Franciska Clausen

Som del af det danske mindretal blev Franciska Clausen og hendes bror introduceret til dansk kunst og litteratur, selvom de ligesom alle andre dansksindede børn blev påtvunget en prøjsisk skolegang. I 1907 blev Franciska Clausen derfor sendt i den nye tyske pigeskole Gehoben Mädchenschule (Mellemskolen for piger).

I Franciska Clausens barndom var det stadig praksis, at unge piger og kvinder skulle tilegne sig kunstneriske færdigheder som del af det almene dannelsesideal, bl.a. klaverspil, digtning, tegning og maleri. Derimod var det fortsat kontroversielt, at kvinder forsøgte at gøre sådanne hjemmesysler til deres primære levevej.

Franciska Clausens beslutning om at ville være kunstner var dog ikke mindre kontroversiel, end at hendes far indvilligede i at understøtte datteren økonomisk. Ideen om at ville ernære sig som kunstner voksede støt i takt med den professionelle tegneundervisning, som Clausen allerede i 1915 modtog af kunstneren Jacob Nöbbe (1850-1919) i Flensborg.

I Berlin opsøgte Clausen galleristen Herwarth Walden, som med sit tidsskrift og galleri Der Sturm husede mange af tidens vigtigste avantgardekunstnere, heriblandt den ungarske konstruktivist Lázló Moholy-Nagy.

Kort tid efter Clausens ankomst lykkedes det hende at blive Moholy-Nagys eneste privatelev nogensinde. Det korte, men intensive, ophold hos den konstruktivistiske pioner, banede hurtigt vejen for hende, både personligt og kunstnerisk. I Moholy-Nagys atelier i Lützowstrasse malede Clausen Stigen; et lille oliebillede udført på pap, og som i dag udgør et af hendes tidligste hovedværker.

I efteråret 1922 ophørte Clausens privatundervisning hos Moholy-Nagy, men gennem den erfaring, som Clausen havde oparbejdet, lykkedes det hende at blive optaget på Alexander Archipenkos skole.

I modsætning til eneundervisningen blev Clausen hos Archipenko én blandt mange elever. Her mødte hun kunstneraspiranter fra så forskellige lande som Polen, USA, Rusland, Ungarn og Sverige. Hvor hendes ophold hos Moholy-Nagy havde udviklet sig til et nært og personligt venskab, var dette langt fra situationen hos den fåmælte Archipenko, der skabte en naturlig og professionel distance til sine elever. Archipenko blev imidlertid lige så betydningsfuld for hendes fremtidige virke som Moholy-Nagy.

Hos Archipenko arbejdede Clausen videre med de konstruktivistiske eksperimenter, som hun var påbegyndt hos Moholy-Nagy, samtidig med at hun udviklede sig i helt andre og nye retninger. Det var i høj grad ansporet af Archipenko, at hun bevægedes sig i en både mere postkubistisk og Neue Sachlichkeit-orienteret retning. Sidstnævnte aspekter ses bl.a. i værket Grammofonpladen fra 1923; et værk som minder meget om kanoniserede Neue-Sachlichkeit-kunstnere som fx Carl Grossbergs (1894-1940), med hans fascination for maskinæstetikken.

Det var også under hendes tid hos Archipenko, at Clausen i maj 1923 debuterede på den berømte Grosse Berliner Kunstaustellung (Den store kunstudstilling i Berlin), hvor hun deltog med tre værker i den russiske Novembergruppes udstillingsafsnit. Novembergruppen arbejdede på avantgardistisk vis med at skabe krydsforbundne netværk og overlap mellem musik, billedkunst, film og arkitektur. Men trods succes vendte hun under den stigende hyperinflation, som navnlig hærgede i Tyskland, tilbage til Aabenraa, hvor hun opholdt sig indtil årets udgang.

Da Clausens far døde sidst på året 1924, rejste hun hjem til familien og kom først tilbage til Paris i maj året efter. Herefter genoptog hun sine studier på skolen, men nu under Amédée Ozenfant, da Léger pga. sygdom havde trukket sig.

Til gengæld blev Clausen i slutningen af året privatassistent for Léger, hvorefter et intimt, men også hektisk og turbulent forhold indledtes mellem de to. Ikke desto mindre er det nærliggende at antage, at Clausen på flere områder profiterede af arbejdet for Léger. For det første udgjorde arbejdet en vigtig indtægtskilde for Clausen. For hendes fars bortgang indebar, at den økonomiske støtte, som hun kontinuerligt havde modtaget hjemmefra, ophørte. For det andet kom Clausen gennem forholdet til Léger tættere på de kredse af kunstnerkollegaer, samlere, gallerister osv., som hun også var blevet mere afhængig af.

