Genere cinematografico

Manifesto francese di Metropolis (1927), film di fantascienza di Fritz Lang.

Il genere cinematografico è una categoria usata per raggruppare i film sulla base di temi, situazioni, ambientazioni, personaggi, forme narrative e soluzioni stilistiche ricorrenti. La nozione, ereditata dalle teorie dei generi letterari, riguarda sia le caratteristiche riconoscibili dei film sia le etichette con cui la critica, l'industria e il pubblico raggruppano e descrivono i film fra loro simili.

I generi orientano le attese dello spettatore e le sue scelte di consumo. Guidano inoltre la promozione, la distribuzione e il riconoscimento dei film, occupando un posto centrale nell'industria cinematografica. I loro confini, però, restano mobili: uno stesso film può appartenere a più generi, sottogeneri o forme ibride, e le categorie generiche cambiano nel tempo, insieme ai film stessi, al modo in cui sono recepiti e ai discorsi della critica e dell'industria.

Origine del concetto

Illustrazione promozionale per The Great Train Robbery (1903).

La questione dei generi filmici si lega da subito a quella, ormai secolare, dei generi letterari, ereditandone tanto il problema della classificazione quanto quello del rapporto fra le regole del genere, le forme espressive e il modo in cui gli spettatori le ricevono. Il critico Roberto Campari segnala in particolare la discendenza del melodramma cinematografico dalla mescolanza di commedia e tragedia già presente in Shakespeare, confluita alla fine del Settecento nel genere larmoyant e quindi nel melodramma ottocentesco.

Nelle sue prime decadi il cinema fu però soprattutto un fenomeno di cultura popolare e di intrattenimento di massa, non un'arte già istituzionalizzata. La sua organizzazione in filoni riconoscibili prese forma attraverso pratiche di produzione, programmazione e riconoscimento del pubblico, prima di una vera e propria classificazione teorica; i primi filoni si ispiravano in larga parte al teatro, al romanzo d'appendice e ad altre forme della cultura di massa, fra cui il fumetto.

L'uso di etichette riconducibili a quelli che la critica chiamerà generi precede di molto la loro sistemazione teorica. Paolo Noto osserva che la parola "genere" appartiene al lessico cinematografico da molto tempo, ma diventa oggetto di vera attenzione teorica solo tra gli anni sessanta e settanta, soprattutto in ambito anglofono. Dietro questo affermarsi tardivo agiscono insieme tre esigenze: collocare l'autore (regista o sceneggiatore) in modo più sistematico entro il sistema hollywoodiano, affrontare il cinema popolare come oggetto legittimo di studio, qualificare gli studi sul cinema (film studies) come disciplina accademica autonoma.

Funzioni del genere nel sistema cinematografico

Interno di un videonoleggio, con i film organizzati per generi.

Manifesto statunitense de Il gabinetto del dottor Caligari (1920), film di Robert Wiene.

La suddivisione dei film in generi dipende dal modo in cui l'industria struttura la propria offerta in rapporto ai gusti del pubblico e alla risposta del mercato. Il genere serve a classificare i film una volta realizzati, ma è prima di tutto uno strumento con cui l'industria organizza la produzione, perché permette di concepire e presentare i film come variazioni di formule già collaudate. Il riconoscimento delle convenzioni del genere permette allo spettatore di decidere in anticipo se guardare o no un determinato film e di orientarsi in un'offerta ampia.

Il genere influisce anche sulle scelte formali e stilistiche dei film, perché certe soluzioni narrative, visive e sonore tendono a fissarsi entro tradizioni riconoscibili. Campari osserva che il musical si definisce per il peso strutturale della musica e della danza nel racconto filmico, mentre il film noir e il western si sono affermati anche grazie a costanti visive e stilistiche fortemente codificate. Per lo spettatore queste ricorrenze permettono di capire fin dai primi segni che film ha davanti; per l'industria diventano risorse di identificazione e di differenziazione sul mercato.

