The Wayback Machine - https://web.archive.org/web/20140912144737/http://www.scribd.com:80/doc/136885838/%CE%97-%CE%9A%CE%91%CE%9B%CE%9B%CE%99%CE%A4%CE%95%CE%A7%CE%9D%CE%99%CE%9A%CE%97-%CE%95%CE%9A%CE%A0%CE%91%CE%99%CE%94%CE%95%CE%A5%CE%A3%CE%97-%CE%A4%CE%A9%CE%9D-%CE%9D%CE%95%CE%A9%CE%9D-%CE%A3%CE%A4%CE%97%CE%9D-%CE%95%CE%9B%CE%9B%CE%91%CE%94%CE%91-1836-1945-%CE%91%CE%9D%CE%A4%CE%A9%CE%9D%CE%99%CE%91-%CE%9C%CE%95%CE%A1%CE%A4%CE%A5%CE%A1%CE%97-pdf
P. 1
Η ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ 1836-1945-ΑΝΤΩΝΙΑ ΜΕΡΤΥΡΗ.pdf

Η ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ 1836-1945-ΑΝΤΩΝΙΑ ΜΕΡΤΥΡΗ.pdf

Ratings: (0)|Views: 93 |Likes:
Published by eleni_sylvia
ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΧΩΡΟ ΑΠΟ ΤΟ 1836 ΕΩΣ ΤΟ 1945 "ΣΧΟΛΕΙΟ ΤΕΧΝΩΝ" "ΑΝΩΤΑΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ"
ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΧΩΡΟ ΑΠΟ ΤΟ 1836 ΕΩΣ ΤΟ 1945 "ΣΧΟΛΕΙΟ ΤΕΧΝΩΝ" "ΑΝΩΤΑΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ"

More info:

Categories:Books - Non-fiction
Published by: eleni_sylvia on Apr 19, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
Flag for inappropriate content|Add to collection
See more
See less

04/19/2013

pdf

text

original

Η ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

(1836-1945)

ΕΠΙΤΡΟΠΗ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΑΡΧΕΙΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΝΕΟΛΑΙΑΣ ΣΠΥΡΟς I. ΑςΔΡΑΧΑς, ΓΙΑΝΝΗς ΓΙΑΝΝΟΥΛΟΠΟΥΛΟς, ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟς ΣΚΛΑΒΕΝΙΤΗς

© ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ ΝΕΑΣ ΓΕΝΙΑΣ Αχαρνών 417, Τ.Θ. 1048, 116 35 Αθήνα Τηλ. 2532465, Fax 2531420 ISBN 960-7138-25-2

ANTΩNIA

MEPTYPH

Η ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ
(1836-1945)

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΝΕΟΛΑΙΑΣ
ΓΕΝΙΚΗΣ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑΣ ΝΕΑΣ ΓΕΝΙΑΣ Ε.I.E.

36
ΚΕΝΤΡΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΕΡΕΥΝΩΝ

ΑΘΗΝΑ 2000

Είναι πιθανό πως για τη θεολογία, η καλλιτεχνική προσπάθεια δεν είναι καθόλου μέσο για δικαίωση ή για λύτρωση, και είναι πιθανό να έχει δίκιο σ' αυτό. Αν όχι, θα ρίξουμε δίχως αμφιβολία ένα βλέμμα προς τα πίσω, στο έργο που έχει συντελεστεί, με περισσότερη ικανοποίηση, περισσότερο κατευνασμό και καλοσύνη. Αλλά πραγματικά αυτή η διαδικασία της εξόφλησης του χρέους, αυτή η θρησκευτική ανάταση -μου φαίνεται- προς την εξαγορά της ζωής με τη μεσολάβηση του έργου, ολοκληρώνεται στο ίδιο το έργο. Γιατί σε αυτό δεν υπάρχει ανακωχή, ούτε ικανοποίηση, και κάθε καινούρια προσπάθεια αγωνίζεται να αναπληρώσει τις προηγούμενες ελλείψεις κι όλες αυτές που προηγήθηκαν να τις «εξαγοράζει» και να εξισώνει την ατέλειά τους. Κι έτσι θα είναι μέχρι το άμεσο τέλος που θα εκπληρωθεί ο λόγος του Πρόσπερου: «And my ending is despair». («Η απελπισία είναι η κατάληξη της ζωής μου»). Thomas Mann: «Meine Zeit» («Η εποχή μου»)

ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα ουσιαστικότερα εχέγγυα για τη μελέτη της εικαστικής δημιουργίας, τα παρέχουν τόσο η προσέγγιση των μορφών που την αντιπροσωπεύουν, μέσω της διάγνωσης του ύφους και του ήθους τους και κατ' επέκταση μέσω της γνωριμίας με τον πνευματικό τους πυρήνα, όσο και η παρακολούθηση της πορείας αυτών των μορφών, ως αυτόνομων, αλλά και μοναδικών στο είδος τους, επικοινωνιακών μέσων. Τέτοιου είδους διαδικασίες αναγνώρισης της δυναμικής του καλλιτεχνικού χώρου συνιστούν τις προϋποθέσεις για τον εντοπισμό των ορίων του, για την προσπάθεια σύλληψης της αναφοράς του στα δεδομένα της εμπειρίας, στις λειτουργίες της συνείδησης αλλά και της φαντασίας, και βέβαια για την ερμηνεία του περιεχομένου αυτής της αναφοράς κατά τη μεταγραφή των εκφραστικών του αιτημάτων σε οπτικές ή απτικές αξίες. Είναι επίσης αυτονόητο πως δε μπορεί να υπάρξει τέχνη χωρίς το βασικό συντελεστή της, δηλαδή τον καλλιτέχνη, η δημιουργική βούληση του οποίου και η υπακοή της σε κάποια εσωτερική αναγκαιότητα υποτάσσουν το υλικό και την τεχνική στις ποιοτικές διαδικασίες και τις απαιτήσεις της φόρμας, που με τη σειρά της εκθέτει τους σκοπούς και τις σημασίες της στην πρόκληση του αισθητηρίου μας. Υπό αυτή την άποψη, κάθε εγχείρημα ερμηνείας των καλλιτεχνικών παραγώγων με όρους που υπερβαίνουν την εξέταση των μορφολογικών τους χαρακτηριστικών αλλά και των πνευματικών τους προϋποθέσεων, τείνει να εξελιχθεί σε υπόθεση μάλλον συμπτωματική, υπαγορευόμενη απλώς από την ανάγκη ένταξης ενός έργου τέχνης στο κανονιστικό πλαίσιο της εποχής που η μαρτυρία του αντιπροσωπεύει, με αξιολογικό κριτήριο την πολιτιστική της στάθμη ή και τις μεταβολές, ευρύτερα, στον κοινωνικό προβληματισμό. Ωστόσο, όσο κι αν η προσέγγιση της τέχνης από τη σκοπιά των κοινωνικών της επιδράσεων, μοιάζει να εξαντλείται σε διεργασίες υποταγής του ατομικού στο γενικό, με την άρση της ιδιομορφίας του έργου και την αποσιώπηση των ιδιαίτερων μορφικών του κατακτήσεων, δε μπορεί να παραγνωριστεί το γεγονός πως οι βεβαιότητες της εν λόγω προσέγγισης, έστω και στερημένες αξιολογικών διακρίσεων, απορρέουν από την ακλόνητη πεποίθηση ότι ο καλλιτέχνης, όντας εκπρόσωπος της εποχής και του τόπου που του έλαχε, κληρονομεί ορισμένες ήδη καθιερωμένες «οπτικές» και αντιληπτικά πρότυπα, των οποίων οι παρεμβατικές

