1

Οδυσσέας Γκιλής

Επιμέλεια συγκέντρωσης υλικού

Αγιογραφίες, εικόνες, κείμενα

του

ΦΩΤΗ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ

Θεσσαλονίκη 2013
2
 3

Περιεχόμενα

Περιεχόμενα................................................................................................ 3

Φώτης Κόντογλου (1895-1965) - Ἁγιογράφος & Λογοτέχνης, Ὀρθόδοξος

& Ἕλληνας............................................................................................... 5

-Ο Φώτης Κόντογλου και η Αληθινή Θεολογία!........................................6

Ο Φώτης Κόντογλου και η Αληθινή Θεολογία!......................................7

Ο Φώτης Κόντογλου και η Νεοελληνική Ζωγραφική. 12 Οκτωβρίου 2011

............................................................................................................... 10

Φώτης Κόντογλου Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης Νικόλαος Ζίας...10

Σάββατο, 25 Σεπτεμβρίου 2010. ΦΩΤΗΣ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ: Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΤΗΣ

ΠΟΝΕΜΕΝΗΣ ΡΩΜΗΟΣΥΝΗΣ . της κ. Έφης Μαυρομιχάλη, Λέκτορος τής
Ιστορίας τής Τέχνης...............................................................................21

Φώτης Κόντογλου. Καρδία συντετριμμένη Ξημέρωμα 1ης Ἰανουαρίου

1950. Ἀναδημοσίευση ἀπό nektarios.gr.................................................44

Καρδία συντετριμμένη. (Εὐλογημένο Καταφύγιο) .Φώτης Κόντογλου. .44

Φώτης Κόντογλου - Ὁ τελευταῖος Βυζαντινός, ἕνας οἰκουμενικὸς

ἑλληνιστής. Εὐγένιος Ματθιόπουλος - Ἄρθρο στὴν ἐφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ,
19-11-1999, σελ.: N18. Ὁ Εὐγένιος Δ. Ματθιόπουλος εἶναι
λέκτορας Ἱστορίας τῆς Τέχνης στὸ Πανεπιστήμιο Κρήτης....................50

Χριστιανικὴ Βιβλιογραφία. Η ΑΘΗΝΑ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΠΙΑ ΜΙΑ ΠΟΛΙΤΕΙΑ

ΕΛΛΗΝΙΚΗ, ΚΙ ΑΣ ΛΕΜΕ Ο,ΤΙ ΘΕΛΟΥΜΕ. Ἀπορεῖς πῶς ἀλλάξανε ὅλα μέσα
σὲ λίγα χρόνια, καὶ δὲν ἔμεινε τίποτα ποὺ νὰ θυμίζη πὼς βρίσκεσαι στὴν
Ἑλλάδα. (Φώτης Κόντογλου 1964!!!). 5 Ἰουλίου 2012............................142

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΦΥΣΗ ΚΙ ΟΙ ΓΥΑΛΙΝΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ . τοῦ (†) Φώτη Κόντογλου

............................................................................................................. 142
 4

Συγκέντρωσα αποσπάσματα άρθρων και από βιβλία του Φώτη

Κόντογλου και άλλων για αυτόν.

Επίσης εικόνες φτιαγμένες από τον Φώτη Κόντογλου.

Μορφή της ορθόδοξης πίστης ο Κόντογλου.

Υπάρχει πολύ υλικό, εδώ ενδεικτικά παραθέτω ένα μέρος αυτού του
υλικού.
 5

Φώτης Κόντογλου (1895-1965) - Ἁγιογράφος & Λογοτέχνης, Ὀρθόδοξος

& Ἕλληνας

Τὸ βυζαντινοπρεπὲς καὶ λαϊκότροπο ὕφος τοῦ Κόντογλου ξένισε τὴν

ἐθισμένη στὶς τεχνοτροπίες τοῦ εὐρωπαϊκοῦ συρμοῦ κοινωνία, καθὼς
δὲν νεωτέριζε ἀκολουθώντας κάποια ἤδη ἀναγνωρισμένη τάση στὸ
Παρίσι, ἀλλὰ ἀντίθετα καινοτομοῦσε ἀναπλάθοντας δημιουργικὰ
στοιχεῖα παραδοσιακῆς τέχνης σὲ ἔργα κοσμικοῦ περιεχομένου,
προτείνοντας τὴν ἐπιστροφὴ σὲ μιὰ «ξεχασμένη» κοσμοθεωρία.

Οἱ ἄνθρωποι καταντήσανε σὰν ἄδεια κανάτια, καὶ προσπαθοῦν νὰ

γεμίσουν τὸν ἑαυτό τους, ρίχνοντας μέσα ἕνα σωρὸ σκουπίδια, ἐκθέσεις
μὲ τερατουργήματα, μπάλλες, ὁμιλίες καὶ ἀερολογίες, καλλιστεῖα, ποὺ
μετριέται ἡ ἐμορφιὰ μὲ τὴ μεζούρα, ἠλίθιους καρνάβαλους, συλλόγους
λογῆς-λογῆς μὲ γεύματα καὶ μὲ σοβαρὲς συζητήσεις γιὰ τὸν ἴσκιο τοῦ
γαϊδάρου, συνδέσμους ἀφιερωμένους στοὺς ἀποθεωμένους ἄνδρας τῆς
Εὐρώπης κι ἕνα σωρὸ ἀλλὰ τέτοια. Αὐτή, μὲ μιὰ ματιά, εἶναι ἡ εἰκόνα
τῆς ἀνθρωπότητας σήμερα, ποὺ νὰ μὴν ἀβασκαθῇ! Ποῦ νὰ βρεῖ
κανένας καταφύγιο; ... -Δόξα στὸν Θεό, ποὺ ὑπάρχει ἀκόμα κάποιο
 6

καταφύγιο γιὰ μᾶς ποὺ δὲν εἴμαστε σὲ θέση νὰ νοιώσουμε «τὸ μεγαλεῖο
τῆς ἐποχῆς μας». Δόξα στὸν θεὸ ποὺ ὑπάρχουν ἀκόμα κάποιοι τόποι
ποὺ δὲν τοὺς ἐξήρανε αὐτὴ ἡ φυλλοξήρα ποὺ λέγεται σύγχρονος
πολιτισμός.

«Καλὸ εἶναι νὰ ὑπάρχεις, ἀλλὰ νὰ ζεῖς εἶναι ἄλλο πρᾶγμα»

-Ο Φώτης Κόντογλου και η Αληθινή Θεολογία!..

 7

Ο Φώτης Κόντογλου και η Αληθινή Θεολογία!..

«Αφού οι θεολόγοι γινήκανε φιλόσοφοι κ’ επιστήμονες, ας γίνουμε

θεολόγοι ημείς, δίχως άλλο εφόδιο, παρά μοναχά την πίστη μας, κατά τα
βαθυστόχαστα λόγια του αγίου Νείλου, που λέγει «Ει αληθώς προσεύχη,
θεολόγος ει». «Αν προσεύχεσαι αληθινά, είσαι θεολόγος»!..

Φώτης Κόντογλου - Η Αληθινή Θεολογία

Είπαμε πως, εδώ στην Ελλάδα, όχι μοναχά δεν διαβάζουμε, αλλά καν δεν
ξέρουμε αν υπάρχουνε οι μυστικοί Πατέρες που φωτίσανε την
Ορθοδοξία. Για τους θεολόγους η Ορθοδοξία κατάντησε μία κούφια
λέξη, αφού η μυστική ουσία της τους είναι άγνωστη, όπως κι η παράδοσή
τους. Οι δικοί μας θεολόγοι παίρνουνε τα φώτα από τη Δύση, γιατί εκεί η
 8

θεολογία έχει γίνει επιστήμη, κ’ η ματαιοδοξία τους κολακεύεται απ’

αυτό το πράγμα. Η πίστη, γι’ αυτούς, δεν έχει καμμιά σημασία. Θα μου
πήτε, «θεολογία χωρίς πίστη, γίνεται;» Μα κ εγώ σας ρωτώ, με την ίδια
απορία, «γίνεται θεολογία χωρίς πίστη;»
Ωστόσο, στις Δυτικές χώρες και στην Αμερική, πολύς κόσμος έχει
στραφεί προς την Ορθοδοξία, από τη δίψα της αληθείας. Στην Ελλάδα,
μοναχά λιγοστοί άνθρωποι και κάποιοι παλιοημερολογίτες διαβάζουνε τα
βιβλία των Πατέρων, εκτός του Βασιλείου και του Χρυσοστόμου, που
τους παίρνουνε οι θεολόγοι για ρήτορας και για φιλολόγους της αρχαίας
ελληνικής γλώσσας. Τα βιβλία των μυστικών Πατέρων δεν
ξανατυπώνουνται πια και καταντήσανε σπάνια. Η επίσημη Εκκλησία
τυπώνει προχειρολογήματα διάφορων νεωτεριστών θεολόγων, χωρίς
καμμιά ουσία, που φανερώνουνε μοναχά την απίστευτη γύμνια εκείνων
που τα γράφουνε. Μοναχά τώρα τελευταία άρχισε να τυπώνει η
Αποστολική Διακονία την Πατρολογία του Μigne. Μα κι αυτή η έκδοση
είναι για τους θεολόγους, κι όχι για τους πιστούς, αφού είναι τυπωμένη
στην αρχαία γλώσσα. Εκτός απ’ αυτό, η έκδοση της Πατρολογίας δεν
έχει καμμιά βαθύτερη δικαίωση, με το δυτικό χαρακτήρα που έχει η
γενική μόρφωση των θεολόγων μας, που δεν έχουνε καμμιά βαθύτερη
γνώση της ουσίας της Ορθοδοξίας, ούτε και της παράδοσής μας. Έτσι κι
αυτή η έκδοση καταντά ένα γεγονός χωρίς βαθύτερη σημασία, αφού δεν
υπάρχει το κατάλληλο ορθόδοξο χώμα για να ριζοβολήσει.
Στο να στραφούνε οι Δυτικοί κι οι Προτεστάντες στους Πατέρες της
Ορθοδοξίας, συντελέσανε πολύ οι Λευκορώσοι θεολόγοι, που
σκορπίσανε στις διάφορες χώρες και φωτίσανε τις ψυχές με τα σοφά
κηρύγματά τους, με την αρετή της ζωής τους, και με την τυπική ευσέβειά
τους. Ενώ οι κληρικοί που στέλνουμε εμείς στις διάφορες παροικίες,
είναι οι πιο ανίδεοι στο τι θα πει Ορθοδοξία, κι οι εκκλησίες μας στο
εξωτερικό δεν έχουνε κανέναν θρησκευτικό προορισμό, αλλά έχουνε
καταντήσει κέντρα κοινωνικής συγκεντρώσεως των ομογενών κάθε
Κυριακή.
Έτσι, η Ορθοδοξία, δηλαδή η πρώτη κι απαραμόρφωτη μορφή της
Εκκλησίας, έγινε πάλι το στήριγμα όλων των ανθρώπων που ζητάνε
λιμάνι σωτηρίας κι ο κανόνας της χριστιανικής πίστης.
Στην Ευρώπη και στην Αμερική έχουνε μεταφρασθεί, έως τώρα, σε
διάφορες γλώσσες η Φιλοκαλία, το μέγα και θαυμαστό αυτό βιβλίο, που
στην Αθήνα το βρίσκει κανένας μοναχά στις συλλογές των βιβλιοφίλων
να κάθεται στο ράφι άχρηστο, σαν κανένα αρχαιολογικό αντικείμενο, ο
Ευεργετινός, οι επιστολές του αγίου Βασιλείου και κάποιων άλλων
Πατέρων, οι λόγοι Συμεών του Νέου Θεολόγου, μερικά από τα έργα του
μαθητού του Νικήτα Στηθάτου, και κάποια άλλα. Εμείς, αλλοίμονο,
τυρβάζομεν περί του πώς θα φανούμε επιστημονικοί και ευρωπαϊκότεροι
από τους Ευρωπαίους. Μοναχά κανένας «θρησκόληπτος»,
 9

καθυστερημένος κατά τους νεωτεριστάς αυτούς παπαγάλους, διαβάζει

τέτοια βιβλία.
Οι λόγοι του αγίου Συμεών του Νέου Θεολόγου είναι μεταφρασμένοι στα
Γαλλικά, στα Γερμανικά, στα Εγγλέζικα, εκτός από τα Ρωσικά, που
έχουνε μεταφρασθεί από τον καιρό που πρωτοτυπωθήκανε στα Ελληνικά
από τα’ αρχαία χειρόγραφα. Στην απλή ελληνική γλώσσα υπάρχει μία
θαυμάσια μετάφραση καμωμένη με ευλάβεια «παρά του
πανοσιολογιωτάτου Διονυσίου Ζαγοραίου, του ενασκήσαντος εν τη
ερημονήσω τη καλουμένη Πιπέρι, απέναντι του αγίου Όρους», τυπωμένη
στη Σύρα στα 1886. Πού να καταδεχτούμε, εμείς, να διαβάσουμε τέτοια
πράγματα, μεταφρασμένα μάλιστα από έναν αγράμματο καλόγερο, που
καθότανε κ ἔγραφε απάνω σε κάποιον βράχο, στο ρημονήσι Πιπέρι, μαζί
με τους γλάρους; Εμείς διαβάζουμε τους σοφούς και αξιοπρεπείς
καθηγητάδες που γράφουνε καθισμένοι στις πολυθρόνες, στα Παρίσια
και στα Βερολίνα! Δεν ακούμε τι λέγει ο Θεός με το στόμα του Προφήτη
«Επί τινα επιβλέψω, αλλ επί τον ταπεινόν και ησύχιον και τρέμοντά μου
τους λόγους;» Πού να υποπτευθούμε το μυστικό πλούτο που κρύβεται
μέσα σε τέτοιες αγίες ψυχές.
Λοιπόν, αυτή η μετάφραση δεν ξανατυπώθηκε από τότε στην Ελλάδα,
που τυπώνεται κάθε λογής ανοησία, πράγμα που φανερώνει σε τι
πνευματικό σκοτάδι βρισκόμαστε, κληρικοί και λαϊκοί. Από την προκοπή
που έχουμε, βάλαμε «τον λύχνον υπό τον μόδιον», κι απάνω στο
λυχνοστάτη βάζουμε τις τυπωμένες βαθυστόχαστες ανοησίες που
ανάφερα, και περιμένουμε να μας φωτίσουνε. Τους βαθύτερους
μυσταγωγούς, που φανήκανε στον κόσμο, τους έχουμε άξιους να τους
διαβάζει μοναχά κανένας αγράμματος παλιοημερολογίτης. Ημείς, οι
έξυπνοι κι οι συγχρονισμένοι, βάλαμε την εξυπνάδα μας και μέσα στα
μυστήρια της θρησκείας, κι αγαπάμε τα μεγάλα λόγια και τα
επιστημονικά, τι λέγει ο τάδε άθεος για τον Χριστό και για τη θρησκεία
του, η κανένας καμουφλαρισμένος θεομπαίχτης, επειδή αυτά δίνουνε
τροφή στον εγωισμό μας. Και βουλώνουμε τ’ αυτιά μας για να μην
ακούσουμε τον απόστολο Παύλο που φωνάζει «Ουχί εμώρανεν ο Θεός
την σοφίαν του κόσμου τούτου;»
Αλλά, κοντά στους χαλασμένους αυτούς που λέγω, υπάρχουνε και
πλήθος άνθρωποι που νοιώθουνε βαθειά την ουσία της θρησκείας μας, τη
μεγάλη σημασία της λατρείας και της ιερής παράδοσής μας. Για όσους
απ’ αυτούς δεν έχουνε πατερικά βιβλία, σαν αυτά που είπαμε παραπάνω,
κ’ είναι σχεδόν όλοι οι Έλληνες, γιατί η αδιαφορία εκείνων που είναι
βαλμένοι γι’ αυτή τη δουλειά, στέρησε τον κόσμο από τέτοια άφθαρτη κι
άγια θροφή, θα προσπαθήσω με τις μικρές δυνάμεις μου να τους
μεταδώσω ό,τι μπορέσω από τους περιφρονημένους αυτούς προγονικούς
μας θησαυρούς. Αφού οι θεολόγοι γινήκανε φιλόσοφοι κ’ επιστήμονες,
ας γίνουμε θεολόγοι ημείς, δίχως άλλο εφόδιο, παρά μοναχά την πίστη
 10

μας, κατά τα βαθυστόχαστα λόγια του αγίου Νείλου, που λέγει «Ει
αληθώς προσεύχη, θεολόγος ει». «Αν προσεύχεσαι αληθινά, είσαι
θεολόγος». *
--------

* Από το Ασάλευτο Θεμέλιο, Ακρίτας 1996. Το κείμενο σε πολυτονική

μορφή είναι δημοσιευμένο στη «Μυριόβιβλο».Αναρτήθηκε: 07/03/12 19

Ο Φώτης Κόντογλου και η Νεοελληνική Ζωγραφική. 12 Οκτωβρίου 2011

Φώτης Κόντογλου Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης Νικόλαος Ζίας

Η νεοελληνική τέχνη, χώρος μέχρι πριν δυο τρία χρόνια σχεδόν

άγνωστος, αρχίζει σιγά-σιγά να γίνεται αντικείμενο μελέτης και σπουδής
και ίσως δεν είναι μακρυά η ημέρα που θα έχουμε μια γενική εικόνα της
και θα γνωρίζουμε το έργο και τη συμβολή του κάθε καλλιτέχνη στην
πορεία της. Τότε μόνον θα δυνηθούμε να εκτιμήσουμε με ακρίβεια την
προσφορά και το ρόλο του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική
Ζωγραφική. Γι’ αυτό και οι παρακάτω σκέψεις, που βασίζονται σε
περιορισμένη γνώση του υλικού, έχουν ίσως χαρακτήρα προσωρινό. Κι
έτσι ας τις δει ο φίλος αναγνώστης.

Η πολυσήμαντη προσφορά του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική

Ζωγραφική θα μπορούσε να συνοψιστεί σε τρεις εκφάνσεις. Στο
 11

δημιουργικό ζωγραφικό του έργο, που βασιζότανε στη βυζαντινή

τεχνική· στο αγιογραφικό του έργο, που ξαναέφερνε την ορθόδοξη
ζωγραφική στις εκκλησίες μας· στο διδακτικό, τέλος, έργο του είτε
άμεσο, είτε κυρίως έμμεσο, που υπήρξε από τους ισχυρότερους μοχλούς
της στροφής της πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής στην
ανακάλυψη των ζωγραφικών, αλλά και ουσιαστικότερων πνευματικών
αξιών της ελληνικής παράδοσης.

Όταν ο Φώτης Κόντογλου έκαμε με το συγγραφικό κυρίως και το

ζωγραφικό έργο του τη θυελλώδη είσοδό του στην καλλιτεχνική ζωή της
Ελλάδος, η κατάσταση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής είχε αλλάξει. Η
Σχολή του Μονάχου υποχωρούσε χωρίς να έχει τελείως εκλείψει. Οι
μοντέρνες ζωγραφικές αντιλήψεις έκαμαν την εμφάνισή τους με τον
Παρθένη, το Μαλέα κ.ά., που άνοιγαν καινούργιους δρόμους,
οδηγημένοι από την επαναστατική λάμψη του Παρισιού, όπου τώρα
έστρεφαν τα βλέμματά τους για να σπουδάσουν οι νεώτεροι καλλιτέχνες.

Έτσι ουσιαστικά το κίνητρο της αλλαγής πορείας της Νεοελληνικής

Ζωγραφικής ήταν πάλι εξωτερικό και όχι εσωτερικό. Μόνο που τώρα η
εξωτερική αυτή πηγή της τέχνης μας δεν ήταν η συντηρητική,
ξεπερασμένη Σχολή, της ασήμαντης καλλιτεχνικά την εποχή αυτή,
Βαυαρίας, αλλά η μήτρα της επαναστατικής μοντέρνας τέχνης. Η στροφή
από το Μόναχο στο Παρίσι, παρά τα πολλά πλεονεκτήματα, όχι μόνο του
συγχρονισμού, αλλά κυρίως το ότι έδινε στους νέους καλλιτέχνες
δυνατότητα μελέτης των αληθινών προβλημάτων της ζωγραφικής και
τους λευτέρωνε από τον απονευρωμένο ακαδημαϊσμό και την ξώπετση
ανεκδοτολογική θεματολογία, είχε και τα μειονεκτήματα που παρουσίαζε
και η πρώτη φάση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής: τη μίμηση, την
απρόσωπη ένταξη, που μέσα της ελλοχεύει ο κίνδυνος της απώλειας της
προσωπικότητας.

Ο Φώτης Κόντογλου με το έργο του αγνόησε και τις δυο αυτές

ξενοκίνητες τάσεις και στράφηκε προς την ξεχασμένη, για περισσότερο
από ένα αιώνα, ζωγραφική παράδοση του τόπου. Αν και είχε ξεκινήσει,
κατά τη μαρτυρία του Στρατή Δούκα (Αιολικά Γράμματα, τεύχος 61,
1971, σελ. 491), από τα εργαστήρια των δασκάλων της σχολής του
Μονάχου (Ιακωβίδη, Γερανιώτη, Βικάτου, Ροϊλού) και έπειτα από την
απότομη διακοπή των σπουδών του έφυγε για το Παρίσι, όπου έμεινε για
αρκετά χρόνια, αγνόησε και τις δυο δεσπόζουσες αυτές τάσεις, για να
βαδίσει το δικό του δρόμο. Στο δρόμο αυτόν οδηγείται αρχικά ίσως από
ένα ευρωπαϊκό κίνημα επιστροφής στις αξίες του εθνικού παρελθόντος,
με το οποίον όμως συνταιριάζεται απόλυτα και αβίαστα η ατόφια
ρωμέϊκη ιδιοσυγκρασία του καθώς και η ανατολική καταγωγή του, όπου
 12

ελληνική Παράδοση και ορθόδοξη πίστη είχαν ζυμωθεί σε μια

αδιάσπαστη ένωση, χρωματισμένη από την έντονη αντίθεση προς τη
Δύση, την αλλόδοξη Δύση, την εχθρική με φιλική επικάλυψη Δύση.

Η τραγωδία της Ελληνικής Μικρασίας λειτουργεί συγκλονιστικά εντός

του, διαφορίζοντάς τον ριζικά αφ’ ενός από τη Δύση, αφ’ ετέρου
δίνοντάς του το αίσθημα της ευθύνης για τη συνέχιση, έστω σε άλλον
χώρο μιας μακραίωνης παράδοσης, που ενώ άντεξε την κατάλυση της
Βυζαντινής αυτοκρατορίας και επιβίωσε για τέσσερες αιώνες, κινδύνευε
τώρα οριστικά να χαθεί, καθώς ξεριζωνότανε από τον τόπο της, ενώ
παράλληλα στο λεύτερο ελλαδικό χώρο είχε εξοβελιστεί από τη
λαχανιαστή εισβολή της Δυτικής αντίληψης για την τέχνη, τη ζωή κι
ακόμα και γι’ αυτήν την θρησκεία.

Μετά την καταστροφή πηγαίνει στο Αγιον Όρος (προσκυνητής;

μελετητής; αναχωρητής;). Είχε προηγηθεί ο Στρατής Δούκας στο
προσκύνημα αυτό και γυρίζοντας είχε φέρει μαζί του το μύθο του, «που
έμελλε να επηρεάσει τον Φ. Κόντογλου, τον Παπαλουκά, τον Βέλμο και
πολλούς άλλους» όπως σημειώνει ο ίδιος ο αγαπημένος του Κόντογλου
συγγραφέας. Πάντως το ταξίδι αυτό του άνοιξε και του ξεκαθάρισε το
δρόμο προς τη Βυζαντινή Ζωγραφική. Πρέπει όμως, η γη που έπεφτε ο
σπόρος, νάταν αγαθή και ετοιμασμένη. Γιατί και από ιδιοσυγκρασία και
από ένα είδος ρομαντικού εξωτισμού, αλλά και από ένα ισχυρό
ζωγραφικό ένστικτο οδηγημένος είχε ήδη αρχίσει να αναζητά την
ζωγραφική του έκφραση στη παραδοσιακή τέχνη του Βυζαντίου.

Στο ταξίδι του όμως αυτό έρχεται σε αμεσότερη και ουσιαστικότερη

επαφή με την εκκλησιαστική μας Ζωγραφική και κυρίως με τη
μεταβυζαντινή τέχνη της Κρητικής Σχολής.

Στο Άγιον Όρος μελετάει και αντιγράφει φορητές εικόνες και

τοιχογραφίες κυρίως του 16ου αι., του Θεοφάνη και του Φράγκου
Κατελάνου. Τα αντίγραφά του αυτά εκθέτει στη Μυτιλήνη μαζί με το
Μαλέα.

Είναι σημαντικό να παρατηρήσουμε από που διδάχθηκε τη «βυζαντινή»

τέχνη ο Κόντογλου, γιατί αυτό ερμηνεύει νομίζω και την κατοπινή
πορεία της αγιογραφικής τέχνης του και γενικότερα τη στάση απέναντι
στη Βυζαντινή Ζωγραφική. Σπούδασε ουσιαστικά, λοιπόν, στην Κρητική
Σχολή και κατά κάποιον τρόπο αυτήν θεώρησε ως την αρτιότερη ή
τουλάχιστον χρονολογικά προσιτότερη παράδοση ν’ ακολουθήσει.
Άλλωστε στην εποχή εκείνη τα μεγάλα έργα της Μακεδονικής Σχολής,
όπως οι τοιχογραφίες του Πανσέληνου στο Πρωτάτο, ήταν σε κακή
 13

κατάσταση και τα άλλα άγνωστα. Κι είναι χαρακτηριστικό, ότι όταν

αργότερα δούλεψε σαν συντηρητής σε τοιχογραφίες της κυρίας
βυζαντινής εποχής, πάλι έτυχε να εργαστεί στην Περίβλεπτο του
Μυστρά, το προδρομικό αυτό έργο της Κρητικής Σχολής. Ο μεγάλος του
πάντως δάσκαλος ήταν ο Θεοφάνης της Λαύρας κι από κοντά ο
Κατελάνος κι οι άλλοι Κρητικοί κι ακόμη αργότερα, από θεωρητικές
θέσεις κινούμενος, θα θεωρήσει σαν τα «πιο γνήσια έργα της
Χριστιανικής Αγιογραφίας» τις αγιογραφίες των τελευταίων αιώνων της
Τουρκοκρατίας, όταν οι τεχνίτες δούλευαν «με την πίστη μονάχα, δίχως
να ανακατευθεί καθόλου το μυαλό». Μ’ αυτόν τον θεωρητικό οπλισμό κι
όταν θα γνωρίσει την Μακεδονική Ζωγραφική, θα μείνει κλειστός και
επιφυλακτικός αν όχι προκατειλημμένος.

Στα χρόνια που ακολουθούν πλουταίνει τη γνώση του καθώς εργάζεται

σαν συντηρητής σε διάφορες βυζαντινές εκκλησίες και Μουσεία
(Βυζαντινό Μουσείο 1931-32, Μουσείο Καΐρου 1935, Μουσείο
Κερκύρας).

Γνώστης πια της παραδοσιακής μας Ζωγραφικής, όταν έρχεται το

πλήρωμα του χρόνου (1939 και μετά) δίνει το σημαντικότερο έργο του
σε κοσμική ζωγραφική: τις τοιχογραφίες στο Δημαρχιακό Μέγαρο των
Αθηνών. (Δυστυχώς είναι και το μόνο μεγάλο έργο του που έχει μέχρι
σήμερα σωθεί. Γιατί οι τοιχογραφίες που είχε ζωγραφίσει στο σπίτι του
απεικονίζοντας την οικογένεια του καταστράφηκαν, σώζονται όμως
μερικοί πίνακες με αρχαία θέματα όπως ο Λαοκόων της Δημοτικής
Πινακοθήκης Αθηνών, ο Βρούτος κ.ά.).

Στο Δημαρχείο ζωγράφισε τέσσερις συνθέσεις στις δυο αίθουσες του

ισογείου, ζωφόρους, μέσα στην λευκή ορθομαρμάρωση, με θέματα
κυρίως από την ιστορία της Αθήνας και ιστόρησε τους τέσσερις τοίχους
του Γραφείου του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Τους τοίχους
αυτούς χώρισε σε ζώνες, που στην ανώτερη ζωγράφισε ολόσωμους,
μετωπικούς τους κυριότερους ήρωες του Ελληνισμού από τους μυθικούς
χρόνους μέχρι την Επανάσταση του 1821. Ανάμεσα σ’ αυτές
περιλαμβάνονται και μορφές αρχαίων ηρώων και ημιθέων αλλά και
αγίων σαν τον Ιωάννη, το Χρυσόστομο ή ποιητών σαν το Σολωμό. Στη
χαμηλότερη ζώνη έχουν ιστορηθεί σκηνές, μάχες κ.λπ. από διάφορες
περιόδους της Ελληνικής Ιστορίας.

Στις τοιχογραφίες αυτές είχε πολλά προβλήματα να αντιμετωπίσει.

Προηγούμενοί του ζωγράφοι μυθολογικών σκηνών και ιστορικών
γεγονότων της κλασικής εποχής είχαν δημιουργήσει για τα θέματα, με τα
οποία θα δούλευε, μια εικονογραφία καθώς και μια ζωγραφική
 14

τεχνοτροπία βασισμένη κυρίως στο ρεαλισμό και κλασικισμό, που κατά

τη γνώμη τους βρισκόντανε πλησιέστερα στο κλίμα και τη μορφή των
εικονιζόμενων γεγονότων.

Ο Κόντογλου αγνόησε και την εικονογραφία, αλλά κυρίως εκείνο που

τόλμησε ήταν ν’ αγνοήσει την «κλασική» τεχνοτροπία. Διάλεξε τη
γλώσσα της Βυζαντινής Ζωγραφικής, που την πλούτισε σε ορισμένες
περιπτώσεις με τη γνώση της ανατομίας, και την πλαστική απόδοση των
μορφών. Η τεχνοτροπία του βασιζότανε στην Βυζαντινή Παράδοση,
όπως μάλιστα την αισθανότανε ο ζωγράφος, με τις στενές κυρίως
φόρμες, τη μικρή κλίμακα, το αυστηρό περίγραμμα, τα σεμνά και μουντά
χρώματα, από τα οποία λείπει κάθε φωναχτός τόνος ή συμπληρωματική
χρήση των χρωμάτων, με προτίμηση στα γεώδη, τα καστανά, τα
σκοτωμένα μπλε, σε μια θαυμαστή όμως ενότητα. Μοιάζει ουσιαστικά
σαν να βλέπεις συνθέσεις που κυριαρχεί ένα χρώμα με τις παραλλαγές
του. Την χρωματική ενότητα συμπληρώνει η μετρημένη και ισόρροπη
σύνθεση.

Στην εικονογραφία ξεκινά από την αρχή (κάποια εικονογραφικά στοιχεία

βυζαντινών χειρογράφων, που ιστορούν κοσμικές σκηνές και
περιορισμένης κλίμακος είναι και αμφίβολο φαίνεται να τα ήξερε ο Φ.
Κόντογλου) και βάζει όλη την πλούσια αφηγηματική φαντασία του να
συλλάβει και πραγματώσει τόσο μεγάλο έργο. Μελέτη των τοιχογραφιών
αυτών θα εύρισκε ίσως πηγές εικονογραφικές και τεχνοτροπικές ακόμη,
γιατί πολλές φορές παρουσιάζεται από σύνθεση σε σύνθεση
διαφοροποίηση στην τεχνοτροπία. Στην ζωφόρο π.χ. της Νοτίας
αίθουσας του ισογείου, όπου εικονίζεται η πάλη του Ερεχθέα με τον
Εύμολπο, καθώς και οι προσωποποιήσεις του Υμηττού και της Πεντέλης,
ο ζωγράφος χρησιμοποιεί μεν την τεχνική της βυζαντινής Παράδοσης,
για να αποδώσει όμως τους μυθικούς ήρωες με ομορφοπλασμένα γυμνά
κορμιά άψογης ανατομίας και ροδαλής επιδερμίδας που θυμίζουν
Πομπηϊνά πρότυπα. Στην απέναντι, μέσα στην ίδια αίθουσα, σύνθεση με
τις προσωποποιήσεις των πόλεων, κυριαρχεί η ηρεμία και η επιπεδική
παράσταση των σεμνόχρωμων γυναικείων μορφών.
 15

Άλλο χαρακτήρα, κοντυνότερο στη δισδιάστατη Βυζαντινή Ζωγραφική,

παρουσιάζουν οι τοιχογραφίες με τις μεγάλες μάχες των Μακεδόνων
βασιλέων στο Γραφείο του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Γιατί
διάλεξε όμως την εκκλησιαστική τεχνοτροπία ο Κόντογλου για να
ιστορήσει κοσμικά, παγανιστικά θέματα; Μήπως τούτο ήταν ιεροσυλία;
Μήπως είχε παρασυρθεί από ένα βυζαντινίζον κλίμα της εποχής του, που
ήθελε την Βυζαντινή Τέχνη, εκλεκτή των κύκλων των διανοουμένων;
Μήπως από εκζήτηση και αναζήτηση πρωτοτυπίας; Νομίζω πως για
κανένα απ’ αυτούς τους λόγους. Ο Φ. Κόντογλου πίστευε στην
παράδοση. Όχι θεωρητικά, διανοουμενίστικα. Αλλά στην παράδοση σαν
συνέχεια ζωής. Και αυτήν τη συνέχεια ήθελε να διαιωνίσει με την τέχνη.
Να ιστορήσει, τον απόμακρο κόσμο του ελληνικού μύθου και της
Ιστορίας, με τον πλησιέστερο όμως ντόπιο εκφραστικό τρόπο· τη
ζωγραφική γλώσσα του μεσαιωνικού Ελληνισμού. Έτσι ένωνε την
αρχαία παράδοση με το Βυζάντιο, αυτός ο σημερινός Μικρασιάτης,
πετυχαίνοντας τη συνέχεια που ζητούσε. Έφερνε τους απόμακρους ήρωες
από τα σκονισμένα βιβλία των λογίων στον οικείο χώρο και τη μορφή
των αγίων της Εκκλησίας, με τους οποίους ήταν μαθημένος να συζεί ο
απλός, ο ανόθευτος από τη δυτική επίπλαστη παιδεία, λαός. Και δεν ήταν
ιεροσυλία αυτό που έκαμε. Γιατί οι παλαιότεροί του αγιογράφοι είχαν
τολμήσει να ζωγραφίσουν, μέσα μάλιστα στους νάρθηκες των
μοναστηριακών εκκλησιών, τους αρχαίους Έλληνες Φιλοσόφους, τον
Μεγαλέξανδρο και τους άλλους ήρωες (Μονή Φιλανθρωπινών, Μ.
Γόλας, εκκλησίες Καστοριάς κλπ).
 16

Οι τοιχογραφίες του Δημαρχείου ίσως είναι το πιο προσωπικό του και το

πιο ολοκληρωμένο έργο της ζωγραφικής του και η σημαντικότερη
προσφορά στην Ιστορία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Δεν έχει ακόμη
ιδιαίτερα μελετηθεί (έκτος από το μεγάλο άρθρο του Άγγ. Προκοπίου
στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση του 1947), ώστε να προσδιοριστεί
ακριβέστερα ο ρόλος του στην πορεία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Κι
ακόμη αξίζει να παρουσιαστεί ξανά στο ευρύτερο ελληνικό κοινό που
κοντεύει να το ξεχάσει.

