµατος, όσο πηγαία, όσο πρωτότυπη κι αν είναι, κι όταν ακόµη γίνεται από ποιητή ή και τον ποιητή, δεν είναι, δεν µπορεί να είναι εξίσου σηµαντική µε το ποίηµα, γιατί δεν είναι εξίσου πολυσήµαντη και γιατί αντιδρά, και µάλιστα σε πρωτογενές κείµενο, αντί να δρα. Η ανάγνωση είναι εξ ορισµού εφήµερη. Θα την ακολουθήσουν κι άλλες αναγνώσεις τού ιδίου ποιήµατος, κι άλλες στιγµές έκστασης. Μπορούµε να δηλώσουµε µε βεβαιότητα ότι η ερµηνεία παρέρχεται το ποίηµα παραµένει. Ας µείνουµε λοιπόν στο ποίηµα όσο γίνεται περισσότερο . ας το απορροφήσουµε, πριν πάµε στην ερµηνεία. Ήδη η µατιά που του ρίχνουµε είναι µια ερµηνεία231. Εδώ ας έχουµε και το εξής σηµαντικό υπ’ όψης µας: «Η ποίηση, οµολογουµένως η πιο πυκνή µορφή λογοτεχνίας, αποκαθιστά την εικόνα στην αρχική της ιδιότητα ως αντανάκλαση. Ο αναγνώστης-θεωρητικός δίνει στους άλλους να δουν, µοιράζεται τα δικά του οράµατα µε τους αναγνώστες του. Το ενδιαφέρον µιας ανάγνωσης διά µέσου της θεωρίας (µε την ετυµολογική έννοια της λέξης) έγκειται στο γεγονός ότι τα µάτια του αναγνώστη βλέπονται ενώ βλέπουν. Την ίδια στιγµή η άµεση θέαση, αυτή που γεννιέται από την ανάγνωση του κειµένου, τοποθετεί τον αναγνώστη στο εσωτερικό των αντικειµένων. Η θεωρία σ’ αυτήν την περίπτωση ταυτίζεται µε το θέαµα. Τα µάτια βλέπουν το κείµενο, το αντανακλούν, αλλά και το ολοκληρώνουν. Κι ενώ περιδιαβάζουν τη γραπτή σελίδα, η ίδια η κίνησή τους αναλαµβάνει την ευθύνη για την πιθανή αστάθεια του νοήµατος»232. Ένα πάντως θα έχουµε υποχρεωτικά υπόψη µας, που το επισηµαίνει περίτρανα η Ζωή Σαµαρά233: Ο αναγνώστης δια του κειµένου επικοινωνεί µε µια άλλη ανθρώπινη ύπαρξη και δεν είναι ένας τεχνοκράτης της λογοτεχνίας. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, στη διδασκαλία χρειάζονται πολλαπλές προσεγγίσεις, για να τονίσουµε την αυταπόδεικτη αλήθεια ότι καµιά ερµηνεία δεν εξαντλεί το έργο. Ταυτόχρονα προσφέρουµε µια επιλογή στον µαθητή και δεν διατρέχουµε τον κίνδυνο να γίνουµε δογµατικοί. Γνωρίζουµε ότι όσα είπαµε σήµερα για ένα συγκεκριµένο κείµενο µπορεί να τα αναιρέσουµε αύριο. Τονίζεται, δηλαδή, σήµερα, και ιδιαίτερα από τις
230 -Μπολέτσης Σπ., «Η σύγχρονη ποίηση και η διδακτική της», Νεοελληνική Παιδεία, τχ. 3, 1985, (σ. 75-87), σ. 82. –∆άλλας Γιάννης, «Η νεότερη ποίηση στην Εκπαίδευση», Πρακτικά Α΄ Συµποσίου Ν. Ποίησης (Πανεπιστήµιο Πατρών), 1983, τ. Α΄ (και περιοδικό Πολίτης, τχ. 39, 1985). 231 -Σαµαρά Ζωή, Προοπτικές του Κειµένου, (εκδ. ‘‘Κώδικας’’, Θεσσαλονίκη 1987). –Σαµαρά Ζωή, «Λογοτεχνία / Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, (σ. 263-276), σ. 267. 232 Σαµαρά Ζωή, «Λογοτεχνία / Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, σ. 268. 233 -Σαµαρά Ζωή, Προοπτικές του Κειµένου, (1987). –Σαµαρά Ζωή, «Λογοτεχνία / Τεχνολογία», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 89, Φθιν. 1997, (σ. 263-276), σ. 263, 264.

102 

αναγνωστικές θεωρίες, το γεγονός ότι το λογοτεχνικό κείµενο αποτελεί µια πράξη επικοινωνίας. Με αυτή την οπτική γωνία, ο αναγνώστης, καθώς και η διαδικασία της ανάγνωσης, βρίσκονται διαρκώς στο προσκήνιο των λογοτεχνικών σπουδών. Ο δηµιουργικός ρόλος της ανάγνωσης – σε συµπρωταγωνιστικό ρόλο µε αυτόν που έχουν είτε η έννοια της ερµηνείας είτε η έννοια της κατανόησης - φωτίζεται ιδιαίτερα, καθώς θεωρείται εξίσου δυναµική πρόσβαση στο κείµενο όσο και η ίδια η παραγωγή του κειµένου.234 Αφήνουµε, λοιπόν, στον καθηγητή την µόρφωσή του και τη µέθοδο. Αλλά και την πρωτοβουλία της επιλογής της µεθόδου που θα επιτρέψει στους µαθητές του να σηµατοδοτήσουν έναν κόσµο ή και ν’ αναζητήσουν ένα κοσµοείδωλο. Σε µια τέτοια διδασκαλία εκτός από τη βιωµατικότητα που θα κατέχει το κύριο βάρος, χρειάζεται η έµπνευση και η φαντασία και η συνετή χρήση του θεωρητικού λόγου που κάποτε δεν χρησιµοποιείται παρά για τη δηµιουργία εντυπώσεων.235 (10) - Η πολλαπλή σηµασία της λέξης στην ποίηση.(236) Η ποίηση λειτουργεί βασικά µε τη λέξη, µε την πολλαπλή σηµασία της, τους υπαινιγµούς και τις κρυφές ή φανερές «υποδείξεις» της µέσα στον στίχο. Η διαδικασία επικοινωνίας ανάµεσα στον ποιητή και στον αναγνώστη γίνεται – περισσότερο από ό,τι συµβαίνει στα άλλα είδη λόγου – µέσα από την ιδιότυπη παρουσία της γλώσσας, που τις πιο πολλές φορές επενεργεί µε υπαινιγµούς και µε µυστικά µηνύµατα, τα οποία ο δέκτης – άνθρωπος αποκρυπτογραφεί όχι µόνο µε τον νού, αλλά και µε την καρδιά. Γιατί η λέξη καθηλώνει τη σκέψη µέσα στη διατύπωση, είναι «εντύπωση» στο πράγµα – πέρα από την απλή «αποτύπωση» των λογισµών και των αισθηµάτων. Η ποίηση δεν αλίσκεται ερµηνευτικά µε τον συνηθισµένο τρόπο αντιµετωπίσεως µιας οποιασδήποτε πνευµατικής δηµιουργίας. Προϋποθέτει ιδιότυπες δυνατότητες διαλόγου, που δεν εξαρτώνται µόνον από τον ποιητή. Οι µεγάλοι ποιητές χρησιµοποιούν τον «δυνάστη λόγο» όχι µόνο σαν µέσον περιγραφής, αλλά και σαν τρόπο πραγµατώσεως, όπου τα πράγµατα και τα γεγονότα µετουσιώνονται σε µια ποιητική µορφή υποβολής και επιβολής. Εδώ ακριβώς οφείλεται και η παρουσία της περίεργης εκείνης γοητείας του ποιητικού λόγου, που ο Γοργίας µιλώντας για την τραγωδία ωνόµασε «απάτη», ως θετικό στοιχείο της ποιήσεως. Η γλώσσα, εποµένως, του ποιητή δεν είναι απλώς το (αναγκαστικό) όργανο επικοινωνίας . είναι κάτι πιο πολύ πολύ και ουσιαστικό: ο δρόµος, που οδηγεί απ’ αυτόν στον συνάνθρωπό του και αντίστροφα! Είναι ακόµη: το σηµείον επαφής και συνεννοήσεως . το στίγµα της πορείας του και το δείγµα της ποιητικής του ευαισθησίας. (11) - Προγραµµατισµός µεθόδευσης της διδασκαλίας Ουσιαστικός στόχος237 µου είναι να καταδείξω ότι, κατά τον «Προγραµµατισµό238 µεθόδευσης της διδασκαλίας» µου, λαµβάνω υπόψη µου και

234 Μυλωνάκου-Σαϊτάκη Γιούλα, ό.π., σ. 33. 235 Κοκκινάκη Νένα, «Η αξία της Λογοτεχνίας ως µέσου Παιδείας», Τα εκπαιδευτικά, τχ. 39-40, Ιούλ.-∆εκ. 1995, σ. 31-32. 236 Σκιαδάς Αριστοξ., «Παρατηρήσεις στην ποιητική γλώσσα του Οδυσσέα Ελύτη», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γενάρ.-Απρίλ. 1978, τόµος Η΄, σ. 50-53. 237 Περί της αξίας και της σηµασίας προκαθορισµού των ∆ιδακτικών Στόχων, βλ.: -Bloom B.S. & Krathwohl D.R., Ταξινοµία διδαχτικών στόχων. τόµος Α΄: Γνωστικός Τοµέας, (µετάφρ. Αλεξάνδρα Λαµπράκη-Παγανού, 1986, εκδ. «Κώδικας»), και τόµος Β΄: Συναισθηµατικός Τοµέας. (µετάφρ. Αλεξάνδρα Λαµπράκη-Παγανού,

103 

τους τρεις κύριους άξονες αυτής της µεθόδευσης, δηλ. σχεδιασµό => διεξαγωγή => αξιολόγηση, και µάλιστα στη διάσταση της αλληλοεξάρτησής τους. Με άλλα λόγια, ο ίδιος ο σχεδιασµός στο στάδιο της προετοιµασίας µου θα αποτελέσει και τα βήµατα της διδακτικής πορείας κατά τη διεξαγωγή της διδασκαλίας µου στη Τάξη, ώστε να επιτευχθεί η ολοκλήρωση της µαθησιακής διαδικασίας,239 µε τελευταίο βήµα την αξιολόγησή της. Για να καταστήσω εφικτό αυτού του είδους σχεδιασµό διδακτικής προσέγγισης και ερµηνευτικής πορείας στη διδασκαλία της Λογοτεχνίας, υποδεικνύω – [στο δεύτερο µέρος: Η ΠΡΑΞΗ] - το πώς χρησιµοποιώ, καλύτερα πώς λειτουργεί το «ΦΥΛΛΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΙΣΜΟΥ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ», κατά την πορεία διδασκαλίας εντός της τάξης.240 Γίνεται, τοιουτοτρόπως, αποδείξιµο, µε το παράδειγµα που ακολουθεί, ότι προετοιµασία µαθήµατος σηµαίνει σχεδιασµός των βηµάτων της διδακτικής πορείας κατά τη διδασκαλία του µαθήµατος εντός της σχολικής τάξης.

Περίληψη
Η Λογοτεχνία και η ανάγνωσή της εµφανίζονται ως επικοινωνία η οποία µπορεί να επιτευχθεί µέσα από το θεωρητικό αξίωµα «αισθητική της απορίας»: απαιτείται από τον αναγνώστη να περιέλθει σε κατάσταση απορίας, (του «απορείν» µε την ετυµολογική σηµασία της λέξης: απορία < α στερητικό + πόρος [= απουσία περάσµατος]). Συνεπώς, «Αισθητική της απορίας» είναι η προσπάθεια εξεύρεσης πόρου/περάσµατος προσέγγισης της σηµαντικής τού κειµένου, των σηµασιολογικών συνιστωσών τού κειµένου, καθώς και των συνδηλώσεων του κειµένου. Με άλλα λόγια, η ανάγνωση της Λογοτεχνίας απαιτεί ενεργοποίηση όλων των δυνάµεων τού αναγνώστη: διανοητικών και συναισθηµατικών, νού και ψυχής, σκέψης και συναισθήµατος. Μόνο µε αυτή την ολική ενεργοποίηση ο αναγνώστης βρίσκει πόρο προσέγγισης τού κειµένου, πέρασµα κατανόησης τών συνδηλώσεων τού κειµένου.

1991, εκδ. «Κώδικας»). -Νεραντζής Ι., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, (εκδ. «Carpe Diem - Βιβλιοπωλείο "Εν πλω"», Ιωάννινα 2009), σ. 269-270. 238 Στον προγραµµατισµό, οργάνωση, µεθόδευση και διεξαγωγή της διδασκαλίας κινούµαστε βασικά σε τρεις άξονες: (Ι) Σχεδιασµός (άλλως αρχιτεκτονική) της διδασκαλίας, ή στάδιο προετοιµασίας της διδασκαλίας του µαθήµατος στο σπίτι. (= Οργάνωση της ύλης και των δραστηριοτήτων). (ΙΙ) ∆ιεξαγωγή (άλλως "στρατηγική") της διδασκαλίας, ή στάδιο της διδασκαλίας του µαθήµατος εντός τάξεως. (= Οργάνωση της τάξης και διεξαγωγή του µαθήµατος). (ΙΙΙ) 'Ελεγχος/αξιολόγηση αποτελέσµατος, µέσω της σχολικής επίδοσης των µαθητών. (= Στάδιο αξιολόγησης της σχολικής επίδοσης). Για εκτενέστερη ενηµέρωση βλ.: -Νεραντζής Ι., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, (εκδ. «Carpe Diem - Βιβλιοπωλείο "Εν πλω"», Ιωάννινα 2009), σ. 263-270. Κουτσάκος Ι., Σύγχρονη ∆ιδακτική, (Λευκωσία 19862), σσ. 32-39. -Αντωνιάδης Λέανδρος, Η ∆ιδακτική της Ιστορίας, (Αθήνα 1995), σσ. 18-19. -Ξωχέλλης Παναγ., Η ∆ιδασκαλία της Ιστορίας στο Γυµνάσιο και το Λύκειο. Ερευνητική συµβολή στη ∆ιδακτική της Ιστορίας, (Θεσσαλονίκη, 1987), σσ. 11-12. 239 Η αξία του δασκάλου και του καθηγητή κρίνεται µε γνώµονα το µαθησιακό αποτέλεσµα που µένει στο ακροατήριό του ύστερα από κάθε διδασκαλία του. Για τη µεθόδευση της διδασκαλίας ως αντικείµενο της σύγχρονης ∆ιδακτικής, βλ.: -Ξωχέλης Παναγ., Παιδαγωγική του Σχολείου. (Θεσσαλονίκη, 19863). -Ξωχέλης Παναγ., (1987), Η ∆ιδασκαλία της Ιστορίας στο Γυµνάσιο και το Λύκειο. Ερευνητική συµβολή στη ∆ιδακτική της Ιστορίας, (Θεσσαλονίκη, 1987). -Φλουρής Γιώργ., Η Αρχιτεκτονική της ∆ιδασκαλίας και η ∆ιαδικασία της Μάθησης, (1992). -Αντωνιάδης Λέανδρος, (1995) Η ∆ιδακτική της Ιστορίας, (1995). 240 Αντίστοιχα παραδείγµατα τέτοιου είδους προγραµµατισµού και προετοιµασίας όλων των Φιλολογικών Μαθηµάτων, δες -Νεραντζής Ι., Φιλολογώ και ∆ιδάσκω, (εκδ. «Carpe Diem -Βιβλιοπωλείο "Εν πλω"», Ιωάννινα 2009). –Το αυτό επισηµάνθηκε στο Συνέδριο του Σεριζί: Η ∆ιδασκαλία της Λογοτεχνίας, Σεριζί Γαλλίας, 22-29/7/1969 [1971] = έκδοση στα ελληνικά το 1985 από τις εκδόσεις ‘‘Επικαιρότητα, µε τίτλο ΣΥΝΕ∆ΡΙΟ ΤΟΥ ΣΕΡΙΖΙ, ∆ιεύθυνση Serge Doubrovsky & Tzvetan Todorov, Η ∆Ι∆ΑΣΚΑΛΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ.

104 

- η πράξη Ασκητική ανάγνωσης λογοτεχνικών κειµένων: Απόπειρα ανάγνωσης και κατανόησης της ποιητικής συλλογής, Προσανατολισµοί, του Οδυσσέα Ελύτη
Παραδίδω την πρότασή µου αυτή, τρόπου ανάγνωσης/κατανόησης λογοτεχνικού κειµένου, στην κρίση των φιλολόγων, ως ευκαιρία πειραµατισµού241 και µόνον. Αυτοί λειτουργούν στη µυσταγωγία του µαθήµατος εντός τάξης. Συνεπώς, αυτοί µόνο µπορούν να κρίνουν της πρότασης το αξιόλογον: -Η διττή ποιητική ταυτότητα του Οδυσσέα Ελύτη (1911-1996): => Πρώτος σκοπός της διαµεσολάβησής του/της φιλολόγου µεταξύ λογοτεχνικού κειµένου και µαθητών: Να κατανοήσουν το δίπτυχο της ποιητικής ταυτότητας του Οδυσσέα Ελύτη: -α΄ πτυχή- Έξαρση του εσωτερικού κόσµου του ποιητή προς τη χαρά και την κατάφαση της ζωής. – Είναι κατάδηλη η πανταχού παρουσία του Έρωτα στο συνολικό έργο242 τού εµφατικά ερωτικού ποιητή µας: => Καθώς µπαίνουµε στο έργο αυτό, ο Έρωτας είναι η πρώτη λέξη που συναπαντούµε στο πρώτο κιόλας ποίηµα της συλλογής Προσανατολισµοί, όπου τον περιστοιχίζουν κιόλας τα στοιχεία του κόσµου του: Ο έρωτας / Το αρχιπέλαγος / Κι η πρώρα των αφρών του / Κι οι γλάροι των ονείρων του / στο πιο ψηλό κατάρτι του ο ναύτης ανεµίζει / Ένα τραγούδι. // Ο έρωτας / Το τραγούδι του / Κι οι ορίζοντες του ταξιδιού του / Κι η ηχώ της νοσταλγίας του / Στον πιο βρεµένο βράχο της η αρραβωνιαστικιά προσµένει / Ένα καράβι. // Ο έρωτας / Το καράβι του / Κι η αµεριµνησία των µελτεµιών του / Κι ο φλόκος της ελπίδας του / Στον πιο ελαφρό κυµατισµό του ένα νησί λικνίζει / Τον ερχοµό. (ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ). -Αποτυπώνεται χαρακτηριστικά και σε δύο άλλα ποιήµατά του, αυτή η έξαρση του εσωτερικού κόσµου του ποιητή προς τη χαρά και την κατάφαση της ζωής: Στο ένα γράφει: «Τη νύχτα που είναι µόνο νύχτα δεν την ξέρω πιά». Στο άλλο γράφει: «Ένα και δυό: τη µοίρα µας δεν θα την πεί κανένας. / Ένα και δυό: τη µοίρα του ήλιου θα την πούµ’ εµείς». [Σηµειωτέον εδώ ότι, για τον έρωτα ο Ελύτης δεν µιλάει ποτέ στο παρόν αλλά πάντοτε στον τύπο της ανάµνησης243. -β΄ πτυχή- Συναισθηµατική αποτίµηση του κόσµου, µε κοινή βάση τη φαντασία που την πλέκουν, σε ένα σωστό µέτρο, το λογικό στοιχείο και το «άλογο» στοιχείο.