κές δυνατότητες τον δεσμεύουν να τα «αναπληρώσει». Έτσι ο πιθανός ισχυρισμός πως η υπόθεση ύπαρξης κάποιας «νομοτέλειας» στην εξέλιξη του αντιληπτικού μοντέλου, αποβλέπει στη μείωση της σημασίας του προσωπικού ιδιώματος ως αποκλειστικού εκφραστικού φορέα, είναι μάλλον ατυχής έως επιπόλαιος, εφόσον ναι μεν εκείνη που συνδράμει στη μετάπλαση της καλλιτεχνικής ευαισθησία δεν είναι παρά η αυτόνομη διαρκής αναζήτηση και η αποκρυστάλλωση σε όλες τις εκδηλώσεις της ενός καινούριου περιεχομένου του κόσμου, από την άλλη πλευρά όμως, σχεδόν πάντα, το πέρασμα σε ένα νέο στυλ υποδηλώνει την καταγωγή του στην απήχηση όσων προηγήθηκαν, ακόμη και αν αυτό στέκεται ικανό με τη νεοτερικότητά του, να χαράξει από μόνο του κάποιες καθοριστικές τομές στο συνεχές της παράδοσης. Με δεδομένη την αίσθηση ότι η εξέλιξη των αντιληπτικών προτύπων βρίσκεται σε μια αδιάκοπη ροή, ανάλογη εκείνης των μετασχηματισμών στους οποίους υπόκεινται οι εκάστοτε κοινωνικές διαρθρώσεις, δε μένει παρά να δεχτούμε εδώ και τον παρεμβατικό ρόλο των εκπαιδευτικών μηχανισμών, αλλά και της παιδείας γενικότερα, ως προσδιοριστικών — διαμεσολαβητικών παραγόντων στη διατύπωση και τη διάδοση μιας σειράς απόψεων και αξιακών κρίσεων για το ύφος, η περιοδικότητα ή η συνέχεια των οποίων, ως επαναλαμβανόμενων ερεθισμάτων και κινήτρων έκφρασης, αντικατοπτρίζουν όχι μόνο τις ατομικές διαφορές κάθε δημιουργού στη συνάντηση του με την παράδοση, τις εμπειρίες του παρόντος ή και τις προκλήσεις του μέλλοντος, όχι μόνο το γούστο τη εποχής του, αλλά και τις αρχές της κοσμοεικόνας της κοινωνίας που η δράση του συγκεκριμένου δημιουργού εκπροσωπεί με την ιδιαιτερότητα των διαδρομών της. Στόχος της παρούσας μελέτης είναι ακριβώς να ανιχνευτούν οι όροι και οι συνθήκες, βάσει των οποίων η προαγωγή του ωραίου μέσω της διεύρυνσης του πεδίου αντίληψης, και η αισθητική διαπαιδαγώγηση γενικότερα, όπως αυτές παρέχονταν από το «Σχολείον των Τεχνών» της Αθήνας (αργότερα «Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών»), μοναδικού φορέα καλλιτεχνικής εκπαίδευσης στη χώρα μας για ενάμισι περίπου αιώνα, συνέβαλαν στη διαμόρφωση της Νεοελληνικής Τέχνης αλλά και δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για την εκδήλωση μιας γηγενούς εικαστικής κίνησης με έντονα αρθρωμένα τα ατομικά στοιχεία και τον πλουραλισμό στην έκφραση. Καταρχάς είχε ενδιαφέρον να εντοπιστούν οι παράγοντες εκείνοι, που συνέτειναν στη σύσταση ενός ιδρύματος συναφούς τόσο με την ανάπτυξη των οικοδομικών τεχνών και τη διαχείριση του δομημένου περιβάλλοντος όσο και με τη διάδοση νέων αισθητικών προτύπων, για την εφαρμογή τους στα προγράμματα της ανοικοδόμησης. Το εν λόγω ενδιαφέρον προέκυψε κυρίως από τον τρόπο λειτουργίας του Πολυτεχνικού αυτού Σχολείου, πειραματικά στην αρχή ως «Σχολείου των Κυριακών και εορτών», όπου σύμφωνα με την κοινοποίηση της σύστασης του, «θέλει παραδωθεί τα στοιχειώδη μαθηματικά, η αρχιτεκτονική και η ιχνο-