***

Η συμβολή όμως του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική Ζωγραφική δεν

τελειώνει με το έργο του αυτό, που καλύπτει την δημιουργικότητά του
στη δεκαετία πριν από τον πόλεμο. Το ζωγραφικό κήρυγμα για την
επιστροφή στη ζωγραφική παράδοση του τόπου και την απαλλαγή από
την κηδεμονία και άμεση εξάρτηση της τέχνης από τα καλλιτεχνικά
ρεύματα της Δύσης, έδωσε αγλαότατους καρπούς.

Αυτός ο Ανατολίτης που έζησε στο Παρίσι για αρκετό καιρό, που
γνώρισε προσωπικά μάλιστα τον Ροντέν, όπως αναφέρει σε κάποιο
γραφτό του, ούτε ξιπάστηκε από τη λαμπερή επιφάνεια της μοντέρνας
παριζιάνικης ζωής, ούτε θαμπώθηκε από την εκεί επανάσταση της
τέχνης. Ίσως μόνο μια έμμεση επίδραση να δέχθηκε, δηλαδή τη στροφή
προς το μεσαιωνικό παρελθόν. Πιστότατος στη μορφοπλαστική
παράδοση της τέχνης της Ελλάδος, ζήτησε να βρει την άμεση ανανέωση
στην τέχνη του τόπου του κι όχι στον τόπο της φιλοξενίας του.

Σιγά-σιγά άλλωστε αυτή η ανάγκη γινότανε συνείδηση ολοένα και σε

περισσότερους ευαίσθητους δέκτες. Ζωγράφοι, αισθητικοί, και ιστορικοί
της τέχνης άρχιζαν να στρέφονται προς τις πηγές και τις ρίζες της
παράδοσης σαν άμεσης όμως συνέχειας. Το φαινόμενο φυσικά αυτό δεν
είναι μόνο ελληνικό, αλλά γενικότερο ευρωπαϊκό κίνημα, από το οποίο
αρδεύεται και το ελληνικό. Ουσιαστικά πρόκειται για τη βαθύτερη
έννοια του ρομαντισμού. Οι προσπάθειες όμως στην αρχή είναι
μεμονωμένες και συχνά καιρικές στη ζωή και στο έργο των ζωγράφων.

Ο Φ. Κόντογλου αντίθετα γίνεται ο διαπρύσιος κήρυκας αυτής της

επιστροφής με την απολυτότητα και το πάθος του οδηγητή και
πρωτοπόρου. Έχει άλλωστε και το τάλαντο του γραφτού λόγου, που τον
βοηθά σ’ αυτήν την αποστολή. Στο κήρυγμα και στο εργαστήρι του
φοιτούν άμεσα μερικοί νέοι τότε ζωγράφοι, σαν τον Γιάννη Τσαρούχη
και το Νίκο Εγγονόπουλο, που αργότερα θα ακολουθήσουν διάφορους
δρόμους και από τον δάσκαλο και ανάμεσά τους, αλλά τα βασικά
 17

διδάγματά του θα επηρεάσουν σύμφωνα με την προσωπικότητα τού

καθενός το έργο τους. Έκτος όμως απ’ αυτούς άμεσα θα ακούσουν το
μάθημά του μια ολόκληρη γενιά ζωγράφων, μια γενιά που προσδίδει στη
Νεοελληνική Τέχνη την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της, η λεγομένη γενιά
του ’30. Παρ’ όλο το εύρος των ζωγραφικών επιτευγμάτων τους και την
ιδιοτυπία των δημιουργών της, οφείλει πολλά το ξεκίνημά της στην
παρουσία και το έργο του Φ. Κόντογλου.

Βέβαια το κήρυγμα του Κόντογλου ήταν επιστροφή στη Βυζαντινή

Ζωγραφική, όπως άλλωστε το εφάρμοσε ο ίδιος στις τοιχογραφίες του
Δημαρχείου. Και στον τομέα αυτόν τον ακολούθησαν μερικοί ζωγράφοι
της γενιάς του ’30 σύμφωνα πάντα με την καλλιτεχνική προσωπικότητά
του ο καθένας, για ορισμένη φάση του έργου τους τουλάχιστον, ενώ και
στη μεταπολεμική γενιά υπάρχουν ζωγράφοι σαν τον Π. Κοψίδη, τον Μ.
Βατζιά κ.ά. που εκφράζουν τους παλμούς της εποχής (π.χ. τα γεγονότα
του Πολυτεχνείου από τον Βατζιά), με μακρινή Βάση τη βυζαντινή
τεχνική, έστω κι αν και το υλικό ακόμη έχει αλλάξει καθώς την
αυγοτέμπερα ή το φρέσκο αντικατέστησαν τα πλαστικά χρώματα.

Το μάθημα όμως του Κόντογλου το πλατύτερο, που καλούσε στη

διερεύνηση των αυτοχθόνων ζωγραφικών στοιχείων είτε στη Βυζαντινή
τέχνη όπως πίστευε ο ίδιος, είτε στη λαϊκή, όπως πίστευαν άλλοι, είτε και
στην αρχαία ζωγραφική, όπως εύρισκαν μερικοί, είχε μεγάλη απήχηση σε
σημαντικό αριθμό ζωγράφων που πάσχιζαν να βρουν και να εκφράσουν
στην τέχνη τους το αληθινό πρόσωπο του τόπου μας, όχι μόνο
θεματογραφικά, αλλά κυρίως μορφολογικά, καθώς πιστεύανε ότι η
συνένωση της μορφής και του περιεχομένου είναι ένα από τα κύρια
χαρακτηριστικά της ελληνικής ιδιομορφίας. Η αναζήτηση αυτή της
«Ελληνικότητας», που έγινε το κύριο αίτημα της γενιάς του ’30,
χρωστάει το βλάστημά της και στο σπόρο που αδιάκοπα και με αλύγιστο
ζήλο έριχνε ο Φ. Κόντογλου.

Ο Κόντογλου όμως υπήρξε πρώτα απ’ όλα αγιογράφος. Ζωγράφος της

λειτουργικής τέχνης της Ορθόδοξης Εκκλησίας, ζωγράφος που είχε
συνείδηση του θεολογικού χαρακτήρα της Ζωγραφικής μέσα στο σχέδιο
της σωτηρίας του ανθρώπου. Και σ’ αυτό το σημείο, νομίζω, θα πρέπει
να προσδιοριστεί κυρίως η προσφορά του Κόντογλου στην
εκκλησιαστική τέχνη: στην επίγνωση της μεγάλης διακονίας της
ζωγραφικής στη λατρευτική και λειτουργική σύναξη του λαού του Θεού,
του Σώματος του Χριστού, την Εκκλησία.

Ο Φ. Κόντογλου πίστευε πως η αγιογραφία δεν είναι πάρεργο ή έστω μια

κάποια παρενθετική απασχόληση, αλλά υψηλή αποστολή, ιερουργία. Και
 18

πίστευε απόλυτα ότι η Βυζαντινή Ζωγραφική είναι η μοναδική έκφραση

που αρμόζει στον υψηλό αυτό στόχο. Αυτή ακριβώς η επίγνωση είναι
που τον έκανε ικανό και άξιο να αλλάξει τον ξεστρατισμένο δρόμο της
νεοελληνικής αγιογραφίας και να τον στρέψει προς τις ζωηφόρες πηγές
της Παράδοσης. Χωρίς ίσως να είναι ο πρώτος ή ο μόνος που αγιογραφεί
σε βυζαντινή τεχνοτροπία, είναι ο πρώτος που απόλυτα πιστεύει στην
αξία της διά βίου, όχι κάποια στιγμή ή περίοδο επηρεασμένος από
εξωτερικούς παράγοντες και μόδες.

Και εδώ υπάρχει ένα παράδοξο. Για πολλά χρόνια αυτός ο κήρυκας της
επιστροφής στη Βυζαντινή τέχνη δεν έχει εικονογραφήσει μια ολόκληρη
εκκλησία στην Αθήνα, όπως άλλοι που ανήκουν στην κατηγορία των
αγιογράφων που προαναφέραμε. Παρ’ όλα όμως αυτά είναι ο κύριος
αφυπνιστής των ορθοδόξων συνειδήσεων για να απαλλαγεί ο χώρος της
Εκκλησίας από ανούσια ζωγραφικά και αθεολόγητα τοιχογραφήματα.
Γνωρίζοντας τη σημασία που δίνει η Ορθόδοξη Εκκλησία στη
Ζωγραφική, μπορούμε να καταλάβουμε και τη σημασία που έχει η ορθή,
η γνήσια Ορθόδοξη ζωγραφική μέσα στην Εκκλησία. Και τη συνείδηση
αυτής της σημασίας αγωνίζεται ο Κόντογλου να ξυπνήσει.

Ο Φ. Κόντογλου ζωγράφισε και φορητές εικόνες και τοιχογραφίες.

Παλαιότερες νομίζω ότι είναι οι φορητές εικόνες. Είναι όμως πολύ
επικίνδυνο να εκφράσει κανείς συμπεράσματα γι’ αυτόν τον τομέα της
τέχνης του· μιας και οι εικόνες του είναι διάσπαρτες σε διάφορα μέρη της
Ελλάδος και έτσι δεν είναι εύκολο νάχη κανείς πλήρη εποπτεία και κατά
συνέπεια σωστή κρίση. Οι εικόνες όμως που έχουμε συναντήσει,
φαίνεται να ακολουθούν τα διδάγματα της Κρητικής Σχολής, σε γενικές
γραμμές, με έντονο όμως το προσωπικό στοιχείο. Σχέδιο σίγουρο και
καθαρό, φόρμες κατά κανόνα κλειστές. Σκούρος καστανόχρωμος
προπλασμός για τα πρόσωπα και τα χέρια. Και στα ενδύματα προτιμά,
τουλάχιστο στα παλαιότερα έργα του, τους ήσυχους τόνους, που δένουν
με το πρόσωπο και τα γυμνά μέρη (π.χ. οι εικόνες του Τέμπλου του Αγ.
Νικολάου Πατησίων του 1947, εικόνα Τριών Ιεραρχών στην Καπνικαρέα
του 1934 κ.ά.)

Και για τις τοιχογραφίες στις εκκλησίες δεν είναι πολύ εύκολη η
αποτίμηση και η μελέτη για διαφορετικό όμως λόγο. Ο Φ. Κόντογλου
δούλευε μαζί με τους μαθητές του και πολλές φορές είναι δύσκολη η
διάκριση στο κυρίως προσωπικό του έργο και στην εργασία των
μαθητών. Από τις παλαιότερες τοιχογραφίες είναι η εκκλησία ή
ακριβέστερα μέρος των τοιχογραφιών της εκκλησίας της Ζωοδόχου
Πηγής στο Λιόπεσι, που ιστορήθηκε από το Φ. Κόντογλου και το μαθητή
του Τερζή στα 1946. Οι στρατιωτικοί Άγιοι στα μέτωπα των ανατολικών
 19

πεσσών του τρούλλου (Άγ. Θεόδωρος, Γεώργιος, Δημήτριος, Μερκούρης

κ.ά.) είναι από τα καλύτερα δείγματα της αγιογραφίας του Φ. Κόντογλου.
Μορφές ρωμαλέες, πλασμένες με τη Βυζαντινή τεχνική, αλλά και με
έντονη την προσωπική τεχνική του Φ. Κόντογλου, ποτισμένη από τη
λαϊκή παράδοση. Οι Άγιοι εικονίζονται αληθινά σαν παλληκάρια και
πρωταθλητές της πίστεως. Στα έργα αυτά βρίσκουμε το πιο προσωπικό
-μέσα πάντα στα εκκλησιολογικά πλαίσια της Ορθόδοξης Παράδοσης-
αγιογραφικό έργο του Κόντογλου. Βάση του είναι η Κρητική Σχολή,
αλλά το χρώμα του και το σχέδιο τρέφονται από χυμούς μιας ζωντανής
και δημιουργικής, όχι αντιγραφικής μιμητικής ζωγραφικής. Όπως
άλλωστε γινότανε σε κάθε δημιουργική εποχή της μακραίωνης
βυζαντινής τέχνης, οι τεχνίτες, έμεναν πιστοί στην παραδοσιακή τεχνική
και κυρίως στον εσώτατο πυρήνα της, που εξέφραζε την ανάλλαχτη
αλήθεια της αποκαλυμμένης πίστης. Επειδή όμως οι ίδιοι ήσαν
εκφραστές και συνεχιστές αυτής της πίστης, μπορούσαν να εκφράζουν
ταπεινά και ειλικρινά τον εαυτό τους και τον καιρό τους και γινότανε
αυτή η σύζευξη του αιωνίου με το καιρικό χωρίς σύγχυση και χωρίς το
ένα να κυριαρχεί σε βάρος του άλλου. Αυτό προσπάθησε ο Κόντογλου
στις τοιχογραφίες της εκκλησίας στο Λιόπεσι. Αργότερα όμως μοιάζει να
περιόρισε αυτή την αρχική φιλοδοξία. Λεπτομερέστερη μελέτη θα
μπορούσε να δείξει αν αυτή η υπόθεση είναι σωστή, καθώς και τις αιτίες
που την δημιούργησαν. Στις τοιχογραφίες της δεκαετίας του 1950 και
μετά (Καπνικαρέα, Άγ. Γεώργιος Κυψέλης, Άγ. Νικόλαος Πατησίων), τα
αξιολογότερα τμήματα είναι εκείνα όπου ο ζωγράφος ακολουθεί τα
κρητικά πρότυπα. Χαρακτηριστικό δείγμα, οι τοιχογραφημένες
δεσποτικές εικόνες του κτιστού τέμπλου του Αγ. Χαραλάμπους
Πολυγώνου, ζωγραφισμένες στα 1955. Δουλεμένες σε κρητική
τεχνοτροπία με σοβαρούς γενικά χρωματικούς τόνους, μαύρο χρώμα για
φόντο και καστανόχρωμο προπλασμό, πάνω στο οποίο αναπτύσσονται σε
ανοιχτότερο τόνο τα φώτα ή γράφονται με λευκές πινελιές, δείχνουν με
το σφιχτό σχέδιο, την κλειστή, στιβαρή φόρμα, την χρωματική ενότητα
και το εσωτερικό ήθος, στον άξιο τεχνίτη στο κλίμα του.
 20

Σημειώσαμε πιο πάνω για τη συμβολή του Κόντογλου σαν δασκάλου.

Περισσότερο ίσως με την έννοια του καθοδηγητή και εμπνευστή παρά
του ακαδημαϊκού καθηγητή. Αν τούτος όμως ο τίτλος του αξίζει για την
κοσμική νεοελληνική ζωγραφική, για την αγιογραφία ο ρόλος του
υπήρξε απτός, άμεσος και ιδιαίτερα παραγωγικός. Βέβαια πριν απ’ αυτόν
ή παράλληλα εργάζονται αγιογράφοι όπως ο Δ. Πελεκάσης, ο Άγγ.
Αστεριάδης, ο Σπ. Βασιλείου στη βυζαντινή τεχνοτροπία. Όμως
δάσκαλος φλογερός που γύρω του μαζεύονται όσοι θέλουν να
σπουδάσουν την ιερή τέχνη, είναι μόνον ο Φ. Κόντογλου. Σε μια εποχή
μάλιστα που η βυζαντινή αγιογραφία δεν διδάσκεται επίσημα καθόλου
στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, (μέχρι σήμερα άλλωστε δεν
υπάρχει ειδική έδρα, αλλά η αγιογραφία και το φρέσκο διδάσκονται από
επιμελητή), οι ζηλωτές νέοι τεχνητές φοιτούν στο εργαστήρι και στη
σκαλωσιά του Κόντογλου. Οι μαθητές του Ράλλης Κοψίδης, Πέτρος
Βαμπούλης, Γεωργακόπουλος, Παπανικολάου, Τερζής Ιωάννης,
ακολουθούν διάφορο δρόμο ο καθένας. Άλλοι στρέφονται προς τη λαϊκή
έκφραση, με την οποία ενώνουν τη Βυζαντινή Παράδοση, άλλος προς τη
Μακεδονική Σχολή, ανάλογα ο καθένας με την προσωπικότητά του.
Έτσι, ενώ δεν δημιούργησε με την στενή έννοια σχολή, έφτιαξε αυτή την
 21

ομάδα που ιστορεί όλους τους τοίχους των εκκλησιών με τη Βυζαντινή

τεχνοτροπία.

Στο διδακτικό έργο του θα πρέπει να περιληφθεί και η συγγραφή του

βιβλίου του «Έκφρασις» ήτοι «Ιστόρησις της παντίμου ορθοδόξου
αγιογραφίας, της και λειτουργικής καλούμενης, περιέχουσα την
τεχνολογίαν και εικονογραφίαν της ειρηνοχύτου ταύτης τέχνης, ήτοι τήν
έρμηνείαν τών τεχνικών τρόπων καί τους ιερούς τύπους των εικόνων,
καθώς και εξήγηση περί της λεπτότητος και του πνευματικού κάλλους
και της τιμής αυτής». Βασισμένος στην προγενέστερη συγγραφική
παράδοση της «Ερμηνείας της ζωγραφικής», του Διονυσίου του εκ
Φουρνά, καθώς και στη δική του γνώση, καταγράφει την πείρα του
ολάκερη, ώστε να είναι χρήσιμη γι’ αυτούς, που θα θελήσουν να
συνεχίσουν την «Ειρηνόχυτον» λειτουργική τέχνη της Ορθόδοξης
Εκκλησίας. Η συνέχιση άλλωστε της Παράδοσης ήταν και το μεγάλο
μεράκι του χαρισματούχου αυτού ανθρώπου. Σ’ αυτήν πρόσφερε όλη τη
δύναμη και όλα τα τάλαντα, που πλούσια βέβαια του είχε εμπιστευθεί ο
Κύριος και στη δόξα του οποίου τελικά τα αφιέρωσε.

(Από το βιβλίο «Μνήμη Κόντογλου», εκδοτικός οίκος Αστήρ, Αλ. & Ε.

Παπαδημητρίου, Αθήναι 1975)

Σάββατο, 25 Σεπτεμβρίου 2010. ΦΩΤΗΣ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ: Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ

ΤΗΣ ΠΟΝΕΜΕΝΗΣ ΡΩΜΗΟΣΥΝΗΣ . της κ. Έφης Μαυρομιχάλη,
Λέκτορος τής Ιστορίας τής Τέχνης

Τό παρόν κείμενο είναι η ομιλία τής κ. Μαυρομιχάλη στήν εκδήλωση

τού Συνδέσμου Αγάπης τού Αγίου Δημητρίου, τήν Κυριακή τών
Μυροφόρων (βλ. τεύχος 165).
 22

Ο Φώτης Κόντογλου, (εικ.1)

πολυτάλαντη καί πολυεδρική
προσωπικότητα, κατέχει μιά
μοναδική θέση στήν ιστορία
τής νεοελληνικής τέχνης καί
λογοτεχνίας, χάρη στό
εντελώς προσωπικό ύφος πού
ανέπτυξε τόσο στό
πεζογραφικό του έργο όσο
καί στήν εικαστική του
γλώσσα, μέ αφετηρία μιά
ιδιαίτερα κομβική περίοδο
τής ιστορίας τού
νεοελληνικού κράτους, τήν
περίοδο τού μεσοπολέμου.
Στό πρόσωπό του
συναιρούνται ο ορθόδοξος
χριστιανός, ο περήφανος ρωμιός, ο σοφός τής ιωνικής γής, ο ζωγράφος
καί αγιογράφος, ο εκφραστής τής ζωντανής νεοελληνικής γλώσσας. Ο
βίος καί η πολιτεία του στόν Ελλαδικό χώρο, όπου εγκαταστάθηκε μετά
τήν Μικρασιατική καταστροφή, τό 1922, έως καί τό τέλος τής ζωής του,
τό 1965, σφραγίστηκε μέ τόν αγώνα του γιά τήν διατήρηση τής
ιδιοπροσωπίας τού Γένους, πού γιά τόν Κόντογλου ταυτιζόταν μέ τό
πολιτισμικό φορτίο τής «καθ’ ημάς Ανατολής».

Στά περιορισμένα πλαίσια τής σύντομης αυτής παρουσίασης θά

εστιάσουμε κυρίως στήν λεγόμενη κοσμική ζωγραφική τού Φώτη
Κόντογλου, πού αποτελεί τίς απαρχές τής καλλιτεχνικής του
σταδιοδρομίας καί εντάσσεται κυρίως στήν δεκαετία τού 1930. Στόχος
μας είναι νά αναδείξουμε τίς καταβολές τής ζωγραφικής του αυτήν τήν
περίοδο, αλλά καί τό πάθος του νά υπηρετήση μέσα από αυτήν τήν
έννοια τής ελληνικότητας, όπως διαμορφωνόταν στίς δεδομένες
συνθήκες τής εποχής.Από τήν τελευταία περίοδο τής ζωής του σώζεται
ένα αυτοβιογραφικό σημείωμα, αχρονολόγητο καί γραμμένο σέ τρίτο
πρόσωπο. Σ’ ένα σημείο εκ παραδρομής χρησιμοποιεί πρώτο πρόσωπο.
Αξίζει νά δούμε πώς έβλεπε ο ίδιος τόν εαυτό του, γύρω στά 1960, όπως
προκύπτει από τήν αναφορά πού κάνει σέ συγκεκριμένο έργο του μέσα
στό κείμενο.
 23

"Φώτης Κόντογλου, αγιογράφος καί συγγραφεύς. Γεννήθηκε στάς

Κυδωνίας τής Μικράς Ασίας, μιά επίσημη πολιτεία πού είχε καί τή
φημισμένη Ακαδημία, ανάμεσα στό Αδραμύτι καί στήν Πέργαμο, απάνω
στήν ακροθαλασσιά τής Αιολίδας. Τά μικρά χρόνια του τά έζησε σ’ ένα
νησάκι πού ήτανε κτήμα τής οικογενείας του, κ’ έτσι δέθηκε στενά μέ τή
φύση, ιδίως μέ τή θάλασσα. Γι’ αυτό κ’ ήθελε νά γίνει πλοίαρχος.
Ακόμα, από μικρός έζησε μέσα στήν ποίηση τής θρησκείας. Ταξίδεψε
κάμποσο στήν Ανατολή καί στή Δύση, κι έγραψα κάμποσα βιβλία. Τό
πρώτο ήτανε ο Πέδρο Καζάς. Κατόπι έγραψε τή Βασάντα, Τά Ταξίδια,
τήν Τέχνη τού Άθω, Φημισμένοι καί Λησμονημένοι, Αρχαίοι ανθρώποι,
Ιστορίες καί περιστατικά, Ο Θεός Κόνανος, ο Μυστικός Κήπος, Πηγή
Ζωής, κ.ά. καθώς καί μέγα πλήθος άρθρα ιστορικά, λαογραφικά,
περιγραφικά, αγωνιστικά γιά τήν παράδοση. Σάν αγιογράφος,
αγωνίστηκε σκληρά γιά νά μή χαθεί η εικονογραφική παράδοση, καί
κατόρθωσε νά κάνει μιά σπουδαία κίνηση κ’ ένα εργαστήρι, πού
ζωγράφισε κατά τή βυζαντινή τεχνοτροπία κάμποσες ελληνικές
εκκλησιές, εδώ, στήν Ευρώπη, στήν Αμερική καί στήν Αίγυπτο. Επίσης
δούλεψε σάν συντηρητής σέ διάφορα μουσεία, όπως στό Βυζαντινό
Μουσείο, στό Μουσείο τής Κερκύρας, στό Κοπτικό Μουσείο τού
Καΐρου. Έργα του είνε πλήθος φορητών εικόνων καί τοιχογραφιών,
εικονογραφιών βιβλίων, μικρογραφιών, σχεδίων διά ψηφιδωτά, διά
ξυλόγλυπτα, λιθογραφίες, ξυλογραφίες κ.ά. Τά πλέον επιβλητικά καί
δημιουργικά είνε αι μεγάλαι τοιχογραφίαι εκκλησιών, πού πολλές από
αυτές είναι δουλεμένες μέ τό αρχαίο σύστημα τού φρέσκου. Οι φορητές
εικόνες είνε καμωμένες μέ αυγοχρώματα. Εκτός από τίς αγιογραφίες έχει
ζωγραφίσει καί θέματα κοσμικής ζωγραφικής, αλλά πάντοτε εις τό ύφος
τής βυζαντινής παράδοσης, όπως είναι οι τοιχογραφίες τού Δημαρχείου
τών Αθηνών κ.ά. Τώρα τυπώνεται ένα δίτομο βιβλίο του γιά τή
βυζαντινή αγιογραφία, τεχνικό καί εικονογραφικό, πού μέσα σ’ αυτό θά
υπάρχει η τεχνική καί εικονογραφική πείρα πού απόχτησε δουλεύοντας
επί χρόνια".

Αυτά ήθελε νά αφήση γιά τόν εαυτό του καί τήν δράση του ο Κόντογλου
στό σημείωμά του, παραλείποντας σημαντικές λεπτομέρειες γιά τήν ζωή
καί τό έργο του, πού όμως μπορούμε νά συνθέσουμε από τίς αναμνήσεις
τών φίλων του καί δικές του σκόρπιες πληροφορίες σέ διάφορα έργα του.
 24

Ο Φώτης Αποστολέλλης, όπως ήταν τό πατρικό του όνομα, γεννήθηκε τό

1895 στό Αϊβαλί, τίς αρχαίες Κυδωνίες, τής Μικράς Ασίας. Ήταν τό
τέταρτο καί τελευταίο παιδί τού Νικολάου καί τής Δέσπως Αποστολέλλη.
Μετά τόν πρόωρο θάνατο τού πατέρα του, τήν κηδεμονία καί τήν
ανατροφή του ανέλαβε ο αδελφός τής μητέρας του, ιερομόναχος
Στέφανος Κόντογλου. Πιθανότατα πρός τιμήν τού θείου του επέλεξε
αργότερα τό μητρώνυμο Κόντογλου. Ο ιερομόναχος Στέφανος ήταν
ηγούμενος στό οικογενειακό μοναστήρι τής Αγίας Παρασκευής στό
ομώνυμο νησάκι. Εκεί πέρασε αρκετά από τά παιδικά του χρόνια ο
Κόντογλου καί οι αναμνήσεις του από τό κατανυκτικό περιβάλλον καί
τήν ομορφιά τής φύσης καί τής θάλασσας τόν σφράγισαν καί τόν
συνόδευσαν σέ όλη του τήν ζωή. Ο Τάσος Μουμτζής, πού γνώριζε τόν
Κόντογλου από παιδί, μάς δίνει μιά γλαφυρή εικόνα γιά τά χρόνια πού
πέρασε στό μοναστήρι τής Αγ. Παρασκευής. Γράφει : "Τό μοναστήρι
αυτό ήταν σάν ένα κομμάτι από τ’ Άγιον Όρος, ψηλοκρεμασμένο
ανάμεσα στά βράχια καί πίσω από τήν θάλασσα, στήν ρίζα μιάς
τεράστιας πέτρας. Εκεί πρόβαλε η μικρή εκκλησούλα τής Αγ.
Παρασκευής. Ήταν πάντα μισοσκότεινη καί δροσερή, μοσχοβολούσε
αγιωσύνη καί προσευχή…Ο Φώτης ξεκινούσε τήν αυγή καί μαζί μέ τόν
θείο του τόν ηγούμενο, τραβούσαν γιά τήν πρωϊνή λειτουργία. Χτυπούσε
τήν καμπάνα κι αμέσως στό ψαλτήρι. Στό μεταξύ ψέλνοντας
μπαινόβγαινε στό ιερό νά ετοιμάση τό θυμιατάρι, νά βάλη τό ζέον στό
καμινέτο καί νά κόψη μπουκίτσες τή λειτουργιά. Στό τέλος τής
εκκλησίας ο Φώτης μ’ ένα κομμάτι ψωμί καί μερικές ελιές στό χέρι,
ξεκινούσε γιά τά βράχια, σκαρφαλώνοντας απάνω τους καί παίζοντας
κατέβαινε στήν ακροθαλασσιά…"

Τελείωσε τό Σχολαρχείο καί τό περίφημο Γυμνάσιο τού Αϊβαλιού. Ήδη

από τά μαθητικά του χρόνια εκδήλωσε καί τά δυό ταλέντα του, τό
συγγραφικό καί τό ζωγραφικό. Εξέδιδε μαζί μέ τούς συμμαθητές του τό
περιοδικό "Μέλισσα", πού εικονογραφούσε ο ίδιος. Τό 1913 ο θείος του
τόν συνοδεύει στήν Αθήνα καί εγγράφεται κατευθείαν στό 3ο έτος τής
Σχολής Καλών Τεχνών. Συγκατοικεί μέ τόν συμμαθητή του καί φίλο του
Στρατή Δούκα, τόν μετέπειτα λογοτέχνη καί ζωγράφο. Τότε γνωρίζεται
καί μέ τόν ζωγράφο Σπύρο Παπαλουκά μέ τόν οποίο δουλεύει
περιστασιακά σέ φωτογραφεία, κάνουν ρετούς φωτογραφιών.
Φιλοτεχνούν επίσης θεατρικά σκηνικά.
 25

Κατά τή διάρκεια τού Α' παγκοσμίου πολέμου μέ τήν καταστροφή τού

Αϊβαλιού χάνει τήν μητέρα του καί τόν θείο του καί αναγκάζεται νά
εγκαταλείψη τίς σπουδές του. Ταξιδεύει σέ διάφορες χώρες, στό Βέλγιο,
τήν Ισπανία καί τήν Πορτογαλλία καί καταλήγει στήν Γαλλία. Δουλεύει
ως τορναδόρος σέ εργοστάσιο πυρομαχικών στή Λιμόζ καί τό Περιγκέ
καί τελικά εγκαθίσταται στό Παρίσι, πού ήταν τότε τό καλλιτεχνικό
κέντρο τής Ευρώπης. Εκεί εργάζεται ως εικονογράφος στήν εφημερίδα
Illustration, όπου καί βραβεύεται. Ταυτόχρονα, χωρίς νά σπουδάζη
συστηματικά, εντρυφεί στά νέα καλλιτεχνικά ρεύματα τού μοντερνισμού
τής Ευρώπης. Τό 1919, μέ τό τέλος τού πολέμου επιστρέφει στό Αϊβαλί.
Διδάσκει στό Παρθεναγωγείο τού Αϊβαλιού Γαλλικά καί Τεχνικά. Ιδρύει
τόν σύλλογο "Νέοι Άνθρωποι" καί τυπώνει, μέ έξοδα τού φίλου του
Στρατή Δούκα, τό πρώτο του βιβλίο, Πέδρο Καζάς, πού τό είχε γράψει
καί εικονογραφήσει στό Παρίσι. Μετά τήν Μικρασιατική καταστροφή,
τό 1922, καταφεύγει πρόσφυγας στήν Μυτιλήνη, γεγονός πού θά
σημαδέψη τήν υπόλοιπη ζωή του. Μαζί του θά διασώση τήν παλιά
εικόνα τής Αγίας Παρασκευής. Γράφει ο ίδιος στό βιβλίο του "Τό Αϊβαλί
η πατρίδα μου" : «Μοιρολογώ τήν κουρσεμένη πατρίδα μου, τ' Αϊβαλί
τής Μικράς Ασίας, καί μαζί τη ζεστή φωλιά μου, τό υποστατικό πού
ζούσα αποτραβηγμένος. Ήτανε ένα βραχόβουνο, μιά χερσόνησο, πού μ’
αφήσανε κληρονομιά οι μπαρμπάδες μου. Είχανε ζήσει καί πεθάνει
πάνου κεί πάππου προσπάππου, καλόγεροι οι πιό πολλοί. Τώρα… κλαίγω
γιά τό χαμό του, μά τό πόσο πονώ, καταλαβαίνω πώς δέ θά μπορέσω νά
τό πώ μέ λόγια ποτές μου. Τί νά σημειώσω στό χαρτί χωρίς νά
κατατρακυλήσει κ’ ένα ζεματιστό δάκρυ, νά λυώσει τά ψηφιά;"