Il successo commerciale di un'opera porta a tentativi di replica, spesso con riproposizione di elementi del modello precedente. Il film di genere non si riduce però alla duplicazione: il suo funzionamento dipende da una tensione fra ripetizione e differenziazione, cioè fra riconoscibilità della formula e introduzione di elementi nuovi. Come osserva Giorgio Grignaffini, senza tali scarti dal modello si otterrebbe una mera ripetizione di schemi e una conseguente prevedibilità dei prodotti, dannosa per il loro stesso successo commerciale.

I generi si trasformano insieme ai pubblici, ai contesti sociali e alle tecnologie. Alessandro Canadè indica nel macrogenere fantastico e nel cinema dei supereroi due dei casi più evidenti di ridefinizione del sistema dei generi nei primi duemila, richiamando come esempi la serie di Pirati dei Caraibi e il peso crescente della serialità e del digitale. Marco Centorrino, da parte sua, discute la "ricomparsa" del genere dopo che la teoria, fra gli anni novanta e i primi duemila, ne aveva annunciato la scomparsa per ibridazione: con la diffusione dei media digitali i generi tornano a strutturare il consumo grazie a tre fattori convergenti: l'offerta organizzata per temi, l'integrazione fra cinema, televisione, videogioco e rete e l'imporsi del macrogenere fantasy attraverso franchise come Il Signore degli Anelli, Harry Potter e Final Fantasy. Alice Caminita ha tracciato in parallelo i confini interni del macrogenere, distinguendo horror, fantascienza e fantasy come sottogeneri del fantastico con genealogie e convenzioni distinte.

Genere come categoria storica e mobile

Humphrey Bogart e Lauren Bacall nel film thriller Il grande sonno (The Big Sleep, 1946).

Marilyn Monroe durante le riprese del film commedia Quando la moglie è in vacanza (The Seven Year Itch, 1955) di Billy Wilder.

I generi cinematografici non sono insiemi fissi e definiti una volta per tutte: nascono, si trasformano e talvolta scompaiono insieme ai pubblici, ai modi di produzione e ai contesti culturali in cui circolano. Jörg Schweinitz osserva che le somiglianze fra i film di un genere sono diffuse, instabili e in continua evoluzione, paragonabili più a quelle "somiglianze familiari" di cui parla Wittgenstein che non a un insieme di tratti fissi e sempre uguali. Il western degli anni cinquanta e sessanta, per esempio, conosce un percorso di crisi e revisione che modifica figure, paesaggi e strutture narrative ereditate dal cinema classico hollywoodiano, sino al cosiddetto western crepuscolare di film come Il pistolero (The Shootist) di Don Siegel (1976).

Le trasformazioni dipendono da fattori molteplici, fra cui i mutamenti del pubblico, le strategie dell'industria, l'evoluzione delle tecniche e dei mezzi di comunicazione di massa, i contesti politici e sociali in cui i film sono prodotti e ricevuti. Raphaëlle Moine osserva che la composizione delle tipologie generiche, i nomi dei generi e i film che vi rientrano cambiano insieme al contesto storico, geografico e culturale in cui circolano.

Sul versante italiano, Paolo Noto descrive come negli anni cinquanta il sistema dei generi sia attraversato da rapide mutazioni, in cui le formule tradizionali del melodramma, della commedia e del film popolare si rimescolano con le esigenze dell'industria postbellica e con la nascita di nuove etichette. Marco Centorrino, su un piano diverso, segnala come il sistema dei generi italiano e internazionale conosca una nuova stagione di mobilità nei primi duemila, segnata dall'ibridazione fra cinema, televisione e altri media, dalla diffusione delle saghe seriali e dall'affermarsi del macrogenere del fantastico.

Per chi analizza i film questa mobilità ha effetti concreti. Nessun genere coincide con un insieme chiuso di tratti, e i confini fra generi sono spesso sfumati: uno stesso film può essere ricondotto a più categorie, dare luogo a sottogeneri e cicli, partecipare a forme di ibridazione anche radicali. Alice Caminita ha mostrato come, all'interno del macrogenere fantastico, i confini fra horror, fantascienza e fantasy non siano mai stati netti, venendo ridefiniti più volte sotto la pressione dei pubblici e delle convenzioni editoriali.