ιχνογραφία» 1 , και βέβαια από τους ρυθμούς της εξέλιξης του και τη συστοιχία του μ συγκεκριμένες κάθε φορά ανάγκες της ελληνικής κοινωνίας. Ειδικότερα άξιζε νομίζω να εξεταστεί το πως αρθρωνόταν η απαίτηση ορθολογισμού στις επιλογές, οι οποίες χαρακτήριζαν την αναπτυξιακή πολιτική του υπό διαμόρφωση κράτους, κυρίως με τη συγκρότηση ενός καθεστώτος οργανωτικής παρέμβασης από τους αρμόδιους φορείς, αλλά και το πως αποτυπωνόταν, μέσα στα κοινωνικά συμφραζόμενα του, ο ρόλος της τέχνης ως μορφοποιητικού παράγοντα, που εγγυόταν αφενός την καταγραφή της ντόπιας πολιτιστικής κληρονομιάς στην εθνική μνήμη και αφετέρου την εξασφάλιση ενός νέου περιβάλλοντος, διεθνών προδιαγραφών. Έτσι, παράλληλα με την αναζήτηση του αρχειακού υλικού, που αφορά την ίδρυση και τη λειτουργία του Σχολείου στα πρώτα βήματά του, η έρευνα στράφηκε στη διερεύνηση των παραγόντων εκείνων που συνέβαλαν στη χάραξη των κατευθύνσεων τις οποίες επρόκειτο να ακολουθήσουν οι σπουδαστές του, σε συνάρτηση με την εκτίμηση της ανταπόκρισης των παραγόντων αυτών στα όποια ανακαινιστικά αιτούμενα αλλά και τις προκλήσεις της μετεπαναστατικής εποχής. Ότι η τομή που συντελέστηκε ευθύς εξαρχής στην αλυσίδα της παράδοσης, ήταν περισσότερο φανερή στον τομέα της αρχιτεκτονικής και των εφαρμοσμένων τεχνών, δεν ήταν τυχαίο. Χωρίς αμφιβολία στην ταύτιση του αισθητικού ιδεώδους με το «κλασσικό» και τα ελληνορωμαϊκά πρότυπα, συνέβαλε τόσο η διάθεση των εκπροσώπων της νέας άρχουσας τάξης του τόπου να δώσουν την επίφαση του πολιτισμού που τους «έπρεπε», μέσω του αιτήματος αναγέννησης του αρχαίου κλέους, για λόγους κυρίως προπαγανδιστικούς αλλά και λόγους ιδεολογικής χειραγώγησης, όσο και η πίεση των προβλημάτων που ανέκυψαν από τις ραγδαίες αλλαγές στο διεθνή ορίζοντα χάριν της ασυγκράτητης εξέλιξης της βιομηχανικής τεχνολογίας, με την οποία η νεοελληνική κοινωνία επιθυμούσε να συμπορευθεί, έστω και αν μετέφερε στη συμπεριφορά της όλες εκείνες τις αναστολές και τα συμπλέγματα που χαρακτηρίζουν ένα κράτος της περιφέρειας. Αξιολογώντας τις προτάσεις των αρχιτεκτόνων και των συναφών με την οικοδομική τέχνη τεχνιτών για τη παραγωγή και τη διαχείριση του δομημένου περιβάλλοντος, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι το κλασσικό υπόδειγμα λειτουργεί εν προκειμένω ως σημείο αναφοράς για μια μεθοδολογία, που όχι μόνο απαντάει σε ιδεολογικά προηγούμενα και αιτήματα έκφρασης, αλλά και που καλείται να αντιμετωπίσει προβλήματα σύγχρονα και συγκεκριμένα. Η συνεχώς αυξανόμενη πολυπλοκότητα των αστικών κέντρων και ιδίως της Αθήνας μετά την ανακήρυξη της σε πρωτεύουσα και «Βασιλική Καθέδρα» 2 , οδηγεί
1. Β.Δ. «Περί εκπαιδεύσεως εις την Αρχιτεκτονικήν», Εφημερίς της Κυβερνήσεως (Ε.τ.Κ.), φ. 82, 31 Δεκεμβρίου 1836/12 Ιανουαρίου 1837. 2. Σπύρος Μαρκεζίνης, Πολιτική Ιστορία της Νεωτέρας Ελλάδος, τ. Α' (1828-1864), Αθήναι, Πάπυρος, 1966, σ. 125-130. Στέφανος Π. Παπαγεωργίου, Θέματα Νεότερης Ελληνικής Ιστορίας, Αθήνα, Παπαζήσης, 2000, Κεφ. 7: «Αθήνα. Η νέα πρωτεύουσα του Ελληνικού Βασιλείου».