241 Και ο Μιχάλης Μερακλής, στο ερώτηµα ποιά είναι η καταλληλότερη µέθοδος για την ανάλυση ενός λογοτεχνικού κειµένου, απαντά πως είναι καταλληλότερη η µέθοδος εκείνη που δεν αποβαίνει τυραννική µε τη µονοµέρεια και την αποκλειστικότητά της, αλλά επιτρέπει τον συνδυασµό των µεθόδων. ∆ες σχετ. Μερακλής Μιχ., «Ο ‘‘σχολικός’’ Γιάννης Ρίτσος», ΝΕΑ ΠΑΙ∆ΕΙΑ, τχ. 55, 1990, σ. 83-94. 242 ∆ες: ∆εκαβάλλε Αντώνης, «Ο Έρωτας, η δύναµή του, οι µορφέ και οι µεταµορφώσεις του στην Πόιηση του Οδυσσέα Ελύτη», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γενάρ.-Απρίλ. 1978, τόµος Η΄, σ. 54-79. 243 Χανς Ρούντολφ Χίλτυ, «Ένας σύγχρονος Έλλην λυρικός», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γεν.-Απρ. 1978, τόµος Η΄, σ. 47.

105 

Ιδού ένα παράδειγµα τοιαύτης µετουσίωσης σε ποίηµα: [Προσανατολισµοί, ποίηµα] ΕΠΤΑ ΝΥΧΤΕΡΙΝΑ ΕΠΤΑΣΤΙΧΑ: (Ι) Όνειρα κι όνειρα ήρθανε / Στα γενέθλια των γιασεµιών / Νύχτες και νύχτες στις λευκές / Αϋπνίες των κύκνων // Η δροσιά γεννιέται µές στα φύλλα / ΄Όπως µές στον απέραντο ουρανό / Το ξάστερο συναίσθηµα. - Το κείµενο: [ποιητική συλλογή] Προσανατολισµοί : Συγκεντρωτική έκδοση244, στα 1940, σε έναν τόµο, προηγούµενων (δηµοσιευµένων ή αδηµοσίευτων) ποιηµάτων: περιλαµβάνει ποιήµατα στιχουργηµένα (σε ποσοστό 70% περίπου) και ποιήµατα πεζά,245 σε 5 ενότητες: «Πρώτα Ποιήµατα» (1934), «Προσανατολισµοί» (1936), «Οι κλεψύδρες τού αγνώστου» (1937), «Σποράδες» (1938), «Η θητεία τού καλοκαιριού» (1939).246 => ∆ιδακτική µας ευθύνη ως διαµεσολαβητές µεταξύ κειµένου και µαθητή: Σε τούτον, ακριβώς, τον διδακτικό ψυχοκινητικό στόχο θα επικεντρώσουµε τη διδασκαλία µας, [ότι δηλαδή]: Αυτού του είδους η συναισθηµατική αποτίµηση του κόσµου µπορεί πραγµατικά να επιτρέψει την πλατειά συνεννόηση όλων των ανθρώπων. Και ο Μίκης Θεοδωράκης247 προτείνει «η Τέχνη να συγκοινωνεί µε τον λαό». => Συνακόλουθη διαµεσολάβησή του/της φιλολόγου µεταξύ κειµένου και µαθητή:Όντως να αισθανθούν οι µαθητές/τριες ότι πήρανε ήδη µια γενναία δόση ηδονής του ποιητικού λόγου. Ότι πληµµυρίσανε αισθητική συγκίνηση, ακόµα και εκεί όπου ο ποιητής αρχίζει να γίνεται πυκνός σε µυστικά νοήµατα,248 να δίνει φανταχτερές εικόνες και να πλουτίζει το µουσικό στοιχείο: «[ΠΑΡΑΘΥΡΑ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΠΕΜΠΤΗ ΕΠΟΧΗ], Ι: «Ξέρεις την κόµη που έγραψε τον άνεµο; Τις µατιές που παραλληλίσανε το χρόνο; Τη σιωπή που ένιωσε τον εαυτό της;». => Επόµενος διδακτικός στόχος της διαµεσολάβησής µας: Να κατανοήσουν, επίσης, τις τρεις ποιητικές αρχές στις οποίες παραµένει απολύτως πιστός ο Οδυσσέας Ελύτης: -1- Η Ποίηση είναι η συγκινησιακή χρήση της γλώσσας σε υπέρτατον βαθµό. Είναι, δηλαδή, αυτή που βάζει σε κίνηση τον εσωτερικό µας κόσµο, (όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Κ. Μπαλάσκας249): [Προσανατολισµοί, ποίηµα] ∆ΕΥΤΕΡΗ ΦΥΣΗ: Χαµόγελο! η πριγκίπισσά του θέλησε / Να γεννηθεί κάτω απ’ τη δυναστεία των ρόδων!

244 Αποτύπωση των διαδοχικών εκδόσεων των ποιηµάτων της συλλογής, Προσανατολισµοί, δες: ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γενάρ.-Απρίλ. 1978, τόµος Η΄, σ. 178: ΠΡΟΣΑΝΑΤΟΛΙΣΜΟΙ: συλλογή πρωτοτυπωµένη από τις εκδόσεις ‘‘Πυρσός’’ το 1940. Ακολουθούν η β΄ έκδοση το 1961 και οι επανεκδόσεις το 1963, 1967, 1969, 1971, 1979, από τις‘‘εκδόσεις Γαλαξίας’’, µε την του 1979 για λογαριασµό των εκδόσεεων ‘‘Ερµείας’’). Επίσης έχουµε την δ΄ το 1966 και την ε΄ έκδοση το 1974, αµφότερες από τον ‘‘Ικαρο’’. 245 Καρβέλης Τάκης, «Η γλωσσική ιδιοµορφία των Προσανατολισµών του Ελύτη και η οφειλή της στην ποίηση του Κάλβου», περιοδικό, σεµινάριο, 23, 1997, αφιέρωµα στον Οδυσσέα Ελύτη, (σ. 20-31), σ. 23. 246 Χρησιµοποιώ την στ΄ έκδοση της. 247 Θεοδωράκης Μίκης, «Η Τέχνη να επικοινωνεί µε τις µάζες», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γενάρ.-Απρίλ. 1978, τόµος Η΄, σ. 20. 248 Παπανικολάου Μήτσος, «Κριτική των ‘‘Προσανατολισµών’’», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γενάρ.-Απρίλ. 1978, τόµος Η΄, σ. 149-154. 249 Μπαλάσκας Κ., στο ίδιο., σ. 19-24, 31.

106 

-2- Η Ποίηση γράφεται «µε λογισµό και µε όνειρο», (λέγει ο ∆ιονύσ. Σολωµός) = Τα αισθήµατα και τα συναισθήµατα κινητοποιούν τη σκέψη, αλλά και η σκέψη τα αισθήµατα και τα συναισθήµατα: [Προσανατολισµοί, ποίηµα] ΠΑΡΑΘΥΡΑ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΠΕΜΠΤΗ ΕΠΟΧΗ: (ΙΙΙ) Τί όµορφη! ΄Εχει πάρει τή µορφή τής σκέψης που τήν αισθάνεται / όταν αυτή αισθάνεται πως τής είναι αφιερωµένη. … -3- Η Ποίηση είναι βαθύτατα ερωτική λειτουργία: ∆ιαβάζουµε στους µαθητές τί γράφει σχετικά ο ίδιος ο Οδυσ. Ελύτης: «Ό,τι αξίζει περισσότερο εδώ κάτω, ό,τι αποτελεί την καλύτερη µέθοδο γνώσης, είναι ο Έρωτας και η Ποίηση παρµένα ταυτόχρονα και αξεχώριστα, λειτουργηµένα χωρίς δεσµά κι έξω απ’ τα συµβατικά όρια της τρέχουσας κοινωνίας» (Οδ. Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, σ. 371). => Παραπέµπουµε τους µαθητές στην ποιητική έκφραση αυτής της ερωτικής λειτουργίας της Ποίησης: [Προσανατολισµοί, ποίηµα] ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ : Ο έρωτας / Το αρχιπέλαγος / Κι η πρώρα των αφρών του / … (δες το ποίηµα παραπάνω). => ∆ιδακτική πρόταση συναφής: «Βλέπω, ως εκ τούτου, το λογοτεχνικό κείµενο όχι ως αντικείµενο, αλλά ως ερωτικό πρόσωπο και ερωτικό σώµα. Το αφήνεις να µιλάει και ακούς τη µουσική του. Το ρωτάς διακριτικά και χάνεσαι σε µια ερωτική συνοµιλία. Το ποίηµα λέει αυτό που λέει και κυρίως όπως το λέει. Η προσέγγιση είναι µια περιπέτεια της ψυχής, ένα ταξίδι που ξαναγίνεται. Να προσεγγίσουµε την ποίηση είναι να ξαναµάθουµε τον έρωτα ως ψυχικό γεγονός. Άλλωστε µόνο µε τον έρωτα έχουµε ουσιαστική γνώση. Γνωρίζεις µόνο ό,τι αγαπάς, ό,τι ερωτεύεσαι»250. ( Ι ) - Πώς διαβάζω Ποίηση, - και µάλιστα υπερρεαλιστική, όπως του Ελύτη Αυτή η «η ερωτική διάσταση της Ποίησης», µας οδηγεί σε ένα, καθοριστικό στην παραπέρα ανάγνωσή µας, ερώτηµα: Πώς διαβάζω Ποίηση ; = (i) ∆ιαβάζω Ποίηση µε το τρίτο µάτι, αυτό του συναισθήµατος και του πόθου, της φαντασίας και του ονείρου.251 Ας πούµε καλύτερα µε µάτι ερωτικό ή ποιητικό. Κλείνεις τα άλλα δύο και βλέπεις µε τούτο ό,τι ποθείς: [Προσανατολισµοί], ΚΛΙΜΑ ΤΗΣ ΑΠΟΥΣΙΑΣ Όλα τα σύννεφα στη γη εξοµολογηθήκαν / Τη θέση τους ένας καηµός δικός µου επήρε. // Κι όταν µες στα µαλλιά µου µελαγχόλησε / Το αµετανόητο χέρι // ∆έθηκα σ’ ένα κόµπο λύπης. = (ii) ∆ιαβάζω Ποίηση ακριβώς όπως γράφει ο Ποιητής Ποίηση: = συνταιριάζοντας απόλυτα: το λογικό στοιχείο και το «άλογο» στοιχείο = ποιώ τολµηρές προσµίξεις και συνδέσεις: το «έλλογο στοιχείο» αλλά και το «άλογο στοιχείο» συµπλέκονται και συνυφαίνονται σε τολµηρές εικόνες–ουσίες. ∆ηλαδή οι συνδέσεις των λέξεων και οι συνειρµοί είναι περισσότερο αποµακρυσµένοι και τολµηροί, εποµένως περισσότερο τολµηρές οι δηµιουργούµενες εικόνες – ουσίες. Πρώτη διδάξασα υπερρεαλισµό είναι η ∆ηµοτική Ποίηση, το ∆ηµοτικό Τραγούδι: «Τ’ αδέρφια σκίζουν τα βουνά και δένδρα ξεριζώνουν». Έχουµε µια υπερρεαλιστική (υπερπραγµατική) εικόνα – ιδέα : - η ουσία : η δύναµη της αδερφικής αγάπης. - η εικόνα : ο υπερρεαλιστικός (υπερπραγµατικός) τρόπος διατύπωσής της.
250 Μπαλάσκας Κ., στο ίδιο, σ. 23. 251 Μπαλάσκας Κ., στο ίδιο, σ. 23.

107 

=>

- (ΙΙ) Ποιητική χρήση της γλώσσας – εκφραστική τόλµη του Οδ. Ελύτη : = λεκτική κατασκευή-εικόνα, εξωλογική αλλά έλλογη. Στο πνεύµα αυτό να δούµε µια ανάλογη υπερρεαλιστική εικόνα-ουσία στον Ελύτη: «κείνοι που επράξαν το κακό - τούς πήρε µαύρο σύννεφο». (από το «Άσµα ηρωικό… »). = > Η ουσία: «έγκληµα και τιµωρία/δικαιοσύνη» η εικόνα φορτισµένη µε αισθητική συγκίνηση που την προκαλεί η τολµηρή εικονοποίησή της. ∆ηλ. η µετατροπή της σε ποιητική εικόνα υπερρεαλιστική (υπερπραγµατική). Τούτο ακριβώς έκανε και ο Ελύτης, ως υπερρεαλιστής ποιητής, στη θεµατολογία των ποιηµάτων του: Πάντρεψε τον υπερρεαλισµό (υπερπραγµατικότητα) µε: (i) τον έρωτα, (ii) την ελληνική φύση (= ήλιος, θάλασσα, Αιγαίο), (iii) την ελληνική µυθική παράδοση, και (iv) την ιστορική µνήµη του τόπου του. Από το πάντρεµα αυτό η ελληνική ποίηση βγήκε ανανεωµένη και λουσµένη στο αιγαιοπελαγίτικο φώς, µεθυσµένη από τον έρωτα και τη χαρά της ζωής. Ο Ελύτης είναι ο ποιητής του Ήλιου. Η ποίησή του είναι όραµα ζωής: [Προσανατολισµοί], ΠΑΡΑΘΥΡΑ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΠΕΜΠΤΗ ΕΠΟΧΗ (IV) Στ’ αµπέλια που δεν έχουνε ηλικία κρύφτηκαν οι καλοκαιρινές µου εγκαταλείψεις. Ένας κυµατισµός ονείρου τραβήχτηκε τά ‘φησε κεί δέ ρώτησε. Στά κουφά δίχτυα τους τό βόµβο στριφογύρισαν σµήνη µέλισσες. Τά στόµατα µοιάσανε στα χρώµατα φύγαν µέσ’ από τα’ άνθη. Τα νερά πολύ πρωινά σταµάτησαν τη µιλιά τους νυχτερινή κι άθικτη. // Είναι για να µην ξέρεις πιά τίποτε. // Κι όµως πίσω από τ’ αγνοηµένο αυτό βουναλάκι υπάρχει ένα συναίσθηµα. ∆εν έχει δάκρυα ούτε συνείδηση. // ∆ε φεύγει δεν επιστρέφει. (VII) Παραµύθια γαλουχήσανε τη βλάστηση της ηλικίας αυτής που ανεβάζει τις νεραντζιές και τις λεµονιές ως την έκπληξη των µατιών µου. Τι θα ήταν η ευτυχία µε το ακατόρθωτο σώµα της αν είχε µπερδευτεί µές στίς ερωτοτροπίες τών χλωρών αυτών εκµηστηρεύσεων; ∆υό χέρια περιµένουνε. Στον αγκώνα τους στηρίζεται ολόκληρη γή. Στην αναµονή τους ολόκληρη ποίηση. Πίσω από τό λόφο υπάρχει το µονοπάτι που χάραξε η φρέσκια περπατηξιά τής διάφανης εκείνης κόρης. Είχε φύγειµέσ’ από το πρωί τών µατιών µου (καθώς τα βλέφαρα είχανε κάνει το χατίρι τού ήλιου τους) είχε κρυφτεί πίσω από τόν ίσκιο τής επιθυµίας µου - κι όταν µια θέληση πήγε να την κάνει δική της, αυτή χάθηκε φυσηµένη από στοργικούς ανέµους που η προστασία τους ήτανε φωτεινή. Το µονοπάτι αγάπησε το λόφο κι αυτός πιά ξέρει καλά το µυστικό. … Σ’ αυτό το πνεύµα µπορούµε να δούµε, στην ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, το πάντρεµα του υπερρεαλισµού µε την ελληνική φύση, καλύτερα το πάντρεµα της ζωής µε τη φύση. Το τελευταίο σηµαίνει ότι, κάθε ποιητική οµιλία συνιστά µια δηµιουργική αναδιατύπωση του κόσµου, όπως αυτός αντανακλά στην ποιητική ευαισθησία. Γράφει ο Ελύτης: «ο άνθρωπος πασχίζει να βάλει τη µια λέξη κοντά στην άλλη µε τέτοιον τρόπο που η σκέψη να εξαναγκάζεται να παίρνει καινούργιες, αδοκίµαστες στροφές» (Οδ. Ελύτης, Αναφορά στον Ανδρέα Εµπειρίκο).

108 

Αυτό ακριβώς µας ενδιαφέρει σε ένα ποίηµα: Να έρθουµε σε επαφή µε το «αλλιώς» της γλώσσας, δηλ. µε την ποιητική χρήση της γλώσσας. Με την επαφή αυτή αντιλαµβανόµαστε ότι το αλλιώς της γλώσσας δεν είναι άλλο από το αλλιώς της σκέψης. Ότι δηλαδή βάζοντας τις λέξεις τη µια δίπλα στην άλλη µε µια άλλη σειρά, δηµιουργείς ένα διαφορετικό νοηµατικό αποτέλεσµα. Πρόκειται για ένα γοητευτικό παιγνίδι, για ένα πάζλ των λέξεων, που όµως έχει άπειρες δυνατότητες αποτελέσµατος: Φτάσαµε, έτσι στον πρώτο σταθµό αυτού του ταξιδιού ανάγνωσης ποίησης. Καπετάνιος µας πάντα ο Ελύτης, το ταξίδι µε το κείµενο συνεχίζεται. Λέει ο ποιητής: «Η Πούλια πόχει εφτά παιδιά» . και αµέσως όλα αλλάζουν. Ο αστερισµός είναι πλέον οικείος: η Πούλια µοιάζει µε τη γειτόνισσα, την κυρά-Τασία που ’χει και αυτή εφτά παιδιά. Τα επίγεια συγχορεύει ουρανοίς, όλα ένα. Πουθενά αντίφαση. Λέγει σε άλλο στίχο: «Με τα µικρά χαµίνια του καβάλα στα δελφίνια του». Άλλη µια λεκτική κατασκευή-εικόνα, εξωλογική αλλά έλλογη: συνδέει τα χαµίνια µε τα δελφίνια. = > Τί σηµαίνει, λοιπόν, «ξεκλείδωµα» αυτών των δύο στίχων; = Ο Ελύτης βλέποντας και λέγοντας αυτό που δεν υπάρχει, το δηµιουργεί και το κάνει να υπάρχει. Είναι δηλαδή ποιητικά πειστικός: [Προσανατολισµοί], ΩΡΙΩΝ «α΄. Συµβιβάστηκε µε την πικρία ο κόσµος / ∆ιάττοντα ψεύδη αφήσανε τα χείλια / Η νύχτα ελαφρωµένη / Από το θόρυβο και τη φροντίδα / Μέσα µας µετασχηµατίζεται / Κι η καινούργια σιωπή της λάµπει αποκάλυψη // Βρίσκοµε το κεφάλι µας στα χέρια τού Θεού». = > Πώς κάνουµε, λοιπόν, ανάγνωση ποιήµατος; = Με µια άλλη όραση, µια άλλη αίσθηση για τον κόσµο και για τα πράγµατα, µέσα από τη γλωσσική αναδηµιουργία τους. Ας το δούµε … [Προσανατολισµοί], ΠΑΡΑΘΥΡΑ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΠΕΜΠΤΗ ΕΠΟΧΗ «(VII) … Έλα λοιπόν αλαργινή εξαφάνιση! Τίποτε άλλο δεν ποθούν περισσότερο οι αγκαλιές των κήπων. Στην αφή τής παλάµης σου θ’ αναγαλλιάσουν οι καρποί που τώρα µετεωρίζονται άσκοποι. Στο διάφανο στήριγµα της κορµοστασιάς σου τα δένδρα θα βρούν τη µακροχρόνια εκπλήρωση τών ψιθυρισµένων τους αποµονώσεων. Στην πρώτη σου ξεγνοιασιά θ’ αυξήσουν τα χορτάρια σαν ελπίδες. Η παρουσία σου θα δροσίσει τη δροσιά. // Τότε θ’ ανοίξεις µέσα µου τα ριπίδια των συναισθηµάτων. ∆άκρυα συνειδήσεων, πολύτιµες πέτρες, επιστροφές κι απουσίες. Κι ενώ θα τρέχει ο ουρανός κάτω απ’ τις γέφυρες των πλεγµένων χεριών µας, ενώ οι πιο πολύτιµοι κάλυκες θα ταιριάζουνε στα µάγουλά µας θα δώσουµε το σχήµα τού έρωτα που λείπει από τις οράσεις αυτές // Τότε θα δώσουµε // Στη λειτουργία των δυσκολότερων ονείρων µια σίγουρη παλινόρθωση!». (ΙΙΙ) Ποµπός-ποιητής - διαµεσολαβήτρια η ποιητική γλώσσα δέκτης ο αναγνώστης : Να δούµε και άλλους στίχους υπερρεαλιστικούς του Ελύτη που σε πρώτη ανάγνωση θα µας φανούν δυσκολοερµήνευτοι, αλλά σε δεύτερη ανάγνωση θα µας κινητοποιήσουν συγκινησιακά και εγκεφαλικά, ώστε να συνειδητοποιήσουµε την ποιητική αξία252 των στίχων του Ελύτη: στίχοι γεµάτοι λυρικές εκπλήξεις, ανεξάντλητη διαδοχή πρωτοτύπων εικόνων, πλούτος χρωµάτων, φως προπάντων
252 Παπανικολάου Μήτσος, ό.π., σ. 150.