Principali modelli teorici

Il teorico del cinema Stephen Neale nel 2007.

La riflessione teorica sui generi cinematografici si è sviluppata attraverso percorsi diversi, che è opportuno trattare come chiavi di lettura complementari. Una prima linea affronta il problema della classificazione e dei suoi limiti; una seconda interpreta il genere come prodotto dell'industria e della tensione fra standardizzazione e differenziazione; una terza propone una scomposizione del genere su più piani analitici; una quarta lo legge come forma culturale, capace di esprimere immaginari e tensioni delle società in cui circola. Schweinitz osserva che la critica non considera più i generi come schemi che si limitano a ripetersi, ma come istituzioni nate storicamente all'interno di una cultura cinematografica, che mediano fra le scelte dei produttori e le aspettative degli spettatori.

Definire un genere

Una difficoltà di fondo degli approcci classificatori al genere è stata espressa con efficacia dalla critica anglofona: per identificare i tratti caratteristici di un western occorre prima sapere quali film sono western, ma per sapere quali film sono western occorre già disporre di una definizione di western. Su questo punto Moine osserva che il genere è insieme una "classe di opere", definita da una somiglianza tematica, narrativa o estetica, e un "gruppo di opere", l'insieme concreto dei film che la classe contiene; la coppia è costitutiva del genere stesso e impedisce di immaginare una mappa universale dei generi data una volta per tutte.

Schweinitz arriva a una conclusione affine per una strada diversa, riprendendo David Bordwell: i generi sono concetti dai contorni "diffusi", che sfuggono sia a una definizione esatta sia alla fissazione di confini stabili. Riprendendo la distinzione di Cvetan Todorov fra generi "teorici" — frutto di una classificazione astratta — e generi "storici" — riconosciuti come tali da una determinata cultura cinematografica — Schweinitz sostiene che solo nei generi storici il concetto si fa veramente operativo, tanto per i produttori quanto per gli spettatori.

Da questa doppia natura del genere segue che il genere non è un dato oggettivo da estrarre dai testi, ma una costruzione che dipende dal riconoscimento condiviso di una comunità — di spettatori, critici, produttori — che attribuisce ai film un'appartenenza generica e la designa con un vocabolo comune. Diventa allora più utile parlare di "genericità" che di genere: si tratta di chiedersi a quale o a quali generi un film si avvicina, e come questa appartenenza orienta la lettura che se ne può dare.

La critica ha dunque sviluppato vari modelli per identificare i generi, non rivaleggianti ma chiavi di lettura diverse per affrontare aspetti differenti del fenomeno.

Modello industriale

Una seconda linea di analisi considera il genere come uno dei principali strumenti con cui l'industria cinematografica organizza la produzione, riduce i rischi economici e si assicura un pubblico fedele. Schweinitz colloca le origini di questo principio nella cultura filmica statunitense intorno al 1910, quando, in un'epoca segnata dal taylorismo, la nuova industria del cinema avverte un bisogno crescente di standardizzare la produzione, garantire ai distributori e agli esercenti un'offerta affidabile e fissare nei pubblici aspettative riconoscibili: il genere si afferma così come uno dei pilastri dell'organizzazione industriale del cinema, e diventa una componente stabile della cultura cinematografica. Moine collega l'organizzazione degli studi hollywoodiani al consolidamento dei generi e alla fabbricazione di etichette di genere che servono a organizzare la produzione tenendo insieme standardizzazione (per ridurre i costi) e differenziazione (per attrarre pubblici diversi), e a comunicare con esercenti e pubblici.