Ο πρόσφυγας Φώτης Κόντογλου θά γίνη γνωστός στό ελλαδικό κοινό

κατ’ αρχάς ως συγγραφέας. Ενώ ο ίδιος ζή τόν πρώτο καιρό τής
προσφυγιάς του στήν Μυτιλήνη, ο φίλος του Στρατής Δούκας, πού
κατεβαίνει στήν Αθήνα, παίρνει μαζί του τό βιβλίο τού Κόντογλου,
Πέδρο Καζάς, καί τό δίνει σέ γνωστούς λογοτέχνες γιά νά τό διαβάσουν.
Τό πρώτο του αυτό βιβλίο, πού είναι η ιστορία ενός κουρσάρου,
ξαφνιάζει καί εντυπωσιάζει τούς λογοτεχνικούς κύκλους τής Αθήνας μέ
τήν αυθεντικότητα τής αφήγησης καί τήν ζωντανή, παλλόμενη δημοτική
του γλώσσα. Ο Νίκος Καζαντζάκης γράφει: "Μιά πόρτα ανατολίτικη
άνοιξε στή μίζερη, μικρόπνοη, «κλεισμένου χώρου» λογοτεχνία μας καί
μπήκε μιά μεγάλη αναπνοή. (Αιολικά Γράμματα, 1971, σ. 516), ενώ ο
Γρηγόριος Ξενόπουλος, θά πή : « Απορώ πώς υπάρχουν ακόμα αντίτυπα
 26

από αυτό τό θαυμάσιο βιβλίο». Όλοι θέλουν νά τόν γνωρίσουν. Η Έλλη

Αλεξίου, η Γαλάτεια Καζαντζάκη, ο Νίκος Καζαντζάκης τόν
προσκαλούν στήν Αθήνα, όπου καί τελικά εγκαθίσταται. Φροντίζουν
μάλιστα νά βρή εργασία στίς εκδόσεις Ελευθερουδάκη ως εικονογράφος,
αλλά τήν θέση πού θά τού εξασφαλίσουν σέ Υπουργείο θά τήν
εγκαταλείψη. Αυτήν τήν εποχή επίσης επισκέπτεται τό Άγιον Όρος. Η
πρώτη του επίσκεψη πιθανολογείται λίγο πρίν τό 1922. Οπωσδήποτε τό
επισκέπτεται τό 1923 μετά από παρότρυνση τών φίλων του Στρατή
Δούκα καί Σπύρου Παπαλουκά, πού περνούν εκεί μεγάλα χρονικά
διαστήματα, καί επίσης τό ξαναεπισκέπτεται τό 1924. Έτσι έρχεται γιά
πρώτη φορά σέ ουσιαστική επαφή μέ τήν βυζαντινή καί τήν
μεταβυζαντινή τέχνη. Αντιγράφει έργα τού Θεοφάνη καί τού Φράγκου
Κατελάνου καί ζωγραφίζει τοπία καί σκηνές από τήν καθημερινότητα
τού Αγίου Όρους. Τά έργα εκτίθενται γιά πρώτη φορά στήν Μυτιλήνη
καί μετά στό Λύκειο Ελληνίδων, στήν Αθήνα. Στό βιβλίο του "Η Τέχνη
τού Άθω", πού κυκλοφόρησε τό 1923, αναφέρει χαρακτηριστικά στόν
πρόλογο:

"Εκείνο πού χρειάζεται νά πώ εδώ είναι πώς δέν περίμενα νά βρώ μιά
τέχνη τόσο τέλεια μέσα στίς εκκλησιές τών μοναστηριών. Απ’ όσα είχα
διαβάσει γιά τή βυζαντινή τέχνη είχα λάβει τήν ιδέα πώς η τέχνη ετούτη
είναι άξια μικρότερης προσοχής από εκείνη τής ιταλικής Αναγέννησης.
Καί ο καθένας μπορεί νά κρίνει από τά λιγοστά κομμάτια πού δίνω εδώ
πώς βρίσκονται στόν Άθωνα ζωγραφιές της πιό σπάνιας τελειότητας,
όπως λόγου χάρη ο Αρχάγγελος Γαβριήλ καί ο Μερκούριος τού
Κατελάνου. Καθόσο τουλάχιστο κρίνω εγώ, είναι πολύ σπάνιο νά τύχει
κανένας έργα τεχνουργημένα μέ μιά τέτοια ζωγραφική καί γιομάτα από
τόσον έντονο ρυθμό".

Τό κομμάτι αυτό περιλαμβάνει ορισμένα σημαντικά στοιχεία πού αξίζει

νά επισημάνουμε. Κατ’ αρχάς είναι φανερό ότι ο Κόντογλου δέν γνωρίζει
τήν βυζαντινή τέχνη πρίν ανέβει στό Άγιον Όρος. Στό Αϊβαλί η
εκκλησιαστική ζωγραφική βρισκόταν στήν παράδοση τής λαϊκής
ιταλίζουσας εκκλησιαστικής τέχνης. Άν καί δέν τό αναφέρη στό
αυτοβιογραφικό του σημείωμα, η καλλιτεχνική του παιδεία ήταν
ευρωπαϊκή. Η Σχολή Καλών Τεχνών, όπου φοίτησε, δίδασκε τήν
ακαδημαϊκή ζωγραφική πού καλλιεργείτο στήν Ευρώπη καί θά
μπορούσαμε νά πούμε ήταν συνέχεια τής τέχνης τής Αναγέννησης. Οι
 27

βασικές καλλιτεχνικές αρχές πού καθιέρωσε η Αναγέννηση στήν

ευρωπαϊκή τέχνη ήταν η απόδοση τής ανθρώπινης μορφής μέ όγκο καί
πλαστικότητα καί η μετατροπή τής δισδιάστατης επιφάνειας τού πίνακα
σέ έναν τρισδιάστατο εικαστικό χώρο, πού νά αναπαριστά μέ ακρίβεια
τήν πραγματικότητα τού εξωτερικού κόσμου, μέ τήν εφαρμογή τής
προοπτικής. Πολύ απλά θά λέγαμε ότι στόχος τής ζωγραφικής ήταν ο
πίνακας νά αποτελή μιά συνέχεια τού εξωτερικού κόσμου, νά πείθη τόν
θεατή ότι βλέπει ένα κομμάτι τής πραγματικότητας, πού τόν περιβάλλει.
Επί πλέον ήδη από τήν Αναγέννηση, όσον αφορά τά θρησκευτικά
θέματα, αρχίζει νά εμφανίζεται ένας υποκειμενισμός, δηλαδή οι
καλλιτέχνες αποκτούν μιά ελευθερία ως πρός τόν τρόπο πού
απεικονίζουν τίς ιερές ιστορίες καί τά ιερά πρόσωπα.

Όταν ιδρύθηκε τό νεοελληνικό κράτος τό 1830, μέ τίς συνθήκες πού

γνωρίζουμε, η εθνική ιδεολογία πού επικράτησε ήταν η ιδεολογία τού
εξευρωπαϊσμού. Πρόοδος ήταν η απόλυτη μίμηση τής Ευρώπης, αυτό
λεγόταν καί εξευγενισμός. Όλες οι κρατικές επιλογές σέ όλα τά επίπεδα
ακολουθούσαν τά διδάγματα τής Ευρώπης. Αυτό συνέβη καί στά θέματα
τής τέχνης. Στήν τότε Σχολή Καλών Τεχνών, Τό Σχολείο τών Τεχνών,
δέν διδάχθηκε η ντόπια τέχνη, αλλά η τέχνη τής Δυτικής Ευρώπης.
Αυτήν σπούδασε καί ο Κόντογλου, καί μάλιστα τήν θαύμαζε τόσο πολύ,
ώστε ξόδευε τό μεγαλύτερο ποσό τού επιδόματος πού λάμβανε από τόν
θείο του γιά νά αγοράζη αναπαραγωγές σπουδαίων έργων μεγάλων
καλλιτεχνών. Γι’ αυτό καί στό κομμάτι πού διαβάσαμε προηγουμένως
λέει ότι είχε διαβάσει ότι η βυζαντινή τέχνη ήταν κατώτερη τής τέχνης
τής Αναγέννησης. Εδώ θά πρέπει νά επισημάνουμε καί κάτι άλλο,
γνωστό πιστεύω σέ όλους: η εθνική ιδεολογία τού νεοϊδρυθέντος
νεοελληνικού κράτους προώθησε τήν άμεση σύνδεση μέ τήν αρχαιότητα
ως βασικό στοιχείο τής εθνικής ταυτότητας καί αποσιώπησε υποτιμώντας
αξιολογικά τόν πολιτισμό τών μέσων χρόνων τού ελληνισμού, τού
Βυζαντίου. Γύρω στά μέσα τού 19ου αιώνα θά αρχίση η αναβάθμιση τού
Βυζαντίου καί η σύνδεσή του μέ τήν ελληνική συνείδηση, κυρίως μέσα
από τά γραπτά τού Κων/νου Παπαρρηγόπουλου, ( 1853: Ιστορία
Ελληνικού Έθνους). Τά βήματα γιά τήν πλήρη αποδοχή καί τήν παγίωση
τού τρίπτυχου αρχαιότητα, βυζάντιο, νέος ελληνισμός είναι αργά βήματα
καί η αντίσταση από τήν άλλη πλευρά δυναμική.
 28

Ήδη μετά από 50 χρόνια, τό 1901, ο Αργύρης Εφταλιώτης

απογοητευμένος από τήν θύελλα αντιδράσεων πού ξεσήκωσε τό έργο του
Ιστορία τής Ρωμιοσύνης πολύ χαρακτηριστικά θά πή : "Αδύνατο πράμα,
φίλε μου, νά γυρεύεις νά μιμηθείς Άγγλους, Γάλλους, Γερμανούς κι
αρχαίους Έλληνες, καί νά μήν έχεις μιά δόση από βαρβαρωσύνη, τή
βαρβαρωσύνη πού βλέπει τά φανταχτερά τά ξένα καί σκιάζεται, βλέπει
τά δικά της καί ντρέπεται".

Θά χρειαστή νά ζήσουν τίς οδυνηρές εμπειρίες του Α` παγκοσμίου

πολέμου καί τής Μικρασιατικής καταστροφής γιά νά αναζητήσουν οι
Έλληνες τήν εθνική τους αυτοσυνειδησία. Η εθνική ταπείνωση πού
έζησαν μετά τήν Μικρασιατική καταστροφή καί τήν κατάρρευση τής
Μεγάλης Ιδέας, η απογοήτευση κυρίως από τήν στάση τών μεγάλων
Δυνάμεων καί η αίσθηση τής εθνικής απομόνωσης, πού δημιούργησε η
ήττα καλλιέργησαν ένα κλίμα παραγωγικής εθνικής ενδοστρέφειας μέ
στόχο τήν αναζήτηση τών εθνικών χαρακτηριστικών τής ελληνικότητας.

Η περίφημη γενιά τού 1930, πού περιλαμβάνει ένα σύνολο λογοτεχνών,

διανοουμένων καί καλλιτεχνών, διαμορφώνει τίς θέσεις της τήν δεκαετία
τού 1930 μέ κεντρικό αίτημα τήν αναζήτηση τής ελληνικότητας στήν
τέχνη καί τήν λογοτεχνία. Βέβαια η κίνηση αυτή γιά επιστροφή στίς
εθνικές ρίζες ενός λαού ήταν ένα ευρύτερο ευρωπαϊκό φαινόμενο μέσα
στά πλαίσια τού ρομαντισμού. Προωθείται ιδιαίτερα η έρευνα καί η
μελέτη τής Βυζαντινής καί τής λαϊκής τέχνης. Είναι η εποχή πού θά
ανοίξη τό Βυζαντινό Μουσείο στήν Αθήνα καί τό Μουσείο Μπενάκη μέ
τίς συλλογές μεταβυζαντινών εικόνων καί έργων λαϊκής τέχνης. Οι
Βυζαντινοί αρχαιολόγοι, Γεω. Σωτηρίου, ο Αν. Ορλάνδος, ο Ανδρ.
Ξυγγόπουλος θά θέσουν τίς βάσεις καί θά προωθήσουν τήν βυζαντινή
αρχαιολογία στήν Ελλάδα. Η Αγγελική Χατζημιχάλη θά φέρη στό
επίκεντρο τήν μελέτη καί διάσωση τής λαϊκής τέχνης. Ο αρχιτέκτονας
Αριστοτέλης Ζάχος θά αναδείξη τήν λαϊκή αρχιτεκτονική, ο Πικιώνης θά
συνδυάση τήν παραδοσιακή αρχιτεκτονική μέ τήν σύγχρονη. Τώρα
ανακαλύπτεται, μέσω Παρισιού, η τέχνη τού Θεόφιλου.

Όταν ο Κόντογλου εγκαταστάθηκε στήν Αθήνα, κινήθηκε μέσα σέ αυτό

τό πνευματικό κλίμα καί συμμετείχε στήν ζύμωση πού επιτελείτο, ως
διανοούμενος καί αυτός υψηλής στάθμης. Δημιουργήθηκε μέσα του τό
όραμα μιάς εθνικής ελληνικής τέχνης. Σέ σημείωμά του τό εκφράζει ως
εξής: " Ό,τι έκανε ο Σολωμός απ' τό δημοτικό τραγούδι θέλει νά κάνει
 29

καί ο Κόντογλους απ' τή λαϊκή καί τή βυζαντινή τέχνη". Εδώ ταυτίζει τόν
εαυτό του μέ τόν Σολωμό, πού καί αυτός ως δυτικοθρεμένος βρήκε τήν
καλλιτεχνική του έκφραση καί ταυτότητα στήν παράδοση τού τόπου του.

Ο Κόντογλου όμως διέθετε ένα συγκριτικό πλεονέκτημα σέ σχέση μέ

τούς άλλους καλλιτέχνες καί διανοούμενους τής γενιάς τού 30 : η
προσέγγισή του στήν βυζαντινή, αλλά καί τήν λαϊκή τέχνη είναι
βιωματική, οφείλεται στήν ορθόδοξη αγωγή καί ζωή τών παιδικών καί
εφηβικών του χρόνων. Επισημαίνει ο ίδιος : "Αυτές τίς ζωγραφιές τίς
σίμωσα μ’ ένα αίσθημα πού χρωστιέται σέ μιά ιδιοσυγκρασία πλασμένη
ανάλογα μέ τού Βυζαντινού καί σέ μιά αυστηρή χριστιανική ανατροφή".

Από τίς πρώτες του επισκέψεις στό Άγιον Όρος η πρώτη του επαφή μέ
τήν μεταβυζαντινή τέχνη μεταφράστηκε σέ μονόχρωμες αντιγραφές
κυρίως μεταβυζαντινών εικόνων, όπως π.χ. η Αποκαθήλωση από τά
Καυσοκαλύβια, (1923). Τόν ενδιαφέρει νά ανακαλύψη σέ βάθος τήν
εκφραστική δύναμη τού Σχεδίου

.
 30

(εικ.2) Ζωγραφίζει επίσης σκηνές καθημερινής ζωής, μέ ρεαλιστικό

τρόπο. Χαρακτηριστική είναι παράσταση τού Καραβομαραγκού (εικ.3)

στήν σπηλιά τού Αγ. Νείλου. (1923)

Ο Κόντογλου γοητεύεται περισσότερο από τίς μορφές τής

μεταβυζαντινής τέχνης, κυρίως τής Κρητικής Σχολής. Είναι σκόπιμο νά
υπενθυμίσω εδώ ότι μέ τόν όρο μεταβυζαντινή τέχνη εννοούμε τήν
συνέχεια τής βυζαντινής τέχνης, όπως διαμορφώθηκε μετά τήν Άλωση. Η
Κωνσταντινοπολίτικη παράδοση μεταφέρθηκε στήν βενετοκρατούμενη
Κρήτη καί δημιουργήθηκε η περίφημη Κρητική Σχολή μέ κύριο
εκπρόσωπο τόν μοναχό Θεοφάνη. Οι μορφές στίς εικόνες τής Κρητικής
σχολής πλάθονται μέ σκούρο καστανό προπλασμό, οι γραμμές είναι
αυστηρές καί καθαρές, τό ύφος τών μορφών γαλήνιο καί ιεροπρεπές.
(π.χ. Απ. Παύλος, 1546, Σταυρονικήτα) (εικ. 4)
 31

To 1926 αποτελεί σταθμό τόσο γιά τήν ζωγραφική τού Κόντογλου όσο
καί γιά τήν νεοελληνική ζωγραφική. Αποδίδει γιά πρώτη φορά ένα
κοσμικό θέμα μέ τήν τεχνική καί τήν τεχνοτροπία τής βυζαντινής καί
μεταβυζαντινής παράδοσης. Τό έργο του ο Μακεδονομάχος (1926)
προκάλεσε ενθουσιασμό ως ζωγραφική πρωτότυπη, στηριγμένη στήν
παράδοση (εικ. 5). Ο Φώτος Πολίτης θά επισημάνη : " Η ζωγραφική του
… θά μπορούσε νά υψωθεί σέ πρότυπο… χωρίς καμιά δουλική μίμηση,
ποτισμένος μονάχα από τή βυζαντινή καί λαϊκή παράδοση. Ο Κόντογλου
χρησιμοποιεί ερυθροκάστανο προπλασμό μέ λεπτά φώτα στήν απόδοση
τού προσώπου, κατά τήν παράδοση τής κρητικής Σχολής,
 32

έντονες σχηματοποιήσεις στήν απόδοση σωματικών λεπτομερειών, μέ

διακοσμητικά αποτελέσματα, τοπίο χωρίς ρεαλιστικό χαρακτήρα,
αιχμηρά πρισματικά
βουνά, χρωματική
αρμονία μέ αποφυγή
δυνατών τόνων".

Τό 1928 μέσα στήν ίδια

προοπτική θά μάς δώση
μιά προσωπογραφία τής
γυναίκας του Μαρίας
(εικ. 6). Σέ αυτό τό έργο
επηρεάζεται επίσης
ολοφάνερα καί από τήν
λαϊκή τέχνη : τό
πρόσωπα αποδίδεται
 33

μετωπικό μέ έντονα περιγράμματα, μέ σχηματοποίηση τών ανατομικών

λεπτομερειών καί διακοσμητικότητα. Τό ζωγραφιστό επίσης πλαίσιο τού
έργου παραπέμπει στήν λαϊκή τέχνη.

Η δεκαετία 1930-1940 είναι εποχή μεγάλης δημιουργικότητας γιά τόν

Κόντογλου. Σέ αυτήν τήν εποχή ανήκουν δυό μεγάλα σύνολα κοσμικής
ζωγραφικής, πού ενσωματώνουν τό καλλιτεχνικό του όραμα γιά τήν
ελληνικότητα τής νεοελληνικής τέχνης ως συνέχειας τής βυζαντινής
παράδοσης καί γέφυρα μεταξύ αυτών τήν λαϊκή τέχνη. Σέ αυτή τήν
μεσοπολεμική περίοδο τό έργο του, τόσο τό ζωγραφικό όσο καί τό
πεζογραφικό, προσλαμβάνεται, εκτιμάται καί θαυμάζεται από ένα
περιορισμένο σχετικά κοινωνικό σύνολο, από τήν διανόηση τής εποχής,
λογοτέχνες, κριτικούς τής λογοτεχνίας, καί φιλότεχνους μεγαλοαστούς.
Ο ίδιος γίνεται σημείο αναφοράς γιά τήν επιστροφή τής εθνικής τέχνης
στίς ρίζες της. Είναι τό αγαπημένο παιδί τής γενιάς τού 30, τόν
θαυμάζουν γιά τήν αυθεντικότητά του, τήν τόλμη του, τήν πρωτοτυπία
τής τέχνης του, γιατί κατορθώνει νά μεταπλάση σέ σύγχρονο εικαστικό
έργο τίς παραδοσιακές φόρμες. Από μία άποψη είναι νεωτερικός μέσω
τής παράδοσης, κι αυτό γιατί τήν εποχή εκείνη η Δυτική τέχνη κινείται
στήν τροχιά τού μοντερνισμού, χρησιμοποιώντας ως βασικά μέσα τήν
επιπεδότητα, τήν έλλειψη προοπτικής, τήν παραμόρφωση τής
ανθρώπινης μορφής καί τών αντικειμένων, τήν εκφραστικότητα τού
χρώματος.
 34

Αυτήν τήν εποχή θά πάρη τίς πρώτες παραγγελίες καθαρά

εκκλησιαστικής τέχνης. Προέρχονται καί οι δυό από τήν ισχυρή
οικονομικά μεγαλοαστική τάξη. Πρόκειται γιά τό ιδιωτικό παρεκκλήσιο
τής οικογένειας Ζαΐμη στήν Πάτρα καί τό ιδιωτικό παρεκκλήσιο τής
οικογένειας
Πεσματζόγλου στήν
Κηφισιά (εικ. 7).

Πρίν περάσουμε
όμως στά δυό
μεγάλα
εικονογραφικά
σύνολα πού
προαναφέραμε θά
πρέπει νά σταθούμε
σέ ένα μοναδικό
έργο, φορητό
πίνακα, μοναδικό
τόσο ως πρός τήν
σύλληψη τού
θέματος όσο καί ως
πρός τήν απόδοσή
του. Τό έργο είναι εμβληματικό από τήν άποψη ότι μορφοποιεί τήν
εικόνα τής Ρωμιοσύνης, όπως τήν ένοιωθε μέσα του η πληγωμένη
καρδιά, όπως λέει ο Άγγελος Προκοπίου, τού μικρασιάτη Κόντογλου. Τό
έργο έχει τίτλο" Η Κοιλάδα τού κλαυθμώνος", αλλά είναι γνωστό καί μέ
άλλα ονόματα, όπως Πρόσφυγες, Έλληνες Όμηροι, Αιχμάλωτοι.
Χρονολογείται στίς αρχές τής δεκαετίας τού 1930 (εικ. 8).

Απεικονίζονται 16 άνδρες διαφόρων

 35

ηλικιών, από γέροντες αποστεωμένους καί πολιούς μέχρι αμούστακα

παιδιά. Οι 15 φορούν σκελέες καί είναι γυμνοί στό πάνω μέρος τού
σώματός τους. Ένας μόνο στήν άκρη αριστερά είναι εντελώς γυμνός.
Πρότυπό του έχει ο Κόντογλου τήν εικόνα τών Σαράντα Μαρτύρων. Η
επαφή μέ τό πρότυπό του δημιουργική. Εκτός από τό γεγονός ότι
περιορίζει τόν αριθμό τών μορφών, επί πλέον δέν τίς οργανώνει
οριζόντια, όπως συμβαίνει στήν βυζαντινή εικόνα τών Σαράντα
Μαρτύρων, αλλά δημιουργεί μιά τριγωνική διάταξη μέσα στήν οποία
κατανέμει τίς μορφές σέ μικρότερες ομάδες μέ αποτέλεσμα νά
δραματοποιή τό σύνολο. Στό μέσον τής σύνθεσης μετατρέπει σέ
τραγικότερη σκηνή τό μοτίβο, στήν εικόνα τών σαράντα μαρτύρων, όπου
δυό νέοι άνδρες υποβαστάζουν έναν γέροντα πού έχει λιποθυμίσει ή έχει
πεθάνει, εδώ, δυό γέροντες υποβαστάζουν ένα παιδί πού λιποθυμάει ή
πεθαίνει. Τά χρώματα είναι λιγοστά αλλά αρμονικά. Αρχή του ήταν η
«σεμνοχρωμία». Η σύνθεση δέν προσδιορίζεται ιστορικά. Τό θέμα
ανάγεται σέ αλληγορία, σέ αλληγορία τής ήττας τού 1922, σέ σύμβολο
τών ταλαιπωριών τού γένους τών Ελλήνων, τής πονεμένης Ρωμιοσύνης.

Στό βιβλίο του "Πονεμένη Ρωμιοσύνη" λέει χαρακτηριστικά : "Η

χριστιανική Ελλάδα μεγάλωσε μέσα στήν αγωνία, γιατί ο πόνος είναι η
καινούργια σφραγίδα τού Χριστού. Η Ρωμιοσύνη είναι η πονεμένη
 36

Ελλάδα. Η αρχαία Ελλάδα μπορεί νά ‘ τανε δοξασμένη κι αντρειωμένη,

αλλά η καινούργια, η χριστιανική, είναι πιό βαθειά, επειδής ο πόνος είναι
ένα πράγμα πιό βαθύ κι από τή δόξα κι από τή χαρά. Οι λαοί πού ζούνε
μέ πόνο καί μέ πίστη τυπώνουνε πιό βαθιά τόν χαρακτήρα τους στόν
σκληρό βράχο τής ζωής καί σφραγίζονται μέ μιά σφραγίδα πού δέν
σβήνει από τίς συμφορές, αλλά γίνεται πιό άσβηστη. Μέ μιά τέτοια
σφραγίδα είναι σφραγισμένη η Ρωμιοσύνη.( Η πονεμένη Ρωμιοσύνη, σ.
269)

Τό 1932 είναι καθοριστική χρονιά γιά τήν ζωγραφική εξέλιξη τού

Κόντογλου. Είναι η χρονιά πού αποκτά τό σπίτι του στήν συνοικία
Κυπριάδου, οδός Βυζιηνού 16. Δυό τοίχους ενός δωματίου θά τούς
διακοσμήση μέ τοιχογραφίες μέ τήν τεχνική τής νωπογραφίας (fresco),
πού ήταν άγνωστη στήν επίσημη νεοελληνική τέχνη. Γιά πρώτη φορά θά
αποδώση μέ παραδοσιακή τεχνική καί τεχνοτροπία όλον τόν προσωπικό
του κόσμο, ήρωες από εξωτικούς πολιτισμούς, αλλά καί μορφές
καλλιτεχνών, ζωγράφων, ποιητών ή λαϊκών προτύπων. Τήν διακόσμηση
τήν οργανώνει σέ ζώνες από τήν οροφή έως τό δάπεδο, πού χωρίζονται
μεταξύ τους μέ κόκκινες ταινίες, κατά τό πρότυπο τής μεταβυζαντινής
διάταξης.

Είναι σημαντική η κτητορική επιγραφή, πού δείχνει πόσο

συνειδητοποιημένος ήταν στίς επιλογές του: "Τούτη η τοιχογραφία
ιστορήθη από τό Φώτη Κόντογλου απ' τ’ Αϊβαλί τής Μικράς Ασίας. Τόν
βοηθήσανε ο πατέρας του Αθανάσιος Χατζηκαμπούρης καί οι μαθητές
Γιάννης Τσαρούχης από Πειραιά καί Νίκος Εγγονόπουλος από
Κωνσταντινούπολη. Γίνηκε μέ τό παλιό σύστημα πού δουλεύανε οι
μαστόροι στά μέρη τής Ανατολής πλήν σήμερα περιφρονημένο επειδή οι
τωρινοί άνθρωποι χάσανε τή γέψη τής αρχαίας τέχνης. Συνδράμανε δέ
τούτη τήν ιδιότροπη φαντασία μέ τή γνώμη καί μέ έργο φίλοι τού σπιτιού
αγαπημένοι. Ανδρέας Ξυγγόπουλος αρχαιολόγος καί Κώστας
Καραγατσίδης ζωγράφος από Γανόχωρα καί Έλλη Παπαδημητρίου από
Σμύρνη. Τό σπίτι έγινε από τό τζενιέρη Κίμωνα Λάσκαρη από Λαμία.
Μήνας Σεπτέμβριος 1932".

Κατά τήν διάρκεια τής Κατοχής αναγκάστηκε νά πουλήση τό σπίτι του

γιά ένα σακί αλεύρι καί λίγο λάδι. Ο νέος ιδιοκτήτης έβαψε τίς
τοιχογραφίες μέ λαδομπογιά. Τό 1977-78 μέ δωρεά τής οικογένειας
 37

Γουλανδρή οι τοιχογραφίες καθαρίστηκαν, αποτοιχίστηκαν καί σήμερα

βρίσκονται στήν Εθνική Πινακοθήκη.

Πολύ χαρακτηριστικές τού ζωγραφικού ύφους τού Κόντογλου είναι οι

τρείς προσωπογραφίες τής οικογένειας : η αυτοπροσωπογραφία του, η
προσωπογραφία τής γυναίκας του Μαρίας καί τής κόρης του Δεσπούλας.
Είναι ποτραίτα δισδιάστατα, σχηματοποιημένα, δουλεμένα μέ τήν
τεχνική τής μεταβυζαντινής ζωγραφικής, εμπλουτισμένα μέ στοιχεία
λαϊκής τέχνης (εικ. 9)

Στήν επάνω ζώνη μέσα σέ στηθάρια απεικονίζονται οι αγαπημένοι του

ποιητές, ζωγράφοι καί φιλόσοφοι, ο Όμηρος, ο Πυθαγόρας, ο Ηρόδοτος,
ο Πανσέληνος, ο Θεοφάνης, ο Θεοτοκόπουλος κ.ά.

Ο εξωτικός κόσμος πάντα γοήτευε τόν Κόντογλου πού τόν γνώριζε

διαβάζοντας κυρίως παλιά περιηγητικά βιβλία. Εξ άλλου ένα από τά πιό
αγαπημένα του βιβλία ήταν ο "Ροβινσών Κρούσος". Όπως σημειώνει ο
Μπαστιάς όλους αυτούς τούς ήρωες τούς έβλεπε σάν ορθόδοξους ή
στενοχωριόταν πού δέν ήταν ορθόδοξοι. Ένας τέτοιος ήρωας είναι καί ο
Κονέκ – Κονέκ, στήν παράσταση Ο φτυχισμένος Κονέκ – Κονέκ, ο
βασιλιάς τής Ταπροβάνας συλλογίζεται τό τί ειν’ ο άνθρωπος(εικ.10)
 38

Η σειρά τών τοιχογραφιών του στό Δημαρχείο Αθηνών είναι τό

σημαντικότερο καί μεγαλύτερο σέ διαστάσεις, σωζόμενο in situ, σύνολο
μνημειακής κοσμικής ζωγραφικής τού Κόντογλου. Τό σύνολο αυτό
αποτελείται από τίς τοιχογραφίες στό σημερινό γραφείο τού
Αντιδημάρχου, τότε ήταν τό Αναγνωστήριο, καί από τέσσερις
μουσαμάδες εντοιχισμένους στό ισόγειο. Ζωγραφήθηκε από τό 1937 –
39. Στά ιδιόχειρα σημειώματά του βρέθηκε η επιγραφή πού προοριζόταν
γιά τό έργο, αλλά τελικά δέν τοιχογραφήθηκε, άγνωστο γιατί. Στό
χειρόγραφό του διαβάζουμε: "Επιγραφή διά τήν αίθουσαν τού
Δημαρχείου τήν οποίαν εζωγράφισα. Η παρούσα ζωγραφία εφιλοτεχνήθη
όπως εν σχήμασι γραπτοίς διαμένη πρό τών ομμάτων εις αιώνα ο κύκλος
τής ελληνικής φυλής, από τών πρώτων αυτής προπατόρων μέχρι τών
καθ’ ημάς…Εζωγραφήθη δέ μετά πόθου καί φιλοτιμίας πολλής φαντασία
καί χειρί Φωτίου Κόντογλου τού εκ Κυδωνιών τής Μικράς Ασίας. 1940.

Στά 28 τοιχογραφημένα μέτρα τού Αναγνωστηρίου απεικονίζονται

πρόσωπα καί γεγονότα από τήν προϊστορία έως τό 1821 μέ τρόπο ώστε
νά φαίνεται, όπως απαιτούσε η παραγγελία, τό ενιαίον τής φυλής. Έτσι
 39

παρελαύνουν οι πρόγονοι τού ελληνικού γένους από τήν προϊστορία,

στρατηγοί, ηγεμόνες, βασιλείς, αγωνιστές, φιλόσοφοι, καλλιτέχνες, άγιοι
καί απεικονίζονται ιστορικά γεγονότα, από τήν διαχρονία τού
ελληνισμού.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η παράσταση τών μικρασιατικών

ελληνικών πόλεων πού προσέρχονται μέ δώρα στήν προσωποποιημένη
Αθήνα, η Ιωνική Δωδεκάπολις (εικ.11)

Τά πρότυπά του γιά τήν απόδοση τών μορφών είναι βυζαντινά.

Πολλές μορφές του όμως ανάλογα μέ τήν ιστορική περίοδο πού

απεικονίζει είναι περισσότερο πλασμένες καί παραπέμπουν σέ
ελληνιστική ζωγραφική, όπως ήταν γνωστή από Πομπηϊανές
παραστάσεις.