109 

φως, γλαυκό, διάφανο. Έτσι η πραγµατικότητα γίνεται το «ζωντανό όνειρο», όπως θέλουν οι υπερρεαλιστές την ποίηση: Κάθε σκέψη γίνεται αίσθηση253 σκέψης: - Όταν ο Ελύτης γράφει, «Έλυτρα χρυσά του Αυγούστου στο µεσηµεριάτικο ύπνο / µε φύκια ή όστρακα», είναι φανερό ότι µε την τολµηρή και παράδοξη αυτή σύνδεση των λέξεων πλέκει πολλές εικόνες σ’ ένα collage που αποδίδει συµπυκνωµένα µια ολόκληρη κατάσταση: Ο Αύγουστος, η θάλασσα µε τα φύκια και τα όστρακα, ο µεσηµεριάτικος ύπνος, τα έντοµα µε τα έλυτρα που λάµπουν στον ήλιο χρυσά. Κατ’ ουσίαν, ολόκληρο το ποίηµα, [Προσανατολισµοί], ΗΛΙΚΙΑ ΤΗΣ ΓΛΑΥΚΗΣ ΘΥΜΗΣΗΣ, είναι ευανάγνωστο: « Ελαιώνες κι αµπέλια µακριά ως τη θάλασσα / Κόκκινες ψαρόβαρκες πιο µακριά ως τη θύµηση / Έλυτρα χρυσά του Αυγούστου στο µεσηµεριάτικο ύπνο / Με φύκια ή όστρακα. Κι εκείνο το σκάφος / Φρεσκοβγαλµένο, πράσινο, που διαβάζει ακόµη στην ειρή-/ νη τού κόλπου τών νερών Έ χ ε ι ο θεός // Περάσανε τα χρόνια φύλλα ή βότσαλα / Θυµάµαι τά παιδόπουλα, τούς ναύτες που έφευγαν / Βάφοντας τά πανιά σάν τήν καρδιά τους / Τραγουδούσαν τά τέσσερα σηµεία τού ορίζοντα / Κι είχαν ζωγραφιστούς βορριάδες µές στά στήθια // Τί γύρευα όταν έφτασες βαµµένη απ’ την ανατολή τού ήλιου / Μέ τήν ηλικία τής θάλασσας στά µάτια / Και µε τήν υγεία τού ήλιου στο κορµί - τί γύρευα / Βαθιά στίς θαλασσοσπηλιές µές στά ευρύχωρα όνειρα / Όπου άφριζε τά αισθήµατά του ο άνεµος / Άγνωστος και γλαυκός, χαράζοντας στα στήθια µου το / πελαγίσιο του έµβληµα / Μέ τήν άµµο στά δάχτυλα έκλεινα τα δάχτυλα / Μέ τήν άµµο στά µάτια έσφιγγα τά δάχτυλα / Ήτανε η οδύνη - / Θυµάµαι ήταν Απρίλης όταν ένιωσα πρώτη φορά το / ανθρώπινο βάρος σου / τό ανθρώπινο σώµα σου πηλό κι αµαρτία / Όπως τήν πρώτη µέρα µας στή γή / Γιόρταζαν τίς αµαρυλλίδες Μά θυµάµαι πόνεσες / Ήτανε µιά βαθιά δαγκωµατιά στα χείλια / Μιά βαθιά νυχιά στο δέρµα κατά κεί που χαράζεται / παντοτινά του ο χρόνος // Σ’ άφησα τότες, /Καί µιά βουερή πνοή σήκωσε τ’ άσπρα σπίτια / Τ’ άσπρα αισθήµατα φρασκοπλυµένα επάνω / Στόν ουρανό που φώτιζε µ’ ένα µειδίαµα // Τώρα θα ’χω σιµά µου ένα λαγήνι αθάνατο νερό / Θά ’χω ένα σχήµα λευτεριάς ανέµου που κλονίζει / Κι εκείνα τά χέρια σου όπου θά τυραννιέται ο Έρωτας / Κι εκείνο τό κοχύλι σου όπου θ’ αντηχεί το Αιγαίο. //». (i) Ο τίτλος οδηγεί σε συνειρµούς. (ii) Στο ποίηµα οι εικόνες, µε τη ροή τους, αισθητοποιούν τις µεταπτώσεις της ψυχικής διάθεσης. Στήνουν, συνεπώς, µε τη ροή τους, µια πλοκή, µια εσωτερική περιπέτεια «δραµατική». Το ποίηµα αρχίζει µε µια πανοραµική περιγραφή. ∆εν πρόκειται, όµως, πλέον για σχήµατα λόγου, για µεταφορές απλές, αλλά για µια άλλη συναρµολόγηση του γλωσσικού υλικού, κατεξοχήν ποιητική, δηλαδή δηµιουργική και πρωτότυπη, που αναγκάζει ακριβώς τη σκέψη να πάρει νέες αδοκίµαστες στροφές. Τη σκέψη του ποµπού-ποιητή, άρα και του δέκτη-αναγνώστη. Εδώ ο ποιητής αναφέρεται, αποτεινόµενος συνθηµατικά σε κάποια γυναίκα («βαµµένη» 11), σε κοινές αναµνήσεις, δυό φορές δηλώνοντας «θυµάµαι» (7, 13). Παρατηρούµε ότι πρόκειται για ποίηµα µε υπόθεση, µε µια πλοκή ερωτική, σ’ ένα κλίµα αινίγµατος: αναγγέλλει κάποιες πράξεις που παρουσιάζονται ως συνέπεια των περιστάσεων που αναφέρονται στο ποίηµα, µε την πρόθεση να πείσει το πρόσωπο στο οποίο
253 ∆ήµος Ν., «Η µαγεία του Οδυσσέα Ελύτη: σκέψεις για τα πεζά του», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γενάρ.-Απρίλ. 1978, τόµος Η΄, σ. 90.

110 

απευθύνεται ότι εκείνες οι πράξεις (= στίχ. 1-30) είναι µια λογική συνέπεια αυτών (= στίχ. 31-34). Με την ως τώρα ανάγνωσή, µπορούµε πλέον να εννοήσουµε ότι: = > το σηµαντικότερο στοιχείο για την ποίηση του Ελύτη είναι το θαύµα: Η λέξη σηµαίνει την υπέρβαση (ή παραβίαση) των κοσµικών νόµων. Είναι γεγονός παράλογο και απίστευτο. Ωστόσο, όταν κάποιος πιστεύει στο θαύµα, σηµαίνει πως πιστεύει τα µάτια του πιο πολύ από τη λογική του. Τό θαύµα είναι ο θρίαµβος τών αισθήσεων πάνω στη λογική. Αλλά προϋποθέτει τη λογική. Αλλιώς δεν θα το αναγνωρίζαµε. Η ποίηση του Ελύτη πάνω απ’ όλα είναι θαύµα – δηλαδή γιορτή των αισθήσεων στην απόλυτη ισχύ τους. Το θαύµα στον Ελύτη λειτουργεί µε την αντικατάσταση της γλωσσικής συνήθειας από το γλωσσικά απροσδόκητο. Μέσα από αυτή την αντιστροφή της συντακτικής λογικής, η γλώσσα ανανεώνεται και ξαναβρίσκει την πρωτόγονη µαγική της δύναµη. Το σηµαίνον και το σηµαινόµενο γίνονται ένα. Η ενότητα του διασπασµένου όντος αποκαθίσταται. Οι λέξεις ξαναβαφτίζονται, οι λέξεις είναι . Η ύλη γίνεται διάφανη και ορατή πέρα ως πέρα και έχουµε το βίωµα της µύησης – τη θέαση της ουσίας. Η λογική του Ελύτη ελευθέρωσε αυτόν – και ελευθερώνει και µας – από τη θαµπάδα του µη αυθεντικού καθηµερινού («… είναι η απουσία τής φαντασίας που µεταβάλλει τόν άνθρωπο σε ανάπηρο τής πραγµατικότητας»). Με τη λειτουργία του θαύµατος, ο ποιητής (κι αργότερα ο αναγνώστης) γίνονται οραµατιστές. Η µαγεία λυτρώνει µε την ερωτική µέθεξη. Η πραγµατικότητα µπορεί να συγχωνευτεί µε το όνειρο κι έτσι να διευρυνθεί. ∆ηµιουργείται µ’ αυτόν τον τρόπο µια άλλη ευρύτερη πραγµατικότητα, µια υπερπραγµατικότητα (υπερρεαλισµός). - (IV) - Μελέτη της λέξης - µελέτη του στίχου - «Ο Οδ. Ελύτης ανήκει στους µεγάλους εκείνους ποιητές, που αποκρυπτογραφούνται κυρίως από τη λέξη: η λέξη κυριαρχεί µέσα στην ποίηση του Ελύτη»254. - «Οι λέξεις είναι µεγάλες κουτσοµπόλες: λένε πολλά, αρκεί να ξέρεις να τις διαβάσεις σωστά και να τις ρωτήσεις σωστά (George Thomson255»). => => - «Η ποίηση του Ελύτη είναι ψηφιδωτό των λέξεων: Με τον ίδιο τρόπο που ο Σολωµός υποδείχνει να εφαρµόσεις στο ποίηµα την ιστορία του φυτού, ο Ελύτης εφάρµοσε στην τέχνη του τη συνταγή του Μαλλαρµέ, που κατά το ρήµα της η ποίηση δε γίνεται µε τις ιδέες και τις έννοιες, αλλά µε τις λέξεις. Ο Ελύτης πολεµά πάνω σε τούτη τη ντάπια. Στα χέρια του Ελύτη οι λέξεις λαβαίνουν κάτι από το υλικό που έλαβε ο Θεός, όταν πιάστηκε να πλάση τον κόσµο. Ο Ελύτης, µάγος, συµµαζεµένος και ανεπίδειχτος, κάθεται στη φωτογωνιά τού αργαστηριού του και πιάνει να πάιζει τις λέξεις πεντόβολα, όπως ντελικανής νέος παίζει στα δάχτυλά του τις ρόγιες των κοριτσιών. [Τις λέξεις ο Ελύτης] τις χαϊδεύει, τις µαλάζει, τις αγγρίζει, τις συνθλίβει, τούς µιλάει, τις διατάζει. Τις ξεσκαλίζει από τη χόβολη της ηρεµίας, τις ανασκάβει, τις ορθώνει, τις ξαναγεννά παρθενικές. Τις αναπαλαιώνει µε το µεράκι γέρου πετροκόπου, τις φοβερίζει, τις µαυλίζει, τις γανώνει, τις ικετεύει, τις λαµπαδιάζει. Ώσπου στο τέλος να του σταθούν, και να τις ορδινιάσει σε λεγεώνες αγγέλων. Και τότε τινάζει στα ύψη τα ασύµβλητα βεγγαλικά του. Εκείνους τους πίδακες των λάµψεων, που µόνο τα
254 Σκιαδάς Αριστοξ., «Παρατηρήσεις στην ποιητική γλώσσα του Οδυσσέα Ελύτη», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γενάρ.-Απρίλ. 1978, τόµος Η΄, σ. 50-53. 255 Thomson Geor., σπουδαίος ελληνιστής συγγραφέας των βιβλίων: -Το προϊστορικό Αιγαίο, -Ελληνες φιλόσοφοι, -Αισχύλος και Αθήναιι, (όλα µεταφρασµένα στα ελληνικά).

111 

Ολύµπια και τα Μεγάλα Παναθήναια στον παλαιό καιρό δεν τους εζήλεψαν». Αυτόν τον ορισµό δίνει ο καθ. ∆ηµ Λιαντίνης256 στην ποίηση του Ελύτη. Αυτή η µέθοδος του «ψηφιδωτού» που ακολουθεί συνήθως ο Ελύτης, πιο συγκεκριµένα, η µέθοδος της συνένωσης γύρω από έναν αρκετά αφηρηµένον ως προς το νόηµα πυρήνα πυκνών και αυθύπαρκτων ποιητικών ψηφίδων, έτσι ώστε το αποτέλεσµα να υποβάλλει συγκινησιακά και να πείθει µε µόνα όπλα την ηχητική και εικονιστική µαγεία (αλχηµεία του λόγου, ή ποιητική αλχηµεία257), είπαµε, παραπάνω, ότι εφαρµόζεται στο ποίηµα «Φυλλοµάντης». Κατά την ανάγνωση, αυτές οι «ποιητικές ψηφίδες» θα αποτελέσουν τα «κλειδιά» για την ερµηνευτική αποκωδικοποίηση υπό των µαθητών αυτού του ποιητικού «ψηφιδωτού», µε τη διαµεσολάβηση του φιλολόγου. => Στηριζόµαστε στο κείµενο που έχουµε µπροστά µας, για να συλλάβουµε εκείνο που συνειδητά ή όχι, θέλησε να εκφράσει ή εξέφρασε ο δηµιουργός του. ∆εν υπάρχει πάντα µια µοναδική ερµηνεία, υπάρχει όµως πάντα µια ευρύτερη ηγεµονεύουσα νοηµατική σηµασιοδότηση. Γι’ αυτό, το υποχρεωτικό είναι η µελέτη τού στίχου, όχι η απλή ανάγνωση => => Ας µελετήσουµε το ποίηµα: [συλλογή Προσανατολισµοί], [ενότητα Η ΘΗΤΕΙΑ ΤΟΥ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ], [ποίηµα] Η ΜΑΡΙΝΑ ΤΩΝ ΒΡΑΧΩΝ: [Η διδακτική πρόταση ανάγνωσης αυτού του ποιήµατος αποτελεί την πεµπτουσία της ερµηνευτικής προσέγγισης που κάνουν: ο Γ. Παπαντωνάκης258, ο Θεόδ. Μπόλλας259, η Μαρία Λαγγουρέλλη260, και ο Χάνς Ρούντολφ Χίλτυ261]. -Αξίζει να προσέξουµε µε ποιόν τρόπο ο Ελύτης, σχεδόν κάθε φορά που εισάγει τον άνθρωπο στο τοπίο, αποκτά έναν ερωτηµατικόν τόνο262. - Ο τίτλος συναποτελείται από ένα ζωικό και ένα µη-ζωικό στοιχείο, τα οποία στο τέλος του ποιήµατος ταυτίζονται µε τη µεταστοιχείωση του ζωικού σε αζωικό. - Οι τρεις µεταµορφώσεις της Μαρίνας : => 1. µεταµόρφωση της θάλασσας σε Μαρίνα => 2. υπέρτατη οµορφιά//«ηρωίδα ιάµβου» => 3. µεταστοιχειώνεται και ταυτίζεται µε το νησί). Η ΜΑΡΙΝΑ ΤΩΝ ΒΡΑΧΩΝ 1 Έχεις µιά γεύση τρικυµίας στά χείλη - Μά πού γύριζες 2 Οληµερίς τή σκληρή ρέµβη τής πέτρας και τής θάλασσας // 3 Αετοφόρος άνεµος γύµνωσε τούς λόφους 4 Γύµνωσε τήν επιθυµία σου ως τό κόκαλο 5 Κι οι κόρες τών µατιών σου πήρανε τή σκυτάλη τής Χίµαιρας 6 Ριγώντας µ’ αφρό τή θύµηση! 7 Πού είναι η γνώριµη ανηφοριά τού µικρού Σεπτεµβρίου 8 Στο κοκκινόχωµα όπου έπαιζες θωρώντας προς τα κάτω 9 Τούς βαθιούς κυαµώνες τών άλλων κοριτσιών
256 Λιαντίνης ∆ηµ. (καθηγ. Φιλοσοφίας, Παν/µίου Αθηνών), «Αναµονές στον Ελύτη», η λέξη, τχ. 106, 1991, (σσ. 920-927), σ. 922. 257 Για το περιεχόµενο του όρου δες: Τσιριµώκου Ελισάβετ, «Ποιητική αλχηµεία: Μπωντλαίρ Καρυωτάκης», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, 89, 1997, Σ. 311-333. 258 Παπαντωνάκης Γ., «Απόπειρα ενδοελυτικής ανάγνωσης του ποιήµατος «Η Μαρίνα των βράχων», ΤΑ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΤΙΚΑ, τχ. 22-23, 1990-91, σ. 23-37. 259 Μπόλλας Θεόδ., «Οδ. Ελύτη ‘‘Η Μαρίνα των βράχων’’», Νεοελληνική Παιδεία, 13, 1988, σ. 118-128. 260 Λαγγουρέλλη Μαρία, «Η γυναίκα και ο έρωτας στο έργο του Ελύτη», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γεν.-Απρ. 1978, τόµος Η΄, σ. 109-110. 261 Χανς Ρούντολφ Χίλτυ, «Ένας σύγχρονος Έλλην λυρικός», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γεν.-Απρ. 1978, τόµος Η΄, σ. 47. 262 Χανς Ρούντολφ Χίλτυ, στο ίδιο.