στην επινόηση νέων ειδών κτισμάτων σχεδιασμένων βάσει των υπαγορεύσεων της πολεοδομικής ανασυγκρότησης, στο βαθμό μάλιστα κατά τον οποίο η τελευταία υποδηλώνει κάποια αντίστοιχα στοιχεία μεταρρύθμισης και ορθολογικής προσαρμογής στις απαιτήσεις μιας, δειλά έστω, μετασχηματιζόμενης κοινωνίας. Από τη στιγμή λοιπόν που ο ρόλος της πόλης ως πεδίου δράσης και κοινωνικής έκφρασης γίνεται κοινή συνείδηση, ο συνολικός χαρακτήρας της οφείλει να προσαρμοστεί σε συνθήκες και λειτουργίες χώρου τέτοιες, ώστε να αποπνέουν μια αίσθηση υφολογικής ενότητας όπως και χρηστικότητας, προκειμένου να καλυφθούν οι ανάγκες του πληθυσμού της. Όσον αφορά τώρα ειδικά τον τομέα της απήχησης των προαναφερομένων αλλαγών στα υπό διαμόρφωση γηγενή καλλιτεχνικά περιβάλλοντα και την αισθητική διαπαιδαγώγηση των νέων, όπως προέκυψε από την προσέγγιση των πηγών, των μαρτυριών και των τεκμηρίων που υπάρχουν σχετικά με την κατάρτιση των προγραμμάτων σπουδών του Σχολείου των Τεχνών ήδη από το ξεκίνημα της λειτουργίας του, αλλά και πολύ περισσότερο από τα εκθέματα των μαθητών του στους εκεί διοργανωθέντες ετήσιους διαγωνισμούς, αυτή ήταν κάτι παραπάνω από την αναμενόμενη. Είχε μάλιστα αντίκτυπο ακόμη και σε καθαρά προσωπικές επιλογές και την εκδήλωσή τους, όποτε τουλάχιστον κάτι τέτοιο ενθαρρυνόταν από τις ίδιες τις εκπαιδευτικές διαδικασίες. Παρά τον πειραματικό πολλές φορές χαρακτήρα τους ή και τις αδόκιμες απολήξεις του στυλ τους, ιδίως κατά την αναπαραγωγή αρχαίων προτύπων, τα πονήματα των μαθητών του Σχολείου, που είδαν το φως της δημοσιότητας στις εν λόγω εκδηλώσεις, δείχνουν πράγματι μια αξιοθαύμαστη συνέπεια, ο θεματικός και τεχνοτροπικός ιστός της οποίας σηματοδοτούσε εν προκειμένω την αναγωγή των ιδεωδών του νεοκλασσικισμού σε κυρίαρχη καλαισθησία. Επιπλέον, όσο κι αν μοιάζει παράδοξο για ένα κράτος που μετρούσε, θα λέγαμε, εκ του μηδενός, τις δυνατότητές του για ανασυγκρότηση, αυτή υπήρξε άμεσα συνυφασμένη με την προσδοκία παρακολούθησης της διεθνούς πραγματικότητας και των συγχρόνων προσανατολισμών σκέψης και δράσης. Στην τροποποίηση της έννοιας του κλασσικού και ταυτόχρονα στη διάχυσή της στα κοινωνικά ήθη, συνέβαλαν και οι παρεμβάσεις των πρώτων δασκάλων του Πολυτεχνικού Σχολείου, που στην πλειοψηφία τους, ντόπιοι ή ξένοι υπήκοοι αδιακρίτως, επιχειρούσαν να συνδέσουν το περιεχόμενο των πρακτικών τους με τα δεδομένα έκφρασης αλλά και τα αιτούμενα του ευρωπαϊκού ακαδημαϊσμού. Αν κρίνει κάποιος με βάση το σύνολο των προσπαθειών τους στους τομείς που ο καθένας τους αντιπροσώπευε, εύκολα αντιλαμβάνεται το εύρος της εξάρτησής τους από όλα όσα καλλιεργούνταν αλλά και προβάλλονταν τότε ως δόκιμο ύφος στα μεγάλα καλλιτεχνικά ιδρύματα της Γηραιάς Ηπείρου, όπως ήταν οι Ακαδημίες Καλών Τεχνών της Ρώμης, του Μονάχου, του Βερολίνου, της Βιέννης και των Παρισίων. Η εν λόγω εξάρτηση είχε στην προκειμένη περίπτωση τις αφορμές της αφε-