Léger tog jævnligt sine studerende med på messer for køkkenudstyr, for at de her kunne finde nye og overraskende genstande til brug i deres kunst. I Clausens tilfælde udløste turene ikke nødvendigvis en øjeblikkelig produktion af billeder. Men at de gav et kunstnerisk udbytte for Clausen, fremgår af maleriet Køkken-stilleben, som hun udførte under et ophold i Aabenraa i 1924. Et andet eksempel er hendes brug af en kødhakker. Det blev således den tunge kødhakkerkværn, som Clausen havde set på en af Légers messeekskursioner, som kom til at danne forlæg for hendes hovedværk Skruen. Det er et værk, som Clausen udførte i flere versioner i perioden 1926-1928, og dvs. efter hun var avanceret til privatassisten for Léger.

I 1926 udstillede Clausen på Salon des Indépendants, hvilket gentog sig de næste to år. I det hele taget opnåede hun en stigende kommerciel succes på den internationale kunstscene i anden halvdel af 1920'erne, hvilket både resulterede i flere værksalg, deltagelse på store udstillinger, bl.a. i USA, samt ikke mindst omtale i vigtige kunsttidsskrifter og bøger, bl,a. kunsthistorikeren Hans Hildebrandts (1879-1957) vigtige bog Die Frau als Künstlerin ('Kvinden som kunstner') udgivet i 1928.

Clausens store interesse for cirklen og dens betydning handlede om at forstå de dynamiske perceptionsforskydninger, som sker på øjets nethinde. Arbejdet med cirklen og dens optiske virkninger og effekter optog også mange af hendes kunstnerkollager såsom Otto Carlsund, Sophie Taeuber-Arp, Robert Delaunay m.fl.

Clausen havde gennem en række studier undersøgt og vist, hvordan en stærkfarvet cirkel kan fremkalde en komplementærfarvet forskudt cirkel, når øjet stirre længe på den. Ved at male disse forskudte cirkler frem på fladen, hvor de aftegner sig, opstår der vedvarende nye kontrastcirkler. Med disse undersøgelser viste Clausen, at der opstår et dynamisk og principielt uafsluttet billede af cirklens rytmiske og dynamiske væsen. Et træk ved cirklens væsen er således, at den på kompleks vis både er omsluttet og samtidig uafgrænselig.

I 1930 blev Clausen integreret i en kreds af kunstnere, som hver torsdag samledes på Café Voltaire i Paris. Til denne diskussionsklub hørte prominente kunstnere som bl.a. Mondrain, Vantongerloo, Michel Seuphor, Sonia Delaunay-Terk, Robert Delanuay, ægteparret Arp, Luigi Russolo og Clausens venner Henri og Cahn.

Gruppen fik hurtigt navnet Cercle et Carré. Et tidsskrift blev søsat og udgivet første gang den 15. marts 1920. Den 18. april var gruppen officielt en realitet, idet den med omkring 50 deltagende kunstnere åbnede sin debutudstilling i Galerie 23. På udstillingen viste Clausen sit maleri Cercle et Carré, som under ukendte omstændigheder forsvandt, efter det havde været udstillet på Art Concret-udstillingen i Stockholm senere samme år. Men allerede i 1931 gik gruppen i opløsning, hvorefter Clausen rejste tilbage til Danmark

I Bingers viste Clausen omkring 50 arbejder indenfor flere medier, ismer og genre. Her var eksempler på hendes plakatdesigns, portrætkunst, ekspressive, konstruktivistiske, kubistiske og Neue Sachlichkeit-orienterede motiver. Hertil kom endda helt nye billeder, som befandt sig i omegnen af surrealismen.

Overordnet modtog Clausen ikke megen positiv omtale for sin udstilling. Omvendt var udstillingen også en af de tidligste egentlige avantgarde-udstillinger, hvor alle værkerne var udført af en dansk kunstner. Den sparsomme, og overvejende negative omtale, skyldes også, at Clausen var rundet af det tyske avantgardemiljø. At hun i et interview ekspliciterede hendes manglende indsigt i den danske samtidskunst, var heller ikke befordrende. De storpolitiske forhold spillede tydeligvis ind på flere af anmeldernes misfornøjelse med projektet.