112 

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

Τις γωνιές όπου οι φίλες σου άφηµαν αγκαλιές τα δυοσµαρίνια // - Μά πού γύριζες Ολονυχτίς τη σκληρή ρέµβη της πέτρας και της θάλασσας Σού ’λεγα να µετράς µές στο γδυτό νερό τις φωτεινές του µέρες Ανάσκελη να χαίρεσαι την αυγή των πραγµάτων Ή πάλι να γυρνάς κίτρινους κάµπους Μ’ ένα τριφύλι φως στο στήθος σου ηρωίδα ιάµβου // Έχεις µιά γεύση τρικυµίας στα χείλη Κι ένα φόρεµα κόκκινο σαν το αίµα Βαθιά µες στο χρυσάφι του καλοκαιριού Και τ’ άρωµα των γυακίνθων - Μά πού γύριζες // Κατεβαίνοντας προς τους γιαλούς τους κόλπους µε τα βότσαλα Ήταν εκεί ένα κρύο αρµυρό θαλασσόχορτο Μά πιο βαθιά ένα ανθρώπινο αίσθηµα που µάτωνε Κι άνοιγες µ’ έκπληξη τα χέρια σου λέγοντας τ’ όνοµά του Ανεβαίνοντας ανάλαφρα ως τη διαύγεια των βυθών Όπου σελάγιζε ο δικός σου ο αστερίας. // Άκου ο λόγος είναι των στερνών η φρόνηση Κι ο χρόνος γλύπτης των ανθρώπων παράφορος Κι όπου ο ήλιος στέκεται από πάνω του θηρίο ελπίδας Κι εσύ πιο κοντά του σφίγγεις έναν έρωτα Έχοντας µιά πικρή γεύση τρικυµίας στα χείλη. ∆εν είναι για να λογαριάζεις γαλανή ως το κόκαλο άλλο καλοκαίρι, Για ν’ αλλάξουνε ρέµα τα ποτάµια Και να σε πάνε πίσω στη µητέρα τους, Για να ξαναφιλήσεις άλλες κερασιές Ή για να πάς καβάλα στο µαΐστρο // Στυλωµένη στους βράχους δίχως χτές και αύριο, Στους κινδύνους των βράχων µε τη χτενισιά της θύελλας Θ’ αποχαιρετήσεις το αίνιγµά σου.

= > Οδυσ. Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά: «Έχω συλλάβει τη µορφή µου κάπου ανάµεσα σε µια θάλασσα που ξεπροβάλλει από το ασβεστοχρισµένο τοιχάκι µιας εκκλησίας και σ’ ένα κορίτσι ξυπόλυτο που του σηκώνει ο άνεµος το ρούχο, µια στιγµή ταύχης που αγωνίζοµαι να αιχµαλωτίσω και της στήνω καρτέρι µε λόγια ελληνικά». Με «κλειδί» τα λόγια αυτά του ποιητή ας «ξεκλειδώσουµε» το ποίηµα: - εικόνα-ουσία: Μια συνάντηση – ένας µή ανταποκρίσιµος διάλογος που αβίαστα ακολουθεί τη δοµή ενός µονό-λογου – ένας µή ανταποκρίσιµος έρωτας : => Ο έρωτας είναι ενδοσκόπηση και οδυνηρή πορεία προς την αυτογνωσία. Η αποµάκρυνση από την επιφάνεια, η ενδοσκόπηση, η καταβύθιση στα µύχια της ψυχής και τού νού είναι πορεία οδυνηρή και η αναµέτρηση µε το µέσα µέρος της ψυχής τερµατίζει την ανέµελη περιδιάβαση και σταµατά την αθωότητα, λέξη που εδώ λειτουργεί ως ο αντίθετος πόλος της γνώσης. Η Μαρίνα µετά τη βουτιά στους βυθούς της θάλασσας, µετά την εξερεύνηση για τον αστερία της, το αστέρι της, τη µοίρα της, µένει κεραυνοβοληµένη όπως η µυθική Σεµέλη: συµβολικά και στη µυθολογία το µεγαλείο του ερωτικού ∆ία κατακεραυνώνει την ερωτική σύντροφο. Οι πρωτόπλαστοι βγαίνουν από την αθωότητά τους τη στιγµή που παραβιάζουν την

113 

εντολή. Η γνώση είναι οδυνηρή και κατακτιέται µε θυσία και θυσία είναι η προσφορά της αθωότητας στον βωµό της γνώσης, και η πρώτη γνώση είναι θάνατος. - Η Μαρίνα µια αιγαιοπελαγίτισσα ερωτευµένη µε κάποιο ναυτικό προσµένει καθηµερινά τον καλό της, τριγυρίζοντας στα βράχια της ακτής, «έχοντας µια γεύση τρικυµίας στα χείλη». Στο νησί την πολιορκεί ένας άλλος έρωτας, χωρίς ωστόσο καµιά ανταπόκριση εκ µέρους της. Τονίζεται έτσι η παρούσα κατάστασησυνάντηση, η οποία δραµατοποιείται µε τον µη-ανταποκρίσιµο διάλογο (= η Μαρίνα δεν απαντά στις ερωτήσεις, η ένδοση παραµένει προσδοκία), κορυφώνεται µε την µεταµόρφωση της Μαρίνας σε βράχο και την ταύτισή της µε το νησί. - Μνήµη και συναίσθηµα: το ποίηµα, γραµµένο στο β΄ πρόσωπο, είναι ένας ύµνος στον έρωτα και µια βαθιά αίσθηση της ζωής εικονοποιηµένη. Ύµνος συνθεµένος από ακαθόριστα σχήµατα, αινιγµατικές φυσιογνωµίες και πολύ χρώµα: Έχουµε όντως µη ανταποκρίσιµο διάλογο ή µόνο θύµηση της ονειρεµένης µορφής της Μαρίνας των βράχων; - Η όλη εικόνα της Μαρίνας είναι ένα αίνιγµα:. η Μαρίνα δεν λύνει τη σιωπή της - . => Η έννοια της «διακειµενικότητας» : Η γυναίκα και ο έρωτας στον Ελύτη : «Η περιγραφή της γυναίκας γίνεται µ’ ένα αίσθηµα ανυψωµένο σε σφαίρα ιδεατή, όπου δε ξεχωρίζει το έλλογο από το άλογο και µε την τάση να διασπάσει την προσωπικότητά της χωρίς να καταφύγει στην πόλωση. Με µια νοηµατική αλληλουχία που πάλλει κάθε φορά στον εσωτερικό του παλµό και εκφράζεται µε τα πιο λιτά σύµβολα που υπάρχουν στον ποιητικό λόγο, πετυχαίνοντας λογική συνέπεια παράτολµης έµπνευσης και µελωδικής εκτέλεσης. … Ο αληθινός έρωτας του ποιητή δεν είναι ο έρωτας του συγκεκριµένου, αλλά ο έρωτας της ιδέας. Αυτό φαίνεται καθαρά στο V «Επίγραµµά» του: ‘‘Πριν απ’ τα µάτια µου ήσουν φως / πριν απ’ τον έρωτα έρωτας. / Και όταν σε πήρε το φιλί γυναίκα’’. Κι όµως ανάµεσα στα κορίτσια που τραγουδάει: ‘‘Τα κορίτσια … οι παραπλανηµένες Πλειάδες / τα κορίτσια τ’ αγγεία του µυστηρίου / τα γεµάτα ως πάνω και τ’ απύθµενα’’, την Έρση, τη Μυρτώ, τη Μαρίνα, την Ελένη, τη Ρωξάνη, τη Φωτεινή, την Άννα, την Αλεξάνδρα, την Κύνθια, ξεχωρίζει η «Μαρίνα των βράχων» που πικρογελά την ερηµιά της αποµονωµένη τόσο από της καθηµερινότητας την τύρβη. ‘‘Η Μαρίνα καθώς προτού να υπάρξει / µε του σκύλου το καύκαλο και τα δαιµόνια / η Μαρίνα το κέρας της Σελήνης / η Μαρίνα ο χαλασµός των κόσµων’’ συναντάται και στο «Άξιον εστί». Η Μαρίνα των βράχων του Ελύτη, µοιάζει τόσο της γοργόνας του Άντερσεν που στηλωµένη στους βράχους δίχως χτες και αύριο ‘‘κρατώντας την επώαση των ψιθύρων µέσα σ’ ένα κοχίλι µε τη χτενισιά της θύελλας’’ ‘‘θα αποχαιρετήσει το αίνιγµά της’’. Η ύπαρξη της Μαρίνας στο έργο του Ελύτη υπερκερά κάθε άλλη γυναικεία ύπαρξη. Στο ποίηµά του για τη Μαρίνα των Βράχων νοιώθει κανείς την υπέρτατη µορφή της εκστατικής χρήσης της γλώσσας που δε γνοιάστηκε να ζωγραφίσει ή να κάνει µουσική, αλλά µόνο ποίηση να κάνει, για τη Μαρίνα και µόνο». - χρονικότητα (διαγραφόµενη µέσα από τη ρηµατική εκφορά) Η σύνταξη του θεµατικού υλικού σε ενιαίο ποιητικό σώµα γίνεται σε τρεις εποχές: -πρώτη εποχή: ταυτίζεται µε χρονικό άξονα του παρόντος: καλύπτει την παρούσα πραγµατικότητα => συγκροτεί την επεισοδιακή εποχή = τη συνάντηση/διάλογο του ποιητή(;)-εραστή και της Μαρίνας, το επεισόδιο νησιώτη πολιορκητή εραστή και Μαρίνας: καλύπτει τους στίχ. 1-6, 11-12, 17-20, 27-36. Το επίπεδο στο οποίο κινείται χαρακτηρίζεται

114 

από τα κοινωνικο-οικονοµικά στοιχεία του ποιητικού χωρόχρονου, όπως αυτά αφήνονται να υποδηλωθούν, του χρόνου γραφής του ποιήµατος. Οικοδοµείται επίσης µε το µυθολογικό στοιχείο (Χίµαιρα, Υάκινθος, µεταµορφώσεις). -η δεύτερη εποχή, η περιφερειακή, έχει αναδροµική διάσταση (= αναδροµή στο παρελθόν). Είναι εγκιβωτισµένη στην επεισοδιακή εποχή, από την οποία απεγκλωβίζεται µεταγλωσσικά, καλύπτει τους στίχους 7-10, 13-16, 21-26: υλοποιείται στις παραινέσεις και στις συµβουλές του ποιητή-εραστή προς τη Μαρίνα, καθώς και σε επίπεδο ηθογραφικό (= ερωτικός καηµός σε ερωτικά ιαµβικά δίστιχα), οικονοµικο-κοινωνικό (= οικονοµικό status δεκαετίας του ’30 η ναυτιλία, κοινωνική θέση της γυναίκας στη νησιώτικη κοινωνία: αρραβώνας – προσµονή, παρουσία µε µη παρουσία του έρωτα κλπ.), ηθικό (λόγω των ηθικών αντιλήψεων στον συγκεκριµένο χρόνο και χώρο), µυθολογικό (λόγω της αναφοράς των γυακίνθων). -η τρίτη εποχή, η µεταφυσική, εντοπίζεται στους τρεις τελευταίους στίχους και οικοδοµείται σε επίπεδο µυθολογικό, αλλά και στις λαϊκές παραδόσεις σε χρόνο µελλοντικό. Η όλη δραµατοποίηση της ιδέας εµπεριέχει στοιχεία εξωλογικά, θαυµαστά, εφόσον για τη µεταστοιχείωση της ηρωίδας επιδρούν εξωλογικές και «µεταφυσικές» δυνάµεις, γι’ αυτό και η εποχή µπορεί να ονοµαστεί «µεταφυσική». -θα µπορούσαµε να διακρίνουµε και µια τέταρτη εποχή που «είναι ο χρόνος της ποίησης – θέλω να πώ της ποιητικής πράξης», ο χρόνος δηλαδή της γραφής του ποιήµατος, ο χρόνος κατά τον οποίον ο ποιητής αναλαµβάνει να «αφηγηθεί» ποιητικά την άκαρπη συνάντηση. - Το ποιητικό σώµα - : Μπορούµε να ξεχωρίσουµε ένα πρώτο µέρος (στ. 1-26) όπου ο οµιλητής διαγράφει µια υποτυπώδη υπόθεση, και ένα δεύτερο (στ. 27-39), όπου ο ίδιος παίρνει µια στάση προστατευτική νουθετώντας τήν κοπέλα. - στίχ. 1-10: Στο παρόν (στ. 1-6) αντιπαρατίθεται η µνήµη της εφηβείας (7-10): (i) η συναισθηµατική κατάσταση της Μαρίνας: η συνείδησή της θα χαραχτεί από τον έρωτά της που µένει ανεκπλήρωτος. (ii) η συνάντηση(;). (iii) η θύµηση(;). - 11-16: παραινέσεις προς τη Μαρίνα, για να την αποσυµπλέξει από την εµµονή της στον κόσµο της. - 17-20: η εικόνα της Μαρίνας µέσα σε ένα παιχνίδι χρωµάτων και αρωµάτων. - 21-26: επιστροφή στο τοπίο γνωριµίας του ζευγαριού - θύµησες που ξυπνάνε συναισθήµατα που δονούσαν τις ψυχές: η µνήµη συνδέει το παρόν µε το παρελθόν σε µια στιγµή οριακή. - 27-36: νέος κύκλος παραινέσεων: Ποτέ δεν ζεις δυό φορές την ίδια πραγµατικότητα. - 37-39: αινιγµατική-συµβολική και κάπως άγρια εικόνα της Μαρίνας: µετατρέπει την κοπέλα σε ένα είδωλο απρόσιτο, τοποθετώντας την έξω από τη φθορά του χρόνου. Η αινιγµατική-εκρηκτική περίοδος της εφηβικής αθωότητας περνάει ανεπιστρεπτί => µεταστοιχείωση του ζωικού σε αζωικό. Η Μαρίνα παραµένει «αίνιγµα διαβασµένο από τη θάλασσα µόνο». (V) Η αναγκαιότητα διεύρυνσης και εξερεύνησης της βιοπνευµατικής πραγµατικότητας. => Η πρώτη οικεία ιδέα που συναντάµε στον Ελύτη, στη συλλογή Προσανατολισµοί, είναι η αναγκαιότητα διεύρυνσης και εξερεύνησης της βιοπνευµατικής πραγµατικότητας, µια ιδέα που κατάγεται από την αρχική

115 

υπερπραγµατικότητα του υπερρεαλισµού και που, αφού πέρασε από διάφορα στάδια, κατέληξε να πάρει στον Ελύτη µια µορφή έντονα προσωπική. (Γιάννης Η. Ιωάννου263). Αν ανατρέξουµε στους Προσανατολισµούς, συγκεκριµένα στην ενότητα Η ΣΥΝΑΥΛΙΑ ΤΩΝ ΓΥΑΚΙΝΘΩΝ, θα διαβάσουµε: «(ΧΧΙ) Έχεις µιά γή θανάσιµη που τη φυλλοµετράς αδιάκοπα και δεν κοιµάσαι. Τόσους λόφους λές, τόσες θάλασσες, τόσα λουλούδια. Κι η µια καρδιά σου γίνεται πληθυντική εξιδανικεύοντας την πεµπτουσία τους. Κι όπου κι αν προχωρήσεις ανοίγεται το διάστηµα, κι όποια λέξη κι αν στείλεις στο άπειρο µ’ αγκαλιάζει. Μάντεψε, κοπίασε, νιώσε: Από την άλλη µεριά είµαι ο ίδιος». => «Μάντεψε, κοπίασε, νιώσε: Από την άλλη µεριά είµαι ο ίδιος.» : «Στον στίχο τούτο, φανερή είναι η ανάγκη για την αποκάλυψη της πολυδιάστατης και πολυεπίπεδης υπόστασης του ανθρωπίνου όντος πέρα από τον δεδοµένο χωρόχρονο και έξω από παραδοµένες αντιλήψεις και περιοριστικές προκαταλήψεις. Πραγµατική όψη του ανθρώπου δεν είναι µόνο η ορατή, η υλική, αλλά κι η άλλη, η αόρατη, η άϋλη, η πνευµατική και ψυχική, όχι µόνο η φανερή αλλά και η κρυφή. Ο Ελύτης δεν υποψιάζεται απλώς την ύπαρξη µιας αντικειµενικής ολότητας έναντι της οποίας η όποια ανθρώπινη θεώρηση παραµένει υποκειµενική και τµηµατική. Την υποδεικνύει και µας προσκαλεί να την ανακαλύψουµε και να τη βιώσουµε µαζί του». (Γιάννης Η. Ιωάννου264). Ας δεχτούµε την πρόσκλησή του αυτή: [Προσανατολισµοί], ενότητα: Η ΣΥΝΑΥΛΙΑ ΤΩΝ ΓΥΑΚΙΝΘΩΝ : «(Ι) Στάσου λιγάκι πιό κοντά στή σιωπή καί µάζεψε τά µαλλιά τής νύχτας αυτής που ονειρεύεται γυµνό τό σώµα της. Έχει πολλούς ορίζοντες, πολλές πυξίδες, και µιά µοίρα που καίει ακούραστη, κάθε φορά και τα πενήντα δύο χαρτιά της. … Στάσου λιγάκι πιό κοντά στη σιωπή κι αγκάλιασε την πελώριαν άγκυρα που ηγεµονεύει στους βυθούς. Σε λίγο θα ’ναι στα σύννεφα. Κι εσύ δε θα καταλαβαίνεις, µα θα κλαίς, θα κλαίς για να σε φιλήσω, κι όταν πάω ν’ ανοίξω µιά σχισµή στο ψέµα, ένα µικρό γαλανό φεγγίτη στη µέθη, θα µε δαγκάσεις. Μικρή, ζηλιάρα της ψυχής µου σκιά, γεννήτρα µιας µουσικής κάτω από το σεληνόφωτο. Στάσου λιγάκι πιο κοντά µου. /». «(ΙΙ) Εδώ - µέσα στα πρώιµα ψιθυρίσµατα τών πόθων, ένιωσες για πρώτη φορά τήν οδυνηρή ευτυχία τού να ζείς! Μεγάλα κι αµφίβολα πουλιά σχίζαν τίς παρθενιές τών κόσµων σου. Σ’ ένα σεντόνι απλωµένο έβλεπαν οι κύκνοι τά µελλοντικά τους άσµατα κι από κάθε πτυχή τής νύχτας ξεκινούσαν τινάζοντας τα όνειρά τους µές στά νερά, ταυτίζοντας τήν ύπαρξή τους µε τήν ύπαρξη τών αγκαλιών που προσµέναν. Μά τά βήµατα που δέν έσβησαν τά δάση τους αλλά στάθηκαν στή γλαυκή κώχη τ’ ουρανού και τών µατιών σου τί γύρευαν; Ποιό έναστρο αµάρτηµα πλησίαζε τούς χτύπους τής απελπισίας σου ; Μήτε η λίµνη, µήτε η ευαισθησία της, µήτε το εύφλεκτο φάντασµα δυό συνεννοηµένων χεριών δεν αξιώθηκαν ποτέ ν’ αντιµετωπίσουν ένα τέτοιο ρόδινο αναστάτωµα». (VΙΙ) «… Μίλησέ µου . αλλά µίλησέ µου για δάκρυα». ………………………………………………………………… (XVΙΙ) «… Μήν παίζεις πιά. Ρίξε τόν άσο τής φωτιάς. Άνοιξε τήν ανθρώπινη γεωγραφία». ………………………………………

263 Γιάννης Η. Ιωάννου, «Η αδικία της Ιστορίας και η δικαίωση της Ποιητικής Στιγµής», η λέξη, τχ. 106, 1991, (σσ. 929-943), σ. 930. 264 Γιάννης Η. Ιωάννου, στο ίδιο.