αφενός στην υιοθέτηση ιδεών και αρχών οι οποίες κινούνταν, ήδη από τα προεπαναστατικά χρόνια, στο ιδεολογικό πλαίσιο του Διαφωτισμού, και αφετέρου στην ανάπτυξη ενός είδους ρομαντικού ρεαλισμού, που μάλιστα υπεβοηθείτο σταθερά από τον απόηχο του Φιλελληνισμού και τις συνακόλουθες αξιολογήσεις του περιεχομένου του στη συσχέτιση του με τις υπαγορεύσεις του παρόντος. Αντιπροσωπευτικές της εκδήλωσης ενός γενικότερου φαινομένου στην ελληνική τέχνη κατά τις πρώτες μετεπαναστατικές δεκαετίες, είναι οι συνθέσεις που αναφέρονται σε ιστορικά θέματα και αποτελούν δείγματα γραφής δημιουργών οι οποίοι ή έλαβαν οι ίδιοι προσωπικά μέρος στον εθνικο-απελευθερωτικό Αγώνα, οπότε και κατέθεταν τις μαρτυρίες τους υπό μορφή ντοκουμέντου, ή ανέλαβαν, ως χαρισματικοί κληρονόμοι πλέον της παρακαταθήκης του, να διαιωνίσουν συμβολικά τις αξίες του στη συλλογική μνήμη, με την καλλιέργεια ενός ύφους σαφώς επηρεασμένου από την ατμόσφαιρα των επιπτώσεών του στην καθημερινότητα που επακολούθησε. Τίποτε δεν αντανακλά καλύτερα αυτή την καθολική διάθεση μνημείωσης της Εθνεγερσίας, όσο οι πίνακες ζωγραφικής που αναπαριστάνουν επεισόδια και σκηνές ηρωισμού από τον κύκλο των δρωμένων της. Σε συνθέσεις, όπως είναι για παράδειγμα εκείνες του Γεωργίου Μαργαρίτη, ο οποίος σημειωτέον χρημάτισε και καθηγητής στο Σχολείο των Τεχνών, με θέμα τη ζωή και τη δράση του αγωνιστή Γεωργίου Καραϊσκάκη, έχουμε ξεκάθαρη την πρόθεση του καλλιτέχνη να συμμεριστεί τις προσδοκίες της γενιάς του αλλά και τις ιδεολογικές εξάρσεις της. Η γλώσσα που μεταχειρίζεται παρουσιάζει ανάλογες φορτίσεις, ιδίως όσον αφορά την απόδοση της μορφής και την ένταξη της εκφραστικότητάς της στις ιδιοτυπίες ενός σκηνικού που συγχέεται με την εξιδανίκευση του χώρου και το ρόλο του ως πλαισίου εκτέλεσης της ηρωικής πράξης αλλά και του πατριωτικού καθήκοντος. Η εν λόγω παραστατική κατοχύρωση της ιστορικότητας είχε στην προκειμένη περίπτωση πολλές εκδοχές, που εκπλήσσουν κάποτε με τις διεξόδους τις οποίες δίνει η προσφυγή στα συνακόλουθα με την έμπνευση του καλλιτέχνη, ιδεολογικά ερείσματα. Έτσι, ακόμη και όταν γίνεται προσπάθεια να ρωπογραφηθεί η ιστορία, η ηρωική μεταρσίωση της πραγματικότητας δεν παύει να είναι και πάλι το κυρίως αιτούμενο. Χρωματικά εφέ και λεπτοδουλεμένες αφηγηματικές ενδείξεις συνθέτουν το ρεπερτόριο της έπαρσης" μιας έπαρσης με βυρωνικές συνήθως απολήξεις που παραπέμπουν στην εξεγερμένη και κάποτε «πικρόχολη», θρηνολογία της φαναριώτικης λογοτεχνίας και του προσκείμενου σε αυτή «αθηναϊκού ρομαντισμού»: «Είσθε σεις την νύκτα όταν άνεμος χειμώνος Το παράθυρόν μου σείη, Και με χείρας σταυρωμένας τους αιθέρας βλέπω μόνος, Και το όμμα μου δακρύει.