Il genere, in questo quadro, è prima di tutto una struttura di produzione e distribuzione: la ripetizione di motivi e formule riduce l'incertezza commerciale, mentre l'introduzione di varianti permette di rinnovare l'interesse del pubblico. Giorgio Grignaffini sottolinea come il genere sia insieme un sistema di regole e un incitamento al loro superamento: senza scarti dal modello si avrebbe una mera ripetizione di schemi e una conseguente prevedibilità dei prodotti, dannosa per il loro stesso successo commerciale.

Modello semantico, sintattico e pragmatico

Un terzo modello, particolarmente influente, propone di scomporre l'analisi del genere su piani complementari: uno semantico, che guarda agli elementi ricorrenti del testo (luoghi, personaggi, oggetti, situazioni), e uno sintattico, che guarda alle relazioni che questi elementi intrattengono fra loro e alle strutture narrative ricorrenti. Un western, per esempio, può essere riconosciuto sul piano semantico per la presenza di cavalli, deserto, pistole e cowboy, e sul piano sintattico per il conflitto ricorrente fra civiltà e frontiera, fra legge e violenza, fra individuo e comunità.

In un secondo momento è stato aggiunto un terzo livello, quello pragmatico: il genere è anche il prodotto di una continua trattativa fra produttori, critica, distributori e pubblico, ognuno dei quali contribuisce a definire e a far circolare le etichette di genere. Moine ricorda l'idea di fondo del modello: un genere prende corpo nel momento in cui i suoi elementi ricorrenti — luoghi, personaggi, oggetti — si dispongono in una struttura narrativa stabile e riconoscibile.

Genere come forma culturale

Una quarta linea di lettura considera i generi come forme culturali, capaci di esprimere immaginari, valori e tensioni delle società in cui sono prodotti e fruiti. A partire dagli anni sessanta — ricorda Núñez-Alberca, in una tradizione che ha fra i suoi riferimenti Lévi-Strauss e Roland Barthes — la critica si interessa meno all'iconografia in quanto tale e più al rapporto fra il film, le convenzioni del genere e i contesti storici e culturali in cui è nato; i grandi generi hollywoodiani vengono allora letti come modi di rappresentare miti condivisi, come quello della frontiera americana nel western.

Schweinitz documenta come negli anni settanta questa impostazione si traduca, attraverso i lavori di John Cawelti, Will Wright e Thomas Schatz, in un'analisi del film di genere come rito: la storia narrata ricorre uguale a se stessa di film in film e svolge la funzione, già attribuita al mito da Lévi-Strauss, di rappresentare e ricomporre in forma simbolica i conflitti reali della società che la produce. Una lettura affine, ma più articolata, è quella di Stephen Heath, che descrive i generi come "istanze di equilibrio": meccanismi che agiscono insieme su due fronti, perché tengono in tensione i desideri e le aspettative dello spettatore con le esigenze di standardizzazione e differenziazione dell'industria.

Il film di genere, letto in questo modo, offre allo spettatore un quadro nel quale ritrovare i valori e le tensioni della comunità a cui appartiene. Schweinitz osserva tuttavia un limite del modello rituale: descrive bene la funzione del genere in un determinato momento storico, ma fatica a spiegare perché i generi cambino nel tempo, diano luogo a cicli e si contaminino fra loro.

Genere come esperienza e poetica storica

Un quinto approccio applica al cinema la cosiddetta poetica storica, una corrente che si ricollega al formalismo russo e all'estetica della ricezione tedesca, e che studia come le forme e le regole dei generi si trasformino nel tempo. Schweinitz, in chiusura del suo saggio, riprende Hans Robert Jauss e la sua idea che le forme letterarie siano in continua evoluzione: ogni nuova opera modifica le aspettative del pubblico e ridefinisce il quadro di riferimento del genere. Lo stesso vale per il cinema, dove un genere non si riduce a uno schema fisso o a una formula, ma si trasforma insieme ai suoi spettatori.