116 

(VΙ) -στοχαστική µελαγχολία – -απορία του ανθρώπου για τη φθορά που φέρνει ο χρόνος στο πέρασµά του. -σχέση τοπίου µε τον ιστορικό χρόνο. Στο ποίηµα, ΜΟΡΦΗ ΤΗΣ ΒΟΙΩΤΙΑΣ, ο λόγος γίνεται τεκµήριο µιας ψυχικής περιπέτειας τη στιγµή ακριβώς που αυτή διαδραµατίζεται και αποτυπώνεται µε διαδοχικές αλλαγές στον τόνο και στον ρυθµό τού ποιήµατος. Την καµπύλη τού τόνου, που τήν καθορίζει η ροή της δραµατικής κίνησης, διατυπώνεται ρητά στα ερωτήµατα (στίχ: 5, 6, 7, 9, 11, 16, 26, 27). Στο ποίηµα ο κυρίαρχος συναισθηµατικός τόνος δίνεται από τη στοχαστική µελαγχολία, από µια ‘‘στυφή’’ αίσθηση που ξεκινά από το θέαµα των αρχαίων τοπίων και που ενεργοποιεί την απορία του ανθρώπου για τη φθορά που φέρνει ο χρόνος στο πέρασµά του. Η καµπύλη του τόνου περνά από τον παρωχηµένο χρόνο στον µέλλοντα χρόνο της τελευταίας στροφής, που έρχεται σαν συµπέρασµα, σαν απόφαση που ωρίµασε κατά τη διάρκεια των όσων προηγούνται. [Προσανατολισµοί], [ενότητα: Η ΘΗΤΕΙΑ ΤΟΥ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ], ποίηµα: ΜΟΡΦΗ ΤΗΣ ΒΟΙΩΤΙΑΣ : « Εδώ που η έρηµη µατιά φυσάει τίς πέτρες και τ’ αθάνατα / Εδώ που ακούγονται βαθιά τά βήµατα τού χρόνου / Που ανοίγουνε µεγάλα σύννεφα χρυσά εξαφτέρυγα / Πάνω από τή µετόπη τ’ ουρανού / Πές µου από πού ξεκίνησε η αιωνιότητα / Πές µου ποιό το σηµάδι που πονείς / Καί ποιό τό ριζικό τής ελεµίνθας // ΄Ω γή τής Βοιωτίας που σε φέγγει ο άνεµος // Τί γίνηκε η ορχήστρα τών γυµνών χεριών κάτω απ’ τ’ ανάχτορα / Το έλεος που ανέβαινε σαν ιερός καπνός / Πού είναι οι πύλες µε τ’ αρχαία πουλιά που τραγουδούσαν / Κι η κλαγγή που ξηµέρωνε τή φρίκη τών λαών / Όταν ο ήλιος έµπαινε σά θρίαµβος / Όταν η µοίρα σπάραζε στη λόγχη τής καρδιάς / Κι ανάβαν τα εµφύλια κελαηδίσµατα // Τι γίνηκαν οι αθάνατες µάρτιες σπονδές / Οι ελληνικές γραµµές µές στο νερό τής χλόης // Λαβώθηκαν τά µέτωπα κι οι αγκώνες / Ο χρόνος από τόν πολύ ουρανό κύλησε ρόδινος / Οι άνθρωποι προχωρήσανε / Γεµάτοι οδύνη και όνειρο // Στυφή µορφή! Εξευγενισµένη από τον άνεµο / Θύελλας καλοκαιρινής που τα πυρρόξανθα ίχνη / Αφήνει στις γραµµές τών λόφων και τών αετών / Στις γραµµές τής παλάµης σου του πεπρωµένου // Τί ξέρεις ν’ αντικρίζεις και τί ξέρεις να φορείς / Ντυµένη από τή µουσική τών χόρτων και πώς προχωρείς / Μέσα απ’ τά ρείκια ή τίς αλιφασκιές / Στό τελικό σηµείο τού βέλους // Σ’ αυτό το κοκκινόχωµα της Βοιωτίας / Μέσα στων βράχων το ερηµικό εµβατήριο / Θ’ ανάψεις τά χρυσά δεµάτια τής φωτιάς / Θα ξεριζώσεις τήν κακή καρποφορία τής θύµησης / Θ’ αφήσεις µιά πικρή ψυχή στην άγρια µέντα! //». (VΙΙ) -ο θαυµασµός του ποιητή που µετουσιώνεται σε στίχους δοξαστικούς-: - Αξιοπρόσεχτη η προτροπή του ποιητή στο νησί Σαντορίνη: «----- // Ώ κόρη κορυφαίου θυµού / Γυµνή αναδυοµένη / Άνοιξε τίς λαµπρές πύλες τού ανθρώπου / Να ευωδιάσει ο τόπος από τήν υγεία / Σε χιλιάδες χρώµατα ν’ αναβλαστήσει το αίσθηµα / Φτεροκοπώντας ανοιχτά / Και να φυσήξει από παντού η ελευθερία. / …» (Ω∆Η ΣΤΗ ΣΑΝΤΟΡΙΝΗ).

117 

(VΙΙΙ) - η έξοδος από τη χρονική διάσταση της ύπαρξης, εφόσον αυτή ταυτίζεται µε την ιστορία. - η γέννηση του κόσµου συντελείται µέσα στην ύπαρξη του ανθρώπου και όχι πρίν. : [Προσανατολισµοί], ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΜΕΡΑΣ, (τελευταία στροφή): «Ξέρεις, κάθε ταξίδι ανοίγεται στα περιστέρια // Όλος ο κόσµος ακουµπάει στη θάλασσα και τη στεριά / Θα πιάσουµε το σύννεφο θα βγούµε από τη συµφορά του χρόνου / Από την άλλη όψη της κακοτυχιάς / Θα παίξουµε τον ήλιο µας στα δάχτυλα / Στις εξοχές της ανοιχτής καρδιάς / Θα δούµε να ξαναγεννιέται ο κόσµος».

(ΙΧ) - Το ποίηµα, ‘‘Η ΤΡΕΛΗ ΡΟ∆ΙΑ’’, αποτελεί την πειστικότερη έκφραση των πεποιθήσεων του Ελύτη, όσον αφορά την προσωπική του κοσµοθεωρία για την αδιάσπαστη συνέχεια ανάµεσα στον φυσικό και τον ανθρώπινο κόσµο, έτσι ώστε το δέντρο να µπορεί να επενεργεί πάνω στην ανθρώπινη φαντασία, πάνω στα όνειρά του. ‘‘Η ΤΡΕΛΗ ΡΟ∆ΙΑ’’ Πρωινό ερωτηµατικό κέφι ά pleine haleine «Σ’ αυτές τις κάτασπρες αυλές όπου φυσά ο νοτιάς / Σφυρίζοντας σε θολωτές καµάρες, πέστε µου είναι η τρελή ροδιά / Που σκιρτάει στο φώς σκορπίζοντας το καρποφόρο γέλιο της / Με ανέµου πείσµατα και ψιθυρίσµατα, πέστε µου είναι η τρελή ροδιά / Που σπαρταράει µε φυλλωσιές νεογέννητες τον όρθρο / Ανοίγοντας όλα τα χρώµατα ψηλά µε ρίγος θριάµβου; // Όταν στους κάµπους που ξυπνούν τα ολόγυµνα κορίτσια / Θερίζουνε µε τα ξανθά τους χέρια τα τριφύλλια / Γυρίζοντας τα πέρατα των ύπνων τους, πέστε µου είναι η τρελή ροδιά / Που βάζει ανύποπτη µες στα χλωρά πανέρια τους τα φώτα / Που ξεχειλίζει από κελαηδισµούς τα ονόµατά τους, πέστε µου / Είναι η τρελή ροδιά που µάχεται τη συννεφιά του κόσµου ; // Στη µέρα που απ’ τη ζήλια της στολίζεται µ’ εφτά λογιώ φτερά / Ζώνοντας τον αιώνιον ήλιο µε χιλιάδες πρίσµατα / Εκτυφλωτικά, πέστε µου είναι η τρελή ροδιά / Που αρπάει µια χαίτη µ’ εκατό βιτσιές στο τρέξιµό της / Ποτέ θλιµµένη και ποτέ γκρινιάρα, πέστε µου είναι η τρελή ροδιά / Που ξεφωνίζει την καινούργια ελπίδα που ανατέλλει ; // Πέστε µου, είναι η τρελή ροδιά που χαιρετάει στα µάκρη / Τινάζοντας ένα µαντήλι φύλλων από δροσερή φωτιά / Μια θάλασσα ετοιµόγεννη µε χίλια δυό καράβια / Με κύµατα που χίλιες δυό φορές κινάν και πάνε / Σ’ αµύριστες ακρογιαλιές, πέστε µου είναι η τρελή ροδιά / Που τρίζει τα’ άρµενα ψηλά στο διάφανον αιθέρα ; // Πανύψηλα µε το γλυκό τσαµπί που ανάβει κι εορτάζει / Αγέρωχο, γεµάτο κίνδυνο, πέστε µου είναι η τρελή ροδιά / Που σπάει µε φώς καταµεσίς του κόσµου τις κακοκαιριές του δαίµονα / Που πέρα ως πέρα την κροκάτη απλώνει τραχηλιά της µέρας / Την πολυκεντηµένη από σπαρτά τραγούδια, πέστε µου είναι η τρελή ροδιά / Που βιαστικά ξεθηλυκώνει τα µεταξωτά της µέρας ; // Σε µεσοφούστανα πρωταπριλιάς και σε τζιτζίκια δεκαπενταύγουστου / Πέστε µου, αυτή που παίζει, αυτή που οργίζεται, αυτή που ξελογιάζει / Τινάζοντας απ’ τη φοβέρα τα κακά µαύρα σκοτάδια της / Ξεχύνοντας στους κόρφους του ήλιου τα µεθυστικά πουλιά / Πέστε µου, αυτή που ανοίγει τα φτερά στο στήθος των πραγµάτων / Στο στήθος των βαθιών ονείρων µας, είναι η τρελή ροδιά;»

118 

=> -Στοχοθεσία ερµηνευτική: 1.-Η τρελλή ροδιά, του Ελύτη είναι το δένδρο που ανθίζει και καρπίζει κάθε άνοιξη, το σύµβολο της αιώνιας µεταλλαγής, της αέναης ζωής που αντιµάχεται τη συννεφιά του κόσµου. 2.-Τώρα το ποίηµα, αποκτάει ευδιάκριτον συνειρµό και τα αισθήµατα δεν διαθλώνται. 3.-Οι αυστηροί νόµοι του υπερρεαλισµού εγκαταλείπονται. 4.-Ο ποιητής αφήνεται σ’ έναν χείµαρρο λυρικών εικόνων, όπου τον παρασύρει ένα ακατανίκητο αίσθηµα αισιοδοξίας, αφροντισιάς και παράφορης µέθης. 5.-Οι εικόνες διαδέχονται αλλεπάλληλες η µια την άλλη, θαρρείς και στην περίπτωσή του δεν λειτουργούν οι άλλες αισθήσεις παρά µονάχα η όραση. -Και πρέπει ν’ αφήσεις να περάσει η πρώτη µέθη, για να συνειδητοποιήσεις πόσα πολύτιµα καλύπτονται κάτω από τα φωτεινά πέπλα που θαµπώνουν τα µάτια σου265. => Στη διδακτική µας πορεία266 προσέχουµε : (i) την οργάνωση των ‘‘εικόνων’’: όλες τους συγκλίνουν στη λανθάνουσα ερωτική ορµή. Υπάρχει ένα γενικό υπολανθάνον ρεύµα ερωτισµού και ζωτικής ορµής που διατρέχει το λεκτικό υλικό. (ii) τον «αναλογικό µηχανισµό»: σχήµα λόγου που αποδίδει ιδιότητες ανθρώπινες σε ένα άψυχο αντικείµενο, στη ροδιά. (Αρχίζει να λειτουργεί από τον τίτλο ακόµα). (iii) τη γόνιµη αµφισηµία ροδιά-κοπέλα: µια σειρά πράξεις που προσιδιάζουν στον άνθρωπο αλλά που αναφέρονται στη ροδιά. –Την παντοδυναµία της ροδιάςκοπέλας. (iv) Πώς εναλλάσσονται οι φυσικές και οι ανθρώπινες ενέργειες. (v) Πίσω από την επαναλαµβανόµενη ερώτηση δεν υπάρχει η προσδοκία της απάντησης, αλλά η εκµετάλλευση της ερώτησης δίνει την ευκαιρία να καταγραφεί ο γύρω κόσµος – όπως τον βλέπει ο ποιητής – σε 35 πρωτόγνωρες εικόνες267. (vi) Στις 6 στροφές του ποιήµατος, το «ερωτηµατικό» εννοείται µε την εξής διατύπωση-δίληµµα: - είναι τα ίδια τα «γύρω πράγµατα» µε δική τους την τόση οµορφιά που θαµπωτική µε κυριεύει, ή - είναι η τρελή ροδιά (;) που προσθέτει κι άλλα πλούτη πάνω στα τόσα που έχουν τα πράγµατα και αυτά τα προστιθέµενα είναι που κατακυριεύουν µε το θάµπος τους; => Η διάρθρωση της «τρελής ροδιάς»268, πρώτο βήµα της διδακτικής µας πορείας : Να αναζητήσουν οι µαθητές: -Τα «γύρω πράγµατα» - που είναι: * οι κάτασπρες αυλές – θολωτές καµάρες – ο νοτιάς σφυρίζοντας, η αυγή. * οι κάµποι γύρω και πέρα. * η µέρα που αρχίζει και συνέχεια µεγαλώνει * η θάλασσα πέρα ως τα µακριά * το γλαυκό πανύψηλα – ο ήλιος

265 Σιµόπουλος Ηλίας, «Ο ποιητής Οδυσσέας Ελύτης», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γεν.-Απρ. 1978, τόµος Η΄, σ. 96. 266 Ακολουθώ τη διδακτική πορεία προσέγγισης του ποιήµατος «Η τρελή ροδιά», που προτείνει ο Κ. Τοπούζης, Κείµενα Σύγχρονης Ποίησης: λόγος για την προσέγγιση, (τ. Β΄ για το Λύκειο, εκδ. ‘’Gutenberg’’, 1984), σ. 53-61. 267 Τοπούζης Κ., στο ίδιο. 268 Τοπούζης Κ., στο ίδιο.

119 

* ο Απρίλης και ο Αύγουστος. => επόµενο βήµα: να παρακολουθήσουν ότι: σε κάθε µια από αυτές τις περιπτώσεις (αυλές – κάµποι – µέρα κλπ) τα πράγµατα έχουν αφεαυτού τους µια ποικίλη οµορφιά – και σε κάθε περίπτωση αυτή η οµορφιά καταγράφεται: Να τις εντοπίσουν. Π.χ.: * «αυλές» (νησιώτικων σπιτιών κλπ): όπου φυσάει ο νοτιάς σφυρίζοντας σε θολωτές καµάρες. * «κάµποι»: τα ολόγυµνα κορίτσια θερίζουνε µε τα ξανθιά τους χέρια τα τριφύλλια. * «µέρα»: που από τη ζήλια της στολίζεται µ’ εφτά λογιών φτερά / ζώντας τον αιώνιο ήλιο µε χιλιάδες πρίσµατα. * «θάλασσα»: ετοιµόγενη µε χίλια δυό καράβια / µε κύµατα που χίλιες δυό φορές κινάν και πάνε / σ’ αµύριστες ακρογιαλιές. * «πανύψηλα: (ουρανός ήλιος)»: µε το γλαυκό τσαµπί που ανάβει κι εορτάζει / αγέρωχο γεµάτο κίνδυνο. * «Απρίλης - Αύγουστος»: σε µεσοφούστανα πρωταπριλιάς και σε τζιτζίκια δεκαπενταύγουστου. { = όλες αυτές οι δηλούµενες οµορφιές – αυτούσιες των πραγµάτων είναι εννιά(;)}. => Με όλες όµως αυτές τις οµορφιές, παίζει και συνερίζεται µαζί τους η τρελή ροδιά «προσθέτοντας» επάνω τους και άλλες οµορφιές, πλουτίζοντας τα πράγµατα µε άλλες ακόµα εικοσιέξη (;) εικόνες, (επισηµαίνει ο Κ. Τοπούζης269). => Και το ερωτηµατικό είναι: «προστίθενται» - και τις «προσθέτει» η τρελή ροδιά – ή, απλά, αυτές υπάρχουν; => [διδακτικός στόχος ενεργοποίησης των µαθητών]: Στη γλώσσα του Ελύτη, η ροδιά : - συµβολίζει: το σύνολο λεπτών – ευαίσθητων και ποικίλων λεπτοµερειών. -εκφράζει: την ανθρώπινη αισθαντικότητα που νιώθει αυτές τις ευαίσθητες – ποικιλίες και λεπτές λεπτοµέρειες, και -υπονοεί πίσω της: * τη λαχτάρα και αγάπη του όµορφου. * τον θαυµασµό µπροστά στη ζωή και στα σχήµατα των θαυµάτων της. * την έξαρση που µπορεί να εµπνεύσουν τα πράγµατα. * τη δαιµονισµένη έκσταση που µπορεί να ντυθεί η ψυχική ευφορία. * την προίκα του ανθρώπου να κρατιέται ανοιχτός στα ερεθίσµατα και στις µορφές τους, να συµπλέκει τις παραστάσεις τους => να κινεί την ψυχή του, να υπάρχει και να λειτουργεί πάντα συγκινηµένος µέσα στον ολόγυρο «κόσµο». => [επόµενο διδακτικό βήµα ενεργοποίησης των µαθητών]: Να κατανοήσουν µέσα από την πράξη τι σηµαίνει «αισθητική της απορίας», επισηµαίνοντας ότι στην ποίηση «µετράει»: - Όχι το «τί» αλλά το «πώς» - = Μ’ αυτόν τον συµβολισµό της η «τρελή ροδιά» είναι καθαρή: το «πρωινό ερωτηµατικό κέφι» είναι διακήρυξη («µε µια ανάσα» όλες οι στροφές), ότι η µέσα µας τρελή ροδιά είναι αυτή που βλέπει και το αθέατο της πραγµατικότητας – και η ποίηση (του Ελύτη), στην περίπτωσή της, παραστατικοποιεί αυτό το αθέατο και µας το απεικονίζει µε την εικαστική του λόγου.270

269 Τοπούζης Κ., στο ίδιο. 270 Τοπούζης Κ., στο ίδιο.