Άλλωστε θά τόν γοητεύση καί θά τόν επηρεάση καί ο τρόπος απόδοσης

τής ανθρώπινης μορφής στά πορτραίτα Φαγιούμ, πού έχουν γίνει από
Έλληνες ζωγράφους στήν Αίγυπτο, όπως φαίνεται καί σέ
προσωπογραφία τής γυναίκας του Μαρίας (εικ.12)
 40

Η περίοδος τού πολέμου θά είναι δύσκολη γιά τόν Κόντογλου. Θά χάση

τό σπίτι του καί θά περιπλανηθή πάλι πρόσφυγας σέ σπίτια φίλων του.
Τελικά θά εγκατασταθή σ’ ένα γκαράζ. Θά επιδοθή κυρίως στήν
συγγραφή. Μετά τόν πόλεμο εγκαταλείπει τήν κοσμική ζωγραφική καί
αφοσιώνεται αποκλειστικά στήν αγιογραφία. Κυρίως τήν δεκαετία 1950-
1960 θά αγιογραφήση πολλές εκκλησίες στήν Ελλάδα καί στήν Αμερική
καί εκατοντάδες φορητές εικόνες. Αναφέρω δειγματοληπτικά τόν Άγ.
Γεώργιο Κυψέλης, τόν Άγ. Ανδρέα Πατησίων, τόν Άγ. Νικόλαο
Αχαρνών, τόν Άγ. Χαράλαμπο Πολυγώνου, τόν Άγ. Ευστάθιο Περισσού,
τήν Καπνικαρέα, τήν ιερά μονή Μεταμορφώσεως στήν Βοστώνη. Τό
ύφος του θά καθιερωθή επίσημα από τήν εκκλησία ως τό ενδεδειγμένο
γιά τήν διακόσμηση τών ναών. Ακόμη καί στό Άγιον Όρος θεωρείται ότι
τό έργο τού Κόντογλου έγινε η αιτία νά εγκαταλειφθή η ιταλίζουσα
τεχνοτροπία. Από τώρα καί μέχρι τόν θάνατό του τό έργο του θά
απευθύνεται καί θά προσλαμβάνεται από τόν πιστό λαό. Οι διανοούμενοι
φίλοι του τής περιόδου τού μεσοπολέμου θά απογοητευθούν, άλλοι θά
τόν αποκηρύξουν, όπως ο Στρατής Δούκας, πολλοί, άν καί δέν
συμφωνούν, τόν παραδέχονται καί εξακολουθούν νά τόν αγαπούν. Ο
 41

ίδιος είναι απόλυτα σίγουρος γιά τήν επιλογή του. Είχε πολύ καλή σχέση
μέ τόν ζωγράφο Γιάννη Μόραλη. Όταν ο Μόραλης τού εξομολογείται ότι
έχει κι αυτός βιώματα ορθόδοξα καί εκκλησιαστικά από τόν πατέρα του,
ο Κόντογλου θά τού πή: "Αυτά βρέ ζώον νά ζωγραφίζεις, όχι αυτά πού
κάνεις". Θά αποκηρύξη τήν τέχνη τής Δύσεως: " Η βυζαντινή τέχνη γιά
μένα είναι η τέχνη τών τεχνών… Μπροστά στή βυζαντινή τέχνη οι άλλες
μού φαίνονται αλαφρές, τυρβάζουσαι περί πολλά".

Η εσωτερική του στάση απέναντι στήν τέχνη τής αγιογραφίας έχει οσμή
ησυχαστική : Η τέχνη μας είναι μιά τέχνη απονήρευτη. Η τέχνη μας
χρειάζεται πρώτα πρώτα ήθος ανώτερο, ταπείνωση, αφιλοκέρδεια, θείον
έρωτα καί νά λέει κανένας ολοένα: Δούλος αχρείος ειμί.

Γιά τήν επιτομή τής αγιογραφικής του εμπειρίας στό δίτομο έργο του
Έκφρασις βραβεύεται από τήν Ακαδημία Αθηνών τό 1960 (εικ. 13)

Είναι σίγουρο ότι ζή ολοένα καί πιό βαθειά τήν ορθόδοξη

πνευματικότητα. Η μαρτυρημένη σχέση του καί συναναστροφή μέ τόν
πατέρα Ιωάννη Ρωμανίδη, τήν καταλυτική αυτή φυσιογνωμία γιά τά
 42

θεολογικά πράγματα τής Ελλάδος, ενισχύει τήν άποψη αυτή. Επί πλέον ο
Κόντογλου ήταν μάχιμος ορθόδοξος. Υπερασπιζόταν τήν ακεραιότητα
τής πίστης μέσα από τίς σελίδες τού περιοδικού Κιβωτός, πού εξέδιδε
μαζί μέ τόν θεολόγο Μουστάκη, μέσα από τίς σελίδες τού Ορθόδοξου
Τύπου, αλλά καί μέσα από τίς επιφυλλίδες του στήν εφημερίδα
Ελευθερία, όπου αρθρογραφούσε.

Όταν πέθανε, τό 1965, ο πατήρ Θεόκλητος Διονυσιάτης έγραψε: " Ο

Κόντογλου ήταν ο εν Χριστώ αδελφός μας. Πρίν απ' όλα ήτο ορθόδοξος
χριστιανός εν όλη τή σημασία τού όρου. Καί αυτό είναι ο μεγαλύτερος
τίτλος του, τό πλέον ερίτιμον εύσημον, η μεγάλη του νίκη καί η άπειρη
αξία του. Τά άλλα όλα ακολουθούσαν. Ο Κόντογλου βιών τήν γνησίαν
ορθόδοξον πνευματικότητα εν μέσαις Αθήναις δημιουργούσε ερωτήματα
όχι μόνον εις αδιάφορους θρησκευτικώς αλλά καί εις ανθρώπους τής
εκκλησίας, εις τό περιβάλλον τών οποίων απετέλει παραφωνίαν".

Επιτρέψτε μου νά κλείσω αυτό τό κατ’ ανάγκην περιορισμένο αφιέρωμα

στήν πληθωρική φυσιογνωμία τού Φώτη Κόντογλου μέ μιά αναφορά σέ
ένα κείμενο τού Καζαντζάκη, αποκαλυπτικό γιά τήν προσωπικότητα καί
τών δυό καί γι’ αυτό, θεωρώ, συγκινητικό.

Ο Καζαντζάκης επισκέφθηκε τόν Κόντογλου στόν Μυστρά, όταν αυτός

έκανε συντήρηση τών τοιχογραφιών στήν Περίβλεπτο. Γράφει τίς
εντυπώσεις του σέ άρθρο μέ τίτλο Θνητοί καί Αθάνατοι:

"Ψηλά στόν τρισχαριτωμένο ναό τής Περιβλέπτου, ανάμεσα από

αβέβαιες επικίνδυνες σκαλωσιές, ανάερα κρεμασμένος σάν πολυέλαιος
τής εκκλησιάς, μέ τήν άσπρη εργατική μπλούζα του, μέ τήν παλέτα καί
τό πινέλο στά χέρια, στρογγυλοπρόσωπος κι εκστατικός, πρόβαλε
καλοσωρίζοντάς με ο Κόντογλου. Ποτέ δέν είδα αυτόν τόν άνθρωπο,
χωρίς νά σκιρτήσει η καρδιά μου. Στό δρόμο περνώντας, βλέπεις χιλιάδες
ανθρώπους καί λές: νεκροταφείο κινούμενο είναι ο δρόμος. Όλοι τούτοι
πέθαναν ή θά πεθάνουν. Σάν τά πρόβατα, σάν τίς όρνιθες, καταχτυπούν
μιά στιγμή τίς σκόνες καί τά πεζοδρόμια κι ύστερα θά χαθούν, σάν νά
μήν υπήρξαν ποτέ τους. Καί ξάφνου βλέπεις έναν καί τινάζεσαι
χαρούμενος. Λές: τούτος δέν θά πεθάνει. Τούτος έχει ψυχή, πιάνει τήν
ύλη καί τήν κάνει πνεύμα, τού δόθηκε μιά στάλα εφήμερη ζωή καί τήν
κάνει αθανασία… τά μάτια του λάμπουν κι είναι τά χέρια του γεμάτα
ανυπομονησία καί δύναμη. Κι όταν τόν παρασφίξει η πίκρα, αρχινάει καί
 43

ψέλνει ένα τροπάρι: « Τή υπερμάχω στρατηγώ τά νικητήρια…» ή

«Σιγησάτω πάσα σάρξ βροτεία…». Κι η πίκρα ξορκίζεται κι η γής
μετατοπίζεται κι ο Κόντογλου, μέ τά σγουρά μαλλιά του, μέ τά μεγάλα
του μάτια μπαίνει ολάκερος στόν παράδεισο.

Πιστεύω, εν τέλει, ότι ο Κόντογλου ενσωμάτωνε στό πρόσωπό του τό

ήθος τού αυθεντικού Ρωμιού καί τό μετάγγισε μέ τήν τέχνη του στήν
αποπροσανατολισμένη ελλαδική πραγματικότητα τού μεσοπολέμου.
Μπόλιασε τήν αγριελιά τού νεοελληνικού κράτους μέ τήν καλιέλαιον τής
ορθόδοξης ρωμιοσύνης τής καθ’ ημάς Ανατολής. Ευχή καί προσευχή νά
μήν σταματήσουν νά ανθίζουν οι καρποί της. Αιωνία του η μνήμη.

http://www.parembasis.gr/2010/10_08_13.htm Αναρτήθηκε από

"Ευθύγλωσσος
 44

Φώτης Κόντογλου. Καρδία συντετριμμένη Ξημέρωμα 1ης Ἰανουαρίου

1950. Ἀναδημοσίευση ἀπό nektarios.gr

Καρδία συντετριμμένη. (Εὐλογημένο Καταφύγιο) .Φώτης Κόντογλου

...Χρυσὰ χέρια καὶ πολλὰ χαρίσματα μοῦ ἔδωσε ὁ Κύριος. Δὲν τὰ

μεταχειρίσθηκα γιὰ νὰ ἀποχτήσω ὑλικὰ ἀγαθά, μήτε χρήματα, μήτε
δόξα, μήτε κανενὸς εἴδους καλοπέραση. Τὰ μεταχειρίσθηκα πρὸς δόξαν
τοῦ Κυρίου καὶ τῆς Ὀρθοδοξίας του. Ὄχι μόνο τὸν ἑαυτό μου
παράβλεψα, μὰ καὶ τοὺς δικούς μου, τὴ γυναῖκα μου, τὰ παιδιά μου καὶ
τὰ ἐγγόνια μου τὰ ἀδίκησα, κατὰ τὸ πνεῦμα τοῦ κόσμου.

Κανένας ἄνθρωπος δὲν στάθηκε τόσο ἀνίκανος νὰ βοηθήσει τοὺς

συγγενεῖς του, ὅσο ἐγώ. Μ᾿ ὅλο ποὺ εἶχα ἕνα ὄνομα καὶ πολλοὺς
θαυμαστές, ποτὲ δὲν τὰ μεταχειρίσθηκα γιὰ ὠφέλειά μου, τόσο, ὥστε
ν᾿ ἀποροῦν οἱ γνωστοί μου κι οἱ ξένοι.
Ἤμουνα προσηλωμένος στὸ ἔργο ποὺ ἔβαλα γιὰ σκοπό μου, καὶ στὸν
σκληρὸν ἀγῶνα γιὰ τὴν Ὀρθόδοξη πίστη μας. Γιὰ τοῦτο
τυραννιστήκαμε καὶ τυραννιόμαστε στὴ ζωή μας.

Φτωχὸς ἐγώ, φτωχὰ καὶ τὰ παιδιά μας. Βιοπάλη σκληρή. Μά, μὲ τὴν
ἐλπίδα τοῦ Θεοῦ, ὅλα γαληνεύουν. Ὅλα τὰ θλιβερὰ τὰ περνοῦμε μὲ
εὐχαριστία. Ξέρω πὼς ὅσα βάσανα μᾶς ἔρχονται, μᾶς ἔρχονται γιατὶ
δὲν πέσαμε νὰ προσκυνήσουμε τὸν διάβολο, νὰ καλοπεράσουμε, παρὰ
ἀκολουθοῦμε Ἐκεῖνον ποὺ μᾶς δείχνει «τὴν στενὴν καὶ τεθλιμμένην
ὁδόν», καὶ σ᾿ αὐτὸν τὸν δρόμο τὸν ἀκολουθοῦμε πρόθυμα....
 45

Ἐχτές, παραμονὴ τῆς Πρωτοχρονιᾶς, ἤμουνα ξαπλωμένος στὸ

κουβούκλι μας περασμένα τὰ μεσάνυχτα, καὶ συλλογιζόμουνα. Εἶχα
δουλέψει νυχτέρι γιὰ νὰ τελειώσω μία Παναγία Γλυκοφιλοῦσα, καὶ
δίπλα μου καθότανε ἡ γυναίκα μου κ᾿ ἔπλεκε. Ὅποτε δουλεύω,
βρίσκουμαι σὲ μεγάλη κατάνυξη, καὶ ψέλνω διάφορα τροπάρια.
Σιγόψελνα λοιπὸν ἐκεῖ ποὺ ζωγράφιζα τὴν Παναγία, κ᾿ ἡ Μαρία
ἔψελνε καὶ κείνη μαζί μου μὲ τὴ γλυκειὰ φωνή της. Βλογημένη γυναίκα
μοῦ ἔδωσε ὁ Θεός, ἂς εἶναι δοξασμένο τ᾿ ὄνομά του γιὰ ὅλα τὰ
μυστήρια τῆς οἰκονομίας του.
Τὸν εὐχαριστῶ γιὰ ὅσα μοῦ ἔδωσε, καὶ πρῶτ᾿ ἀπ᾿ ὅλα γιὰ τὴν ἁπλὴ
τὴ Μαρία, ποὺ μοῦ τὴ δώρησε συντροφιὰ στὴ ζωή μου, ψυχὴ
θρησκευτική, ἕνα δροσερὸ ποταμάκι ποὺ γλυκομουρμουρίζει μέρα-
νύχτα δίπλα σ᾿ ἕνα παλιὸν καστρότοιχο.

Τὸ κρουσταλένιο νερό του δὲν θολώνει μὲ τὰ χρόνια, ἀλλὰ γίνεται κι᾿

ὁλοένα πιὸ καθαρὸ καὶ πιὸ γλυκόλαλο: «Καλότυχος ὁ ἄνδρας πού ῾χει
καλὴ γυναίκα. Ἡ καλὴ γυναίκα εὐφραίνει τὸν ἄνδρα της, καὶ θὰ ζήσει
εἰρηνεμένα τὰ χρόνια τῆς ζωῆς του. Καλὴ γυναίκα, κορῶνα στὸ κεφάλι
τοῦ ἀνδρός της. Ἡ ἐμορφιὰ τῆς καλῆς γυναίκας φεγγοβολᾶ μέσα στὸ
σπίτι σὰν τὸν ἥλιο ποὺ βγαίνει καὶ λάμπει ὁ κόσμος». Τέτοια γυναῖκα
μοῦ χάρισε κ᾿ ἐμένα ὁ Κύριος.
Ἡ ἐμορφιὰ δὲν τὴν περηφάνεψε, ἴσια-ἴσια ἡ ταπείνωση τὴν πλήθυνε,
κι ὁ φόβος τοῦ Θεοῦ τὴν εὐωδίασε. Ἀνάμεσα στὶς ἔμορφες ξεχώρισε,
γιατὶ ἡ ἀκαταδεξιὰ δὲν θάμπωσε τὸ κρούσταλλό της, κ᾿ ἡ πονηρία δὲν
λέρωσε τὸ σιντέφι τῆς ψυχῆς της. Κοντά μου κάθεται καὶ μὲ
συντροφεύει, ἥμερος ἄνθρωπος. Μαρία ἡ ἁπλή! Ἐκείνη πλέκει εἴτε
ράβει, κ᾿ ἐγὼ δουλεύω τὴν ἁγιασμένη τέχνη μου καὶ φιλοτεχνῶ
εἰκονίσματα ποὺ τὰ προσκυνᾶ ὁ κόσμος.

Τί χάρη μᾶς ἔδωσε ὁ Παντοδύναμος, ποὺ τὴν ἔχουνε λιγοστοὶ

ἄνθρωποι, «ὅτι ἐπέβλεψεν ἐπὶ τὴν ταπείνωσιν τῶν δούλων αὐτοῦ». Τὸ
καλύβι μας εἶναι φτωχὸ στὰ μάτια τοῦ κόσμου, καὶ μολοταῦτα στ᾿
ἀληθινὰ εἶναι χρυσοπλοκώτατος πύργος κ᾿ ἡλιοστάλαχτος θρόνος,
γιατὶ μέσα του σκήνωσε ἡ πίστη κ᾿ ἡ εὐλάβεια. Κ᾿ ἐμεῖς ποὺ
καθόμαστε μέσα, εἴμαστε οἱ πιὸ φτωχοὶ ἀπὸ τοὺς φτωχούς, πλὴν μᾶς
πλουτίζει μὲ τὰ πλούτη του Ἐκεῖνος, ποὺ εἶπε: «πλούσιοι ἐπτώχευσαν
καὶ ἐπείνασαν, οἱ δὲ ἐκζητοῦντες τὸν Κύριον οὐκ ἐλαττωθήσονται
παντὸς ἀγαθοῦ».
Ἀφοῦ λοιπὸν τελείωσα τὴ δουλειά μου κατὰ τὰ μεσάνυχτα, ξάπλωσα
στὸ μεντέρι μου, κ᾿ ἡ Μαρία ξάπλωσε καὶ κείνη κοντά μου καὶ
σκεπάσθηκε καὶ τὴν πῆρε ὁ ὕπνος. Ἔπιασα νὰ συλλογίζουμαι τὸν
κόσμο. Συλλογίσθηκα πρῶτα τὸν ἑαυτό μου καὶ τοὺς δικούς μου, τὴ
γυναίκα μου καὶ τὸ παιδί μου. Γύρισα καὶ κοίταξα τὴ Μαρία ποὺ ἤτανε
 46

κουκουλωμένη καὶ δὲν φαινόταν ἂν εἶναι ἄνθρωπος ἀποκάτω ἀπὸ τὸ

σκέπασμα. Κ᾿ εἶπα: Ποιὸς μᾶς συλλογίζεται;

Οἱ ἄνθρωποι λένε λόγια πολλά, μὰ δὲν πιστεύουνε σὲ τίποτα, γι᾿ αὐτὸ

εἶπε ὁ Δαυίδ: «πᾶς ἄνθρωπος ψεύστης». Γύρισα καὶ κοίταξα τὸ
φτωχικό μας, πού ῾ναι σὰν ξωκκλήσι, στολισμένο μὲ εἰκονίσματα καὶ
μὲ ἁγιωτικὰ βιβλία, χωμένα ἀνάμεσα στ᾿ ἀρχοντόσπιτα τῆς
Βαβυλωνίας, κρυμμένο, σὰν τὸν φτωχὸ ποὺ ντρέπεται μὴ τὸν δεῖ ὁ
κόσμος.
Ἡ καρδιά μου ζεστάθηκε, κρυμμένη καὶ κείνη μέσα μου. Ἔνοιωσα πὼς
ἤμουνα χωρισμένος ἀπὸ τὸν κόσμο κ᾿ οἱ λογισμοί μου πὼς ἤτανε καὶ
κεῖνοι κρυμμένοι πίσω ἀπὸ τὸ καταπέτασμα ποὺ χώριζε τὸν κόσμο ἀπὸ
μένα, καὶ πῶς ἄλλος ἥλιος κι ἄλλο φεγγάρι φωτίζανε τὸν δικό μας τὸν
κόσμο.
Κι ἀντὶ νὰ πικραθῶ, εὐφράνθηκε ἡ ψυχή μου πὼς μ᾿ ἔχουνε
ξεχασμένον, κ᾿ ἡ χαρὰ ἡ μυστική, ποὺ τὴν νοιώθουνε ὅσοι εἶναι
παραπεταμένοι, ἄναψε μέσα μου ἥσυχα κι εἰρηνικά, κ᾿ ἡ παρηγοριὰ μὲ
γλύκανε σὰν μπάλσαμο, ἀνακατεμένη μὲ τὸ παράπονο.
Καὶ φχαρίστησα Ἐκεῖνον, ποὺ κάνει τέτοια μυστήρια στὸν ἄνθρωπο
καὶ ποὺ κάνει πλούσιους τοὺς φτωχούς, χαρούμενους τοὺς θλιμμένους,
ποὺ δίνει μυστικὴ συντροφιὰ στοὺς ξεμοναχιασμένους, καὶ ποὺ μεθᾶ
μὲ τὸ κρασὶ τῆς τράπεζάς του ὅσους βάλανε τὴν ἐλπίδα τους σὲ
Κεῖνον.
Ἂν δὲν ἤμουνα φτωχὸς καὶ ξευτελισμένος, δὲν θὰ μποροῦσα νὰ
ἀξιωθῶ τούτη τὴν πονεμένη χαρά, γιατὶ δὲν ξαγοράζεται μὲ τίποτα
ἄλλο, παρεχτὸς μὲ τὴν συντριβὴ τῆς καρδιᾶς, κατὰ τὸν Δαυῒδ ποὺ
λέγει: «Κύριε, ἐν θλίψει ἐπλάτυνάς με». Ἐπειδή, ὅποιος δὲν πόνεσε κα ὶ
δὲν ταπεινώθηκε, δὲν παίρνει ἔλεος. Ἔτσι τὰ θέλησε ἡ ἀνεξιχνίαστη
σοφία Του. Μὰ οἱ ἄνθρωποι δὲν τὰ νοιώθουνε αὐτά, γιατὶ δὲν θέλουνε
νὰ πονέσουν καὶ νὰ ταπεινωθοῦνε, ὥστε νὰ νοιώσουνε κάτι παραπέρα
ἀπὸ τὴν καλοπέραση τοῦ κορμιοῦ κι ἀπὸ τὰ μάταια πάθη τους.

Ὁλοένα, χωρὶς νὰ τὸ καταλάβω, ἀνεβαίνανε τὰ δάκρυα στὰ μάτια μου,

δάκρυα γιὰ τὸν κόσμο καὶ δάκρυα γιὰ μένα. Δάκρυα γιὰ τὸν κόσμο,
γιατὶ γυρεύει νὰ βρεῖ τὴ χαρὰ ἐκεῖ ποὺ δὲν βρίσκεται· καὶ δάκρυα γιὰ
μένα, γιατὶ πολλὲς φορὲς δείλιασα τὴ φτώχεια καὶ τοὺς ἄλλους
πειρασμούς, καὶ δικαίωσα τοὺς ἀνθρώπους, ἐνῶ τώρα ἔνοιωσα πὼς
δὲν παίρνει ὁ ἄνθρωπος μεγάλο χάρισμα, χωρὶς νὰ περάσει μεγάλον
πειρασμό.
Κι ἀντρειεύτηκα κατὰ τὸ πνεῦμα, κ᾿ ἔνοιωσα πὼς δὲν φοβᾶμαι τὴ
φτώχεια, παρὰ πὼς τὴν ἀγαπῶ. Καὶ κατάλαβα καλά, πὼς δὲν πρέπει ὁ
ἄνθρωπος νὰ ἀγαπήσει ἄλλο τίποτα ἀπὸ τὸν πόνο του, γιατὶ ἀπὸ τὸν
πόνο ἀναβρύζει ἡ ἀληθινὴ χαρὰ κ᾿ ἡ παρηγοριά, κ᾿ ἐκεῖ βρίσκουνται
 47

οἱ πηγὲς τῆς ἀληθινῆς ζωῆς. Ἀληθινά, ἡ φτώχεια εἶναι φοβερὸ θηρίο.

Ὅποιος τὸ νικήσει, ὅμως, καὶ φτάξει νὰ μὴν τὸ φοβᾶται, θὰ βρεῖ

μεγάλα πλούτη μέσα του. Τούτη τὴν ἀφοβιὰ τὴ δίνει ὁ Κύριος ἅμα
ταπεινωθεῖ ὁ ἄνθρωπος. Σ᾿ αὐτὸν τὸν πόλεμο ποὺ ἡ ἀντρεία λέγεται
ταπείνωση, καὶ τὰ βραβεῖα εἶναι καταφρόνεση καὶ ξευτελισμός, δὲν
βαστᾶνε οἱ ἀντρεῖοι τοῦ κόσμου. Ὅποιος δὲν περάσει ἀπὸ τὴ φωτιὰ
τῆς δοκιμῆς, δὲν ἔνοιωσε ἀληθινὰ τί εἶναι ἡ ζωή, καὶ γιατὶ ὁ Χριστὸς
εἶπε: «Ἐγὼ εἶμαι ἡ ζωή», καὶ γιατὶ εἶπε «Μακάριοι οἱ πικραμένοι,
γιατὶ αὐτοὶ θὰ παρηγορηθοῦνε». Ὅποιος δὲν ἀπελπίστηκε ἀπὸ ὅλα,
δὲν τρέχει κοντὰ στὸν Θεό, γιατὶ λογαριάζει πὼς ὑπάρχουνε κι ἄλλοι
προστάτες γι᾿ αὐτόν, παρεχτὸς τοῦ Θεοῦ.

Κ᾿ ἐκεῖ ποὺ τὰ συλλογιζόμουνα αὐτά, ἔνοιωσα μέσα μου ἕνα θάρρος

καὶ μία ἀφοβιὰ ἀκόμα πιὸ μεγάλη, κ᾿ εἰρήνη μὲ περισκέπασε, κ᾿ εἶπα
τὰ λόγια ποὺ εἶπε ὁ Ἰωνᾶς μέσα ἀπὸ τὸ θεριόψαρο: «Ἐβόησα ἐν
θλίψει μου πρὸς Κύριον τὸν Θεόν μου καὶ εἰσήκουσέ μου»! «Ἀπὸ τὴν
κοιλιὰ τοῦ Ἅδη ἄκουσες τὴν κραυγή μου, ἄκουσές τη φωνή μου.
Ἄβυσσο ἄπατη μὲ ἔζωσε. Τὸ κεφάλι μου χώνεψε μέσα στὶς σκισμάδες
τῶν βουνῶν, κατέβηκα στὴ γῆς, ποὺ τὴν κρατᾶνε ἀμπάρες ἀκατέλυτες.
Ἂς ἀνεβεῖ ἡ ζωή μου ἀπὸ τὴ φθορὰ πρὸς ἐσένα, Κύριε ὁ Θεός μου.
Τὴν ὥρα ποὺ χάνεται ἡ ζωή μου, θυμήθηκα τὸν Κύριο. Ἂς ἐρθεῖ ἡ
προσευχή μου στὴν ἁγιασμένη ἐκκλησιά σου. Ὅσοι φυλάγονται μάταια
καὶ ψεύτικα θὰ παρατηθοῦνε χωρὶς ἔλεος. Μὰ ἐγὼ θὰ σὲ φχαριστήσω
καὶ μὲ φωνὴ αἰνέσεως θὰ σὲ δοξολογήσω».

Καὶ πάλι δόξασα τὸν Θεὸ καὶ τὸν φχαρίστησα γιατὶ μ᾿ ἔκανε
ἀναίσθητο γιὰ τὶς ἡδονὲς τοῦ κόσμου, τόσο ποὺ νὰ σιχαίνουμαι ὅσα
εἶναι ποθητὰ γιὰ τοὺς ἄλλους, καὶ νὰ νοιώθω πὼς εἶμαι κερδισμένος,
ὅποτε οἱ ἄλλοι λογαριάζουνε πῶς εἶμαι ζημιωμένος· καὶ γιατὶ πῆρα
δύναμη ἀπὸ Κεῖνον νὰ καταφρονήσω τὸν σατανᾶ, ποὺ παραφυλάγει
πότε θὰ λιγοψυχήσω, κ᾿ ἔρχεται καὶ μοῦ λέγει: «Πέσε προσκύνησέ με,
γιατὶ θὰ γίνουνε ψωμιὰ αὐτὲς οἱ πέτρες ποὺ βλέπεις».
Καὶ πάλι ξανάρχεται καὶ μοῦ λέγει: «Ἔ, πῶς χαίρεται ὁ κόσμος! Ἀκοῦς
τὸν ἀλαλαγμό, τὶς φωνὲς ποὺ βγαίνουνε ἀπὸ τὰ παλάτια, ὅπου
διασκεδάζουνε οἱ φτυχισμένοι ὑποταχτικοί μου, ἄντρες καὶ γυναῖκες;
Πέσε προσκύνησέ με καὶ θὰν ἁπλώσεις μονάχα τὸ χέρι σου νὰ τὰ
πάρεις ὅλα.
Ἐσὺ εἶσαι ἄνθρωπος τιμημένος γιὰ τὴν τέχνη σου· γιατί νὰ
ὑποφέρνεις, σὲ καιρὸ ποὺ αὐτοὶ χαίρουνται ὅλα τὰ καλὰ καὶ τ᾿ ἀγαθά,
μ᾿ ὅλο ποὺ δὲν ἔχουνε τὴ δική σου τὴν ἀξιωσύνη; Κοίταξε τὴ φτώχειά
σου, κι ἂν δὲν λυπᾶσαι τὸν ἑαυτό σου, λυπήσου τὴν καϋμένη τὴ
γυναίκα σου, τὸ φτωχὸ τὸ παιδί σου, ποὺ ὑποφέρνουνε ἀπὸ σένα!
 48

Ἄλλη φορὰ τὸν ἄκουγα, μὲ ὅλο ποὺ δὲν ἔκανα ὅ,τι μοῦ ῾λεγε, μὰ
τώρα τὸν ἄφησα νὰ λέγει χωρὶς νὰ τὸν ἀκούω ὁλότελα. Ἐμένα ὁ νοῦς
μου ἤτανε σὲ κείνους τοὺς θλιμμένους καὶ τοὺς βασανισμένους, ποὺ
δὲν ἔχουνε ἐλπίδα, καὶ σὲ κείνους ποὺ τρώγανε καὶ πίνανε κείνη τὴ
νύχτα, καὶ χορεύανε μὲ τὶς γυναῖκες ποὺ δὲν ἔχουνε ντροπή, καὶ σὲ
κείνους ποὺ μαζεύουνε πλούτη κι ἀδιαφόρετα πράγματα ποὺ δὲν
μποροῦνε νὰ τ᾿ ἀποχωριστοῦνε σὰν σιμώσει ὁ θάνατος, καὶ ποὺ
καταγίνουνται νὰ δέσουνε τὸν ἑαυτό τους μὲ πιὸ πολλὰ σκοινιά, ἀντὶς
νὰ τὰ λιγοστέψουνε.
Ἐπειδὴς οἱ δύστυχοι εἶναι φτωχοὶ ἀπὸ μέσα τους κι ἀδειανοὶ καὶ
τρεμάμενοι καὶ θέλουνε νὰ ζεσταθοῦνε καὶ ρίχνουνε ἀπὸ πάνω τοὺς
ὅλα αὐτὰ τὰ πράγματα, σὰν τὸν θερμασμένο ποὺ ρίχνει ἀπάνω του
παπλώματα καὶ ροῦχα, δίχως νὰ ζεσταθεῖ. Λογαριάζω πὼς οἱ σημερινοὶ
οἱ ἄνθρωποι εἶναι πιὸ φτωχοὶ στὸ ἀπομέσα πλοῦτος, γιὰ νά ῾χουν
ἀνάγκη ἀπὸ τόσα πολλὰ μάταια πράγματα.
Αὐτὰ ποὺ λένε χαρὲς καὶ ἡδονές, τὰ δοκίμασα κ᾿ ἐγὼ σὰν ἄνθρωπος,
καὶ πίστευα κ᾿ ἐγὼ πὼς ἤτανε στ᾿ ἀλήθεια χαρὰ κ᾿ εὐτυχία. Μὰ
γλήγορα κατάλαβα πὼς ἤτανε ψευστιὲς καὶ φαντασίες ἀσύστατες, καὶ
πὼς χοντραίνουνε τὴν ψυχὴ καὶ στραβώνουνε τὰ πνευματικά της μάτια
καὶ δὲν μπορεῖ νὰ δεῖ, καὶ γίνεται κακιὰ κι ἀλύπητη στὸν πόνο τ᾿
ἀδερφοῦ της, ἀδιάντροπη, ἀκατάδεχτη, ἄθεη, θυμώτρα, αἱμοβόρα.