Είσθε σεις σκιαί των πρώτων στρατηγών μας και προμάχων, και ωχραί κ'αιματωμέναι κατεβαίνετ' εκ των βράχων!

(...)
Τί απέγιναν, ω φίλοι, αι ημέραι μας αι τότε; Πού αι δόξαι μας αι πρώται; (...) Αλλ' εις τους ψαλμούς μου φίλοι! Τέρπεσθε κι' ενθουσιάτε. Με κυκλούτε και βοάτε. Χαίρετε, Οδυσσεύ! Γκούρα! Παπαφλέσσα! Κυριακούλη! Βότσαρη και Υψηλάντη! Καραΐσκε και Μιαούλη! Έρχεσθε και την κιθάραν κρούοντες του ποιητού σας, Γύρω μου επικαλείσθε τας επικήδειους Μούσας»3. Τα παραπάνω στοιχεία, τα οποία και χαρακτηρίζουν όπως προαναφέρθηκε, ως ένα πειστικό βαθμό, τις πρώτες εκδηλώσεις διαμόρφωσης της νεοελληνικής τέχνης, λειτούργησαν ως υποδειγματικά πρότυπα γραφής έως τα μέσα περίπου του 19ου αιώνα, για να ατονήσουν σιγά σιγά μετά την έξωση του Όθωνα και την απομάκρυνση των φορέων της βαυαρικής κουλτούρας από το Σχολείο των Τεχνών. Ωστόσο, αν επήλθαν κάποιες διαφοροποιήσεις στον τρόπο έκφρασης των ελλήνων εικαστικών δημιουργών και τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις τους, διαφοροποιήσεις που βέβαια συνδέονταν εν προκειμένω και με το περιεχόμενο της εκπαίδευσής τους, αυτές ταιριάζει νομίζω να αξιολογηθούν με τη συνεκτίμηση κάποιων ευρύτερων παραγόντων, όπως ήταν τα ανακαινιστικά αιτήματα των καιρών και οι διεθνείς κοινωνικο-οικονομικές ανακατατάξεις, παρά να αποδοθούν απλά σε αυτή καθεαυτή τη δυναστική μεταβολή και τις παρενέργειές της στο πολιτιστικό γίγνεσθαι του τόπου. Ασφαλώς η αλλαγή στο πηδάλιο του Πολυτεχνικού Σχολείου και η ανάληψη της διευθύνσεώς του από στρατιωτικούς, μετά την αναγκαστική παραίτηση του Λύσανδρου Καυταντζόγλου, ενός ανθρώπου με υψηλή κλασσικιστική παιδεία, «ακαδημαϊκών» θα λέγαμε προδιαγραφών, και εν τέλει προσκείμενων στην καλαισθησία των Βαυαρών και τη βαυαρική κουλτούρα, είχαν τις επιπτώσεις τους στο σύνολο σχεδόν των πρωτοβουλιών αποσαφήνισης εκ νέου της εκπαιδευτικής αποστολής του ιδρύματος. Όμως, ούτε η ανατροπή των συσχετισμών που είχαν διαμορφωθεί στις τάξεις του τις δύο προηγούμενες δεκαετίες υπέρ της καλλιέργειας των «Ωραίων τεχνών» και του ακαδημαϊκού προσανατολισμού των παρεχόμενων σε αυτό γνώσεων και δεξιοτήτων, ούτε η θεσμική κατοχύρωση της εν λόγω ανατροπής μέσω της ένταξης στα προγράμματα σπουδών κάποιων απόλυτα εξειδικευμένων τεχνικών μαθημάτων, μπορούν να
3. Παναγιώτης Σούτσος, «Αι σκιαί», από τον κύκλο ποιημάτων Η κιθάρα (1835).