120 

Άρα το βάρος από το «τί» πέφτει στο «πώς» το παραστατικοποιεί, µια που το «τί» το ίδιο επαναλαµβάνεται στις 6 στροφές ενώ το «πώς» συνέχεια πλουτίζει => µε τις παρακάτω αγρευµένες διαλάµψεις του «αθέατου» : - σκιρτάει στο φως σκορπίζοντας το καρποφόρο γέλιο της µε ανέµου πείσµατα. - σπαρταράει µε φυλλωσιές νιογέννητες τον όρθρο - ανοίγει όλα τα χρώµατα ψηλά µε ρίγος θριάµβου - γυρίζει τα πέρατα των ύπνων τους - βάζει ανύποπτη µέσ’ στα χλωρά πανέρια τους τα φώτα - ξεχειλίζει από κελαηδισµούς τα ονόµατά τους - αρπάει µια χαίτη µ’ εκατό βιτσιές στο τρέξιµό της - µάχεται τη συνεφιά του κόσµου - ξεφωνίζει την καινούργια ελπίδα που ανατέλει - χαιρετάει στα µάκρη - τινάζει ένα µαντήλι φύλλων από δροσερή φωτιά - τρίζει τα άρµενα ψηλά στο διάφανο αέρα - σπάει µε φως καταµεσίς του κόσµου τις κακοκαιριές του δαίµονα - πέρα ως πέρα την κροκάτη απλώνει τραχηλιά της µέρας - (µέρα) πολυκεντηµένη από σπαρτά λουλούδια - βιαστικά ξεθηλυκώνει τα µεταξωτά της µέρας - παίζει, οργίζεται, ξελογιάζει - τινάζει απ’ τη φοβέρα τα κακά µαύρα σκοτάδια - ξεχύνει στους κόρφους του ήλιου τα µεθυστικά πουλιά κλπ. κλπ. => [ερώτηση προς τους µαθητές :] και όσο για το «τί διακηρύχνει», αυτό, που είναι και το θεµατικό κέντρο του ποιήµατος, διατυπωµένο στη γλώσσα της τρελής ροδιάς είναι : - ανοίγει τα φτερά στο στήθος των πραγµάτων - ανοίγει τα φτερά στο στήθος των βαθιών ονείρων µας. => Ερωτήσεις271 βασισµένες στην «αισθητική της απορίας» : α) Στην τρίτη στροφή, πώς καταλαβαίνεται τους στίχους : Η µέρα, ποτέ θλιµµένη και ποτέ γκρινιάρα Ξεφωνίζει την καινούργια ελπίδα που ανατέλλει β) Στην τέταρτη στροφή, στον στίχο 21 (µια θάλασσα ετοιµόγεννη µε χίλια δυό καράβια), πώς εξηγείτε το ετοιµόγενη; δέχεστε ότι σηµαίνει: τρικυµισµένη – φουσκωµένη ή δέχεστε ότι σηµαίνει: πρόκειται να γεννήσει = να αποθέσει τα καράβια (παιδιά της) σε κάποιο λιµάνι; τί σκέφτεστε και καταλήγετε στη µια ή στην άλλη εκδοχή; [η απάντηση βασισµένη στο θεωρητικό αξίωµα, ότι την ποίηση την ερµηνεύουµε µε βάση τη συζυγία: «∆ιανοητική γνώση» - «Αισθητική γνώση» => = στην πρώτη περίπτωση σκεφτόµαστε µε βάση την «∆ιανοητική γνώση», άρα σηµαίνει τρικυµισµένη – φουσκωµένη, ενώ στη δεύτερη περίπτωση σκεφτόµαστε µε βάση την «Αισθητική γνώση» ή καλύτερα την «Αισθητική της απορίας», άρα σηµαίνει: να αποθέσει τα καράβια (παιδιά της) σε κάποιο λιµάνι.]
271 Τις ερωτήσεις τις αντλώ από τον Κ. Τοπούζη, στο ίδιο, σ. 61.

121 

γ) Στην πέµπτη στροφή, στον στίχο 70: Ο ήλιος ξεθηλυκώνει τα µεταξωτά της µέρας, Μεταξωτά = τα φορέµατα, τα όµορφα φορέµατα, και ξεθηλυκώνει = ξεκουµπώνει – ξεντύνει – γυµνώνει. Αν ο στίχος σας αρέσει, εξηγείστε – δικαιολογείστε γιατί, βασιζόµενοι στην «Αισθητική γνώση» ή καλύτερα στην «Αισθητική της απορίας». δ) Σχολιάστε τους τελευταίους στίχους: αυτή ανοίγει τα φτερά στο στήθος των πραγµάτων / στο στήθος των βαθιών ονείρων µας, βασιζόµενοι στην «Αισθητική γνώση» ή καλύτερα στην «Αισθητική της απορίας». - Για την προσέγγιση Στην περίπτωση του Ελύτη (όπως και του Εµπειρίκου), η τριβή και διατριβή µε ένα του κείµενο, έστω µε δύο µε τρία κλπ, όσο κι αν η προσέγγιση «επιτύχει», δεν σηµαίνει πολλά Εκείνο που δίνει κέρδος στον µαθητή είναι η ανάγνωση πολλών κειµένων του, η σταχυολόγηση (γραφή και αποµνηµόνευση) πολλών εικόνων του = η «εξοικείωση» µε τον γλωσσικό του τρόπο – όχι για να «καταλάβει» τον Ελύτη αλλά διότι η εικονοποιία του σε βοηθάει να βλέπεις θαύµατα. Επειδή «η τρελή ροδιά» είναι µια εγκυκλοπαίδεια εικόνων και ξαφνιάζει, θα πρέπει τα παιδιά: * ή παρακινηµένα απ’ αυτήν να καταγράψουν σαν άσκηση – µετά την προσέγγιση – όσες εικόνες µπορούν από τη συλλογή «Προσανατολισµοί» <= σ’ αυτήν ανήκει η «τρελή ροδιά». * ή προετοιµαζόµενα γι’ αυτήν να καταγράψουν όσες µπορούν, σαν προϊδεασµό, πριν από την προσέγγιση. (Στην πρώτη περίπτωση «κεντρίζονται από το κείµενο για να κάνουν αυτό που πρέπει, µετά». Στη δεύτερη περίπτωση «προετοιµάζονται για το κείµενο, κάνοντας αυτό που πρέπει πρώτα».272) (Χ) Μεθοδολογική πορεία ανίχνευσης και ερµηνείας της ποιητικής γλώσσας του Ελύτη(273) : => - ‘‘Ο Οδυσσέας Ελύτης ανήκει στους µεγάλους εκείνους ποιητές, που αποκρυπτογραφούνται κυρίως από τη λέξη’’. Ας προσπαθήσουµε να δείξουµε, µε δείγµατα, πόσο ουσιαστικόν ρόλο παίζει στη στην ποιητική δηµιουργία του Ελύτη η λέξη και – ευρύτερα – η γλωσσική χρήση, που υπηρετεί µε συνέπεια την έµπνευση και την πραγµάτωσή της µέσα στην ποιητική σύνθεση. Μέσα από το βάθος του ποιητικού του λόγου ο ποιητής οικοδοµεί και σαρκώνει µε την κάθε λέξη – σαν σταγόνα βροχής- το ποιητικό του όραµα, σε µια εκµυστήρευση, που απαιτεί πρόθυµο αφτί και ανοιχτή καρδιά. Είναι µια ποίηση, που ξεκινάει από απροσµέτρητα βάθη και διαποτίζει στοχαστικά τη ζωή µας: «µια νυκτερινή επινόηση που αρέσκεται στις βροχερές εκµυστηρεύσεις (Προσανατολισµοί)».

272 Τις δύο αυτές ασκήσεις τις αντλώ από τον Κ. Τοπούζη, στο ίδιο, σ. 60. 273 Σκιαδάς Αριστοξ., «Παρατηρήσεις στην ποιητική γλώσσα του Οδυσσέα Ελύτη», ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, τχ. 43-44, Γενάρ.-Απρίλ. 1978, τόµος Η΄, σ. 50-53.

122 

Η λέξη κυριαρχεί µέσα στην ποίηση του Ελύτη, όχι βέβαια µόνον ως απαραίτητο στοιχείο του διατυπωµένου λόγου, αλλά κυρίως ως µαρτυρία ποιητικής διορατικότητας και ως σύνθηµα συµµετοχής του ποιητή στην ποιητική πραγµατικότητα του κόσµου. (i) Να αναζητήσουν οι µαθητές τους ποιητικούς «τρόπους» του Ελύτη: Μέσα στην ποιητική τεχνική του Ελύτη, που ενισχύει την έµπνευση και την ποιητική διάθεση, ανήκουν οι ποιητικοί του «τρόποι», που είναι πολλοί και ποικίλοι: -Τα αρχαιοπρεπή (ή αρχαιογενή) ουσιαστικά σµιλεύουν σε καίρια θέση τη φυσιογνωµία τού στίχου, π.χ. «διάτοντα ψεύδη (Προσανατολ.)», «οργιάζουσες πλαγιές των ξανθών ορχηστρίδων (Προσανατ..)», «ρέουσες πεδιάδες (Προσανατ.)». -∆ηµιουργεί συµπλοκή επιθέτων (θετικού βαθµού) µε άµεση ακολουθία υπερθετικών, που οδηγούν σε µια εσωτερική προώθηση του ποιητικού νοήµατος, όπως «γενναίες – ο γενναιότερος», «σφριγηλά – ο σφριγηλότερος», «κραταιές – ο κραταιότερος», «τα δίκαια – ο δικαιότερος» (Άξιον εστί). -Μια άλλη «ελύτεια» δηµιουργία, είναι η κυρίαρχη παρουσία του άρθρου, που ηνιοχεύει ολόκληρη σειρά διατυπώσεως, πολύχρηστη κυρίως στο «Άξιον εστί»:. «χαίρε η που πατείς, η που ξυπνάς», -«ο ακόµη χλωρός», -«ο πολλούς αιώνες πριν», -«ο χωρίς φίλον κανένα», -«η το σώµα τέµνοντας, η το πνεύµα καίγοντας». Το άρθρο χωρίζεται και ενώνει, καθορίζει και επισηµαίνει, υποδεικνύει και άγει. (ii) Να κατανοήσουν οι µαθητές ότι: Συλλήψεις θεωρητικές και εικόνες, που µορφοποιούν πραγµατικότητες και εµπειρίες, εκφράζονται µέσα στη λέξη ή στην ευρύτερη γλωσσική διατύπωση. Έτσι: «δικαιοσύνη του ήλιου (Προσανατ.)», που µας θυµίζει τον αρχαίο βαρύ λόγο του Σόλωνα: «(θάλασσα) δικαιοτάτη». Η διατύπωση «ζήτησες πρωτοµάρτυρα τον ήλιο (Προσανατ.)» µας οδηγεί σ’ ένα παλαιό και γοητευτικό ποιητικό µοτίβο, κατά το οποίο οι ποιητές επικαλούνται τη µαρτυρία των όντων για επιβεβαίωσή τους. Τέτοιες µεταφορές, γεµάτες ρώµη και ποίηση, που διοχετεύουν µέσα στον στίχο τη σύλληψη, υπάρχουν πολλές στον Ελύτη: «ηλικία της θάλασσας / υγεία του ήλιου (Προσανατ.)», µε σκόπιµη και σαφή αντιστοιχία: στα µάτια – στο κορµί.. Το πώς λειτουργούν τέτοιες γλωσσικές «υποδείξεις» µέσα στην ποίηση το αισθάνεται έντονα ο αναγνώστης, που µ’ ευγνωµοσύνη ταξιδεύει µέσα στον στίχο µε νού και καρδιά. Τέλος, να επισηµανθεί µια ιδιότυπη ευαισθησία, που µεταδίδει ο ποιητής χειραγωγώντας τις λέξεις, που έχουν καθιερωθεί στην κοινή χρήση ως επιρρήµατα, και µεταµορφώνοντάς τες σε επιθετικούς προσδιορισµούς, όπως π.χ. «το λιγάκι πουκάµισο (Άξιον εστί)» ή διατηρώντας την παλαιά επιθετική καταγωγή ουσιαστικοποιηµένων λέξεων, όπως π.χ. «ελληνίδα πεταλούδα (Προσανατολισµοί)». (iii) Η λέξη, πολλές φορές, αποτελεί το κέντρο βάρους, γύρω από το οποίο περιστρέφεται δηµιουργικά και ανελικτικά η ποιητική σύνθεση. Για παράδειγµα, στην ποιητική συλλογή, Προσανατολισµοί, η λέξη «έρωτας» σφραγίζει την κάθε στροφή και διοχετεύει µε συνέπεια στους στίχους την ποιητική έµπνευση. Ακόµη και όλα τα επιµέρους συνδέονται φραστικά και εσωτερικά µε τη λέξη – σύνθηµα: «το αρχιπέλαγος / κι η πρώρα … / κι οι γλάροι …» έπειτα: «το τραγούδι του / κι οι ορίζοντες … / κι η ηχώ … / », κ.λπ. Αλλού: το «κλίµα της απουσίας» ευρύνεται και επιβάλλεται µε την επίµονα επαναλαµβανόµενη λέξη «βραδιάζοντας»: «η ώρα ξεχάστηκε βραδιάζοντας … / ξεχάστηκε βραδιάζοντας … / βραδιάζοντας … / βραδιάζοντας δίχως έρωτα …». Το ποιητικό κλίµα που δηµιουργεί ο Ελύτης µε τις επαναλήψεις και τις εωτερικές διασυνδέσεις των λέξεων και των εννοιών, είναι µοναδικό! Πώς ο Ελύτης διαποτίζει το ποίηµα µε το πείσµα της µονήρους λέξεως ,

123 

που επιβεβαιώνει κάθε φορά την παρουσία της, φαίνεται σε πολλά του ποιήµατα. Υπενθυµίζω εδώ ακόµη από το ‘Αξιον εστί: «µόνος κυβέρνησα τη θλίψη µου / µόνος αποίκησα … / µόνος εκόλπωσα τις ευωδιές / … προδόθηκα κι απόµεινα στον κάµπο µόνος / πάρθηκα και πατήθηκα σαν κάστρο µόνος. / τ’ άντεξα µόνος. / Μόνος απέλπισα το θάνατο / µόνος εδάγκωσα … / µόνος εκίνησα … / στη µνήµη µόνος / … µόνος / τό ‘θρεψα µόνος». (iv) Με τις παραπάνω παρατηρήσεις συνδέεται και το γεγονός, ότι στο ποίηµα προβάλλεται ανεπιτήδευτα η «καίρια» λέξη, όπως π.χ. «εκτοξεύω χίµαιρες (Προσανατολισµοί)», «και η µιά καρδιά σου γίνεται πληθυντική (Προσανατολισµοί)», «ηλιοπότης και ακριδοκτόνος (Άξιον εστί)», «εκατόγχειρες νύχτες (Άξιον εστί)», «επίορκος δυόσµος (Άξιον εστί)», κ.ά. (v) Να δείξουµε στους µαθητές πώς ο Ελύτης εκµεταλλεύεται έξοχα τη δυνατότητα που του παρέχει το ρήµα ως λίθος δοµής του λόγου – όχι µόνο σε χρήσεις ή σε αρχαιοπρεπείς τόνους αλλά και σε αντιστροφή της ιδιότητάς του. Επίσης ο Ελύτης οικοδοµεί τον στίχο µε σύνθετα ρήµατα, που φέρνουν το ιδεολογικό και ποιητικό βάρος του λόγου επάνω τους και συγχρόνως πραγµατώνουν µια πρωτοφανή δοµή στην ποιητική ενότητα: έτσι π.χ. «ηλιοφορεί» (αντίθετο του «πενθούµε»), «ιδεοφορεί» (αντίθετο του «σαρκάζουµε»), «µαχαιροφορεί» (αντίθετο του «ειρήνη αγγέλοµε») (Άξιον εστί), όπου ήλιος, ιδέα και µαχαίρι γίνονται ένδυµα (πανοπλία) του ανθρώπου και δηµιουργούν αντίστοιχες αντιθέσεις στο πένθος, στον σαρκασµό και στην ειρήνη. (vi) Η έντονη υπερθετική δείνωση γίνεται µε την πιο απλή και ταπεινή προσπάθεια δηλώσεως του πράγµατος ή του γεγονότος, οπότε τα καθιερωµένα υπερθετικά παραµερίζονται. Έτσι µια τεττριµµένη λέξη φεύγει από την καθηµερινή χρήση και γίνεται όργανο εκφραστικό µιας ανυπέρβλητης δεινώσεως. Πρόκειται για τη λέξη «πιο» (µε επίθετα ή επιρρήµατα), π.χ., «της πιο νυχτερινής χλόης µου (Προσανατολισµοί)», «όνοµα πιο γλαυκό (Προσανατολισµοί)», «πιο λευκές Ελένες (Άξιον εστί)», «πιο µυστικήν αντρεία (Άξιον εστί)», «τα πιο γυµνά (Ήλιος ο πρώτος)», κά. Στις περιπτώσεις αυτές δεν γίνεται απλή σύγκριση, ούτε µας οδηγεί ο ποιητής σε έναν αναβαθµό πιο πέρα ή πιο πάνω. Γίνεται κάτι περισσότερο: εκφράζεται το ανείπωτο µε έναν επιφανειακό ανέκφραστο τρόπο υποδηλώσεως. (vii) Με τις λέξεις ο Ελύτης δηµιουργεί συχνά «χρωµατικές» µεταπηδήσεις ή εντάξεις σε χώρους άλλους. Έτσι «τη γαλανή ελευθερία ο γλάρος (Προσανατολισµοί)» σηµαίνει βέβαια (αν µετατρέψουµε περιφραστικά τη δοµή του στίχου) περίπου: την ελευθερία µέσα στο γαλάζιο και από το γαλάζιο, αλλά η χρωµατική µετάθεση διοχετεύει την εικόνα της «γαλανής Ελευθερίας» κάτι πιο εσωτερικό και ευρύτερο. Το ίδιο συµβαίνει και µε τη διατύπωση «λευκές αϋπνίες των κύκνων (Προσανατολισµοί)» που δηλώνει κάτι πολύ πιο πέρα από τις «αϋπνίες των λευκών κύκνων». Στην ίδια διαδικασία ανήκουν και άλλες διατυπώσεις, όπως, λ.χ. «κοκκινίζουν τα όνειρα (Άξιον εστί)», κ.ά. (viii) Η διάχυση των αισθήσεων, που επιτελείται µε τη λέξη και µέσα σ’ αυτήν, ανήκει κατά βάση στην ποιητική ευαισθησία του Ελύτη. Έτσι λ.χ. «ψαύσαµε τα λόγια µας (Προσανατολισµοί)», µια διατύπωση, που λειτουργεί σε ξένη περιοχή, σε µιαν άλλη αίσθηση, όπου θα κυριαρχούσε (σε άλλον λόγο) το ρήµα «ακούω». Πρβλ. «δάγκωσα τη µέρα (Άξιον εστί)». Εδώ ανήκουν και µεταφορές, όπως «κλάψαν οι προσδοκίες (Προσανατολισµοί)», κ.ά. (ix) Το ότι ο λόγος, και µάλιστα ο ποιητικός, δεν µπαίνει σε καλούπια, είναι γνωστό. Πολύ περισσότερο: οι λέξεις στην ποίηση αρνούνται να υποταχθούν στην