Ὅσοι εἶναι σκλάβοι στὴν καλοπέραση τοῦ κορμιοῦ τους δὲν ἔχουνε
ἀληθινὴ χαρά, γιατὶ δὲν ἔχουνε εἰρήνη· γιὰ τοῦτο θέλουνε νὰ
βρίσκουνται μέσα σε φουρτούνα καὶ νὰ ζαλίζουνται, ὥστε νὰ θαρροῦνε
πὼς εἶναι φτυχισμένοι. Ἡ χαρὰ ἡ ἀληθινὴ εἶναι μία θέρμη τῆς διάνοιας
καὶ μία ἐλπίδα τῆς καρδιᾶς ποὺ τὶς ἀξιώνουνται ὅσοι θέλουνε νὰ μὴν
τοὺς ξέρουνε οἱ ἄνθρωποι, γιὰ νὰ τοὺς ξέρει ὁ Θεός.
Γι᾿ αὐτό, Κύριε καὶ Θεὲ καὶ Πατέρα μου, καλότυχος ὅποιος ἔκανε
σκαλούνια ἀπὸ τὴ φτώχεια, κι ἀπὸ τὰ βάσανα, κι ἀπὸ τὴν
καταφρόνεση τοῦ κόσμου, γιὰ ν᾿ ἀνεβεῖ σὲ Σένα.
Καλότυχος ὁ ἄνθρωπος ποὺ ἔνοιωσε τὴν ἀδυναμία του ἀληθινά· ὅσο
γλήγορα τὸ κατάλαβε, τόσο πιὸ γλήγορα θὰν ἀπογευτεῖ ἀπὸ τὸ ψωμὶ
ποὺ θρέφει κι ἀπὸ τὸ κρασὶ ποὺ δυναμώνει, ἂν ἔχει τὴν πίστη του σὲ
Σένα· ἀλλιῶς θὰ γκρεμνιστεῖ στὸ βάραθρο τῆς ἀπελπισίας.
Μὲ τί λόγια νὰ φχαριστήσω τὸν Κύριό μου, ποὺ ἤμουνα χαμένος καὶ μὲ
χεροκράτησε, στραβὸς καὶ μ᾿ ἔκανε νὰ βλέπω; Ἐκεῖνος ἔστρεψε τὴν
λύπη μου σὲ χαρά. «Διήλθομεν διὰ πυρὸς καὶ ὕδατος, καὶ ἐξήγαγεν
ἡμᾶς εἰς ἀναψυχήν. Μακάριος ἄνθρωπος ὁ ἐλπίζων ἐπ᾿ Αὐτόν»!
*
Ἀδέρφια μου, δῶστε προσοχὴ στὰ λόγια μου! Ἔτσι ποὺ βλέπετε,
ἔβλεπα κ᾿ ἐγώ, καὶ θαρροῦσα πὼς ἔβλεπα· μὰ τώρα κατάλαβα πὼς
ἤμουνα στραβὸς καὶ κουφὸς καὶ ποδαγρός. Μετὰ χαρᾶς δέχουμε κάθε
 49

κακοπάθηση, γιατὶ ἀλλιῶς δὲν ἀνοίγουνε τὰ μάτια στὸ ἀληθινὸ τὸ

φῶς, μήτε τ᾿ αὐτιὰ ἀκοῦνε τὰ καλὰ μηνύματα, μήτε τὰ πόδια
περπατᾶνε στὸ δρόμο ποὺ πάγει ἐκεῖ ὁποῦ εἶναι ἡ αἰώνια πολιτεία τοῦ
Χριστοῦ, ἐκεῖ ποὺ βρίσκουνε εἰρήνη κι ἀνάπαψη οἱ ἀγαπημένοι του.
Ὅποιος δὲν καταλάβει πὼς εἶναι ἀπροστάτευτος κ᾿ ἔρημος στὸν κόσμο
τοῦτον, δὲν θὰ ταπεινωθεῖ: κι ὅποιος δὲν ταπεινωθεῖ, δὲν θὰ ἐλεηθεῖ.
Ἡ λύπη τῆς διάνοιάς μας σιμώνει στὸν Θεό. Γι᾿ αὐτὸ δὲν θέλω καμμιὰ
καλοπέραση· καρδιὰ συντριμμένη.

Αὐτὰ κι ἄλλα πολλὰ ἀναβρύζανε ἀπὸ μέσα μου κείνη τὴ νύχτα, καὶ τὰ
μάτια μου τρέχανε. Δὲν ἤξερε τί συλλογίζουμαι κανένας ἄνθρωπος, ἐκεῖ
ποὺ ἤμουνα τρυπωμένος, στὸ κουβούκλι μου, οὔτε κἂν ἡ Μαρία ποὺ
κοιμότανε δίπλα μου κουκουλωμένη.
Ὁ βοριὰς ἔκανε μεγάλη ταραχὴ ἀπ᾿ ὄξω, τὰ δέντρα ἀναστενάζανε,
θαρροῦσες πὼς κλαίγανε καὶ πῶς παρακαλούσανε ν᾿ ἀνοίξω νὰ
μποῦνε μέσα νὰ προστατευτοῦνε. Τὸ καντήλι ἔρριχνε τὸ χρυσοκέρινο
φέγγος του ἀπάνου στὰ κονίσματα καὶ στ᾿ ἀσημωμένο Εὐαγγέλιο.
Δόξα σοι ὁ Θεός, καλὰ ἤμαστε! Μακάριος εἶναι ὅποιος εἶναι
ξεχασμένος.

Ὁ κόσμος παραπέρα γλεντᾶ, χορεύει, κάνει ἁμαρτίες μὲ τὶς γυναῖκες,

παίζει χαρτιά. Ὁ δυστυχής, γιορτάζει τὸν θάνατο τοῦ κορμιοῦ του, ποὺ
κάνει τόσα γιὰ νὰ τὸ φχαριστήσει.
Λὲς πὼς κερδίσανε τὴν ἀθανασία, τώρα ποὺ ἦρθε ὁ καινούριος χρόνος,
ἀντὶς νὰ κλάψουνε πὼς σιμώνουνε ὁλοένα στὸ τέλος αὐτῆς τῆς
πονηρῆς ζωῆς.
«Πάτερ ἅφες αὐτοίς, οὐ γὰρ οἴδασι τί ποιοῦσι». Τί κάνουνε; Ποῦ πᾶνε;
Σὲ λίγο θὰ καταντήσουνε τὰ κόκκαλά τους σὰν λιθάρια ἄψυχα, θὰ
γκρεμνιστοῦνε τὰ παλάτια τους, θὰ σβήσει καὶ ὅλη τούτη ἡ ὀχλοβοὴ
κι᾿ ἡ φωτοχυσία, σὰν κάποιο πράγμα ποὺ δὲν γίνηκε ποτές. Ὦ
κατάδικοι, τί ξεγελιόσαστε; «Ἵνα τί ἀγαπᾶτε ματαιότητα καὶ ζητεῖτε
ψεῦδος;»
 50

Φώτης Κόντογλου - Ὁ τελευταῖος Βυζαντινός, ἕνας οἰκουμενικὸς

ἑλληνιστής. Εὐγένιος Ματθιόπουλος - Ἄρθρο στὴν ἐφημερίδα ΤΑ
ΝΕΑ, 19-11-1999, σελ.: N18. Ὁ Εὐγένιος Δ. Ματθιόπουλος εἶναι
λέκτορας Ἱστορίας τῆς Τέχνης στὸ Πανεπιστήμιο Κρήτης.

«Οἱ ψυχὲς τῶν νέων εἶναι ρημαγμένες ἀπὸ τὰ

ἄγρια ἔνστικτα, ποὺ τὰ ἀνεβάσανε στὴν
ἐπιφάνεια ἀπὸ τὰ σκοτεινὰ τάρταρα τῆς
ἀνθρώπινης φύσης κάποιοι ἐχθροί του
ἀνθρώπου, κάποιοι πνευματικοὶ
ἀνθρωποφάγοι, ποὺ ἀνάμεσά τους
πρωτοστατεῖ ἕνας τρελλὸς λύκος λεγόμενος
Νίτσε, μιὰ μούμια σὰν παληόγρια λεγόμενη
Βολταῖρος, κάποιος ζοχαδιακὸς Φρόυντ κι ἕνα
πλῆθος ἀπὸ τέτοια ὄρνια καὶ κοράκια καὶ
νυχτερίδες» («Μυστικὰ ἄνθη», σ. 112). Ὁ
Φώτης Κόντογλου γράφοντας, ἀπὸ τὴν
Κατοχὴ καὶ μετά, σ᾿ ἕναν τόνο τόσο τραχύ,
δὲν εἶχε χαριστεῖ οὔτε σ᾿ ἕναν ἀπὸ τοὺς διανοητὲς τῆς Δύσης,
κατακρημνίζοντάς τους, ἀδιάκριτα ἂν ἐπρόκειτο γιὰ καθολικούς,
ὀρθολογιστές, σκεπτικιστὲς ἢ μυστικούς, ὡς ὑπεύθυνους γιὰ τὴν
«κρυφὴ ἀπελπισία» καὶ τὰ ἄλλα «φαρμακερὰ μανιτάρια ποὺ
φυτρώσανε στὶς καρδιὲς καὶ τὶς ψυχὲς τῆς γαγγραινιασμένης
ἀνθρωπότητας».

Μὲ τοὺς καλλιτέχνες δὲν εἶχε σταθεῖ λιγότερο αὐστηρός. Ἀπὸ τὸν

Τζότο, τὸν Ραφαὴλ καὶ τὸν Γκρίνεβαλτ μέχρι τὸν Σαρντὲν καὶ τοὺς
νεώτερους, τοὺς ρεαλιστές, τοὺς ἰμπρεσιονιστές, τὸν Γκογκὲν καὶ τοὺς
ἀφηρημένους, ὅλοι, ἄλλος περισσότερο, ἄλλος λιγότερο, δούλευαν,
ἠθελημένα ἢ ἀθέλητα, γιὰ «τὴν παμπόνηρη ἀλχημεία τοῦ Μαμωνᾶ».
Μέσα ἀπὸ μία συνωμοτικὴ-δαιμονιακὴ ἀντίληψη γιὰ τὴν Ἱστορία, ὁ
Κόντογλου κήρυσσε ἐνάντια στοὺς «διαβόλους, ποὺ φαίνονται ἀπ᾿ ἔξω
ἥμεροι, ἁπλοί, εἰρηνικοὶ στὰ ἀνύποπτα μάτια μας [καὶ ποὺ] δίχως νὰ
φαίνουνται, κάθουνται κρυφὰ καὶ σχεδιάζουνε μυριάδες σατανικὰ
σχέδια, ποὺ ἀνατριχιάζει ἄνθρωπος νὰ τὰ συλλογιστεῖ» («Μυστικὰ
ἄνθη», σ. 221). Στὴ σκέψη του ἡ Ρωμιοσύνη κινδύνευε ἀπὸ τὸν
ἐξευρωπαϊσμό, ἡ ὀρθοδοξία ἀπὸ τὸν παπισμό, οἱ ἄνθρωποι
ἀλλοτριώνονταν ἀπὸ τὶς ἰδέες τοῦ νεωτερισμοῦ, τὴ δίψα τοῦ κέρδους,
τὶς μηχανὲς καὶ τὴν τεχνολογία καὶ κυρίως ἀπὸ τὸ «δηλητήριο τῆς
μάταιης γνώσης».
 51

Ἀλλὰ ὁ Κόντογλου δὲν κατεῖχε πάντοτε μὲ τόση πίστη τὴ μία καὶ μόνη
ἀλήθεια. Πολὺ πρίν, στὰ νιάτα του, ὅταν ἀκόμα τὴν ἀναζητοῦσε, εἶχε
συναπαντηθεῖ μὲ κάποιον «ποὺ εἶχε ἀνέβει ἀπὸ τὴν Κόλαση»! Θὰ
πουλοῦσε μάλιστα τὴν ψυχή του καὶ στὸν πιὸ τιποτένιο - ἔγραφε -
ἀρκεῖ νὰ τὸν πίστευε ὅτι εἶχε ζήσει ἀντάμα μὲ τὸν Πέδρο Καζᾶς!

Ὁ Κόντογλου γεννήθηκε στὸ Ἀϊβαλὶ τῆς Μικρᾶς Ἀσίας τὸ 1895. Τὸν

ἑπόμενο χρόνο ἔχασε τὸν πατέρα τοῦ Νικόλαο Ἀποστολέλη καὶ
μεγάλωσε κοντὰ στὸν ἀδελφό της μητέρας του, τὸν θεῖο του Στέφανο
Κόντογλου, ἡγούμενο τοῦ οἰκογενειακοῦ τους μοναστηριοῦ τῆς Ἁγίας
Παρασκευῆς. Μὲ τὴν ὑποστήριξη τοῦ θείου του σπούδασε ζωγραφικὴ

Ὁ φτυχισμένος Κονέκ-Κονέκ, ὁ βασιλιὰς τῆς

Ἰσπροβάνας.
Τοιχογραφία ἀπ᾿ τὸ σπίτι τοῦ Κόντογλου. Ἐθνικὴ
Πινακοθήκη
στὴ Σχολὴ Καλῶν Τεχνῶν τῆς Ἀθήνας (1913-1916) πρὶν φύγει γιὰ τὸ
Παρίσι, ὅπου ἔμεινε, παρέα μὲ τὸν Σπύρο Παπαλουκᾶ, μέχρι τὰ τέλη
τοῦ 1919. Ἐκεῖ ἔγραψε, τὸ 1918, τὸ Ρedro Cazas, ποὺ πρωτοεκδόθηκε
τὸ 1920 στὸ Ἀϊβαλί, μὲ τὶς φροντίδες τοῦ παιδικοῦ του φίλου Στρατῆ
Δούκα καὶ προκάλεσε ζωηρὴ ἐντύπωση στοὺς λογοτεχνικοὺς κύκλους:
«Μιὰ πόρτα ἀνατολίτικη ἄνοιξε στὴ μίζερη, μικρόπνοη «κλεισμένου
χώρου» λογοτεχνία μας καὶ μπῆκε μία μεγάλη ἀναπνοή. Ἡ ἀναπνοὴ
τοῦ Κόντογλου», ἔγραψε ἀργότερα γι᾿ αὐτὸ τὸ βιβλίο ὁ Καζαντζάκης.

Ἡ Μικρασιατικὴ Καταστροφὴ τὸν ἔφερε, μαζὶ μὲ χιλιάδες ἄλλους

πρόσφυγες, πρῶτα στὴ Λέσβο καὶ ὕστερα, μὲ τὴ μεσολάβηση φίλων
 52

του, τῆς Ἕλλης Ἀλεξίου, τοῦ Βάσου Δασκαλάκη, τῆς Γαλάτειας καὶ
τοῦ Νίκου Καζαντζάκη κ.ἄ. στὴν Ἀθήνα.

Ὁ Κόντογλου ἔφυγε ἀπὸ τὸ Ἀϊβαλὶ κυνηγημένος, ἀνέστιος, μὲ μιὰ

εἰκόνα τῆς ἁγίας Παρασκευῆς στὰ χέρια, γιὰ νὰ βρεθεῖ, νὰ πεταχτεῖ
κυριολεκτικὰ σὲ μιὰ ἑλλαδικὴ κοινωνία κατάπληκτη ἀπὸ τὴν ἀποτυχία
της, ἀνίσχυρη ν᾿ ἀντιδράσει καί, τὸ χειρότερο, δίχως ἐλπίδες.

Ἡ ἀνάγκη ἀνόρθωσης ἑνὸς σταθεροῦ κέντρου πνευματικῆς ἀναφορᾶς,

ἑνὸς νέου μυθικοῦ κόσμου ἐσωτερικῆς πίστης τὸν ἔφερε τὸ 1923 στὸ
Ἅγιον Ὄρος, ὅπου μελέτησε - βρισκόμενος σὲ «θεϊκὸ μεθύσι, μὲ
καρδιὰ ποὺ καιγότανε, σὲ ἔκσταση», ὅπως γράφει - τὴ βυζαντινὴ καὶ
μεταβυζαντινὴ τέχνη. Ἐκεῖ ἔγραψε ἀρκετὰ ἀπὸ τὰ ἀφηγήματα καὶ τὶς
μεταφράσεις ποὺ θὰ συμπεριελάμβανε τὸν ἑπόμενο χρόνο στὸ δεύτερο
βιβλίο του μὲ τὸν σανσκριτικὸ τίτλο Βασάντα (δηλαδή, ἄνοιξη).

Ἐπιστρέφοντας στὴν Ἀθήνα ἐξέθεσε στὸ Λύκειο Ἑλληνίδων μία σειρὰ

ἀπὸ ἀντίγραφα βυζαντινῶν τοιχογραφιῶν καὶ εἰκόνων ποὺ εἶχε
φιλοτεχνήσει στὰ μοναστήρια. Στὸν πρόλογο τοῦ καταλόγου τοῦ
ἀποκαλεῖ τὶς ἁγιογραφίες «τεχνουργήματα - καλλιτεχνήματα», τὶς
θαυμάζει γιὰ τὴ «ζωγραφικὴ σοφία» καὶ τὸν «ἔντονο ρυθμό» τους καὶ
δὲν ἀρκεῖται νὰ τὶς «ξεσηκώσει ἁπλά», ἀλλὰ νὰ τὶς «ἀνασυνθέσει
σχεδὸν ἄρτια»! Ἦταν ἕνας φυσιολάτρης, ἕνας αἰσθητιστὴς «μὲ
χριστιανικὴ ἀνατροφή» καὶ ρομαντικὸ πάθος γιὰ τὸν «πεθαμένο
κόσμο», στὸν ὁποῖο τὸν μετέφεραν μὲ τὴν «ἐξωτική τους φωνὴ τὰ
μυρίπνοα αὐτὰ ἄνθη». Ὁ Κόντογλου ἔβλεπε μέσα ἀπὸ τὸ πνεῦμα τοῦ
Τζὸν Ράσκιν τὴ βυζαντινὴ τέχνη καὶ τὴν παράδοσή της.
 53

Ἐκεῖνα τὰ χρόνια θαύμαζε παράλληλα τὸν

Θεοτοκόπουλο, τὸν Βὰν Γκὸγκ καὶ τὸν
Ντερὲν καὶ προσπαθοῦσε νὰ ζωγραφίσει
μ᾿ ἕνα ἁδρὸ ὕφος στ᾿ ἀχνάρια τῆς δικῆς
τους ἐξπρεσιονιστικῆς παραστατικότητας.
Ἡ «Τέχνη» ἦταν γι᾿ αὐτὸν «Ἔκφραση»
ποὺ τὴν «κινᾶ ἡ φύση καὶ ἡ ζωή». Ἔργα,
ὅπως τὸ πορτρέτο τοῦ Νικολάου
Χρυσοχόου, τοῦ 1924, μαρτυροῦν ὄχι μόνο
τὰ πρότυπά του, ἀλλὰ καὶ μία σπάνια
ζωγραφικὴ ἐνάργεια μὲ τὴν ὁποία
ψυχογραφεῖ καὶ χαρακτηρίζει τὸ μοντέλο
του.

Στὴν Ἀθήνα γρήγορα συνδέθηκε μὲ τοὺς κύκλους τῶν διανοουμένων,

τῶν καλλιτεχνῶν καὶ τῶν φιλοτέχνων, ποὺ ἤδη εἶχαν ἀρχίσει νὰ
προσανατολίζονται πρὸς τὶς ἰδέες τῆς «ἑλληνικότητας», δηλαδὴ τοὺς Κ.
Παρθένη, Δ. Πικιώνη, Φ. Πολίτη, Α. Ζάχο, Α. Χατζημιχάλη, Α.
Μπενάκη, τοὺς τραπεζίτες ἀδελφοὺς Λοβέρδους κ.ἄ. Τὸ 1925
παντρεύτηκε τὴ Μαρία Χατζηκαμπούρη, μὲ τὴν ὁποία ἀπόκτησε μία
κόρη. Δουλεύει ἀκατάπαυστα, ζωγραφίζει, σχεδιάζει σκηνικά, συντηρε ῖ
εἰκόνες καὶ τοιχογραφίες, γράφει, μεταφράζει καὶ δημοσιεύει ἄρθρα κα ὶ
λογοτεχνήματα, εἰκονογραφεῖ βιβλία, συνεργάζεται μὲ περιοδικά, ὅπως
τὴ Φιλικὴ Ἑταιρεία καὶ τὰ Ἑλληνικὰ Γράμματα, πρωτοστατεῖ σὲ κάθε
κίνηση καὶ ἐργασία ποὺ σχετίζεται μὲ τὴ στροφὴ πρὸς τὴν παράδοση
καὶ τὴν κριτικὴ ἀφομοίωση τῆς νεωτερικῆς τέχνης. Μὲ τὸ ἔργο καὶ τὸν
λόγο τοῦ προσπαθεῖ νὰ διαμορφώσει τὸ ὕφος καὶ τὸ περιεχόμενο μιᾶς
νέας «ἑλληνικότητας». «Κατάργησε τὴ βαλκανικὴ μιζέρια καὶ
δουλοπρέπεια. Στὸν ἐπαρχιώτικο εὐρωπαΐζοντα αἰσθητισμὸ ἀντέταξε
ἕνα αἰσθητισμὸ γηγενῆ», παρατηρεῖ ὁ Τσαρούχης.

Κι ὅμως, δὲν ἐπρόκειτο ἁπλὰ γιὰ μία αἰσθητιστικοῦ τύπου κίνηση.

Ἀφενὸς τὸ ἐνδιαφέρον γιὰ τὴ παραδοσιακὴ - «λαϊκή» τέχνη εἶχε
διεθνεῖς τότε διαστάσεις καὶ ἀφετέρου οἱ βυζαντινὲς σπουδὲς εἶχαν
ἀποκτήσει πολὺ βαθύτερη σημασία γιὰ τοὺς ἐθνικιστικοὺς κύκλους
ὅλων τῶν βαλκανικῶν κρατῶν. Στὰ διεθνῆ συνέδρια τῶν
βυζαντινολόγων δίνονταν τότε πραγματικὲς «ἐπιστημονικές» μάχες γιὰ
τὴν πρόσκτηση τῆς μιᾶς ἢ τῆς ἄλλης περιοχῆς ἢ περιόδου στὴν ἱστορία
τῆς τέχνης τοῦ κάθε ἔθνους-κράτους. Ἀλλὰ ἂν οἱ ἱστορικοὶ ἔπρεπε νὰ
διαφυλάξουν τὸ παρελθὸν ἀπὸ τὶς ἐπιβουλές, οἱ σύγχρονοι καλλιτέχνες
καλοῦνταν νὰ καταδείξουν τὴ συνέχειά του. Ἀπὸ τὴν ἄποψη αὐτή, ἡ
ἀποκατάσταση τῆς βυζαντινῆς καὶ τῆς παραδοσιακῆς-«λαϊκῆς» τέχνης
ὄχι μόνο ὡς ἰσότιμης καλλιτεχνικὰ μὲ τὴν ἀρχαία, ἀλλὰ καὶ ὡς
 54

«ταμείου», ὡς «κιβωτοῦ» γιὰ τὴ σύγχρονη, ἀποτέλεσε κεντρικῆς

σημασίας ζήτημα τῆς κρατικῆς πολιτιστικῆς παρέμβασης. Ὁ ἀγώνας
τοῦ Κόντογλου δὲν ἦταν μία μεμονωμένη ἰδιωματικὴ προσπάθεια,
ἀλλὰ παρακολουθοῦσε στὴν ἀνέλιξή τους ὁρισμένες ἀνάλογες
ἰδεολογικὲς ὡριμάσεις καὶ πολιτιστικὲς πολιτικὲς τοῦ κράτους καὶ
γενικότερα τῶν ὑψηλότερων στρωμάτων τοῦ κατεστημένου. Ὁ
Γαλάνης, ἤδη ἀπὸ τὸ 1919, εἶχε ὑποδείξει στὸν Βενιζέλο, ὕστερα ἀπὸ
τὴν ἀποτυχημένη ἔκθεση τῆς «Ὁμάδας Τέχνη», στὸ Παρίσι, νὰ στέλνει
γιὰ μετεκπαίδευση τοὺς νέους Ἕλληνες καλλιτέχνες στὸ Ἅγιον Ὄρος,
ὥστε νὰ διαμορφωθεῖ ἐκεῖ μιὰ νέα ἑλληνικὴ σχολή. Μιὰ δεκαετία
μετά, στὴν Ἀθήνα τὸ Μουσεῖο Δ. Λοβέρδου καὶ τὸ Βυζαντινὸ Μουσεῖο
θὰ ἐγκαινιάζονταν στὴν Ἀθήνα, τὸ 1930, μὲ τὴν εὐκαιρία τοῦ
βυζαντινολογικοῦ συνεδρίου, καὶ τὸν ἑπόμενο χρόνο θὰ ἀκολουθοῦσε
τὸ Μουσεῖο Μπενάκη, ἐνῷ μία ἔκθεση βυζαντινῆς τέχνης θὰ
παρουσιαζόταν στὸ Λοῦβρο (Μusee des Αrts decoratifs) μὲ τὴν
ὑποστήριξη τοῦ ἑλληνικοῦ κράτους.

Τὸ βυζαντινοπρεπὲς καὶ λαϊκότροπο ὕφος τοῦ Κόντογλου ξένιζε βέβαια

τὴν ἐθισμένη στὶς τεχνοτροπίες τοῦ εὐρωπαϊκοῦ συρμοῦ εὐρύτερη
φιλότεχνη ἀθηναϊκὴ κοινωνία, καθὼς δὲν νεωτέριζε ἀκολουθώντας
κάποια ἤδη ἀναγνωρισμένη τάση στὸ Παρίσι, ἀλλὰ ἀντίθετα
καινοτομοῦσε ἀναπλάθοντας δημιουργικὰ στοιχεῖα τῆς μεταβυζαντινῆς
καὶ παραδοσιακῆς-«λαϊκῆς» τέχνης σὲ ἔργα κοσμικοῦ περιεχομένου,
προτείνοντας τὴν ἐπιστροφὴ σὲ ἕναν «ξεχασμένο» τρόπο ὅρασης τοῦ
κόσμου.
 55

Ὁ Κόντογλου ἐκεῖνα
τὰ χρόνια δὲν ἦταν
διόλου ἐχθρικὸς πρὸς
τὴ δυτικὴ τέχνη. Τὸ
ἀντίθετο, θαύμαζε
παράλληλα μὲ τὸν
Πανσέληνο, τὸν Τζότο,
τὸν Ντίρερ, τὸν
Τισιανό, τὸν
Βελάσκεθ, τὸν Σεζᾶν
κ.ἄ. Αὐτὸς εἶναι
ἄλλωστε πού, στὸ
Ἐγκυκλοπαιδικὸ
Λεξικὸ τοῦ
Ἐλευθερουδάκη (1930
καὶ μετά), ὑπογράφει
τὰ λήμματα ὄχι μόνο Ὁ Κόντογλου μὲ τὸν Ἐγγονόπουλο ὡς μοναχοὶ
γιὰ τοὺς μεγάλους στὸ Ἅγιον Ὄρος, γύρω στὴ δεκαετία τοῦ ῾30
ἀναγεννησιακοὺς ἀλλὰ καὶ γιὰ τὸν Γκογκέν, τὸν «κυβισμό», τὸν
Πικάσο κ.ἄ. Τὸ 1934, ἀκόμα, σ᾿ ἕνα ἄρθρο του στὴν Πρωία δὲν
ἔκρυβε τὴ συγγένειά του μὲ ὁρισμένους νεωτεριστὲς καλλιτέχνες, ποὺ
τοὺς ἔνιωθε τὸ ἴδιο μὲ αὐτὸν περιθωριοποιημένους: «[...] δὲν
ἀντιπροσωπεύουν τὴν ἐποχή μας τὰ μοδιστράκια, τὰ φιγουρίνια, οἱ
φωτογραφίες, τ᾿ ἀνάλατα περιοδικὰ μὲ τὰ γυαλιστερὰ χαρτιά, παρὰ
τὴν ἀντιπροσωπεύει ὁ Ντεραίν, ὁ τελωνοφύλακας ὁ Ρουσσῶ κι ὁ
Ματὶς μὲ τὶς Τουρκάλες του». Τὴν ἴδια χρονιὰ ἔστελνε δυὸ ἔργα του
νὰ ἐκτεθοῦν στὴν Μπιενάλε τῆς Βενετίας, πρᾶγμα ποὺ μᾶς ἐπιτρέπει
τὴν ὑπόθεση ὅτι ἀκόμα διακατεχόταν ἀπὸ τὶς «μάταιες» ἐλπίδες τῆς
κοσμικῆς τέχνης καὶ τῆς εὐρωπαϊκῆς ἀναγνώρισης.

Ἡ δεκαετία τοῦ ῾30 ἦταν ἡ σημαντικότερη καὶ γονιμότερη περίοδος τῆς

ζωῆς του. Τὸ 1932 μαζὶ μὲ τοὺς μαθητὲς τοῦ Γ. Τσαρούχη καὶ Ν.
Ἐγγονόπουλο, ζωγράφισε τὶς περίφημες τοιχογραφίες στὸ νεόκτιστο
σπίτι τοῦ (σήμερα ἀποτοιχισμένες στὴν ΕΜΠΑΣ). Ἡ φωτεινότητα τῆς
τεχνικῆς του φρέσκου, ἡ ἐλεύθερη φαντασία του, ποὺ συλλαμβάνει ἕνα
εἰκονογραφικὸ πρόγραμμα μὲ τὶς ἐξωτικὲς παραστάσεις Τοῦ
φτυχισμένου Κονέκ-Κονέκ, βασιλιὰ τῆς Ἰσπροβάνας ἢ τῶν Ὀλαντέζων
στὸ κάστρο Μπούκα-Ρούα, κάτω ἀπὸ τὰ πορτρέτα τοῦ Σουτοῦν τοῦ
Αἰγύπτιου, τοῦ Πυθαγόρα, τοῦ Στράβωνα, τοῦ Πανσέληνου, τοῦ
Θεοτοκόπουλου, τοῦ Μπεζᾶ τοῦ Πέρση, τοῦ Φράγκου Κατελάνου κ.ἄ.,
τὸ καθαρὸ γράψιμο τῶν μορφῶν στὶς δυὸ διαστάσεις, ἡ λεπτότητα τῶν
τονικῶν καὶ χρωματικῶν ἁρμονιῶν, ἡ εὐφροσύνη ποὺ ἀποπνέει τὸ
σύνολο συνιστοῦσαν τὴ μεγάλη ὑπόσχεση ποὺ ἔδωσε ὁ Κόντογλου καὶ
 56

οἱ μαθητές του: ὅτι ἦταν δυνατὴ μία ἀναβίωση τῆς μεταβυζαντινῆς

παράδοσης.

Στὰ τέλη τῆς δεκαετίας, τὸ 1937, θὰ ἀναλάβει τὴν παραγγελία γιὰ τὶς
τοιχογραφίες τοῦ Δημαρχείου τῆς Ἀθήνας. Τὸ ζητούμενο ἐδῶ ἦταν νὰ
ἀνασυνθέσει σὲ μνημειακὴ κλίμακα, μέσα ἀπὸ μία σειρὰ
παραστάσεων, τὴν ἱστορία τῆς πόλης, ἀλλὰ καὶ εὐρύτερα τῆς
ἑλληνικῆς φυλῆς, ἀπὸ τοὺς προϊστορικοὺς χρόνους μέχρι τὴν
Ἐπανάσταση τοῦ ῾21. Κάτω ἀπὸ τοὺς ἔμμεσους ἀλλὰ αὐτονόητους
περιορισμοὺς ποὺ ἐπέβαλε ἡ δικτατορία τῆς 4ης Αὐγούστου, ἡ ἱστορία
τῆς ἀρχαίας Ἀθήνας γράφτηκε ὑπὸ τὸ πρίσμα ποὺ ἱκανοποιοῦσε τὸν
δικτάτορα. Ὁ Κόντογλου ἐπιχείρησε νὰ ζωγραφίσει τὶς παραστάσεις
αὐτὲς συνθέτοντας ἑλληνιστικά, βυζαντινὰ καὶ λαϊκότροπα εἰκαστικὰ
στοιχεῖα, δίχως νὰ φθάσει ὅμως πάντοτε σὲ ἐπιτυχεῖς λύσεις.

Τὰ σκληρὰ χρόνια τῆς Κατοχῆς ὁ Κόντογλου ζεῖ γιὰ δεύτερη φορὰ τὴν
καταστροφή, τὸ ἀδιέξοδο, τὴν κατάλυση κάθε στέρεης κοινωνικῆς κι
ἐπαγγελματικῆς σχέσης, τὴ στέρηση ὑλικῶν πόρων καὶ προοπτικῶν.
Θύμα ἄγριας μαυραγορίτικης ἐκμετάλλευσης πούλησε τὸ σπίτι του γιὰ
ἕνα σακὶ ἀλεύρι καὶ στέγασε ὅπως ὅπως τὴν οἰκογένειά του σ᾿ ἕνα
γκαράζ. Μέσα σ᾿ αὐτὴν τὴν ἀπελπιστικὴ καταβύθιση ἔγραψε τὸν «Θεὸ
Κονάνο», «ποὺ εἶναι πιὸ κακὸς κι ἀπὸ τὸ Μάνιπα, πιὸ σκληρὸς κι ἀπὸ
τὸ Χολσόρνα! [...] μισὸς παγωμένος κι ὁ μισὸς πυρωμένος, μὲ κέρατα,
μὲ δόντια, μὲ νύχια ματωμένα, μὲ τὰ πλεμόνια του ἀπ᾿ ἔξω ἀπὸ τὸ
στῆθος...». Κατέφυγε στὴν ὀρθοδοξία. Στὸν μυστικισμὸ τῶν νηπτικῶν
βρῆκε ἕνα δρόμο διαφυγῆς ἀπὸ μία πραγματικότητα ἀβίωτη, ἕναν
ἔσχατο τρόπο νὰ ἐκλογικευτεῖ τὸ παράλογο καὶ ἡ φρίκη τῆς πιὸ ἄγριας
κι ὁλοκληρωτικῆς καταστροφῆς, ποὺ ὅμοιά της δὲν εἶχε γνωρίσει ἡ
ἀνθρωπότητα.