Som overvejende konstruktivistisk kunstner mødte Clausen også modstand blandt den lidt yngre genration af surrealister, som i 1934 havde grundlagt kunstnergruppen og tidsskriftet Linien. Foruden initiativtagerne Richard Mortensen, Vilhelm Bjerke Petersen og Ejler Bille fik Linien tilslutning af kunstnere som Hans Øllgaard, Gustaf Munch-Petersen, Henry Heerup og senere Sonja Ferlov Mancoba, Carl-Henning Pedersen, Egill Jacobsen og Asger Jorn, og hvoraf flere blev en del af Høst-gruppen og senere Cobra. Den sidste retning udgjorde i efterkrigstiden et konsekvent modsvar til det kunstsyn, som Clausen repræsenterede, idet de spontan-abstrakte kunstnere fra Cobra ønskede at ophæve kitsch til kunst. De tog afstand fra enhver kalkuleret kompositorisk organisering af motiverne til fordel for en fri spontan leg, hvorfor de også udnævnte marginaliserede grupper som psykisk syge, fremmede stammekulturer, børn og forhistoriens kulturer til de mest sande kunstnere.

Clausen, som havde arbejdet ihærdigt på at skabe sig et navn indenfor den danske avantgarde, blev hermed overhalet af denne yngre generation af surrealister. Det viste sig nok også som en ulempe for Clausen, at hun ikke havde haft nogen større kontakt til det danske kunstmiljø.

At Clausen efter ankomsten til Danmark følte sig skuffet, forsmået og overset, ses tydeligt i værket De kolde skuldres land, som, da det blev malet i 1932, var forsynet med titlen Objets inventés ('Opfundne genstande'). Det skal dog understreges, at opmærksomheden fra den brede offentlighed i forhold til de revolutionsstemte surrealister ej heller var positiv.

I 1935 blev den første store internationale udstilling for surrealisme i Danmark gennemført i Den Frie Udstillingsbygning i København med titlen International Kunstudstilling – Kubisme=Surrealisme. Her blev der vist værker af prominente danske og internationale surrealister. De otte værker, som Clausen viste, adskilte sig dog fra hovedparten af de udstillede, idet de fremstod som mindre surrealistiske end kubistiske. Med andre ord blev Clausen ufrivilligt og ubevidst, præsenteret som en outsider blandt kredsen af de langt mere radikale surrealister.

Først to år efter, i 1937, deltog Clausen igen i en surrealistisk udstilling, i form af Surrealisme i Norden, som blev vist på Skånska Kunstmsueum i Lund. Men endnu engang opnåede hun langt fra den omtale og succes, som hun havde forventet.

I 1974 udgav kunsthistorikeren Troels Andersen sammen med forfatteren Gynther Hansen den første store monografi om kunstneren. Her skrev de om de avantgarderetninger, Clausen havde medvirket til udviklingen af. Samtidig præsenterede de Clausens nye psykedeliske billeder og madcollager, som hun eksperimenterede med i 1960'erne og begyndelsen af 1970'erne, og som nærmest indskrev sig i tidens gryende hippiekunst.

Siden har kunsthistoriker og tidligere museumsdirektør ved Randers Kunstmuseum Finn Terman Frederiksen udgivet sit tobindsværk om Clausen, bl.a. baseret på samtaler med kunstneren.

I 2022 udgav kunsthistoriker Inge Lise Mogensen Bech desuden en stor monografi om Franciska Clausen i forlængelse af et forskningsprojekt, afviklet i samarbejde med Museum Sønderjylland. Det udmøntede sig sidenhen i en udstilling på ARoS i Århus.

I 1977 modtog Clausen Thorvaldsen Medaljen. Derudover deltog hun på den stort anlagte udstilling Woman Artists 1550-1950 i det nyåbnede Centre Pompidou i Paris. At hun fik til opgave at male et portræt af dronning Magrethe 2 på Marselisborg slot, cementerede hendes anerkendelse af staten. I 1980 malede Clausen ydermere et portræt af dronning Ingrid til Folkehjem i Aabenraa, hvilket var samme år som hendes fødehjem blev nedrevet af Aabenraa Kommune.

I 1986 solgte Franciska Clausen to af sine hovedværker til Statens Museum for Kunst, før hun fire dage senere døde af en blodprop i sit nye hjem i kollektivhuset på Frydenlund i udkanten af Aabenraa. Franciska Clausen forblev ugift og efterlod sig ingen børn.