124 

οποιαδήποτε επιβαλλόµενη γραµµατική. Αν συµβεί αυτό, τραυµατίζεται το κάλλος του ποιητικού λόγου. Η µορφή, η καταγωγή και η χρήση της λέξεως καθορίζονται από την ποιητική αίσθηση. Έτσι αρχαϊκές ή άλλες λέξεις εντάσσονται θαυµάσια στο κείµενο του Ελύτη, όπως π.χ. στη συλλογή Προσανατολισµοί: -«των φθαρτών δακρύων … / των µαταίων λιµνών», -«υδρίες των όρθρων», «»των εσπερίων παρθένων», -«µιάς οάσεως», -«τα νύχτια παρελθόντα», -«η µεγάλη πυρά», -«στα λοίσθια των µενεξέδων», -«αιθεροβασία», κ.ά. (x) Ο Πίνδαρος και ο Αισχύλος µας δίδαξαν πόση γοητεία περιέχουν τα ποιητικά σύνθετα και πόση ποίηση διοχετεύουν αυτές οι δηµιουργηµένες ή επίµοχθα αναζητηµένες λέξεις. Ο Ελύτης το επιβεβαιώνει. Έτσι π.χ.: «θυελλοµάντης (Προσανατολισµοί)», «τα πάντερπνα (Άξιον εστί)», «χιµαιροποίκιλτα (Άξιον εστί)», «τα ηλιοβόρα και τα σεληνοβάµονα (Άξιον εστί)», «τα βουνά τα βαρύθυµα, τα µαστοφόρα (Άξιον εστί)», «ηλιοπότης και ακριδοκτόνος (Άξιον εστί)», «γλάρος ο αργοπλεύστης (Άξιον εστί)», «ο άνεµος ο χρυσεγέρτης (Άξιον εστί)», κ.ά. (ΧΙ) Η λυρική τόλµη του Ελύτη, όπως εγγράφεται στα βασικά χαρακτηριστικά της γλωσσικής ιδιοµορφίας της ποιήσεώς του. - Η δική µου διαµεσολάβηση - : ‘‘διδακτικός στόχος προσέγγισης αυτής της θεµατικής: Η έννοια της ‘‘διακειµενικότητας’’, δηλ. οι επιδράσεις άλλων λογοτεχνικών έργων στην ποίηση του Ελύτη. Έναν από τους ‘‘διδακτικούς στόχους’’, κατά τη διδασκαλία λογοτεχνικού κειµένου, µπορεί να αποτελέσει η κατανόηση υπό των µαθητών τής έννοιας ‘‘διακειµενικότητα’’. Να ανιχνεύσουν, δηλαδή, οι ίδιοι οι µαθητές, µε τη δική µας καθοδηγητική διαµεσολάβηση, εκείνα τα χαρακτηριστικά γνωρίσµατα τού υπό πραγµάτευση λογοτεχνικού κειµένου που δηλώνουν τις εµφανείς επιδράσεις που δέχθηκε ο λογοτέχνης από άλλα λογοτεχνικά έργα, ή από άλλα λογοτεχνικά κινήµατα (‘‘Σχολές’’), ή από άλλες ‘‘θεωρίες λογοτεχνίας’‘, ή από άλλες πηγές, όπως ιδεολογία, κοινωνιολογία, ‘‘ψυχανάλυση’’, ‘‘σηµειολογία/σηµειωτική’’, ‘‘δοµισµό/στρουκτουραλισµό’’, ‘‘µοντερνισµό’’, ‘‘µεταµοντερνισµό’’, κ.ά. Στην προκειµένη περίπτωση, ο Τάκης Καρβέλης274 ανίχνευσε την οφειλή του Ελύτη στην ποίηση του Κάλβου, όπως αυτή η οφειλή διακρίνεται µέσα στη συλλογή, Προσανατολισµοί.: Τέσσερα είναι τα ‘‘ποιητικά πεδία’’, στα οποία µπορεί να εντοπιστεί η επίδραση που ασκεί η ποίηση του Κάλβου στον νεαρόν Ελύτη της δεκαετίας του ’30, την καθοριστική αξία των οποίων εξαίρει, βέβαια, ο ίδιος ο Ελύτης275, στα Ανοιχτά Χαρτιά.: α΄) «ο καινούργιος ρυθµός τής ποίησης τού [Κάλβου], κατάλληλος να προβάλλει µε αυτάρκεια τα εικονοπλαστικά του συγκροτήµατα, ένα σύστηµα µετρικό ιδιοφυές που να επιτρέπει την προσήλωση τού αναγνώστη στην υπερήφανη ουσία τής φράσης του»276.
274 Καρβέλης Τάκης, «Η γλωσσική ιδιοµορφία των Προσανατολισµών του Ελύτη και η οφειλή της στην ποίηση του Κάλβου», περιοδ. Σεµινάριο, τχ. 23, 1997, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, σσ. 20-31. ∆ες, επίσης, του ιδίου: α΄) «Η κατά Κάλβον πολύτροπος αρµονία των Προσανατολισµών του Ελύτη», περιοδ. Πόρφυρας, τχ. 64-65, Ιαν.-Ιούν. 1993, σ. 309-329. β΄) «Η κατά Κάλβον πολύτροπος αρµονία των Προσανατολισµών και ο λειτουργικός ρόλος του επιθέτου», περιοδ. Θέµατα Λογοτεχνίας, τχ. 1, Νοέµ. 1995-Φεβρ. 1996, σ. 102-113. 275 Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, (‘‘Αστερίας’’, 1974), σ. 47-97. Του ιδίου, «Η αληθινή φυσιογνωµία και η λυρική τόλµη του Ανδρέα Κάλβου», Νέα Εστία, αρ. 467, Χριστούγ. 1946, σ. 84-106. 276 Οδυσσέας Ελύτης, στα ίδια.

125 

=> ∆ιδακτικός µας στόχος ερµηνευτικός: να κατανοήσουν οι µαθητές αυτόν ακριβώς τον ρόλο του ποιητικού µέτρου και ρυθµού που αναγάγει τη ‘‘φράση’’ [= το λεκτικό τού ποιήµατος] σε ‘‘υπερήφανη ουσία’’ [= σε ουσιαστικό περιεχόµενο µε ιδεολογικά µηνύµατα διαχρονικής αξίας (αρετή, ελευθερία, ανδρεία, κ.ά.)], αφενός στην ποίηση του Ανδρέα Κάλβου, αφετέρου στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη, µέσα από παράλληλη ανάγνωση των ποιηµάτων αµφοτέρων. β΄) η χρήση του επιθέτου και ο λειτουργικός του ρόλος [στα ποιήµατα του Κάλβου], σε αντιπαραβολή µε τα ποιήµατα του Ελύτη, στους Προσανατολισµούς, όπου κυριαρχούν τα επίθετα, που: -είτε αποδίδουν στα ουσιαστικά (είτε πρόκειται για αφηρηµένες έννοιες δηλωτικές καταστάσεων και ιδιοτήτων, είτε για συγκεκριµένες) έγχρωµες, κυρίως, ιδιότητες, κατά το σχήµα της µεταφοράς ή της υπαλλαγής: => διδακτικός µας στόχος να το παρατηρήσουν οι µαθητές στα επίθετα. [ = ξύπνηµα γαλανό, ολοπράσινη επιτυχία, λευκές αϋπνίες, άσπρο µέτρηµα, µελανό θρόϊσµα, αρχαία ρέµβη εφτάχρωµη]. -είτε τα προσωποποιούν: => διδακτικός στόχος να το παρατηρήσουν οι µαθητές στα επίθετα. [= αµέριµνο στόµα, υπερήφανη κλαγγή, αγαθό µονοπάτι]. γ΄) η «ουσιαστική και µε αποκλειστική σχεδόν χρησιµοποίηση εικόνων»277 [υπό του Κάλβου]. => διδακτικός στόχος: η θέαση, µε ‘‘Συναισθηµατική Νοηµοσύση’’, αυτών των ποιητικών εικόνων και στους δύο ποιητές. δ΄) «το παράξενο γλωσσικό ιδίωµα [του Κάλβου] ». (= συντακτικές αυθαιρεσίες και χρήση ενός λεξιλογίου άφθαρτου, παρθενικού και ανάµικτου από λέξεις δηµοτικής και αρχαΐζουσας [= «απροσδόκητη φθογγολογικά άρθρωση» θα την πεί ο Ελύτης278, ενώ ο Παλαµάς θα πεί ότι στα ποιήµατα του Κάλβου «υπάρχουν λέξεις, των οποίων βιάζει την εύχρηστον σηµασίαν, εγκαθιστών την απωτέραν»]). Αυτή την «καθαυτό απροσδόκητη φθογγολογικά άρθρωση»279 επιδιώκει και ο Ελύτης στα δικά του ποιήµατα. Γιατί, για τον Ελύτη στην περίοδο αυτή σηµασία έχει µεν το νόηµα, αλλά πρωτίστως σηµασία έχει η έκφρασή του. => διδακτικός στόχος: ανίχνευση και ερµηνεία της ποιητικής γλώσσας του Κάλβου και του Ελύτη, (σύµφωνα µε την προαναφερθείσα πρόταση του Αριστόξ. Σκιαδά). => Να προσέξουν οι µαθητές ότι: Ο Ελύτης, επί τα ίχνη της πολυτρόπου αρµονίας του Κάλβου, στην πρώτη ποιητική του περίοδο και ειδικά στη συλλογή, Προσανατολισµοί : -Μετατοπίζει το κέντρο βάρους από τη µουσική οργάνωση του ποιήµατος (Σεφέρης) στον ασυνήθιστον και ελεύθερον ρυθµόν του. Έτσι εξηγείται και η πληθωρική χρήση του επιθέτου που µετατρέπεται σε δοµικό και λειτουργικό στοιχείο ενός ποιητικού λόγου λυρικής υφής. -Στον Ελύτη, η τάση προς ένα καθαρόγλωσσο λεξιλόγιο είναι συνυφασµένη κατά λειτουργικό τρόπο µε το µέτρο, τον ρυθµό, την εικονοποιία και τα ποικόλα ποιητικά τεχνάσµατα και αποβλέπει στη λυρική ενδυνάµωση της έκφρασης. Για παράδειγµα, ποίηµα «∆ιόνυσος», ενότητα β΄΄: «Ποιά φωτοστέφανα ειδυλλίων! Ζαρκάδια φύγετε απ’ εδώ / φύγετε απ’ την επιθυµία του καταρράκτη / που σπάζει όλο τον ήχο του τσαγρίζοντας τα µέτωπα / των εσπερίων παρθένων. // […]. Γυαλίζοντας τις αιχµηρές µατιές µας όταν αναφλέγονται /

277 Οδυσσέας Ελύτης, στα ίδια. 278 Οδυσσέας Ελύτης, στα ίδια. 279 Οδυσσέας Ελύτης, στα ίδια.

126 

οι χιτώνες όλοι της εκστάσεως / Όταν οι µνήµες εκπυρσωκροτούν και βγαίνουν από τα µικρά / παράθυρά τους υάκινθοι /. […] Στα µεγάλα τόξα των µεγάλων θριαµβευτών δάσους εφήβου.». (ΧΙΙ) Ο τρόπος της ποιητικής έκφρασης του Ελύτη, στη συλλογή, Προσανατολισµοί. Οι Προσανατολισµοί παρουσιάζουν και µια ιδιαιτερότητα και ως προς τον τρόπο της ποιητικής έκφρασης, επισηµαίνει ο Τάκης Καρβέλης280.: -πρώτος τρόπος. Η ποσώς επιµεληµένη επεξεργασία της µορφής: Βασική του µήτρα είναι η µορφή του µικρού, ολιγόστιχου και λιτού στα εκφραστικά µέσα ποιήµατος, που διακρίνεται για την τεχνική επεξεργασία του στίχου και τη λελογισµένη χρήση ποικίλων ποιητικών τεχνασµάτων. => διδακτικός στόχος: η επισήµανσή του, από τους µαθητές, [αν τους δοθεί ως «παράλληλο κείµενο» ένα από τα ποιήµατα: «Του Αιγαίου», «Κλίµα της απουσίας», «∆εύτερη φύση», «Επτά νυχτερινά επτάστιχα», καθώς και τα «Ωρίων», «Κοιµωµένη», «Επέτειος», «Ελιγµός», «Εύα», «Αιθρίες» («Σποράδες»). Από τα πεζά-ποιήµατα, το «Παράθυρα προς την Πέµπτη εποχή».] -∆εύτερος τρόπος. Βασική του µήτρα είναι η µορφή του µακρόστιχου και πλούσιου σε εκφραστικά µέσα στιχουργηµένου ή πεζού ποιήµατος. => διδακτικός στόχος 1.: η επισήµανση, από τους µαθητές, ότι τα στιχουργηµένα ή πεζά ποιήµατα, στους Προσανατολισµούς, τελούν υπό την επήρεια του υπερρεαλισµού και εκφράζουν την τάση για την ολοκληρωτική απελευθέρωση από τον καταναγκασµό της «έλλογης κρίσης» και τη µετατροπή τους σε µια αέναη παραληρηµατική ροή, ώστε να προβληθεί µια νέα εικόνα, καθαρώς πνευµατική. Για την επίτευξη αυτού του σκοπού ο Ελύτης θα καταφύγει σε όλα τα τεχνάσµατα ενός ύφους ρητορικού: έντονες προτροπές και αρνήσεις, απορηµατικές ερωτήσεις, τόνος ενίοτε γνωµοδοτικός, επανάληψη λέξεων, σχήµατα χιαστά, υπερβατά, υπαλλαγής και διασκελισµού, πλούσια εικονοποιία, προσωποποιήσεις, υπερβολική χρήση του επιθέτου. Μοναδικός του στόχος: µια πολύτροπος αρµονία, η δηµιουργία ενός ρυθµού ανάλογου προς το ξέφρενο µεθύσι µιας αχαλίνωτης φαντασίας. [Αν τους δοθεί ως «παράλληλο κείµενο» ένα από τα ποιήµατα του Ελύτη, από τους Προσανατολισµούς: «∆ιόνυσος», «Οι κλεψύδρες του αγνώστου», «Η συναυλία των γυακίνθων», καθώς και τα: «Περίφηµη νύχτα», «Adagio», «Βάθος», «Όλος ο κόσµος», «Η θητεία του καλοκαιριού»]. => διδακτικός στόχος 2.: Να αντιληφθούν οι µαθητές ότι ορισµένα βασικά χαρακτηριστικά σε ορισµένα ποιήµατα είναι τα εξής: -τόνος εξοµολογητικός συνοµιλητικός, -διατήρηση του συνεκτικού ιστού θεµατικής και νοηµατικής αλληλουχίας του ποιήµατος, -µονόλογος που απευθύνεται συνήθως σε ένα αγαπηµένο πρόσωπο γυναίκας και πυροδοτείται από τη µνήµη. [Αν τους δοθεί ως «παράλληλο κείµενο» ένα από τα ποιήµατα του Ελύτη, από τους Προσανατολισµούς: «Η τρελή ροδιά» («Η θητεία του Καλοκαιριού»), «Ελένη» (‘Σποράδες’), «Ωδή στη Σαντορίνη», «Η Μαρίνα των βράχων», «Ηλικία της γλαυκής θύµησης», «Όλβια Ντόννα», «Μελαγχολία του Αιγαίου», «Άνεµος της Παναγίας»].

280 Καρβέλης Τάκης, «Η γλωσσική ιδιοµορφία των Προσανατολισµών του Ελύτη και η οφειλή της στην ποίηση του Κάλβου», περιοδ. Σεµινάριο, τχ. 23, 1997, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, σ. 23-31.

127 

(XIII) - ADDENDA – - ‘‘δειγµατική διδασκαλία’’, του ποιήµατος του Οδ. Ελύτη, «Ο φυλλοµάντης» (συλλογή ΤΑ ΕΤΕΡΟΘΑΛΗ, β΄ σειρά: Η Ελένη της Κρήτης, ‘‘Ικαρος’’, ε΄ έκδ., 2002, σ. 340-342):
‘‘Ο ΦΥΛΛΟΜΑΝΤΗΣ’’ «Απόψε βράδυ Αυγούστου οχτώ / Ναυαγισµένο στα ρηχά των άστρων / Το παλιό µου σπίτι µε τα σαµιαµίθια / Και το χυµένο το κερί στο κοµοδίνο επάνω / Πόρτες παράθυρα ανοιχτά / Το παλιό µου σπίτι αδειάζοντας / Φορτίο της ερηµιάς µέσα στη νύχτα . / Σαστισµένες φωνές κι άλλες που ακόµη / Τρέχοντας µες στις φυλλωσιές αστράφτουν σαν / Μυστικά περάσµατα πυγολαµπίδας / Από βάθη ζωής αναστραµµένης / Μές στο κρύο ασπράδι των µατιών / Εκεί που ακινητεί ο Καιρός / Κι η Σελήνη µε τ’αλλοιωµένο µάγουλο // Απελπιστικά σιµώνει το δικό µου. / Ένα θρόϊσµα σαν από χαµένης / Που ξανάρχεται αγάπης σκοτεινό αρχινούν : / «Μή». Κι ύστερα πάλι «Μή» «Μωρό µου» / «Τί σού ’µελλε» «Μιά µέρα θα το θυµηθείς» / «Παιδί παιδάκι µε τα καστανά µαλλιά» / «Εγώ που σ’ αγαπώ» «Πές πάντα» «Πάντα». // Κι όπως µέσα στην απληστία του µαύρου / Που ανοίγεται στα δύο περιβολιού / Σβηστό απανθρακωµένο / Πάει και καταποντίζεται όλο το έχει σου / Ανεβαίνει απ’ της ψυχής τ’απόνερα ένα / Κύµα θολό που οι φυσαλίδες του είναι / Άλλα τόσα παλιά ηλιοβασιλέµατα // Παράθυρα τρεµάµενα στο φώς του εσπερινού / Μιά στιγµή που προσπέρασες την ευτυχία / Σαν τραγούδι οπού κρύφθηκε µήπως το δείς / ∆ακρυσµένο για σένα ένα κορίτσι - / Όλα της αγκαλιάς τα ιερά και του όρκου / Τίποτα τίποτα δεν πήε χαµένο / Απόψε βράδυ Αυγούστου οχτώ // Μέσ’ απ’ τη χλώρη του βυθού και πάλι / Το ίδιο εκείνο ατέρµονο ανατρίχιασµα / Μονοθροεί και συνθροεί τα φύλλα / Μονολογεί στην αραµαϊκή του απόκοσµου: / «Παιδί παιδάκι µε τα καστανά µαλλιά / Σου ’µελλε να χαθείς εδώ για να σωθείς µακριά» / «Σου ’µελλε να χαθείς εδώ για να σωθείς µακριά». // Κι άξαφνα σαν τα πριν και τα µετά ιδωµένα . / Βατές όλες οι θάλασσες µε τα λουλούδια / Μόνος αλλ’ όχι µόνος . όπως πάντα . / Όπως τότε νέος που προχωρούσα / Με κενή τη θέση στα δεξιά µου / Και ψηλά µ’ ακολουθούσε ο Βέγας / Των ερώτων µου όλων ο Πολιούχος. (1965)». - στοχοθεσία της διδασκαλίας µας - : (1) Να κατανοήσουν οι µαθητές τη µέθοδο του «ψηφιδωτού» που ακολουθεί συνήθως ο Ελύτης: Πιο συγκεκριµένα, ο Ελύτης ακολουθεί τη µέθοδο της συνένωσης γύρω από έναν αρκετά αφηρηµένον ως προς το νόηµα πυρήνα πυκνών και αυθύπαρκτων ποιητικών ψηφίδων, έτσι ώστε το αποτέλεσµα να προσοµοιάζει σε «ποιητικό ‘‘ψηφιδωτό’’» και να υποβάλλει συγκινησιακά και να πείθει µε µόνα όπλα την ηχητική και εικονιστική µαγεία (αλχηµεία του του λόγου). (2) Καθοδηγώντας τους µαθητές να διερευνήσουν τον µηχανισµό του ποιήµατος, «Ο Φυλλοµάντης», στοχεύουµε σε µια βαθύτερη κατανόηση του τρόπου µε τον οποίον ο Ελύτης αφενός βιώνει και αφετέρου χειρίζεται ποιητικά την πραγµατικότητα, µιας και πρόκειται για ποίηµα καίριο, όσο και διαφωτιστικό, και για την ευρύτερη λειτουργία αλλά και για την όλη κοσµοθεωρητική στάση του ποιητή. (3) το ποίηµα προσφέρεται και ως περίπτωση για να κατανοήσουν οι µαθητές την ενυπάρχουσα σε κάθε ποίηµα διαφόρων ειδών αφηγηµατικότητα: Σ’ αυτό το ποίηµα, η σχολαστική νοηµατική ερµηνεία προσκρούει στην υπερβολική λυρική αφαίρεση και αποφυγή κάθε είδους αφηγηµατικότητας. (∆ηλαδή, ενώ σε άλλα

128 

ποιήµατα του Ελύτη ενυπάρχει και αφηγηµατικότητα => ο ποιητής ως ένα σηµείο αφηγείται, στο ποίηµα «Ο Φυλλοµάντης» ο Ελύτης αφαιρεί εντελώς την αφήγηση και εµµένει µόνο στη λυρική ουσία του ποιήµατος). (4) Να κατανοήσουν οι µαθητές, πώς ένα πραγµατικό, ρεαλιστικό, συµβάν - το πραγµατικό γεγονός της «φυλλοµαντείας» -, οδηγεί τον ποιητή σε µια αυθεντική συν+κίνηση, δηλαδή ότι ένα πραγµατικό γεγονός βάζει σε κίνηση τη σκέψη και το συναίσθηµα του ποιητή.