Τὸ 1943, δημοσίευσε στὴ Νέα Ἑστία «Τὰ ἀκηλίδωτα ἀρχέτυπα», ὅπου

παραθέτει, ὡς ἐπιμύθιο, τὰ λόγια τοῦ ἁγίου: «Τὰ μυστήρια τοῦ
πνεύματος, ποῦναι ἀπάνω ἀπὸ τὴ γνώση, δὲν τὰ αἰσθάνουνται οἱ
αἰσθήσεις τοῦ κορμιοῦ, μηδὲ τὸ λογικό του νοῦ, ἀλλὰ ἔδωκε ὁ Θεὸς
τὴν πίστη, μὲ τὴν ὁποία μονάχα γνωρίζουμε πὼς ὑπάρχουνε». Στὸ ἴδιο
κείμενο θὰ προσπαθήσει νὰ θεμελιώσει τὴν πνευματικὴ ἀξία τῆς
βυζαντινῆς τέχνης, τῆς τέχνης τῆς παράδοσης, στὴν ἀποκαλυπτικὴ
γνώση τοῦ θείου: «Τὴν ὀρθόδοξη θρησκεία μας τὴν πήραμε ἀπὸ θεϊκὴ
ἀποκάλυψη, κι ὄχι ἀπὸ τὴν ἀνθρώπινη σοφία, ὥστε ἡ τέχνη της δὲ
μποροῦσε νἆναι φυσική, ἀλλὰ πνευματική».

ιὰ τὸν Κόντογλου ἡ τέχνη τῆς ὀρθόδοξης ἁγιογραφίας «ἀξιώθηκε νὰ

παραστήσει σὰν ἀπὸ θαῦμα, μὲ βαφὲς ἀπὸ χώματα, αὐτὰ τὰ
 57

«ἀκηλίδωτα ἔσοπτρα», «τὰ ἔσχατα τῶν ἀπηχημάτων, τὰς οὐρανίας καὶ

φωστηρικᾶς καὶ ἀστρώους οὐσίας», ποὺ καλὰ καλὰ δὲν φτάνει ἡ
ἀρχαία γλώσσα νὰ τὶς ἐκφράσει». Ὅποιος δὲν ἔβλεπε μὲ τὸν
«πνευματικό του ὀφθαλμό» αὐτὴ τὴν τέχνη, μὲ «τὰ μέσα μάτια», δὲν
ἦταν σὲ θέση νὰ καταλάβει τὴν οὐσία τῆς λειτουργικῆς ὀρθόδοξης
τέχνης. (Ἡ πονεμένη ρωμιοσύνη, σ. 97).

Ἀπὸ τὸν Β´ Παγκόσμιο Πόλεμο καὶ ὕστερα ὁ Κόντογλου ἀκολούθησε

σ᾿ ὅλες τὶς ἐκφάνσεις τοῦ δημόσιου βίου τοῦ τὸν δρόμο τῆς
ὀρθοδοξίας. Τὸ πινέλο τοῦ ἀφιερώθηκε στὴν ἁγιογραφία καὶ ἡ πένα
του στὴ θεολογία καὶ τὴ μαχόμενη δημοσιογραφία στὴν Ἐλευθερία τοῦ
Π. Κόκκα, στὸ περιοδικὸ Κιβωτὸς κ.ἄ. Ἡ θεολογία του, ὅπως
παρατηρεῖ ὁ Χ. Γιανναρᾶς, κινεῖται στὴν κριτικὴ γραμμὴ τοῦ
Παπαδιαμάντη, «τῆς θετικῆς θεολογικῆς ἀνατομίας τῆς λαϊκῆς
πνευματικότητας τοῦ ὀρθόδοξου ἑλληνικοῦ χώρου, τῆς θεολογίας τῆς
μετάπλασης τῆς ἁπλοϊκῆς εὐσέβειας τῶν ταπεινῶν σε «δόξα» καὶ
ἀλήθεια». Ὡς δημοσιολόγος κατέκρινε ριζοσπαστικὰ κάθε
ἐκσυγχρονιστικὴ καὶ δυτικότροπη σκέψη ἢ ἄλλη ἐκδήλωση τῆς
καθημερινῆς ζωῆς.

Στὴν πορεία του αὐτὴ ὁ Κόντογλου δὲν ἔμεινε ἔξω ἀπὸ τὶς
ἐνδοεκκλησιαστικὲς συγκρούσεις, ἰδιαίτερα στὸ ζήτημα τῆς ἕνωσης
τῶν Ἐκκλησιῶν, ἐρχόμενος σὲ ἀντιπαράθεση ἀκόμα καὶ μὲ τὸν τότε
Ἀρχιεπίσκοπο Ἀθηναγόρα. Τὴ σθεναρή του αὐτὴ στάση τὴν πλήρωσε μ᾿
ἕναν ἄδικο ἀποκλεισμό. Δὲν τοῦ ἀνατέθηκε ποτὲ νὰ ἁγιογραφήσει
καμιὰ σημαντικὴ ἐκκλησία τῆς Ἀθήνας. Ἄφησε ὅμως ἕνα
σημαντικότατο γιὰ τὴν ἁγιογραφία συγγραφικὸ ἔργο, τὴ δίτομη
Ἔκφραση (1960), ἀφιερωμένη «στοὺς ἀνώνυμους ἁγιογράφους, στοὺς
ἄγνωστους ἐρημίτες, ποὺ κοιμήθηκαν ἐν Κυρίῳ δίχως νὰ ταράξουν τὴν
εἰρήνη τοὺς οἱ μάταιοι ἔπαινοι τῶν ἀνθρώπων».
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
 90

Η Μεταμόρφωση. Τοιχογραφία. Αγία Λουκία, παρεκκλήσιο οικογενείας

Ζαΐμη στο Ρίο Πατρών
 91

Ο Άγιος Δημήτριος ο Μυροβλήτης, 1948. Αυγοτέμπερα, 75 x 50 εκ.

Ιερός ναός Αγίου Ανδρέα Κάτω Πατησίων

Η Αγία Αικατερίνη, 1935. Αυγοτέμπερα, 112 x 61 εκ. Αγία Αικατερίνη,

παρεκκλήσιο Ερυθρού Σταυρού
 92

Ο Αρχάγγελος Γαβριήλ, 1952. Κερόνεφτο, 53 x 43 εκ. Συλλογή

Κωνσταντινίδη
 93

Οι Άγιοι Ανάργυροι Κοσμάς και Δαμιανός, 1953. Αυγοτέμπερα, 34 x 50

εκ. Συλλογή Σκαρλατίδη
 94

Ανάληψις Του Κυρίου - διά χειρός Φωτίου Κόντογλου

 95

Ότε καταβάς τας γλώσσας συνέχεε, διεμέριζεν έθνη ο Ύψιστος' ότε του
πυρός τας γλώσσας διένειμεν, εις ενότητα πάντας εκάλεσε' και
συμφώνως δοξάζομεν το Πανάγιον Πνεύμα.
 96

Η φιλοξενία του Αβραάμ - ορθόδοξη απεικόνιση της Αγίας Τριάδος

έργο Φώτη Κόντογλου – 1963
97
98
 99

ΦΩΤΗΣ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ:ΚΕΡΑΜΙΔΟΓΑΤΟΣ Ο ΜΑΝΤΟΥΜΑΝΤΑΔΟΡΟΣ

- Φώτης Κόντογλου, γιος του Νικόλαου Αποστολέλλη και της Δέσπως

Κόντογλου, γεννήθηκε στο Αϊβαλί το 1895. Ένα χρόνο μετά έχασε τον
πατέρα του και την κηδεμονία αυτού και τριών μεγαλύτερων αδερφιών
του ανέλαβε ο θείος του Στέφανος Κόντογλου, ηγούμενος της μονής της
Αγίας Παρασκευής, στον οποίο οφείλεται και η χρήση του επωνύμου της
οικογένειας της μητέρας του. Τα παιδικά και νεανικά του χρόνια τα
έζησε στο Αιβαλί Εκεί τελείωσε το σχολείο το 1912· στο Γυμνάσιο ήταν
συμμαθητής με τον λογοτέχνη και ζωγράφο Στρατή Δούκα και ήταν
μέλος μιας ομάδας μαθητών που εξέδιδε το περιοδικό Μέλισσα, το οποίο
ο Κόντογλου διακοσμούσε με ζωγραφιές. Μετά την αποφοίτησή του
γράφτηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα, από την οποία δεν
αποφοίτησε ποτέ. Το 1914 εγκατέλειψε τη σχολή του και πήγε στο
Παρίσι, όπου μελέτησε το έργο διαφόρων σχολών ζωγραφικής.
 100

Παράλληλα συνεργαζόταν με το περιοδικό Illustration και το

1916 κέρδισε το πρώτο βραβείο σε διαγωνισμό του περιοδικού για την
εικονογράφηση βιβλίου, για την εικονογράφηση της Πείνας του Κνουτ
Χάμσουν. Το 1917 έκανε ταξίδια στην Ισπανία και την Πορτογαλία και
το 1918 επέστρεψε στην Γαλλία. Τότε έγραψε και το πρώτο του
λογοτεχνικό βιβλίο, το Pedro Cazas. Επέστρεψε στην πατρίδα του το
1919, μετά την λήξη του Ά Παγκοσμίου Πολέμου. Εκεί ίδρυσε τον
πνευματικό σύλλογο "Νέοι Άνθρωποι", στον οποίο συμμετείχαν επίσης ο
Ηλίας Βενέζης και ο Στρατής Δούκας, εξέδωσε το Pedro Cazas και
διορίστηκε στο Παρθεναγωγείο Κυδωνίων, όπου δίδασκε Γαλλική
Γλώσσα και Ιστορία της Τέχνης.

• ΕΘΝΙΚΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ
• Τοιχογραφία με την οποία ο καλλιτέχνης διακόσμησε το σπίτι του,
1932
• Νωπογραφία , 336 x 646 εκ.
• Δωρεά Βασίλη και Νίκου Γουλανδρή στη μνήμη του αδελφού τους
Κωνσταντίνου Π. Γουλανδρή

Μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή πήγε αρχικά στη Μυτιλήνη και

έπειτα στην Αθήνα, μετά από πρόσκληση Ελλήνων λογοτεχνών που
διάβασαν το βιβλίο του και ενθουσιάστηκαν, όπως η Έλλη Αλεξίου, ο
Μάρκος Αυγέρης, η Γαλάτεια Καζαντζάκη και ο Νίκος Καζαντζάκης. Το
1923 έκανε ταξίδι στο Άγιο Όρος· εκεί ανακάλυψε τη βυζαντινή
ζωγραφική, αντέγραψε πολλά έργα και έγραψε αρκετά κείμενα. Όταν
επέστρεψε, εξέδωσε το λεύκωμα Η Τέχνη του Άθω και έκανε μια πρώτη
έκθεση με έργα ζωγραφικής του. Το 1925 παντρεύτηκε τη Μαρία
Χατζηκαμπούρη και εγκαταστάθηκε στη Νέα Ιωνία.

ΕΘΝΙΚΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ
• Προσωπογραφία Παντελή Πρεβελάκη, π. 1938 - 1939
• Αυγοτέμπερα fresco (νωπογραφία) , 19 x 14 εκ.

• Δωρεά Σόφης Κεφάλα

Εργάστηκε ως συντηρητής εικόνων σε μουσεία (στο Βυζαντινό Μουσείο

της Αθήνας, στον Μυστρά, στο Κοπτικό Μουσείο στο Κάιρο) και ως
αγιογράφος σε ναούς (στην Καπνικαρέα, στην Αγία Βαρβάρα του
Αιγάλεω, στον Άγιο Ανδρέα της οδού Λευκωσίας στην Αθήνα, στον
Άγιος Γεώργιο Κυψέλης, στα παρεκκλήσια Ζαΐμη στο Ρίο και
Πεσμαζόγλου στην Κηφισιά, στη Ζωοδόχο Πηγή στην Παιανία, στη
 101

Μητρόπολη της Ρόδου και αλλού), ενώ έκανε και την εικονογράφηση
του Δημαρχείου Αθηνών.

• ΕΘΝΙΚΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ
• Η Ελλάδα των τριών κόσμων, 1923
• Λάδι σε μουσαμά , 31,5 x 43 εκ.

Αντιδρώντας στον εκδυτικισμό αγωνίστηκε για την επαναφορά της

παραδοσιακής αγιογραφίας: μαζί με τον Κωστή Μπαστιά και τον Βασίλη
Μουστάκη κυκλοφόρησαν το περιοδικό ΄΄Κιβωτός΄΄, όπου με άρθρα και
φωτογραφικό υλικό ενίσχυαν τον αγώνα του Κόντογλου. Mια τέτοια
προσπάθεια περιέκλειε και κάποια μειονεκτήματα: ο Κόντογλου
κουβαλούσε από την περίοδο της μαθητείας του στο Παρίσι την αγάπη
των Εμπρεσιονιστών για τις πρωτόγονες τέχνες και επιστρέφοντας στην
Ελλάδα μελέτησε και αντέγραψε τα έργα της βυζαντινής ζωγραφικής με
τέτοια κριτήρια. Έτσι η βυζαντινή εικόνα έπρεπε να είναι καθαρή και
ανόθευτη από κάθε άλλη επίδραση. Ένα πνεύμα στρατεύσεως θα
χαρακτηρήσει την δημιουργία του, καθώς «ο ίδιος μετά τον
Β΄Παγκόσμιο πόλεμο θα γράψει πως αποφασίζει να αφιερώσει το
τάλαντό του στο Χριστό», κάτι που απουσίαζε στους πρώτους
Χριστιανούς και τους Βυζαντινούς. Γι΄αυτό και η ποιοτική διαφορά
ανάμεσα στον προπολεμικό και τον μεταπολεμικό Κόντογλου. Πριν τον
πόλεμο θα εισηγηθεί στον Αναστάσιο Ορλάνδο, Διευθυντή της
Υπηρεσίας αναστηλώσεως και συντηρήσεως αρχαίων και Βυζαντινών
μνημείων του Υπουργείου Παιδείας, οι εκκλησίες να χτίζονται και να
διακοσμούνται με τοιχογραφίες βυζαντινότροπες.
Πέθανε στην Αθήνα στις 13 Ιουλίου 1965, έπειτα από μετεγχειρητική
μόλυνση.
Τιμήθηκε με το Βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών (1961 για το βιβλίο
Έκφρασις της Ορθοδόξου Εικονογραφίας, με το Βραβείο «Πουρφίνα» της
Ομάδας των Δώδεκα (1963) για το βιβλίο Το Αϊβαλί, η πατρίδα μου και
με το Εθνικό Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών της Ακαδημίας
Αθηνών για το σύνολο του έργου του.

ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ ΔΙΑ ΧΕΙΡΟΣ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ

 102

Νίκος Ζίας γιά τον Κόντογλου

Ο Φώτης Κόντογλου και η Νεοελληνική Ζωγραφική

Από το βιβλίο Μνήμη Κόντογλου, εκδοτικός οίκος Αστήρ, Αλ. & Ε.
Παπαδημητρίου, Αθήναι 1975
 103

Η νεοελληνική τέχνη, χώρος μέχρι πριν δύο τρία χρόνια σχεδόν

άγνωστος, αρχίζει σιγά-σιγά να γίνεται αντικείμενο μελέτης και σπουδής
και ίσως δεν είναι μακρυά η ημέρα που θα έχουμε μια γενική εικόνα της
 104

και θα γνωρίζουμε το έργο και τη συμβολή του κάθε καλλιτέχνη στην

πορεία της. Τότε μόνον θα δυνηθούμε να εκτιμήσουμε με ακρίβεια την
προσφορά και το ρόλο του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική
Ζωγραφική. Γι’αυτό και οι παρακάτω σκέψεις, που βασίζονται σε
περιωρισμένη γνώση του υλικού, έχουν ίσως χαρακτήρα προσωρινό. Κι
έτσι ας τις δη ο φίλος αναγνώστης.

Η πολυσήμαντη προσφορά του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική

Ζωγραφική θα μπορούσε να συνοψιστή σε τρεις εκφάνσεις. Στο
δημιουργικό ζωγραφικό του έργο, που βασιζότανε στη βυζαντινή
τεχνική· στο αγιογραφικό του έργο, που ξαναέφερνε την ορθόδοξη
ζωγραφική στις εκκλησίες μας· στο διδακτικό, τέλος, έργο του είτε
άμεσο, είτε κυρίως έμμεσο, που υπήρξε από τους ισχυρότερους μοχλούς
της στροφής της πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής στην
ανακάλυψη των ζωγραφικών, αλλά και ουσιαστικώτερων πνευματικών
αξιών της ελληνικής παράδοσης.

Όταν ο Φώτης Κόντογλου έκαμε με το συγγραφικό κυρίως και το

ζωγραφικό έργο του τη θυελλώδη είσοδό του στην καλλιτεχνική ζωή της
Ελλάδος, η κατάσταση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής είχεν αλλάξει. Η
Σχολή του Μονάχου υποχωρούσε χωρίς να έχη τελείως εκλείψει. Οι
μοντέρνες ζωγραφικές αντιλήψεις έκαμαν την εμφάνισή τους με τον
Παρθένη, το Μαλέα κ.ά., που άνοιγαν καινούργιους δρόμους,
οδηγημένοι από την επαναστατική λάμψη του Παρισιού, όπου τώρα
έστρεφαν τα βλέμματά τους για να σπουδάσουν οι νεώτεροι καλλιτέχνες.

Έτσι ουσιαστικά το κίνητρο της αλλαγής πορείας της Νεοελληνικής

Ζωγραφικής ήταν πάλι εξωτερικό και όχι εσωτερικό. Μόνο που τώρα η
εξωτερική αυτή πηγή της τέχνης μας δεν ήταν η συντηρητική,
ξεπερασμένη Σχολή, της ασήμαντης καλλιτεχνικά την εποχή αυτή,
Βαυαρίας, αλλά η μήτρα της επαναστατικής μοντέρνας τέχνης. Η στροφή
από το Μόναχο στο Παρίσι, παρά τα πολλά πλεονεκτήματα, όχι μόνο του
συγχρονισμού, αλλά κυρίως το ότι έδινε στους νέους καλλιτέχνες
δυνατότητα μελέτης των αληθινών προβλημάτων της ζωγραφικής και
τους λευτέρωνε από τον απονευρωμένο ακαδημαϊσμό και την ξώπετση
ανεκδοτολογική θεματολογία, είχε και τα μειονεκτήματα που παρουσίαζε
και η πρώτη φάση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής: τη μίμηση, την
απρόσωπη ένταξη, που μέσα της ελλοχεύει ο κίνδυνος της απώλειας της
προσωπικότητας.

Ο Φώτης Κόντογλου με το έργο του αγνόησε και τις δύο αυτές

ξενοκίνητες τάσεις και στράφηκε προς την ξεχασμένη, για περισσότερο
από ένα αιώνα, ζωγραφική παράδοση του τόπου. Αν και είχε ξεκινήσει,
 105

κατά τη μαρτυρία του Στρατή Δούκα (Αιολικά Γράμματα, τεύχος 61,

1971, σελ. 491), από τα εργαστήρια των δασκάλων της σχολής του
Μονάχου (Ιακωβίδη, Γερανιώτη, Βικάτου, Ροϊλού) και έπειτα από την
απότομη διακοπή των σπουδών του έφυγε για το Παρίσι, όπου έμεινε για
αρκετά χρόνια, αγνόησε και τις δύο δεσπόζουσες αυτές τάσεις, για να
βαδίση τον δικό του δρόμο. Στον δρόμο αυτόν οδηγείται αρχικά ίσως από
ένα ευρωπαϊκό κίνημα επιστροφής στις αξίες του εθνικού παρελθόντος,
με το οποίον όμως συνταιριάζεται απόλυτα και αβίαστα η ατόφια
ρωμέϊκη ιδιοσυγκρασία του καθώς και η ανατολική καταγωγή του, όπου
ελληνική Παράδοση και ορθόδοξη πίστη είχαν ζυμωθή σε μια
αδιάσπαστη ένωση, χρωματισμένη από την έντονη αντίθεση προς τη
Δύση, την αλλόδοξη Δύση, την εχθρική με φιλική επικάλυψη Δύση.

Η τραγωδία της Ελληνικής Μικρασίας λειτουργεί συγκλονιστικά εντός

του, διαφορίζοντάς τον ριζικά αφ’ενός από τη Δύση, αφ’ετέρου δίνοντάς
του το αίσθημα της ευθύνης για τη συνέχιση, έστω σε άλλον χώρο μιας
μακραίωνης παράδοσης, που ενώ άντεξε την κατάλυση της Βυζαντινής
αυτοκρατορίας και επιβίωσε για τέσσερες αιώνες, κινδύνευε τώρα
οριστικά να χαθή, καθώς ξεριζωνότανε από τον τόπο της, ενώ παράλληλα
στον λεύτερο ελλαδικό χώρο είχε εξοβελιστή από τη λαχανιαστή εισβολή
της Δυτικής αντίληψης για την τέχνη, τη ζωή κι ακόμα και γι’αυτήν την
θρησκεία.

Μετά την καταστροφή πηγαίνει στο Άγιον Όρος (προσκυνητής;

μελετητής; αναχωρητής;) Είχε προηγηθή ο Στρατής Δούκας στο
προσκύνημα αυτό και γυρίζοντας είχε φέρει μαζί του το μύθο του, «που
έμελλε να επηρεάσει τον Φ. Κόντογλου, τον Παπαλουκά, τον Βέλμο και
πολλούς άλλους» όπως σημειώνει ο ίδιος ο αγαπημένος του Κόντογλου
συγγραφέας. Πάντως το ταξίδι αυτό του άνοιξε και του ξεκαθάρισε το
δρόμο προς τη Βυζαντινή Ζωγραφική. Πρέπει όμως, η γη που έπεφτε ο
σπόρος, νάταν αγαθή και ετοιμασμένη. Γιατί και από ιδιοσυγκρασία και
από ένα είδος ρωμαντικού εξωτισμού, αλλά και από ένα ισχυρό
ζωγραφικό ένστικτο οδηγημένος είχεν ήδη αρχίσει να αναζητά την
ζωγραφική του έκφραση στη παραδοσιακή τέχνη του Βυζαντίου.

Στο ταξίδι του όμως αυτό έρχεται σε αμεσώτερη και ουσιαστικώτερη

επαφή με την εκκλησιαστική μας Ζωγραφική και κυρίως με τη
μεταβυζαντινή τέχνη της Κρητικής Σχολής.

Στο Άγιον Όρος μελετάει και αντιγράφει φορητές εικόνες και

τοιχογραφίες κυρίως του 16ου αι., του Θεοφάνη και του Φράγκου
Κατελάνου. Τα αντίγραφά του αυτά εκθέτει στη Μυτιλήνη μαζί με το
Μαλέα.
 106

Είναι σημαντικό να παρατηρήσουμε από πού διδάχθηκε τη «βυζαντινή»

τέχνη ο Κόντογλου, γιατί αυτό ερμηνεύει νομίζω και την κατοπινή
πορεία της αγιογραφικής τέχνης του και γενικώτερα τη στάση απέναντι
στη Βυζαντινή Ζωγραφική. Σπούδασε ουσιαστικά, λοιπόν, στην Κρητική
Σχολή και κατά κάποιον τρόπο αυτήν θεώρησε ως την αρτιώτερη ή
τουλάχιστον χρονολογικά προσιτότερη παράδοση ν’ακολουθήση.
Άλλωστε στην εποχή εκείνη τα μεγάλα έργα της Μακεδονικής Σχολής,
όπως οι τοιχογραφίες του Πανσέληνου στο Πρωτάτο, ήταν σε κακή
κατάσταση και τα άλλα άγνωστα. Κι είναι χαρακτηριστικό, ότι όταν
αργότερα δούλεψε σαν συντηρητής σε τοιχογραφίες της κυρίας
βυζαντινής εποχής, πάλι έτυχε να εργαστή στην Περίβλεπτο του Μυστρά,
το προδρομικό αυτό έργο της Κρητικής Σχολής. Ο μεγάλος του πάντως
δάσκαλος ήταν ο Θεοφάνης της Λαύρας κι από κοντά ο Κατελάνος κι οι
άλλοι Κρητικοί κι ακόμη αργότερα, από θεωρητικές θέσεις κινούμενος,
θα θεωρήση σαν τα «πιο γνήσια έργα της Χριστιανικής Αγιογραφίας» τις
αγιογραφίες των τελευταίων αιώνων της Τουρκοκρατίας, όταν οι τεχνίτες
δούλευαν «με την πίστη μονάχα, δίχως να ανακατευθή καθόλου το
μυαλό». Μ’αυτόν τον θεωρητικό οπλισμό κι όταν θα γνωρίση την
Μακεδονική Ζωγραφική, θα μείνει κλειστός και επιφυλακτικός αν όχι
προκατειλημένος.

Στα χρόνια που ακολουθούν πλουταίνει τη γνώση του καθώς εργάζεται

σαν συντηρητής σε διάφορες βυζαντινές εκκλησίες και Μουσεία
(Βυζαντινό Μουσείο 1931-32, Μουσείο Καΐρου 1935, Μουσείο
Κερκύρας).

Γνώστης πια της παραδοσιακής μας Ζωγραφικής, όταν έρχεται το

πλήρωμα του χρόνου (1939 και μετά) δίνει το σημαντικότερο έργο του
σε κοσμική ζωγραφική: τις τοιχογραφίες στο Δημαρχιακό Μέγαρο των
Αθηνών. (Δυστυχώς είναι και το μόνο μεγάλο έργο του που έχει μέχρι
σήμερα σωθή. Γιατί οι τοιχογραφίες που είχε ζωγραφίσει στο σπίτι του
απεικονίζοντας την οικογένειά του καταστράφησαν, σώζονται όμως
μερικοί πίνακες με αρχαία θέματα όπως ο Λαοκόων της Δημοτικής
Πινακοθήκης Αθηνών, ο Βρούτος κ.ά.).

Στο Δημαρχείο ζωγράφισε τέσσερις συνθέσεις στις δύο αίθουσες του

ισογείου, ζωφόρους, μέσα στην λευκή ορθομαρμάρωση, με θέματα
κυρίως από την ιστορία της Αθήνας και ιστόρησε τους τέσσερις τοίχους
του Γραφείου του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Τους τοίχους
αυτούς χώρισε σε ζώνες, που στην ανώτερη ζωγράφισε ολόσωμους,
μετωπικούς τους κυριώτερους ήρωες του Ελληνισμού από τους μυθικούς
χρόνους μέχρι την Επανάσταση του 1821. Ανάμεσα σ’αυτές
 107

περιλαμβάνονται και μορφές αρχαίων ηρώων και ημιθέων αλλά και

αγίων σαν τον Ιωάννη, το Χρυσόστομο ή ποιητών σαν το Σολωμό. Στη
χαμηλότερη ζώνη έχουν ιστορηθή σκηνές, μάχες κ.λπ. από διάφορες
περιόδους της Ελληνικής Ιστορίας.

Στις τοιχογραφίες αυτές είχε πολλά προβλήματα να αντιμετωπίση.

Προηγούμενοί του ζωγράφοι μυθολογικών σκηνών και ιστορικών
γεγονότων της κλασικής εποχής είχαν δημιουργήσει για τα θέματα, με τα
οποία θα δούλευε, μια εικονογραφία καθώς και μια ζωγραφική
τεχνοτροπία βασισμένη κυρίως στο ρεαλισμό και κλασικισμό, που κατά
τη γνώμη τους βρισκόντανε πλησιέστερα στο κλίμα και τη μορφή των
εικονιζομένων γεγονότων.

Ο Κόντογλου αγνόησε και την εικονογραφία, αλλά κυρίως εκείνο που

τόλμησε ήταν ν’αγνοήση την «κλασική» τεχνοτροπία. Διάλεξε τη
γλώσσα της Βυζαντινής Ζωγραφικής, που την πλούτισε σε ωρισμένες
περιπτώσεις με τη γνώση της ανατομίας, και την πλαστική απόδοση των
μορφών. Η τεχνοτροπία του βασιζότανε στην Βυζαντινή Παράδοση,
όπως μάλιστα την αισθανότανε ο ζωγράφος, με τις στενές κυρίως
φόρμες, τη μικρή κλίμακα, το αυστηρό περίγραμμα, τα σεμνά και μουντά
χρώματα, από τα οποία λείπει κάθε φωναχτός τόνος ή συμπληρωματική
χρήση των χρωμάτων, με προτίμηση στα γεώδη, τα καστανά, τα
σκοτωμένα μπλέ, σε μια θαυμαστή όμως ενότητα. Μοιάζει ουσιαστικά
σαν να βλέπεις συνθέσεις που κυριαρχεί ένα χρώμα με τις παραλλαγές
του. Την χρωματική ενότητα συμπληρώνει η μετρημένη και ισόρροπη
σύνθεση.

Στην εικονογραφία ξεκινά από την αρχή (κάποια εικονογραφικά στοιχεία

βυζαντινών χειρογράφων, που ιστορούν κοσμικές σκηνές και
περιορισμένης κλίμακος είναι και αμφίβολο φαίνεται να τα ήξερε ο Φ.
Κόντογλου) και βάζει όλη την πλούσια αφηγηματική φαντασία του να
συλλάβη και πραγματώση τόσο μεγάλο έργο. Μελέτη των τοιχογραφιών
αυτών θα εύρισκε ίσως πηγές εικονογραφικές και τεχνοτροπικές ακόμη,
γιατί πολλές φορές παρουσιάζεται από σύνθεση σε σύνθεση
διαφοροποίηση στην τεχνοτροπία. Στην ζωφόρο π.χ. της Νοτίας
αίθουσας του ισογείου, όπου εικονίζεται η πάλη του Ερεχθέα με τον
Εύμολπο, καθώς και οι προσωποποιήσεις του Υμηττού και της Πεντέλης,
ο ζωγράφος χρησιμοποιεί μεν την τεχνική της βυζαντινής Παράδοσης,
για να αποδώση όμως τους μυθικούς ήρωες με ομορφοπλασμένα γυμνά
κορμιά άψογης ανατομίας και ροδαλής επιδερμίδας που θυμίζουν
Πομπηϊνά πρότυπα. Στην απέναντι, μέσα στην ίδια αίθουσα, σύνθεση με
τις προσωποποιήσεις των πόλεων, κυριαρχεί η ηρεμία και η επιπεδική
παράσταση των σεμνόχρωμων γυναικείων μορφών.
 108

Άλλο χαρακτήρα, κοντυνότερο στη δισδιάστατη Βυζαντινή Ζωγραφική,

παρουσιάζουν οι τοιχογραφίες με τις μεγάλες μάχες των Μακεδόνων
βασιλέων στο Γραφείο του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Γιατί
διάλεξε όμως την εκκλησιαστική τεχνοτροπία ο Κόντογλου για να
ιστορήση κοσμικά, παγανιστικά θέματα; Μήπως τούτο ήταν ιεροσυλία;
Μήπως είχε παρασυρθή από ένα βυζαντινίζον κλίμα της εποχής του, που
ήθελε την Βυζαντινή Τέχνη, εκλεκτή των κύκλων των διανοουμένων;
Μήπως από εκζήτηση και αναζήτηση πρωτοτυπίας; Νομίζω πως για
κανένα απ’αυτούς τους λόγους. Ο Φ. Κόντογλου πίστευε στην παράδοση.
Όχι θεωρητικά, διανοουμενίστικα. Αλλά στην παράδοση σαν συνέχεια
ζωής. Και αυτήν τη συνέχεια ήθελε να διαιωνίσει με την τέχνη. Να
ιστορήσει, τον απόμακρο κόσμο του ελληνικού μύθου και της Ιστορίας,
με τον πλησιέστερο όμως ντόπιο εκφραστικό τρόπο· τη ζωγραφική
γλώσσα του μεσαιωνικού Ελληνισμού. Έτσι ένωνε την αρχαία παράδοση
με το Βυζάντιο, αυτός ο σημερινός Μικρασιάτης, πετυχαίνοντας τη
συνέχεια που ζητούσε. Έφερνε τους απόμακρους ήρωες από τα
σκονισμένα βιβλία των λογίων στον οικείο χώρο και τη μορφή των αγίων
της Εκκλησίας, με τους οποίους ήταν μαθημένος να συζή ο απλός, ο
ανόθευτος από τη δυτική επίπλαστη παιδεία, λαός. Και δεν ήταν
ιεροσυλία αυτό που έκαμε. Γιατί οι παλαιότεροί του αγιογράφοι είχαν
τολμήσει να ζωγραφίσουν, μέσα μάλιστα στους νάρθηκες των
μοναστηριακών εκκλησιών, τους αρχαίους Έλληνες Φιλοσόφους, τον
Μεγαλέξανδρο και τους άλλους ήρωες (Μονή Φιλανθρωπινών, Μ.
Γόλας, εκκλησίες Καστοριάς κ.λπ.

Οι τοιχογραφίες του Δημαρχείου ίσως είναι το πιο προσωπικό του και το

πιο ολοκληρωμένο έργο της ζωγραφικής του και η σημαντικώτερη
προσφορά στην Ιστορία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Δεν έχει ακόμη
ιδιαίτερα μελετηθή (εκτός από το μέγάλο άρθρο του Αγγ. Προκοπίου
στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση του 1947), ώστε να προσδιοριστή
ακριβέστερα ο ρόλος του στην πορεία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Κι
ακόμη αξίζει να παρουσιαστή ξανά στο ευρύτερο ελληνικό κοινό που
κοντεύει να το ξεχάσει.