Su questa base si è sviluppato, in tempi più recenti, l'approccio noto come "poetica dell'affetto", legato in particolare al lavoro di Hermann Kappelhoff e del centro di ricerca Cinepoetics di Berlino. Cilli Pogodda e Danny Gronmaier, riepilogando questa impostazione, descrivono il genere come un insieme di immagini, suoni, esperienze emotive e memorie condivise: ogni genere si serve di soluzioni di messa in scena che si sono consolidate nel tempo e che indirizzano la risposta emotiva dello spettatore. In ottica di poetica dell'affetto il genere non è solo un insieme di convenzioni testuali o un meccanismo industriale: diventa una forma di esperienza condivisa nella quale una comunità di spettatori si riconosce, e che prende forma e si modifica di film in film.

Problemi di classificazione

Manifesto di All'ovest niente di nuovo (All Quiet on the Western Front, 1930), film di guerra di Lewis Milestone.

Nessun organo ufficiale, in Italia o altrove, ha mai stilato una classificazione canonica dei generi cinematografici principali. La pratica corrente prevede che ogni dizionario, sito specializzato o archivio elabori il proprio elenco, scegliendo criteri di volta in volta differenti: temi, tono, ambientazione, pubblico di riferimento, formato di distribuzione. Moine osserva che la composizione delle tipologie generiche, i nomi dei generi e i film che vi rientrano cambiano insieme al contesto storico, geografico e culturale in cui circolano, e che perfino restringendo il campo al solo cinema hollywoodiano queste classificazioni continuano a variare.

In ambito italiano è facile osservare la pluralità di classificazioni in uso confrontando alcuni repertori molto frequentati. Ad esempio, il sito MYmovies.it, il dizionario Morandini pubblicato annualmente da Zanichelli, il portale Coming Soon Television e la rivista mensile Best Movie adottano griglie diverse per categorie, sottocategorie e filtri di ricerca, segno che la nozione di genere resta operativa anche senza una standardizzazione condivisa.

Un secondo ordine di problemi riguarda l'appartenenza multipla. Difficilmente un film si lascia ricondurre a un solo genere: la maggior parte delle opere combina temi e situazioni che ne rendono possibile la collocazione in più categorie. Hurricane - Il grido dell'innocenza (The Hurricane, 1999) di Norman Jewison è anzitutto un film biografico, ma i biografici sono spesso anche drammatici; trattando di pugilato, il film appartiene anche al genere sportivo; per le scene in carcere rientra nel sottogenere del film carcerario (prison movie); affronta inoltre la questione della pena di morte, e può quindi essere incluso anche fra i film che trattano questo tema. Schweinitz osserva che casi come questi non sono eccezioni: nessun tema, quasi nessuno stereotipo narrativo o effetto resta proprietà esclusiva di un genere, e i confini fra le categorie restano sfumati.

L'opera di classificazione, perciò, non distingue una categoria sola ma intreccia genere principale, generi secondari, sottogeneri e nuclei tematici. Questo intreccio è uno dei tratti che ha portato la critica a considerare il genere una nozione utile per orientarsi nell'offerta filmica, ma incapace di fissare suddivisioni rigide.

Generi, sottogeneri, cicli e ibridazioni

Manifesto per Piccolo Cesare (Little Caesar, 1931), film di gangster per la regia di Mervyn LeRoy con Edward G. Robinson.

All'interno di un genere si individuano spesso suddivisioni più ristrette, dette sottogeneri, che ne mantengono i tratti generali ma si specializzano sotto il profilo dei temi, delle ambientazioni o delle forme narrative. Caminita propone come esempio il fantastico, al cui interno horror, fantascienza e fantasy costituiscono sottogeneri distinti per genealogia letteraria e per convenzioni di rappresentazione, pur condividendo l'apertura a elementi non realistici.