=> -∆ιδακτική πορεία - :
[ - Η ερµηνευτική πρόταση είναι τού Στρατή Πασχάλη281 - ] -προϊδεασµός-: Ο ποιητής, προκαταβολικά επιλέγει, κάθε φορά, τον µηχανισµό του ποιήµατος, αυτό δηλαδή που θα χρησιµοποιήσει ως φόρµουλα-«δοχείο» όπου θα χύσει τη συγκίνησή του. Εµείς οι αναγνώστες, λοιπόν, καλούµαστε, σε έκαστο συγκεκριµένο ποίηµα, αφενός να εξακριβώνουµε τη φόρµουλα-«δοχείο», αφετέρου το περιεχόµενο του «δοχείου», δηλαδή τη συγκίνηση (<συν+κίνηση) = διανοητική + συναισθηµατική του ποιητή. Με άλλα λόγια, πρέπει να διδάξουµε και να γυµνάσουµε τους µαθητές-µας να προσέχουν και να συγκινούνται από αυτή τη σύνθετη «µορφή»282 του έργου που µελετούν. Ο φιλόλογος ως διαµεσολαβητής στην ανάγνωση του ποιήµατος καθοδηγεί τους µαθητές στην αποκωδικοποίηση του ποιήµατος µε αυτή την έννοια. [Ως παράδειγµα σχετικό, κατά τη διδασκαλία µας, µπορούµε να διδάξουµε, ως «παράλληλο κείµενο», αυτό το υπό πραγµάτευση ποίηµα του Ελύτη «Ο Φυλλοµάντης»]: => => Καθοδηγώντας τους µαθητές να διερευνήσουν τον µηχανισµό του ποιήµατος αυτού, αξιοποιώντας την «ανάγνωσή» του από τον Στρατή Πασχάλη283, στοχεύουµε σε µια βαθύτερη κατανόηση τού τρόπου µε τον οποίον ο Ελύτης αφενός βιώνει, αφετέρου χειρίζεται ποιητικά την πραγµατικότητα, µιας και πρόκειται για ποίηµα καίριο, όσο και διαφωτιστικό, και για την ευρύτερη λειτουργία αλλά και για την όλη κοσµοθεωρητική στάση του ποιητή. Μάλιστα στο ποίηµα αυτό γίνεται εύκολα κατανοητή η (προαναφερθείσα στο θεωρητικό µέρος αυτής της µελέτης) µέθοδος του «ψηφιδωτού» που ακολουθεί συνήθως ο Ελύτης στη «σύνθεση» των ποιηµάτων του: => => Σε αυτή την περίπτωση ο Ελύτης επιλέγει ως φόρµουλα -«δοχείο» όπου θα χύσει τη συγκίνησή του- το πραγµατικό γεγονός της «φυλλοµαντείας», µιας από τις αρχαίες µεθόδους µαντικής που εφάρµοζαν στο µαντείο της ∆ωδώνης: «Για τη χρησµοδοσία το ιερατείο του Μαντείου της ∆ωδώνης συµβουλευόταν το θρόϊσµα (θρούν) τών φυλλωµάτων µιάς ή περισσοτέρων ιερών δρυών ή φυγών του άλσους του ∆ιός στη ∆ωδώνη, ή τον ήχο χαλκών λεβήτων που κρέµονταν από κλαδιά των δέντρων αυτών». Πιο απλά, αποδίδονταν σε φυλλώµατα ιερών δέντρων διαστάσεις και ικανότητες υπερφυσικές, µαντικές, που οι µάντεις τους ερµήνευαν δίνοντας χρησµούς. => => Ας δούµε τώρα ποια είναι η συγκίνηση του ποιητή, το περιεχόµενο, δηλαδή, του δοχείου: Μολονότι η ποιητική ιδέα είναι αρκετά σαφής, η µέθοδος του
281 Πασχάλης Στρατ., «Ο Ελύτης ως ‘‘φυλλοµάντης’’», περιοδικό χάρτης, τχ. 21-23, αφιέρωµα: Οδυσσέας Ελύτης, σ. 461-464. 282 Τι σηµαίνει «µορφή» ποιήµατος δες: Παπανούτσος Ε. Π., «Η διδασκαλία του ποιήµατος: το ζήτηµα της µορφής», ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ, τχ. 24, 1981, σ. 316-321. 283 Πασχάλης Στρατ., ό.π., σσ. 461-464.

129 

«ψηφιδωτού» που ακολουθεί συνήθως ο Ελύτης, πιο συγκεκριµένα, η µέθοδος της συνένωσης γύρω από έναν αρκετά αφηρηµένον ως προς το νόηµα πυρήνα πυκνών και αυθύπαρκτων ποιητικών ψηφίδων, έτσι ώστε το αποτέλεσµα να υποβάλλει συγκινησιακά και να πείθει µε µόνα όπλα την ηχητική και εικονιστική µαγεία (αλχηµεία του του λόγου), εφαρµόζεται εν µέρει και εδώ. Προαναφέραµε ήδη ότι: οποιαδήποτε προσπάθεια σχολαστικής νοηµατικής ερµηνείας ειδικά αυτού του ποιήµατος προσκρούει στην υπερβολική λυρική αφαίρεση και αποφυγή κάθε είδους αφηγηµατικότητας. (∆ηλαδή, ενώ σε άλλα ποιήµατα του Ελύτη ενυπάρχει και αφηγηµατικότητα => ο ποιητής ως ένα σηµείο αφηγείται, στο ποίηµα «Ο Φυλλοµάντης» ο Ελύτης αφαιρεί εντελώς την αφήγηση και εµµένει µόνο στη λυρική ουσία του ποιήµατος). Ωστόσο το ποίηµα «λέει» µε λίγα λόγια: Μια διαυγή νύχτα του Αυγούστου το πατρικό σπίτι όντας καράβι (δες και Το φωτόδεντρο, «Η Οδύσσεια») που ναυάγησε στα ρηχά –του ουρανού αδειάζει από το ρήγµα του το φορτίο που περιείχε, φορτίο µνήµης, που συνίσταται σε σπασµένες φράσεις-φωνές (µούρµουρα, όρκοι, αναστεναγµοί) από την παιδική και εφηβική ηλικία του ποιητή. Αυτές οι φράσεις µπερδεύονται µε τα φυλλώµατα του κήπου. Με το φύσηµα τής αύρας οι φυλλωσιές επιστρέφουν την αντήχηση των ψιθύρων ανασυνθέτοντας τα θραυσµατικά µούρµουρα, χαρίζοντας έτσι αφ’ ενός την ποθητή αίσθηση ενότητας των διασπασµένων εντυπώσεων και αφ’ ετέρου τον κρίσιµο συµπερασµατικόν χρησµό: «Σού ’µελλε να χαθείς εδώ για να σωθείς µακριά», ο οποίος σηµειωτέον αποτελείται σχεδόν ολόκληρος από επιµέρους στοιχεία των µνηµικών φωνητικών αποσπασµάτων που τα φυλλώµατα πια έχουν αυθαίρετα συνενώσει. (Το επίρρηµα µακριά αναφέρεται µάλλον σε κάποιον χώρο ιδανικόν και άφθαρτον, προφανώς στον Χώρο της Ποίησης, όπου η χαµένη ζωή του ποιητή ως ατόµου «επανευρίσκεται» και δικαιώνεται). Με άλλα λόγια, το φορτισµένο µε µνήµες προγονικό οίκηµα καθώς προσκρούει πλέοντας «στα ρηχά των άστρων» -αλήθεια τι ανεξήγητη ποιητική µεταφορά- παράγει ένα ωστικό κύµα ψιθύρων το οποίο δονεί τα φυλλώµατα που τώρα αντηχούν σιβυλλικούς συνειρµούς φωνών από το παρελθόν και ο ποιητής σαν άλλος µάντης-δέκτης τους αποκρυπτογραφεί. Είναι προφανές ότι σύµφωνα µε τη θεωρία της αντικειµενικής συστοιχίας, «που αναφέρεται στην προσέγγιση και όχι στην ταύτιση»284, η «φυλλοµαντεία» ως πραγµατικό γεγονός εφαρµόζει σαν γάντι σ’ αυτή την ιδιαίτερη εµπειρία» καλοκαιριάτικης νύχτας» του ποιητή. Εποµένως, το περιεχόµενο παίρνει απόλυτα τη µορφή του δοχείου. Θα ήταν πολύ εύκολο να υποστηρίξουµε ότι πρόκειται απλώς για ένα υπερπραγµατικό παιγνίδι ανάµεσα στους δύο ποιητικούς όρους φύση - µνήµη. ∆εν θα λέγαµε ουσιαστικά τίποτα και το ποίηµα θα έµενε κλειστό στο µυθολογικό του κέλυφος. Εξηγούµαι: πίσω από αυτή την ιδεατή εµπειρία δεν µπορεί παρά να κρύβεται κάποιο ρεαλιστικό (εσωτερικό) συµβάν, µια αυθεντική συγκίνηση που αποτελεί κατά κάποιον τρόπο το γνήσιο βιωµατικό έρεισµα της «ποιητική αδεία» επίπλαστης µαντικής διαδικασίας. Κατ’ αρχάς, η προσπάθειά µας θα εξαντληθεί ακριβώς στο να εξακριβώσει την πραγµατική συγκίνηση που ώθησε τον Ελύτη στη συγγραφή του ποιήµατος, και η οποία διαφαίνεται µόνο σε µερικούς στίχους (στιχ. 10-11, 24-28) διαπερνώντας σαν δόνηση το παγωµένο ιδεατό Σχήµα, και σε ένα δεύτερο επίπεδο, να δείξει τον τρόπο µε τον οποίον χειρίζεται γενικά το βιωµατικό υλικό του, τρόπος που υπαγορεύεται άλλωστε και από τη βαθύτερη ποιητική καταγωγή του (Hoederlin, Σολωµός, Mallarme) πέρα από τις όποιες υπερρεαλιστικές προσµίξεις.
284 Ζήσιµος Λορεντζάτος, Στου τιµονιού τ’ αυλάκι, (‘‘∆όµος’’, 1983), σ. 63.

130 

Ελατήριο για να γραφεί ο «Φυλλοµάντης» πρέπει σαφώς να υπήρξε κάποια µνηµική παραίσθηση που συχνά προκαλείται από τη λειτουργία της ψυχολογικής µνήµης, όπου εντυπώσεις περασµένες, καταποντισµένες στον µυχό του υποσυνειδήτου µπορεί να ταραχθούν και να επιστρέψουν ακαριαία µετά από µια νύξη τρέχουσας εντύπωσης συµπαρασύροντας µαζί τους ένα θαµµένο έως τότε τµήµα τού παρελθόντος. Με αυτή τη βίαιη µετατόπιση του περασµένου στο παρόν χάνεις την αίσθηση του αντικειµενικού χρόνου και οδηγείσαι, χωρίς καµιά σηµειωτέον συναισθηµατική αναπόληση, σε µια ανάλαφρη υπνοβασία µέσα στις κονιορτοποιηµένες καταστάσεις του παρελθόντος που αναστήθηκαν. (Περιτό να αναφέρουµε τον Proust και την επανεύρεση όλης της παιδικής του ηλικίας µέσα από τη γεύση ενός µπισκότου βρεµµένου σε τσάι). Ποιά όµως είναι η παραίσθηση, η αυθεντική, δηλαδή, συγκίνηση του Ελύτη που γέννησε τον «Φυλλοµάντη»; Ιδού: το θρόϊσµα των φυλλωµάτων έχει συνδεθεί µέσα του µε άλλες εντυπώσεις (φωνές) «από την πρώτη ποίηση της ζωής του» στο πατρικό σπίτι.

131 

132 

Ο δρ Ιωάννης Γ. Νεραντζής γεννήθηκε το 1952 στον προσφυγικό συνοικισµό ΄Αγιος Κωνσταντίνος (∆ήµου Αγρινίου). - Εγκύκλιες σπουδές στο Γυµνάσιο Αρρένων Αγρινίου. - Πτυχιούχος του Τµήµατος Ιστορίας-Αρχαιολογίας Πανεπιστηµίου Αθηνών. - Πρώτες Μεταπτυχιακές Σπουδές Εξειδίκευσης (Master) στις Παιδαγωγικές Επιστήµες, ετήσιας διάρκειας, στη «Σχολή Επιµόρφωσης Λειτουργών Μ.Ε.» Πατρών (1986-7). - Ολοκλήρωσε τους δύο κύκλους των Μεταπτυχιακών του Σπουδών στην Ιστορική Γεωγραφία και Αρχαιολογική Τοπογραφία: -τον πρώτο, σε επίπεδο Master, στο Πανεπιστήµιο Αθηνών (1992-1994). -τον δεύτερον στο Πανεπιστήµιο Κρήτης, απ’ όπου έλαβε το ∆ιδακτορικό του ∆ίπλωµα, (το 2001), από το Τµήµα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, ειδικευθείς εις την Ιστορική Γεωγραφία και την Ιστορική Αρχαιολογία. - Φιλόλογος Μέσης Εκπαίδευσης από το 1981. Από το 1998 Ανώτατο Στέλεχος της Εκπαίδευσης µε τον βαθµό του ε.θ. Παρέδρου του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου, και από την ίδια χρονιά Σχολικός Σύµβουλος Φιλολόγων. - ∆ιδάκτωρ-Επιµορφωτής, ανά σχολ. έτ., στα Επιµορφωτικά Περιφερειακά Κέντρα (Πατρών, Λαµίας, Τριπόλεως), στο «Πρόγραµµα Επιµόρφωσης Νεοδιορίστων Καθηγητών-Φιλολόγων Μέσης Εκπαίδευσης». - Το 1994 ίδρυσε και διευθύνει, στο Αγρίνιο, το «ΑΓΡΙΩΝΙΟΝ ΑΡΧΕΙΟΝ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ∆ΥΤΙΚΗΣ ΕΛΛΑ∆ΑΣ», µε προσανατολισµό στην έκδοση βιβλίων για τον Πολιτισµό της Αιτωλίας και Ακαρνανίας. - Από το σχολ. έτος 2010-2011 διευθύνει, το ετήσιο Πρόγραµµα «ΑΝΟΙΚΤΗ ΕΠΙΜΟΡΦΩΣΗ ΦΙΛΟΛΟΓΩΝ», στο Αγρίνιο. - ∆ηµοσιεύει µελέτες του, ιστορικές, αρχαιολογικές, φιλολογικές στα περιοδικά: «Αρχαιολογία & Τέχνες», «Σύγχρονη Εκπαίδευση», «Επιστήµη & Παιδαγωγία», «΄Ιβυκος», «Παρουσία», «Στερεά Ελλάς», «Ριζα-Αγρινιωτών», «3η Χιλιετία». - ΄Εχει κάνει Επιστηµονικές Ανακοινώσεις σε Συνέδρια Αρχαιολογίας και Ιστορίας που αφορούν ειδικά στην Αιτωλο-Ακαρνανία και γενικά στη Ρούµελη, στις πόλεις Αγρίνιον, Ναύπακτο, Λαµία, Τρίπολη, Πάτρα, Βόνιτσα, Άργος, Καρπενήσι, Αιτωλικό, ∆οµνίστα. - συγγραφικό έργο – εκδοµένα βιβλία - Ο δρ Ιωάννης Γ. Νεραντζής έχει συγγράψει οκτώ, µέχρι στιγµής, βιβλία : -Ιστορικού & Αρχαιολογικού περιεχοµένου: αναφέρονται στην Ιστορική Γεωγραφία, την Αρχαία Ιστορία, την Αρχαιολογία, την Αρχαία Θρησκεία και Πολιτισµό, της Αρχαίας Αιτωλίας και της Αρχαίας Ακαρνανίας. -Φιλολογικού περιεχοµένου για τη ∆ιδακτική των Φιλολογικών Μαθηµάτων. - Τίτλοι βιβλίων 1. Η Χώρα των Αιτωλών, (∆ιδακτορική ∆ιατριβή, [2001] 2003), (εκδ. «ΙΦΙΤΟΣ»-∆ιονύσιος Σταµάτης, Αγρίνιο, [2001], 2003). 2. Ιστορική Αρχαιολογία Ναυπάκτου: Προϊστορική, Οζολαία Λοκρική, Ρωµαιοκρατούµενη, Βυζαντινή, Μεσαιωνική, Οθωµανοκρατούµενη,(εκδ. «Αγριώνιον Αρχειον» & «ΙΦΙΤΟΣ», Αγρίνιον, 2007). 3. Αιτωλία Παραχελωίτις: Ιστορική Γεωγραφία και Αρχαιολογική Τοπογραφία, (εκδ. “Αγριώνιον Αρχείον”, Αγρίνιον 2007, ISBN 978-960-85583-3-5). 4. Παράλιος Αιτωλία ‘‘Αιολίς’’: Ιστορική Γεωγραφία και Αρχαιολογική Τοπογραφία, (εκδ. “Αγριώνιον Αρχείον”, Αγρίνιον 2007, ISBN 978-960-85583-4-2). 5. Προϊστορικές φυλετικές λατρείες Αιτωλών και Αγραίων, («Ιστορικές Εκδόσεις Στέφανος Βασιλόπουλος, Αθήνα 2000). 6. Η Αρχαία Στρατική Ακαρνανίας: Μνηµειακή Τοπογραφία – Επιγραφές – Αρχαιολογικά Ευρήµατα, (εκδ. “Αγριώνιον Αρχείον”, Αγρίνιον, 1997). 7. Επιγραφές και Αρχαιολογικά Ευρήµατα Μουσείου Θυρρείου Ακαρνανίας, (εκδ. “Αγριώνιον Αρχείον”, Αγρίνιον 1994). 8. Φιλολογώ και ∆ιδάσκω-(∆ιδακτική Φιλολογικών Μαθηµάτων), («Εκδόσεις CARPE DIEM», Ιωάννινα, 2009). - Είναι συζευγµένος µε τη φιλόλογο Κωνσταντίνα Λιανού, µε µονογενή υιό τον Γιώργο. - (τηλ.+FAX: 2641032327, 6944268535.

133 

134 

© COPYRIGHT :

ΑΓΡΙΩΝΙΟΝ ΑΡΧΕΙΟΝ ΙΣΤΟΡΙΑΣ & ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ∆ΥΤΙΚΗΣ ΣΤΕΡΕΑΣ ΕΛΛΑ∆ΑΣ Έδρα : Αγρίνιον [ Εθνικής Αντίστασης 21, 30100 ΑΓΡΙΝΙΟΝ ] [ τηλ.+FAX : 2641032327 ]

Απαγορεύεται η ανατύπωση του συνόλου ή τµήµατος του βιβλίου χωρίς την έγγραφη άδεια του εκδότη ή του συγγραφέα.

ΕΚ∆ΟΣΗ ΑΓΡΙΩΝΙΟΝ ΑΡΧΕΙΟΝ ΙΣΤΟΡΙΑΣ & ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ∆ΥΤΙΚΗΣ ΣΤΕΡΕΑΣ ΕΛΛΑ∆ΑΣ Έδρα : Αγρίνιον

ISBN : 978-960-85583-4-2

135 

136