***
 109

Η συμβολή όμως του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική Ζωγραφική δεν

τελειώνει με το έργο του αυτό, που καλύπτει την δημιουργικότητά του
στη δεκαετία πριν από τον πόλεμο. Το ζωγραφιικό κήρυγμα για την
επιστροφή στη ζωγραφική παράδοση του τόπου και την απαλλαγή από
την κηδεμονία και άμεση εξάρτηση της τέχνης από τα καλλιτεχνικά
ρεύματα της Δύσης, έδωσε αγλαότατους καρπούς.

Αυτός ο Ανατολίτης που έζησε στο Παρίσι για αρκετό καιρό, που
γνώρισε προσωπικά μάλιστα τον Ροντέν, όπως αναφέρει σε κάποιο
γραφτό του, ούτε ξιπάστηκε από τη λαμπερή επιφάνεια της μοντέρνας
παριζιάνικης ζωής, ούτε θαμπώθηκε από την εκεί επανάσταση της
τέχνης. Ίσως μόνο μια έμμεση επίδραση να δέχθηκε, δηλαδή τη στροφή
προς το μεσαιωνικό παρελθόν. Πιστότατος στη μορφοπλαστική
παράδοση της τέχνης της Ελλάδος, ζήτησε να βρή την άμεση ανανέωση
στην τέχνη του τόπου του κι όχι στον τόπο της φιλοξενίας του.

Σιγά-σιγά άλλωστε αυτή η ανάγκη γινότανε συνείδηση ολοένα και σε

περισσότερους ευαίσθητους δέκτες. Ζωγράφοι, αισθητικοί, και ιστορικοί
της τέχνης άρχιζαν να στρέφονται προς τις πηγές και τις ρίζες της
παράδοσης σαν άμεσης όμως συνέχειας. Το φαινόμενο φυσικά αυτό δεν
είναι μόνο ελληνικό, αλλά γενικώτερο ευρωπαϊκό κίνημα, από το οποίο
αρδεύεται και το ελληνικό. Ουσιαστικά πρόκειται για τη βαθύτερη
έννοια του ρωμαντισμού. Οι προσπάθειες όμως στην αρχή είναι
μεμονωμένες και συχνά καιρικές στη ζωή και στο έργο των ζωγράφων.

Ο Φ.Κόντογλου αντίθετα γίνεται ο διαπρύσιος κήρυκας αυτής της

επιστροφής με την απολυτότητα και το πάθος του οδηγητή και
πρωτοπόρου. Έχει άλλωστε και το τάλαντο του γραφτού λόγου, που τον
βοηθά σ’αυτήν την αποστολή. Στο κήρυγμα και στο εργαστήρι του
φοιτούν άμεσα μερικοί νέοι τότε ζωγράφοι, σαν τον Γιάννη Τσαρούχη
και το Νίκο εγγονόπουλο, που αργότερα θα ακολουθήσουν διάφορους
δρόμους και από τον δάσκαλο και ανάμεσά τους, αλλά τα βασικά
διδάγματά του θα επηρεάσουν σύμφωνα με την προσωπικότητα του
καθενός το έργο τους. Εκτός όμως απ’ αυτούς άμεσα θα ακούσουν το
μάθημά του μια ολόκληρη γενιά ζωγράφων, μια γενιά που προσδίδει στη
Νεοελληνική Τέχνη την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της, η λεγομένη γενιά
του ’30. Παρ’όλο το εύρος των ζωγραφικών επιτευγμάτων τους και την
ιδιοτυπία των δημιουργών της, οφείλει πολλά το ξεκίνημά της στην
παρουσία και το έργο του Φ. Κόντογλου.

Βέβαια το κήρυγμα του Κόντογλου ήταν επιστροφή στη Βυζαντινή

Ζωγραφική, όπως άλλωστε το εφάρμοσε ο ίδιος στις τοιχογραφίες του
Δημαρχείου. Και στον τομέα αυτόν τον ακολούθησαν μερικοί ζωγράφοι
 110

της γενιας του ’30 σύμφωνα πάντα με την καλλιτεχνική προσωπικότητά

του ο καθένας, για ορισμένη φάση του έργου τους τουλάχιστον, ενώ και
στη μεταπολεμική γενιά υπάρχουν ζωγράφοι σαν το Π.Κοψίδη, το
Μ.Βατζιά κ.ά. που εκφράζουν τους παλμούς της εποχής (π.χ. τα γεγονότα
του Πολυτεχνείου από τον Βατζιά), με μακρινή βάση τη βυζαντινή
τεχνική, έστω κι αν και το υλικό ακόμη έχει αλλάξει καθώς την
αυγοτέμπερα ή το φρέσκο αντικατέστησαν τα πλαστικά χρώματα.

Το μάθημα όμως του Κόντογλου το πλατύτερο, που καλούσε στη

διερεύνηση των αυτόχθονων ζωγραφικών στοιχείων είτε στη Βυζαντινή
τέχνη όπως πίστευε ο ίδιος, είτε στη λαϊκή, όπως πίστευαν άλλοι, είτε και
στην αρχαία ζωγραφική, όπως εύρισκαν μερικοί, είχε μεγάλη απήχηση σε
σημαντικό αριθμό ζωγράφων που πάσχιζαν να βρουν και να εκφράσουν
στην τέχνη τους το αληθινό πρόσωπο του τόπου μας, όχι μόνο
θεματογραφικά, αλλά κυρίως μορφολογικά, καθώς πιστεύανε ότι η
συνένωση της μορφής και του περιεχομένου είναι ένα από τα κύρια
χαρακτηριστικά της ελληνικής ιδιομορφίας. Η αναζήτηση αυτή της
«Ελληνικότητας», που έγινε το κύριο αίτημα της γενιάς του ’30,
χρωστάει το βλάστημά της και στο σπόρο που αδιάκοπα και με αλύγιστο
ζήλο έρριχνε ο Φ. Κόντογλου.

***
Ο Κοντογλου όμως υπήρξε πρώτα απ’όλα αγιογράφος. Ζωγράφος της
λειτουργικής τέχνης της Ορθόδοξης Εκκλησίας, ζωγράφος που είχε
συνείδηση του θεολογικού χαρακτήρα της Ζωγραφικής μέσα στο σχέδιο
της σωτηρίας του ανθρώπου. Και σ’αυτό το σημείο, νομίζω, θα πρέπει να
προσδιοριστή κυρίως η προσφορά του Κόντογλου στην εκκλησιαστική
τέχνη: στην επίγνωση της μεγάλης διακονίας της ζωγραφικής στη
λατρευτική και λειτουργική σύναξη του λαού του Θεού, του Σώματος
του Χριστού, την Εκκλησία.

Ο Φ.Κόντογλου πίστευε πως η αγιογραφία δεν είναι πάρεργο ή έστω μια

κάποια παρενθετική απασχόληση, αλλά υψηλή αποστολή, ιερουργία. Και
πίστευε απόλυτα ότι η Βυζαντινή Ζωγραφική είναι η μοναδική έκφραση
που αρμόζει στον υψηλό αυτόν στόχο. Αυτή ακριβώς η επίγνωση είναι
που τον έκανε ικανό και άξιο να αλλάξη τον ξεστρατισμένο δρόμο της
νεοελληνικής αγιογραφίας και να τον στρέψη προς τις ζωηφόρες πηγές
της Παράδοσης. Χωρίς ίσως να είναι ο πρώτος ή ο μόνος που αγιογραφεί
σε βυζαντινή τεχνοτροπία, είναι ο πρώτος που απόλυτα πιστεύει στην
αξία της διά βίου, όχι κάποια στιγμή ή περίοδο επηρεασμένος από
εξωτερικούς παράγοντες και μόδες.

Και εδώ υπάρχει ένα παράδοξο. Για πολλά χρόνια αυτός ο κήρυκας της
 111

επιστροφής στη Βυζαντινή τέχνη δεν έχει εικονογραφήσει μια ολόκληρη

εκκλησία στην Αθήνα, όπως άλλοι που ανήκουν στην κατηγορία των
αγιοφράφων που προαναφέραμε. Παρ’όλα όμως αυτά είναι ο κύριος
αφυπνιστής των ορθοδόξων συνειδήσεων για να απαλλαγή ο χώρος της
Εκκλησίας από ανούσια ζωγραφικά και αθεολόγητα τοιχογραφήματα.
Γνωρίζοντας την σημασία που δίνει η Ορθόδοξη Εκκλησία στη
Ζωγραφική, μπορούμε να καταλάβουμε και τη σημασία που έχει η ορθή,
η γνήσια Ορθόδοξη ζωγραφική μέσα στην Εκκλησία. Και τη συνείδηση
αυτής της σημασίας αγωνίζεται ο Κόντογλου να ξυπνήση.

Ο Φ. Κόντογλου ζωγράφησε και φορητές εικόνες και τοιχογραφίες.

Παλαιότερες νομίζω ότι είναι οι φορητές εικόνες. Είναι όμως πολύ
επικίνδυνο να εκφράση κανείς συμπεράσματα γι’αυτόν τον τομέα της
τέχνης του· μιας και οι εικόνες του είναι διάσπαρτες σε διάφορα μέρη της
Ελλάδος και έτσι δεν είναι εύκολο νάχη κανείς πλήρη εποπτεία και κατά
συνέπεια σωστή κρίση. Οι εικόνες όμως που έχουμε συναντήσει,
φαίνεται να ακολουθούν τα διδάγματα της Κρητικής Σχολής, σε γενικές
γραμμές, με έντονο όμως το προσωπικό στοιχείο. Σχέδιο σίγουρο και
καθαρό, φόρμες κατά κανόνα κλειστές. Σκούρος καστανόχρωμος
προπλασμός για τα πρόσωπα και τα χέρια. Και στα ενδύματα προτιμά,
τουλάχιστο στα παλαιότερα έργα του, τους ήσυχους τόνους, που δένουν
με το πρόσωπο και τα γυμνά μέρη (π.χ. οι εικόνες του Τέμπλου του Αγ.
Νικολάου Πατησίων του 1947, εικόνα Τριών Ιεραρχών στην Καπνικαρέα
του 1934 κ.ά.)

Και για τις τοιχογραφίες στις εκκλησίες δεν είναι πολύ εύκολη η
αποτίμηση και η μελέτη για διαφορετικό όμως λόγο. Ο Φ. Κόντογλου
δούλευε μαζί με τους μαθητές του και πολλές φορές είναι δύσκολη η
διάκριση στο κυρίως προσωπικό του έργο και στην εργασία των
μαθητών. Από τις παλαιότερες τοιχογραφίες είναι η εκκλησία ή
ακριβέστερα μέρος των τοιχογραφιών της εκκλησίας της Ζωοδόχου
Πηγής στο Λιόπεσι, που ιστορήθηκε από το Φ. Κόντογλου και το μαθητή
του Τερζή στα 1946. Οι στρατιωτικοί Άγιοι στα μέτωπα των ανατολικών
πεσσών του τρούλλου (Άγ. Θεόδωρος, Γεώργιος, Δημήτριος, Μερκούρης
κ.ά.) είναι από τα καλύτερα δείγματα της αγιογραφίας του Φ. Κόντογλου.
Μορφές ρωμαλέες, πλασμένες με τη βυζαντινή τεχνική, αλλά και με
έντονη την προσωπική τεχνική του Φ. Κόντογλου, ποτισμένη από τη
λαϊκή παράδοση. Οι Άγιοι εικονίζονται αληθινά σαν παλληκάρια και
πρωταθλητές της πίστεως. Στα έργα αυτά βρίσκουμε το πιο προσωπικό
-μέσα πάντα στα εκκλησιολογικά πλαίσια της Ορθόδοξης Παράδοσης-
αγιογραφικό έργο του Κόντογλου. Βάση του είναι η Κρητική Σχολή,
αλλά το χρώμα του και το σχέδιο τρέφονται από χυμούς μιας ζωντανής
και δημιουργικής, όχι αντιγραφικής μιμητικής ζωγραφικής. Όπως
 112

άλλωστε γινότανε σε κάθε δημιουργική εποχή της μακραίωνης

βυζαντινής τέχνης, οι τεχνίτες, έμεναν πιστοί στην παραδοσιακή τεχνική
και κυρίως στον εσώτατο πυρήνα της, που εξέφραζε την ανάλλαχτη
αλήθεια της αποκαλυμένης πίστης. Επειδή όμως οι ίδιοι ήσαν εκφραστές
και συνεχιστές αυτής της πίστης, μπορούσαν να εκφράζουν ταπεινά και
ειλικρινά τον εαυτό τους και τον καιρό τους και γινότανε αυτή η σύζευξη
του αιωνίου με το καιρικό χωρίς σύγχυση και χωρίς το ένα να κυριαρχή
σε βάρος του άλλου. Αυτό προσπάθησε ο Κόντογλου στις τοιχογραφίες
της εκκλησίας στο Λιόπεσι. Αργότερα όμως μοιάζει να περιώρισε αυτή
την αρχική φιλοδοξία. Λεπτομερέστερη μελέτη θα μπορούσε να δείξη αν
αυτή η υπόθεση είναι σωστή, καθώς και τις αιτίες που την δημιούργησαν.
Στις τοιχογραφίες της δεκαετίας του 1950 και μετά (Καπνικαρέα, Άγ.
Γεώργιος Κυψέλης, Άγ. Νικόλαος Πατησίων), τα αξιολογώτερα τμήματα
είναι εκείνα όπου ο ζωγράφος ακολουθεί τα κρητικά πρότυπα.
Χαρακτηριστικό δείγμα, οι τοιχογραφημένες δεσποτικές εικόνες του
κτιστού τέμπλου του Αγ. Χαραλάμπους Πολυγώνου, ζωγραφισμένες στα
1955. Δουλεμένες σε κρητική τεχνοτροπία με σοβαρούς γενικά
χρωματικούς τόνους, μαύρο χρώμα για φόντο και καστανόχρωμο
προπλασμό, πάνω στο οποίο αναπτύσσονται σε ανοιχτότερο τόνο τα
φώτα ή γράφονται με λευκές πινελιές, δείχνουν με το σφιχτό σχέδιο, την
κλειστή, στιβαρή φόρμα, την χρωματική ενότητα και το εσωτερικό ήθος,
στον άξιο τεχνίτη στο κλίμα του.

Σημειώσαμε πιο πάνω για τη συμβολή του Κόντογλου σαν δασκάλου.

Περισσότερο ίσως με την έννοια του καθοδηγητή και εμπνευστή παρά
του ακαδημαϊκού καθηγητή. Αν τούτος όμως ο τίτλος του αξίζει για την
κοσμική νεοελληνική ζωγραφική, για την αγιογραφία ο ρόλος του
υπήρξε απτός, άμεσος και ιδιαίτερα παραγωγικός. Βέβαια πριν απ’αυτόν
ή παράλληλα εργάζονται αγιογράφοι όπως ο Δ. Πελεκάσης, ο Αγ.
Αστεριάδης, ο Σπ. Βασιλείου στη βυζαντινή τεχνοτροπία. Όμως
δάσκαλος φλογερός που γύρω του μαζεύονται όσοι θέλουν να
σπουδάσουν την ιερή τέχνη, είναι μόνον ο Φ. Κόντογλου. Σε μια εποχή
μάλιστα που η βυζαντινή αγιογραφία δεν διδάσκεται επίσημα καθόλου
στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, (μέχρι σήμερα άλλωστε δεν
υπάρχει ειδική έδρα, αλλά η αγιογραφία και το φρέσκο διδάσκονται από
επιμελητή), οι ζηλωτές νέοι τεχνήτες φοιτούν στο εργαστήρι και στη
σκαλωσιά του Κόντογλου. Οι μαθητές του Ράλλης Κοψίδης, Πέτρος
Βαμπούλης, Γεωργακόπουλος, Παπανικολάου, Τερζής Ιωάννης,
ακολουθούν διάφορο δρόμο ο καθένας. Άλλοι στρέφονται προς τη λαϊκή
έκφραση, με την οποία ενώνουν τη Βυζαντινή Παράδοση, άλλος προς τη
Μακεδονική Σχολή, ανάλογα ο καθένας με την προσωπικότητά του.
Έτσι, ενώ δεν δημιούργησε με την στενή έννοια σχολή, έφτιαξε αυτή την
ομάδα που ιστορεί όλους τους τοίχους των εκκλησιών με τη Βυζαντινή
 113

τεχνοτροπία.

Στο διδακτικό έργο του θα πρέπη να περιληφθή και η συγγραφή του

βιβλίου του «Έκφρασις» ήτοι «Ιστότησις της παντίμου ορθοδόξου
αγιογραφίας, της και λειτουργικής καλουμένης, περιέχουσα την
τεχνολογίαν και εικονογραφίαν της ειρηνοχύτου ταύτης τέχνης, ήτοι την
ερμηνείαν των τεχνικών τρόπων και τους ιερούς τύπους των εικόνων,
καθώς και εξήγηση περί της λεπτότητος και του πνευματικού κάλλους
και της τιμής αυτής». Βασισμένος στην προγενέστερη συγγραφική
παράδοση της «Ερμηνείας της ζωγραφικής», του Διονυσίου του εκ
Φουρνά, καθώς και στη δική του γνώση, καταγράφει την πείρα του
ολάκερη, ώστε να είναι χρήσιμη γι’αυτούς, που θα θελήσουν να
συνεχίσουν την «Ειρηνόχυτον» λειτουργική τέχνη της Ορθόδοξης
Εκκλησίας. Η συνέχιση άλλωστε της Παράδοσης ήταν και το μεγάλο
μεράκι του χαρισματούχου αυτού ανθρώπου. Σ’αυτήν πρόσφερε όλη τη
δύναμη και όλα τα τάλαντα, που πλούσια βέβαια του είχε εμπιστευθή ο
Κύριος και στη δόξα του Οποίου τελικά τα αφιέρωσε.

ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΕΣ ΚΑΙ ΠΙΝΑΚΕΣ

ΤΟΥ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ
 114

Ο Αρχάγγελος Γαβριήλ,
1952.
Κερόνεφτο, 53 x 43 εκ.
Συλλογή Κωνσταντινίδη

*===================== * ========================*
 115

Ο Άγιος Χριστόφορος,
1946.
Τοιχογραφία.
Ζωοδόχος Πηγή, Παιανία
*===================== * ========================*

Οι Άγιοι Ανάργυροι Κοσμάς και Δαμιανός,

1953.
Αυγοτέμπερα,
34 x 50 εκ.
Συλλογή Σκαρλατίδη
 116

*===================== * ========================*

Ο Άγιος Δημήτριος ο Μυροβλήτης,

1948.
Αυγοτέμπερα,
75 x 50 εκ.
Ιερός ναός Αγίου Ανδρέα Κάτω Πατησίων
*===================== * ========================*
 117

Η Αγία Αικατερίνη,
1935.
Αυγοτέμπερα,
112 x 61 εκ.
Αγία Αικατερίνη, παρεκκλήσιο Ερυθρού Σταυρού
*===================== * ========================*

Η Πλατυτέρα,
1936.
Αυγοτέμπερα,
 118

37,5 x 52,5 εκ.

Συλλογή Θ. Κιοσέογλου
*===================== * ========================*

Ο Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος,

1924.
Αραιωμένο μελάνι,
31 x 12,5 εκ.
Συλλογή Π.Ζάννα

*===================== * ========================*
 119

Θρηνητικό συναξάρι Κωνσταντίνου Παλαιολόγου,

1949.
Μελάνι και σέπια,
16 x 13 εκ.
Συλλογή Δ. Κοντογλου-Μαρτίνου

*===================== * ========================*
 120

Η Μεταμόρφωση.
Τοιχογραφία.
Αγία Λουκία, παρεκκλήσιο οικογενείας Ζαΐμη στο Ρίο Πατρών

*===================== * ========================*

Ο Χριστός
1924.
Αραιωμένο μελάνι,
17 x 13,5 εκ.
Συλλογή Ι. Παπαδόπουλου

*===================== * ========================*
 121

Μονή Γρηγορίου,
1923.
Αραιωμένο μελάνι,
20 x 27,5 εκ.
Συλλογή Ζ. Σιφναίου

*===================== * ========================*

Ο Αρχάγγελος Γαβριήλ, (1954)

παρεκκλήσιο των Αγίων Αναργύρων
στον Πάρνωνα Λακωνίας
 122

*===================== * ========================*

ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ ΔΙΑΚΟΣ Ο ΑΗΤΟΣ ΤΗΣ ΡΟΥΜΕΛΗΣ

Φ. ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ Λάδι 29x36 cm

*===================== * ========================*
 123

Η ΠΛΑΤΥΤΕΡΑ, 1942
ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΠΝΙΚΑΡΕΑ του Φ.Κόντογλου,

*===================== * ========================*

ΠΑΝΑΓΙΑ Η ΓΛΥΚΟΦΙΛΟΥΣΑ, 1959

του Φ.Κόντογλου,

*===================== * ========================*
 124

Η ΓΕΝΝΗΣΗ, 1946
ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ του Φ.Κόντογλου,

*===================== * ========================*
 125

ΑΓΙΟΣ ΜΕΡΚΟΥΡΙΟΣ
Φ.Κόντογλου

*===================== * ========================*

ΧΡΙΣΤΟΣ ΠΑΝΤΟΚΡΑΤΩΡ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ ΤΕΜΠΛΟΥ.ΑΓΙΑ

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ, ΠΑΙΑΝΙΑ
Φ.Κόντογλου

*===================== * ========================*
 126

ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΧΡΥΣΟΧΟΟΥ
Φώτης Κόντογλου

*===================== * ========================*
 127

ΚΑΘΙΣΤΗ ΓΡΙΑ
Φώτη Κόντογλου

*===================== * ========================*

ΜΑΡΙΑ
Φώτη Κόντογλου

*===================== * ========================*

Μονομαχία Ερεχθέα - Εύμολπου, 1937-39

Φώτης Κόντογλου ...Τοιχογραφία στο Δημαρχείο Αθηνών
 128

*===================== * ========================*

Η Ιωνική Δωδεκάπολη (Λεπτομέρεια), 1937

Φώτης Κόντογλου.... Τοιχογραφία στο Δημαρχείο Αθηνών

*===================== * ========================*

Η Οικογένεια του Ζωγράφου, 1932

Φώτης Κόντογλου ..Τοιχογραφία, π. 60 x 90 εκ., Εθνική Πινακοθήκη

*===================== * ========================*
 129

Πρόσφυγες ή Η Κοιλάδα του Κλαυθμώνος

Φώτης Κόντογλου

*===================== * ========================*
 130

Τμήμα από τους Αγίους 40

Κόντογλου Φώτης (1897-1965)Τέμπερα σε ξύλο, 0.37x0.185

*===================== * ========================*

Χριστούγεννα 1949
εξώφυλλο για το περιοδικό
Ελληνική Δημιουργία, τ. 45

*===================== * ========================*
 131

Άγιος Ανδρέας

*===================== * ========================*

Ο Παντοκράτων του Τρούλου

 132

μελάνι και μολύβι σε χαρτί

26,5x19 εκ.

*===================== * ========================*

Μονή Ιβήρων, (1923)

σχέδιο

*===================== * ========================*
 133

Η Αγία Θεοδότη
με τον Άγιο Κοσμά
και τον Άγιο Δαμιανό
παρεκκλήσιο των Αγίων Αναργύρων
στον Πάρνωνα Λακωνίας

*===================== * ========================*

*===================== * ========================*

Βιογραφικό Σημείωμα
 134

από το
ΕΘΝΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΒΙΒΛΙΟΥ

ΦΩΤΗΣ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ (1895-1965)

Ο Φώτης Κόντογλου ( = Φώτης Αποστολλέλης) γεννήθηκε στο Αϊβαλί

(Κυδωνίες) της Μικράς Ασίας, τέταρτο παιδί του Νικολάου
Αποστολλέλη και της συζύγου του Δέσποινας, το γένος Κόντογλου. Είχε
μια αδερφή και δυο αδερφούς. Σε ηλικία ενός μόλις έτους ορφάνεψε από
πατέρα και την οικογένεια ανέλαβε ο αδερφός της μητέρας του Στέφανος
Κόντογλου (στην κηδεμονία του οποίου ανάγεται και το όνομα
Κόντογλου), που ήταν Ηγούμενος στη Μονή Αγίας Παρασκευής. Τα
μαθητικά του χρόνια πέρασε στο μετόχι της Αγίας Παρασκευής και στις
Κυδωνίες και το 1913 μπήκε με εξετάσεις στο τρίτο έτος της Σχολής
Καλών Τεχνών στην Αθήνα. Λίγους μήνες αργότερα εγκατέλειψε τη
σχολή και έφυγε για να συνεχίσει τις εικαστικές σπουδές του στο Παρίσι
με οικονομική βοήθεια από τον θείο του. Στο Παρίσι παρακολούθησε
μαθήματα ζωγραφικής, συνεργάστηκε με το γαλλικό περιοδικό
Illustration (σε διαγωνισμό του οποίου βραβεύτηκε για την
εικονογράφηση του έργου του Κνουτ Χάμσουν Η πείνα) και εργάστηκε
ως εργάτης σε πολεμική βιομηχανία για να ζήσει. Το 1917 ταξίδεψε στην
Ισπανία και την Πορτογαλία. Το 1919 μετά το τέλος του πρώτου
παγκοσμίου πολέμου επέστρεψε στη γενέτειρά του, όπου διορίστηκε
καθηγητής γαλλικών και ιστορία τέχνης στο Παρθεναγωγείο, ανέπτυξε
πνευματική δραστηριότητα και ίδρυσε το σύλλογο Νέοι Άνθρωποι. Το
1921 πήρε μέρος στη μικρασιατική εκστρατεία και μετά την καταστροφή
του 1922 κατέφυγε αρχικά στη Μυτιλήνη και στη συνέχεια στην Αθήνα.
Είχε προηγουμένως επισκεφτεί το Άγιο Όρος, όπου ξαναπήγε το 1923
για να μελετήσει τη βυζαντινή τέχνη και να δημιουργήσει αντίγραφά
αγιογραφιών, τα οποία παρουσίασε σε εκθέσεις, αρχικά στη Μυτιλήνη
και στη συνέχεια στην Αθήνα. Το 1926 παντρεύτηκε τη Μαρία
Χατζηκαμπούρη, και επισκέφτηκε για τρίτη φορά το Άγιο Όρος. Την
περίοδο 1930-1931 εργάστηκε ως συντηρητής στο Βυζαντινό Μουσείο
της Αθήνας, από το 1933 δίδαξε ιστορία τέχνης και ζωγραφική στο
αμερικάνικο κολλέγιο, όπου γνωρίστηκε με τον Κάρολο Κουν, και είχε
μαθητές τον Γιάννη Τσαρούχη και το Νίκο Εγγονόπουλο. Το 1935
ανέλαβε την οργάνωση του βυζαντινού τμήματος του μουσείου της
Κέρκυρας. Ανέλαβε τη συντήρηση των τοιχογραφιών του Μυστρά, την
εικονογράφηση πολλών εκκλησιών, τη διακόσμηση του Δημαρχείου της
Αθήνας Το 1963 τραυματίστηκε σε αυτοκινητιστικό ατύχημα με τη
σύζυγό του και έμεινε κατάκοιτος για πέντε μήνες. Πέθανε το 1965 στο
νοσοκομείο του Ευαγγελισμού από μετεγχειρητική μόλυνση μετά από
 135

χειρουργική επέμβαση στην κύστη. Τιμήθηκε με το Βραβείο της

Ακαδημίας Αθηνών (1959, για το βιβλίο του Έκφρασις της Ορθοδόξου
Εικονογραφίας), το Βραβείο Πουρφίνα της Ομάδας των Δώδεκα (1963
για το βιβλίο Το Αϊβαλί, η πατρίδα μου), το Βραβείο του Ταξιάρχη του
Φοίνικα, το Αριστείο των Γραμμάτων και των Τεχνών (1965 για το
σύνολο του έργου του). Μαθητής γυμνασίου ακόμη στις Κυδωνίες είχε
κυκλοφορήσει το περιοδικό Μέλισσα, που εικονογραφούσε ο ίδιος.
Υπήρξε συνιδρυτής του περιοδικού Φιλική Εταιρεία (μαζί με τους
Κώστα Βάρναλη, Δημήτρη Πικιώνη, Στρατή Δούκα και Βάσο
Δασκαλάκη) που κυκλοφόρησε από το 1924 ως το 1925 και του
περιοδικού Κιβωτός (μαζί με τον Βασίλη Μουστάκη). Συνεργάστηκε με
τα περιοδικά Ελληνικά Γράμματα του Κωστή Μπαστιά (1929), Νέα
Εστία, Ελληνική Δημιουργία, Εκκλησία, Εφημέριος και την εφημερίδα
Ελευθερία (από το 1949 ως το τέλος της ζωής του) και εξέδωσε μελέτες
για τη βυζαντινή τέχνη και έργα ταξιδιωτικής λογοτεχνίας και
πεζογραφίας. Η πρώτη εμφάνιση του Κόντογλου στα γράμματα
πραγματοποιήθηκε το 1918 με την έκδοση της νουβέλας του Πέδρο
Καζάς σε περιορισμένα αντίτυπα. Το 1928 εκδόθηκε το βιβλίο του
Ταξείδια και το 1935 ο Αστρολάβος. Εντονότερη παρουσιάζεται η
συγγραφική του δραστηριότητα (θρησκευτικής κυρίως θεματολογίας)
στα μέσα της δεκαετίας του 1940 και ως το τέλος της ζωής του.
1. Για περισσότερα βιογραφικά στοιχεία του Φώτη Κόντογλου βλ.
Βιβιλάκης Ιωσήφ, «Βιογραφικές παρατηρήσεις για τον Φώτη
Κόντογλου», Νέα Εστία138, 1/11/1995, ετ.ΞΘ’, αρ.1640, σ.1413-1418,
Καλαμαράς Βασίλης, «Εργοβιογραφία Φώτη Κόντογλου», Διαβάζω113,
27/2/1985, σ.10-15, Μουστάκης Βασ., «Κόντογλου Φώτης», Μεγάλη
Εγκυκλοπαίδεια της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας8. Αθήνα, Χάρη Πάτση,
χ.χ., Παγανός Γ.Δ., «Φώτης Κόντογλου», Η μεσοπολεμική πεζογραφία ·
Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939)Ε΄, σ,48-
121. Αθήνα, Σοκόλης, 1992, Σπητέρης Τώνης Π. – Ζήρας Αλεξ.,
«Κόντογλου Φώτης». Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό5. Αθήνα, Εκδοτική
Αθηνών, 1986, και Φώτης Κόντογλου, εν εικόνι διαπορευόμενος· Εκατό
χρόνια από τη γέννησή του και τριάντα από την κοίμησή του. Αθήνα,
Ακρίτας, 1995.
*===================== * ========================*

Εργογραφία

(πρώτες αυτοτελείς εκδόσεις)

I.Πεζογραφία
• Pedro Cazas. Αϊβαλί, τυπ. Αιολικός Αστήρ, 1918.
 136

• Η τέχνη του Άθω• Αντιγραφή και ανασυγκρότηση Φώτη Κόντογλου•

Τα ξυλογραφήματα εφιλοτεχνήθησαν από τον Άγγελο Θεοδωρόπουλο.
Αθήνα, Γανιάρης, 1923.
• Βασάντα. Αθήνα, Γανιάρης, χ.χ.
• Ταξείδια• Σε διάφορα μέρη της Ελλάδας και της Ανατολής,
περιγραφικά του τι απόμεινε από τα χρόνια των Βυζαντινών, των
Φράγκων, των Βενετσάνων και των Τούρκων. Αθήνα, Γανιάρης, 1928.
• Icones et fresques d’ art Byzantine. Αθήνα, 1932.
• Τοιχογραφίες των βυζαντινών εκκλησιών του Υμηττού. Αθήνα,
Ελληνική Τέχνη, 1933.
• Ο Αστρολάβος• Βιβλίο παράξενο γραμμένο από τον Φώτη Κόντογλου.
Κέρκυρα, 1935.
• Φημισμένοι άντρες και λησμονημένοι• Βιβλίο ιστορικό γραμμένο από
τον Φώτη Κόντογλου. Αθήνα, Αετός, 1942.
• Ο θεός Κόνανος και το Μοναστήρι του το λεγόμενο Καταβύθιση·
Ιστορία γραμμένη από το Φώτη Κόντογλου. Αθήνα, Σπ.Νικολόπουλος,
1943. (μαζί Τα Δαιμόνια της Φρυγίας και το Εξ’ Ανατολών πνεύματα
οργισμένα)
• Ιστορίες και περιστατικά· κι άλλα γραψίματα λογής- λογής γραμμένα
από τον Φώτη Κόντογλου. Αθήνα, Σπ.Νικολόπουλος, 1944.
• Ιστορία ενός καραβιού που χάθηκε απάνου σε μια ξέρα· Όπως την
ταίριαξε από κάποια παληά χαρτιά ο Φώτης Κόντογλους. Αθήνα,
Πήγασος, 1944.
• Η Αφρική και οι θάλασσες της νοτιάς. Αθήνα, Γλάρος, 1944.
• Ο μυστικός κήπος. Αθήνα, Αστήρ, 1944.
• Έλληνες θαλασσινοί στις θάλασσες της Νοτιάς. Αθήνα, Γλάρος, 1944.
• Ο κουρσάρος Πέδρο Κάζας· Ιστορία απίστευτη βγαλμένη από κάποιο
χειρόγραφο που βρέθηκε στο Οπόρτο· Τυπωμένη και ζωγραφισμένη από
το Φώτη Κόντογλου. Αθήνα, Γλάρος, 1944 (έκδοση γ’).
• Οι Αρχαίοι Άνθρωποι της Ανατολής. Αθήνα, Σπ.Νικολόπουλος, 1945.
• Βίος και Πολιτεία του Βλασίου Πασκάλ του διά Χριστόν Σαλού.
Αθήνα, Ι.Δ.Κολλάρος, 1947.
• Βίος και Άσκησις του οσίου Πατρός ημών Αγίου Μάρκου του
Αναχωρητού του εξ Αθηνών. Αθήνα, 1947.
• Άνθος, ήγουν λόγια ανθολογημένα από τους Πατέρας. Αθήνα, 1949.
• Πηγή ζωής, ήγουν λόγοι των θεοφόρων εξηγημένοι κατά δύναμιν.
Αθήνα, Αστήρ, 1951.
• Εικόνες της Παναγίας. Αθήνα, έκδοση «Κιβωτού», 1953.
• Βίος του Αγίου Ιερομάρτυρος Θεράποντος του θαυματουργού.
Θεσσαλονίκη, 1955.
• Η βυζαντινή τέχνη• ή Η λειτουργική ζωγραφική. Αθήνα, 1956.
• Η αγιασμένη Ελλάδα. Αθήνα, 1957.
• Όρη άγια. Αθήνα, 1958.
 137

• Οι άγιοι Ραφαήλ και Νικόλαος• και η εικόνα του Χριστού οπού ευρέθη
εις την Καρυάν της Θέρμης (Λέσβου). Μυτιλήνη, 1961.
• Η απελπισία του θανάτου• Εις την θρησκευτικήν ζωγραφικήν της
Δύσεως και η ειρηνόχυτος και πλήρης ελπίδος ορθόδοξος εικονογραφία.
Αθήνα, 1961.
• Σημείον μέγαν, ήγουν τα θαύματα της Θέρμης. Αθήνα, Αστήρ, 1962.
• Θάλασσες, Καΐκια και καραβοκύρηδες · επιμ. Ι.Μ.Χατζηφώτης. Αθήνα,
Εστία, 1977.
• Ο Καστρολόγος · επιμ. Ι.Μ.Χατζηφώτης. Αθήνα, Εστία, 1977.
• Ευλογημένο καταφύγιο · επιμ. Π.Β.Πάσχος. Αθήνα, Ακρίτας, 1985.
• Μικρό εορταστικό. Αθήνα, Ακρίτας, 1985.
• Γίγαντες ταπεινοί · επιλογή από άρθρα για αγίους δημοσιευμένα στις
εφημερίδες. Αθήνα, Ακρίτας, 1991.
ΙΙ.Μεταφράσεις
• Λεωνίδα Ουσπένσκη, Η εικόνα· Λίγα λόγια για τη δογματική έννοιά
της· Μετάφραση Φώτη Κόντογλου. Αθήνα, Αστήρ, 1952.
• Κάρολος Τζόνσον, Οι φημισμένοι Κουρσάροι· Μετάφραση Φώτη
Κόντογλου. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1942.
ΙΙΙ. Συγκεντρωτικές εκδόσεις
• ΈργαΑ΄, Το Αϊβαλί, η πατρίδα μου. Αθήνα, Αστήρ, 1962.
• ΈργαΒ΄, Αδάμαστες ψυχές. Αθήνα, Αστήρ, 1962.
• ΈργαΓ΄, Η πονεμένη Ρωμιοσύνη. Αθήνα, Αστήρ, 1963.
• ΈργαΔ΄, Γιαβάς ο θαλασσινός. Αθήνα, Αστήρ, 1965.
• ΈργαΕ΄, Πέδρο Κάζας, Βασάντα και άλλες ιστορίες. Αθήνα, Αστήρ,
1968.
• ΈργαΣτ΄, Μυστικά άνθη. Αθήνα, Αστήρ, 1977.
• ΈργαΖ΄, Φημισμένοι άντρες και λησμονημένοι. Αθήνα, Αστήρ, 1987.
• ΈργαΗ΄, Βίος και Πολιτεία του Βλασίου Πασκάλ. Αθήνα, Αστήρ, 1976.
• ΈργαΘ΄, Ταξείδια. Αθήνα, Αστήρ, 1981.
• ΈργαΙ΄, Ο μυστικός κήπος. Αθήνα, Αστήρ, 1944.
• ΈργαΙΑ΄, Ο Αστρολάβος. Αθήνα, Αστήρ, 1935.