Diversa è la nozione di ciclo, che ha una durata più breve e meno stabile: si tratta di un gruppo di film prodotti in pochi anni, accomunati dallo sfruttamento commerciale di una formula di successo. Già attorno al 1910, nell'epoca dei programmi di breve durata e poi dei film di serie B (B-Pictures), le grandi case di produzione statunitensi avevano adottato una "produzione ciclica": ogni settimana un melodramma, un western e una comedy uscivano dagli stessi stabilimenti, e alcune società minori si specializzavano in un solo genere lavorando come fornitrici per le grandi. Un film di forte successo apre tipicamente un ciclo di repliche e variazioni: alcune si esauriscono nel giro di pochi anni, altre arrivano a stabilizzarsi in un sottogenere riconoscibile. Schweinitz porta come paradigmi il film Piccolo Cesare (Little Caesar, 1931) di Mervyn LeRoy per il gangster movie dei primi anni trenta e Dodge City (1939) di Michael Curtiz per il western dello stesso periodo. Steve Neale, ricorda Paolo Noto, distingue inoltre il genere vero e proprio dai semplici cicli, dai filoni produttivi (production trends) e dalle formule (formulas): si tratta di pratiche affini al genere, ma di portata più limitata e dagli esiti incerti.

L'ibridazione è un fenomeno in parte sovrapposto, ma distinto. Indica la combinazione di elementi tipici di generi diversi all'interno di una stessa opera, fino al punto in cui la collocazione del film in un solo genere risulta forzata. Schweinitz cita come esempio i cosiddetti Pennsylvania-Western, film che adottano modelli narrativi, motivi e iconografia tipici del western, ma sono ambientati nel "tempo sbagliato" — il Settecento anziché l'Ottocento — e nel "luogo sbagliato", la Pennsylvania anziché il West americano. Chiedersi se siano davvero western, secondo Schweinitz, è una questione mal posta: i generi non hanno confini abbastanza netti perché abbia senso una risposta univoca. Centorrino osserva che, fra gli anni novanta e i primi duemila, l'aumento delle ibridazioni ha portato alcuni studiosi a parlare di "scomparsa" del genere come categoria stabile; nello stesso periodo, però, la diffusione dei nuovi media e l'affermarsi di franchise transmediali hanno prodotto nuove forme di stabilizzazione delle etichette. Núñez-Alberca, in linea con Centorrino, descrive un sistema di generi attraversato da contaminazioni più fluide, in cui le piattaforme di distribuzione introducono proprie classificazioni e categorie inedite.

Tradizioni nazionali

Murale dedicato a Bollywood a Mumbai.

Il cinema popolare di molti paesi ha prodotto generi e sottogeneri legati a specifiche tradizioni culturali, che difficilmente attecchiscono altrove con la stessa forza. Sul fronte italiano si possono ricordare il western all'italiana (anche noto all'estero come spaghetti western), il poliziesco all'italiana (o poliziottesco), il giallo all'italiana e la commedia sexy, tutti riconducibili a stagioni precise del cinema italiano fra anni sessanta e settanta. Sul fronte tedesco, lo Heimatfilm ha rappresentato per decenni una delle formule più riconoscibili del cinema popolare di lingua tedesca, imperniata su ambientazioni rurali e su un immaginario regionale. Una tradizione di lungo periodo, infine, lega il cinema indiano al film mitologico, a sua volta affiancato e parzialmente sostituito dal genere del cinema masala e dal Bollywood movie.

Sul versante italiano, gli studi di Paolo Noto hanno mostrato come la stagione dei primi anni cinquanta sia stata un laboratorio particolarmente attivo: le formule tradizionali del melodramma popolare, della commedia e del film popolare si rimescolano con le esigenze dell'industria postbellica e con la nascita di nuove etichette, dando luogo a sottogeneri come il film a episodi, il film opera, il film rivista e il primo embrione di "western italiano". La storia dei generi italiani non si riduce dunque a una semplice variante locale dei modelli hollywoodiani: ha proprie genealogie e propri ritmi di trasformazione.

Bibliografia

Fonti

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Approfondimenti

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Voci correlate

• Cinema di genere
• Cinema d'autore
• Cinema espressionista
• Cinema narrativo classico
• Genere letterario
• Glossario cinematografico

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Collegamenti esterni

• Roberto Campari, GENERI CINEMATOGRAFICI, in Enciclopedia del cinema, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2003.