*===================== * ========================*

Βιβλιογραφία για τον Κόντογλου

• Αθανασόπουλος Βαγγέλης, Η θεωρία και η πράξη της αφηγηματικής

τέχνης του Φώτη Κόντογλου. Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1986.
• Αλεξίου Έλλη, «Φώτης Κόντογλου · Μικρός το δέμας αλλά…»,
Έλληνες λογοτέχνες, δοκίμια1, σ.51-64. Αθήνα, Καστανιώτης, 1982.
 138

• Βαλσαμάκης Πάνος, Μνήμη Φώτη Κόντογλου. Αθήνα, Ένωσις

Κυδωνιωτών, χ.χ.
• Βαρίκας Βάσος, «Καθυστερημένος λαϊκισμός Φώτη Κόντογλου»,
Συγγραφείς και ΚείμεναΓ΄ · 1969-1971, σ.86-91. Αθήνα, Ερμής, 1985.
• Βιβιλάκης Ιωσήφ, Φώτης Κόντογλου· εν εικόνι διαπορευόμενος· εκατό
χρόνια από τη γέννησή του και τριάντα από την κοίμησή του. Αθήνα,
Ακρίτας, 1995;
• Ζήρας Αλεξ. - Σπητέρης Τ., «Κόντογλου Φώτης», Παγκόσμιο
Βιογραφικό Λεξικό5. Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1986.
• Καρούζος Ν.Δ., «Ο Φώτης Κόντογλου ο ριζορθόδοξος», Σύνορο,
Φθινόπωρο 1965, σ.106-108.
• Μαστροδημήτρης Π.Δ., «Το πεζογραφικό έργο του Φώτη Κόντογλου»,
Πέντε δοκίμια για τη νεοελληνική πεζογραφία, σ.69-91. Αθήνα, Λύχνος,
1987.
• Μητσάκης Κάρολος, «Φώτης Κόντογλου», Νεοελληνική πεζογραφία·
Η γενιά του ’30, σ.37-39. Αθήνα, Ελληνική Παιδεία, 1977.
• Μνήμη Κόντογλου · Δέκα χρόνια από την κοίμησή του. Αθήνα, 1975.
• Παγανός Γ.Δ., «Φώτης Κόντογλου», Η μεσοπολεμική πεζογραφία ·
Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939)Ε΄, σ,48-
121. Αθήνα, Σοκόλης, 1992.
• Πάσχος Π.Β., Κόντογλου• Εισαγωγή στη λογοτεχνία του μ’ ένα
επίμετρο – ανθολόγιο κειμένων του. Αθήνα, Αρμός, 1991.
• Πάσχος Π.Β., Φώτης Κόντογλου• 25 χρόνια από την κοίμησή του.
Αθήνα, Τήνος, 1990.
• Σαρδέλης Κώστας, Η ρωμιοσύνη και ο Φώτης Κόντογλου. Αθήνα,
Αστήρ, 1982.
• Σαχίνης Απόστολος, «Φώτη Κόντογλου: Φημισμένοι άντρες και
λησμονημένοι – 1942, Ο θεός Κόνανος – 1943, Ιστορίες και περιστατικά
– 1944», Η πεζογραφία της κατοχής, σ.25-39. Αθήνα, Ίκαρος, 1948.
• Σκοτεινιώτη Ελένη, «Οι ηθικές και θρησκευτικές αρχές του Κόντογλου·
“Σηματώρος και κήρυκας” του έργου του», Νέα Εστία143, 1/5/1998,
ετ.ΟΒ΄, αρ.1700, σ.615-625.
• Σπητέρης Τώνης Π. – Ζήρας Αλεξ., «Κόντογλου Φώτης», Παγκόσμιο
Βιογραφικό Λεξικό5. Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1986.
• Τσιάμης Μ.Ν., Φώτης Κόντογλου · Ένας ερημίτης ασκητής της τέχνης
και της ζωής. Αθήνα, 1971.
• Φώτης Κόντογλου• Σημείον αντιλεγόμενον. Αθήνα, Αρμός, 1998.
• Χατζηφώτης Ι.Μ., Φώτιος Κόντογλου· Η ζωή και το έργο του. Αθήνα,
Γραμμή, 1977.
• Χατζηφώτης Ι.Μ., Κόντογλου ο Μεταβυζαντινός· Δοκίμιο. Αθήνα,
1978.
• Χατζίνης Γιάννης, «Φώτη Κόντογλου: Φημισμένοι άντρες και
λησμονημένοι», Νέα Εστία33, ετ.ΙΖ΄, 15/1/1943, αρ.375, σ.121-123.
 139

Αφιερώματα περιοδικών
• Νέα Εστία78, ετ.ΛΘ΄, 1η/8/1965, αρ.914, σ.1016-1030.
• Διαβάζω113, 27/2/1985.
• Ζυγός31, 1978.
• Αιολικά Γράμματα6, 11-12/1971, αρ.22-23.
• Κριτικά Φύλλα22-23, 4-5/1975.
• Παράδοση21-22, 5-8/1980.
• Τετράδια Ευθύνης23 (Μνημονάριον του Φώτη Κόντογλου), 1985.
====================================================
===
ΕΝΑ ΣΚΙΤΣΟ ΚΑΙ ΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ
ΑΝΤΙ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ ΑΠΟ ΤΟΝ
ΣΤΑΘΗ ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟ
 140

====================================================
===
 141

Ἠλεκτρονικὸ Παράρτημα τοῦ ὁμωνύμου τριμηνιαίου περιοδικοῦ

 142

Χριστιανικὴ Βιβλιογραφία. Η ΑΘΗΝΑ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΠΙΑ

ΜΙΑ ΠΟΛΙΤΕΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ, ΚΙ ΑΣ ΛΕΜΕ Ο,ΤΙ
ΘΕΛΟΥΜΕ. Ἀπορεῖς πῶς ἀλλάξανε ὅλα μέσα σὲ λίγα
χρόνια, καὶ δὲν ἔμεινε τίποτα ποὺ νὰ θυμίζη πὼς
βρίσκεσαι στὴν Ἑλλάδα. (Φώτης Κόντογλου 1964!!!). 5
Ἰουλίου 2012
Ἡ Ἀθήνα δὲν εἶνε πιὰ μιὰ πολιτεία ἑλληνική,
κι᾿ ἂς λέμε ὅ,τι θέλουμε. (Φώτης Κόντογλου 1964!!!)

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΦΥΣΗ ΚΙ ΟΙ ΓΥΑΛΙΝΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ . τοῦ (†)

Φώτη Κόντογλου

[ἀπὸ τὸ βιβλίο τοῦ μοναχοῦ Θεοκλήτου Διονυσιάτου, Ὁ Φώτης

Κόντογλου στὴν τρίτη διάστασή του, σελ. 134.
Πρωτοδημοσιεύθηκε στὴν καθημερινὴ πολιτικοκοινωνικὴ
ἐφημερίδα τῶν Ἀθηνῶν «Ἐλευθερία», τὴν Κυριακὴ 10
Μαΐου 1964, στὴ στήλη «Κυριακάτικα Θέματα»]
 143

. Ὕστερα ἀπὸ πολλὴ ἀπαντοχή, ἦρθε τέλος πάντων ἡ ἄνοιξη.

Ἄρχισε ἡ γλυκύτητα τοῦ καλοκαιριοῦ. Ἥλιος! Χαρὰ Θεοῦ!
Ὅλα εἶνε χαρούμενα, ὁ οὐρανός, ἡ στεριά, ἡ θάλασσα, τὰ
βουνά, τὰ δέντρα, τὰ ζῶα, τὰ πουλιά, οἱ ἄνθρωποι. Ἀκόμα κ᾿
οἱ ἄψυχες καὶ ψυχρὲς πέτρες σὰν νὰ μιλοῦνε, σὰν νὰ
τραγουδοῦνε ἀπὸ χαρά. Τώρα δὲν ὑπάρχει κανένα ἄψυχο.
Εὐχαριστοῦνε τὸν ζωοδότη ποὺ τοὺς δίνει τὴ ζωή, γιὰ νὰ
χαίρουνται. Εὐχαριστοῦμε κ᾿ ἐμεῖς οἱ ἄνθρωποι τὸν Χριστὸ
ποὺ ἀναστήθηκε, γιὰ τὸ μεγάλο δῶρο τῆς ζωῆς ποὺ μᾶς χάρισε
καὶ γιὰ τὴ φλέβα τῆς χαρᾶς ποὺ ἀναβρύζει μέσα στὴν καρδιά
μας, κ᾿ εὐφραινόμαστε ἀπὸ τὴν θαυμαστὴ πλάση του, μαζὶ μ᾿
ὅλα τὰ πλάσματά του. Σήμερα, σὰν νὰ μεταμορφωθήκαμε ὅλοι
σὲ Ἀγγέλους, καὶ δοξολογοῦμε τὸν Κύριο, ποὺ εἶπε στὸν Ἰώβ:
«Τὸν καιρὸ ποὺ γινήκανε τὰ ἄστρα, μὲ ὑμνήσανε μὲ τὶς φωνές
τους ὅλοι οἱ Ἄγγελοί μου». Τώρα, τὸν ὑμνοῦν ὄχι μοναχὰ οἱ
Ἄγγελοι, ποὺ τότε μονάχα ἐκεῖνοι εἴχανε πλασθῆ, ἀλλὰ κ᾿ οἱ
ἄνθρωποι, κι᾿ ὅσα ἄλλα πλάσματα, πλασθήκανε ὕστερα ἀπὸ
τοὺς Ἀγγέλους.
. Ὁλόκληρη ἡ κτίση δοξάζει Ἐκεῖνον πού, μὲ τὴν
παντοδυναμία του, τὴν ἔβγαλε ἀπὸ τὸ χάος κι ἀπὸ τὸ σκότος
τῆς ἀνυπαρξίας. Κυττάζοντας αὐτὴ τὴν ἐξαίσια κτίση, ποὺ εἶνε
στὸν αἰῶνα καταστολισμένη μὲ ἀμέτρητες χάρες, ὁ νοῦς μου
πηγαίνει πάλι, αὐτὲς τὶς ἁγιασμένες ἀνοιξιάτικες μέρες, στὸν
Θεό, ποὺ εἶπε στὸν Ἰώβ: «Θὰ σὲ ρωτήσω, κ᾿ ἐσὺ θὰ μοῦ
ἀποκριθῇς: Ποῦ ἤσουνα τὸν καιρὸ ποὺ θεμελίωνα τὴ γῆ; Πές
μου το, ἂν ἔχῃς γνώση… Ἔφραξα τὴ θάλασσα μὲ
καστρόπετρες, τῆς ἔβαλα σύνορα, καὶ τῆς εἶπα: Ὥς ἐδῶ
θἄρθῃς καὶ δὲν θὰ πᾶς παραπέρα, καὶ μέσα στὸν ἑαυτό σου θὰ
σκάζουνε τὰ κύματά σου. Ἢ μαζί σου ἔβαλα τάξη στὸ χάραγμα
τῆς αὐγῆς; Κι’ ὁ αὐγερινὸς γνωρίζει τὴν τάξη του… Ἢ μήπως
ξέρεις τὸ δίχτυ τῆς Πούλιας καὶ τὸν φράχτη τοῦ Ὠρίωνα, ἢ
γνωρίζεις τὰ γυρίσματα τοῦ οὐρανοῦ; Ἢ θὰ φωνάξῃς τὸ
σύννεφο καὶ θἄρθῃ, καὶ θὰ σοῦ ὑπακούσῃ καὶ θὰ ῥίξῃ φοβερὴ
νεροποντή; Ἢ θὰ στείλῃς τ᾿ ἀστροπελέκια καὶ θὰ τρέξουνε;
Ποιός ἔδωσε στὶς γυναῖκες τὴ σοφία τ᾿ ἀργαλιοῦ καὶ τὴ γνώση
στὸ κέντημα; Ἢ ἀπὸ τὴ δική σου φώτιση στέκεται ἀκίνητο τὸ
γεράκι καὶ πετᾶ, κυττάζοντας κατὰ τὸ νοτιά; Ἤ, μὲ τὴ δική σου
 144

προσταγὴ ψηλώνει στὸν οὐρανὸ ὁ ἀητός, κι᾿ ὁ ἁγιούπας (γύψ)

κάθεται ἀπάνω στὴ φωλιά του καὶ κλωσσᾶ, ποὺ εἶνε κανωμένη
στὴν ἄκρη στὸν βράχο, κι᾿ ἀπὸ κεῖ γυρεύει νὰ βρῇ τὴ θροφή
του; Τὰ μάτια του ἀπὸ μακρυὰ σημαδεύουνε…».
. Φέρνοντας στὸν λογισμό μου αὐτὰ τὰ λόγια τοῦ Θεοῦ,
αἰσθάνομαι τὴ φύση, φύση ἁγιασμένη, ἱερὸ ἔργο τοῦ
παντοδύναμου Θεοῦ, ποὺ δημιουργώντας την, ἔχυσε τὴν ἀγάπη
του μέσα σὲ κάθε πλάσμα, στὶς φλέβες τῆς γῆς, στὶς φλέβες τῆς
θάλασσας, στὶς φλέβες τῶν ζώων καὶ τῶν ἀνθρώπων.
. Κάθουμαι στὸ μικρὸ περιβολάκι μας, καὶ μέσα στὴν
ἡσυχία ποὺ εἶνε γύρω μου, νοιώθω μυριάδες πλάσματα, φωνὲς
ποὺ δὲν ἀκούγονται, καὶ ποὺ ἔρχουνται ὄχι μόνο ἀπὸ τὰ
ζωντανὰ ποὺ βρίσκουνται μακρυά, ἀλλὰ κι᾿ ἀπὸ τὰ
χρωματιστὰ λουλούδια, ἀπὸ τὰ χλωρὰ καὶ καινούργια φύλλα
τῶν δέντρων, ἀπὸ τὰ σκαθάρια, ἀπὸ τὰ μαμούδια, ἀπὸ τὰ
πεταλούδια κι᾿ ἀπὸ τὰ μυγάκια ποὺ τριγυρίζουν πετώντας
ἀνάμεσα στὰ δροσερὰ ἄνθια καὶ στὶς πρασινάδες. Μονάχα τὰ
πουλάκια τ᾿ ἀκούγω νὰ κελαϊδοῦν μὲ τ᾿ αὐτιά μου. Ὅλα
σήμερα εἶνε εὐτυχισμένα.
. Ἡ ἀτμόσφαιρα εἶνε ζεστὴ καὶ μοσκοβολημένη, κι᾿ ὁ
ἀγέρας μπαίνει δροσερὸς μέσα σου καὶ φτάνει ὥς τὴν καρδιά
σου. Ἀπὸ μέσα της ἔχουνε φύγει τὰ πάθη ποὺ τὴ μολεύανε, κι᾿
ἀπόμεινε καθαρή. Κι᾿ οὔτε νὰ νοιώσῃς κἄν μπορεῖς πιὰ τί θὰ
πῇ κακία. Μέσα σὲ μιὰ τέτοια βλογημένη πλάση, δὲν μπορεῖ νὰ
ὑπάρχουνε ἄνθρωποι φθονεροί, ραδιοῦργοι, μικρολόγοι,
φιλοκατήγοροι, ἀχάριστοι, αἱμοβόροι. Ἡ κακία σοῦ φαίνεται
σὰν ψευτιά, σὰν ἕνας βραχνᾶς ποὺ σκόρπισε, καὶ δὲν ὑπάρχει
πιὰ στὸν κόσμο.
. Ὡστόσο, λίγο παραπέρα ἀπὸ τοῦτο τὸ μικρὸ
περιβολάκι, ποὺ εἶνε τρυπωμένο ἀνάμεσα σὲ μικρὰ σπίτια καὶ
σὲ μαντρότοιχους, οὐρλιάζει τὸ ἀνύσταχτο τέρας ποὺ λέγεται
ζωή, κοινωνία καὶ πολιτισμός, ἡ σατανικὴ τούτη μηχανὴ ποὺ
τὴν ἔκανε ἡ πονηρὴ διάνοια τ᾿ ἀνθρώπου. Τὴν ἔκανε γιὰ νὰ
τὴν ἔχῃ σκλάβα του, μὰ ἐκείνη τὸν ἅρπαξε στὶς ρόδες της, τὸν
μπέρδεψε στὰ γκρανάζια της, καὶ τὸν στριφογυρίζει δίχως ἔλεος.
Τὸν ζάλισε σὰν τὸν σκύλο ποὺ κυνηγᾶ τὴν οὐρά του. Ὁ
δυστυχὴς παραπατᾶ ζαλισμένος, λαχανιασμένος, μισοπεθαμένος,
 145

μὰ ὡστόσο, αὐτὸ τὸ κουρέλι θαρρεῖ πὼς γίνηκε θεός,

τρισευτυχισμένος ἐξουσιαστὴς τῆς γῆς καὶ τ᾿ οὐρανοῦ,
σκλάβος ποὺ ἔκανε ὁ ἴδιος τὶς ἁλυσίδες ποὺ εἶνε δεμένος γιὰ
πάντα.Κατεβαίνω στὴ Βαβυλῶνα [=Ἀθήνα] ὅσο μπορῶ πιὸ
σπάνια, κι᾿ ὅποτε κατέβω στοὺς μεγάλους δρόμους, κιντυνεύω
νὰ χάσω τὸν ἑαυτό μου. Συλλογίζομαι τὴ φωλιά μου, τὸ κηπάκι
μου, τὰ πουλάκια, τὶς πεταλοῦδες, τὰ μερμήγκια, τὰ μυγάκια,
ὅλα αὐτὰ τὰ ξεχασμένα πλάσματα ποὺ εἶνε σὰν ἐμένα,
τιποτένια καὶ βιάζουμαι νὰ γυρίσω πίσω. Στὴν πολιτεία σὰν νὰ
εἶμαι ξένος καὶ ξενητεμένος, σὰν νὰ ἦρθα πρώτη φορὰ σὲ
μεγαλούπολη. Οἱ φάτσες ποὺ ἔχουνε οἱ ἄνθρωποι εἶνε δίχως
ἔκφραση. Μοῦ φαίνουνται τόσο ξένοι, ποὺ λὲς καὶ βρίσκουνται
στὴν ἄλλη ἄκρη τοῦ κόσμου, κι᾿ ἀκόμα μακρύτερα. Μακρυά,
πολὺ μακρυά! Ἄλλης φυλῆς ἄνθρωποι, ἄλλα φερσίματα. Ἄλλα
μυαλά, ἄλλα αἰσθήματα, ἀπότομοι, ἀσυμπάθητοι, ἀδιάφοροι,
πεθαμένοι!
. Μαζεύουνται κοπάδια-κοπάδια στὰ σταυροδρόμια, καὶ
περιμένουνε ν᾿ ἀνάψῃ τὸ πράσινο φανάρι γιὰ νὰ περάσουνε
ἀντίκρυ. Στριμώχνουμαι κ᾿ ἐγὼ ἀνάμεσά τους, σὰν κανένα γίδι
μέσα στὰ γίδια. Σὰν νὰ βρισκόμαστε στὴ δευτέρα Παρουσία!
. Ἄλλα κοπάδια σπρώχνουνται μπροστὰ στὶς ἐκκλησιὲς
τῆς νέας θρησκείας, στοὺς κινηματογράφους. Οἱ πόρτες, τὰ
τζάμια κ᾿ οἱ τοῖχοι εἶνε γεμᾶτοι ἀπὸ γυμνὲς γυναῖκες
ζωγραφισμένες. Ἕνα κορμὶ ἔδωσε ὁ Θεὸς στὸν ἄνθρωπο, καὶ
μ᾿ αὐτὸ τρώγεται μέρα-νύχτα. Τὸ γυρίζει ἀπὸ δῶ, τὸ γυρίζει
ἀπὸ κεῖ, τὸ μισογυμνώνει, τὸ ξεγυμνώνει ὁλότελα, ξανὰ τὸ
μισοντύνει, κ᾿ ἔτσι βασανίζεται, δὲν ξέρει τί νὰ τὸ κάνῃ. Ἔ,
κακορρίζικε ἄνθρωπε, τὸ ξεγύμνωσες, τὸ γύρισες ἀπὸ δῶ κι᾿
ἀπὸ κεῖ. Κ᾿ ἔπειτα, τί ἔκανες τάχα; Τὸ βρώμισες, τὸ μόλεψες,
τὸ κουρέλιασες, τὸ ρεζίλεψες, κι᾿ ἀκόμα δὲν ἡσύχασες!
Θεάματα, πυροτεχνήματα, ταινίες, σαρκολατρεία, ἐξαχρείωση,
ζωὴ δίχως καμμιὰ οὐσία. Δὲν πᾶς ν᾿ ἀπογευτῆς λίγη ἀληθινὴ
ζωή. Παρὰ κλείνεσαι μέσα στὰ σκοτεινὰ μπουντρούμια καὶ
πασκίζεις νὰ ψευτοζήσῃς μὲ τοὺς ἴσκιους, μὲ τὶς φωτογραφίες!
Τί καταδίκη ἔπαθες! Τί κατάντημα, καὶ δὲν τὸ κατάλαβες!
«Ἄνθρωπος, ἐν τιμῇ ὢν οὐ συνῆκεν. Κατελογίσθη [τὸ ὀρθό:
«παρεσυνεβλήθη»] τοῖς κτήνεσιν τοῖς ἀνοήτοις καὶ
 146

ὡμοιώθη αὐτοῖς». «Ὁ ἄνθρωπος, ἐνῷ πλάστηκε τιμημένος

δὲν τὸ κατάλαβε. Λογαριάσθηκε [ὀρθότερο: ἀνακατεύτηκε]
μαζὶ μὲ τὰ ζῷα τὰ ἄλογα, κ᾿ ἔγινε ἕνα μ᾿ αὐτά».
. Ἡ Ἀθήνα δὲν εἶνε πιὰ μιὰ πολιτεία ἑλληνική, κι᾿ ἂς
λέμε ὅ,τι θέλουμε. Μήτε οἱ ἄνθρωποι, μήτε τὰ χτίρια. Ὁ ἥλιος
ἔλειψε. Ὁ ἀγέρας βρώμισε. Ἀπορεῖς πῶς ἀλλάξανε ὅλα μέσα
σὲ λίγα χρόνια, καὶ δὲν ἔμεινε τίποτα ποὺ νὰ θυμίζη πὼς
βρίσκεσαι στὴν Ἑλλάδα. Μὰ δὲν μοιάζει μήτε μὲ ἀνατολίτικη
πολιτεία, ὅπως ἤτανε τὸν καιρὸ ποὺ τὴν εἴχανε οἱ Τοῦρκοι.
Εἶνε ἕνα μάζεμα ἀπὸ χτίρια ξενόφερτα, ποὺ καὶ στὸν τόπο τους
εἶνε ὁλότελα ἄψυχα, παγωμένα, ἀνέκφραστα, ὅπως
ἀνέκφραστοι γινήκανε κ᾿ οἱ ἄνθρωποι. Ἔτσι εἶνε οἱ «διεθνεῖς
πόλεις καὶ οἱ διεθνεῖς ἄνθρωποι», ποὺ εἶνε τὸ καύχημα τῆς
«διεθνοῦς κοσμογονίας», π᾿ ἀνάθεμά την, ποὺ ἔχει κάνει τὴ
ζωὴ ἕνα πρᾶγμα ἄνοστο, ἀμύριστο, ἀνέκφραστο, κρύο κι᾿
ἀσυμπάθιστο. Εἶνε ἡ ζωὴ ἀποστειρωμένη ἀπὸ κάθε αἴσθημα,
ἀπὸ κάθε πνευματικὸ σκίρτημα, ἀπὸ κάθε ζέστα τῆς καρδιᾶς.
. Κυττάζω τὰ διάφορα χτίρια ποὺ στέκουνται σὰν τοὺς
κρατῆρες τοῦ φεγγαριοῦ, ἀσυγκίνητα, ἄπονα στὸν ἄνθρωπο
ποὺ τἄφτιαξε, ἀδιάφορα, χωρὶς νὰ τὰ γλυκαίνῃ ἡ ἀγάπη.
Ἔχουνε ὅλες τὶς εὐκολίες καὶ τὶς ἀναπαύσεις, εἶνε γεμᾶτα
κουμπιά, μὰ εἶνε σὰν ἀρχοντικοὶ τάφοι. Μέσα τους δὲν
ὑπάρχει κανενὸς εἴδους ποίηση, νὰ ζεστάνῃ τὴν καρδιὰ τ᾿
ἀνθρώπου. Εἶνε κάτι ἀδιάφορες κι᾿ ἀνέκφραστες μηχανές,
ἔρημες ἀπὸ ἀγάπη. Εἶνε οἱ κατοικίες τοῦ σημερινοῦ ἀνθρώπου,
ποὺ ξεπλύθηκε καὶ ξεγυμνώθηκε ἀπὸ κάθε αἴσθημα. Εἶνε οἱ
κατοικίες τοῦ γυάλινου ἀνθρώπου. Τέρατα κανωμένα μὲ
σίδερα καὶ μὲ τζάμια. Ψυγεῖα γιὰ νὰ συντηροῦνται μέσα σ᾿
αὐτὰ τὰ ψυχικὰ καὶ πνευματικὰ πτώματα. Κι᾿ αὐτὴ τὴ δουλειὰ
τὴν κάνουνε οἱ μεγάλοι ἀρχιτέκτονες, καὶ τὴ λένε
ἀρχιτεκτονική: Σίδερα, τζάμια και πάγος! Ἀπὸ αὐτὰ τὰ βουβὰ
κουτιὰ λείπει κάθε ἀνθρώπινη πνοή. Μηχανὲς νεκρὲς καὶ
παγωμένες. Τί συγκέντρωση μπορεῖ νἄχῃ ἕνας ἄνθρωπος στὸν
ἑαυτό του, ἀφοῦ κάθεται μέσα στὰ γυαλιά, καὶ βλέπουνε ἀπ᾿
ἔξω ἀκόμα καὶ τὴν τρίχα ποὺ θὰ πέσῃ ἀπὸ τὰ μαλλιά του;
Γυάλινοι ἄνθρωποι, γυάλινα σπίτια. Μὲ τὸν καιρό, θὰ γίνουνε
κι᾿ οἱ ἄνθρωποι διαφανεῖς σὰν τὰ τζάμια, καὶ θὰ βλέπῃ ὁ ἕνας
 147

τί γίνεται μέσα στὸν ἄλλον, τί συλλογίζεται, τί ἔφαγε, τί ἤπιε,

πῶς δουλεύουνε τὰ πνευμόνια καὶ τὸ στομάχι του, πῶς χτυπᾶ ἡ
καρδιά του… Ἀλλὰ ξέχασα, πὼς δὲν θἄχῃ πιὰ καρδιά, κι οὔτε
αἷμα, μήτε αἰσθήματα. Αὐτὰ θὰ εἶνε πράγματα ποὺ τὰ εἶχε ἡ
παλιὰ μάρκα τοῦ ἀνθρώπου, καὶ ποὺ πάλιωσε πιὰ σήμερα.
. Λένε πὼς ἡμεῖς ἤμαστε τοῦ παλιοῦ καιροῦ, καὶ πὼς δὲ
μποροῦμε νὰ καταλάβουμε τὴ σύγχρονη ζωή. Αὐτὸ δὲν τὸ
κρύβουμε, ὅπως φαίνεται ἀπὸ τοῦτα ποὺ γράφω. Ἀλλά, γι᾿
αὐτὸ ἴσια-ἴσια ἤμαστε πολὺ καλά. Πάρα πολὺ καλὰ μάλιστα!
. Σήμερα, ὅπως φαίνεται, τελείωσε ἡ ἱστορία τοῦ
ἀνθρώπου, κ᾿ ἐμεῖς δὲν θέλουμε νὰ τὸν ἀποχωριστοῦμε
αὐτὸν τὸν ἀγαπημένον ἄνθρωπο. Θέλουμε νὰ σώσουμε αὐτὸ
τὸ εἶδος ποὺ πάγει νὰ χαθῇ, ὅπως σβήσανε τὰ μαμούθ, οἱ
πλειστόσαυροι κ᾿ οἱ πτεροδάκτυλοι. Ὁ σημερινὸς ἄνθρωπος,
ποὺ εἶνε ἄνθρωπος λίγο-πολὺ μοναχὰ στὸ ἐξωτερικό του, ἂς
δώσῃ στὸν ἑαυτό του ὅποιο ὄνομα θέλει, ἀφοῦ δὲν καταδέχεται
νὰ λέγεται ἄνθρωπος. Γιατὶ ὅπως λέγει, τὸν ξεπέρασε τὸν
ἄνθρωπο.

Φ. ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