κριθούν ως αποφασιστικοί παράγοντες για τη μετακίνηση ορισμένων εκ των βασικών σημείων αναφοράς που για τριάντα περίπου χρόνια οριοθετούσαν το πλαίσιο της αισθητικής παιδείας στη χώρα μας. Θα πρέπει ίσως να θεωρηθεί σημαντικότερο το γεγονός της αλλοίωσης των παραδοσιακών συστατικών, τόσο στην έκφραση της επίσημης ιδεολογίας όσο και στον κοινωνικό προβληματισμό, και βέβαια των, εμφανών ή μη, συνεπειών της στη μεταστροφή όλων σχεδόν των κυρίαρχων τότε πολιτικών, οικονομικών και πολιτιστικών συντεταγμένων. Αναπόφευκτη είναι ίσως η υπεραπλούστευση στην αντιμετώπιση ζητημάτων που αφορούν το εύρος της σημασίας των παραπάνω αλλοιώσεων κατά τη διαμόρφωση των αισθητικών κριτηρίων και την αλλαγή του γούστου. Και τούτο διότι η όποια διαφοροποίηση πραγματοποιήθηκε σταδιακά, για να καλύψει διάστημα μεγαλύτερο του μισού αιώνα. Συνοψίζοντας μπορεί πάντως κανείς να ισχυριστεί πως οι δομικές αλλαγές που σημειώθηκαν στην ελληνική κοινωνία το χρονικό αυτό διάστημα, και που βέβαια επηρέασαν, άμεσα ή έμμεσα, κάθε τομέα δραστηριοτήτων, συνδέονταν αφενός με τις μεταβολές οι οποίες επήλθαν στον εξωτερικό ορίζοντα και τις επιπτώσεις τους στις εθνικές προτεραιότητες, άρα και στην ιδεολογία, και αφετέρου με την εκδήλωση μιας σειράς ποιοτικών μετασχηματισμών, που η γενικότερη επενέργειά τους προδίκαζε μια αυξημένη αίσθηση σταθερότητας και τάση αναδημιουργίας. Όσον αφορά τις επιρροές που άσκησε στην άρθρωση των εσωτερικών, πολιτικών, καταρχήν, επιλογών η ανατροπή των ισορροπιών κυρίως στη Βαλκανική Χερσόνησο, θα πρέπει να υπογραμμίσουμε εδώ ιδιαίτερα την εμβέλεια τους στη διάγνωση της ανάγκης προώθησης των εθνικών συμφερόντων, μέσω του εκσυγχρονισμού του κράτους και των λειτουργιών του σε όλα τα επίπεδα. Κάτι τέτοιο έθιγε ασφαλώς και την αίγλη κάποιων παλαιότερα διατυπωμένων ισχυρισμών οι οποίοι σχετίζονταν με τις προοπτικές εθνικής ανόρθωσης και την πραγματοποίησή της αποκλειστικά με την παρέμβαση της ευρωπαϊκής κηδεμονίας. Η διάψευση αυτού του είδους των προσδοκιών είχε λοιπόν τις επιπτώσεις της και στη προδιαγραφή των όποιων επίσημων στρατηγικών αναφορικά με την ανασύνταξη τόσο της κυρίαρχης ιδεολογίας όσο και των πολιτιστικών στοχεύσεων, καθώς η σύγκληση προς ρεαλιστικότερους στόχους άρχιζε να κλονίζει τα ταμπού κάθε ξενόφερτης επίδρασης, στην οποία ανήκε το δίχως άλλο και ο άκαμπτος κλασσικισμός, έναντι της ανάδειξης ενός ανανεωμένου εθνισμού και της συσπείρωσης των ενδιαφερόντων των φορέων του, με πυρήνα κάποιες τοπικές αξίες. Γύρω στα 1880 μπορούμε πια να αναγνωρίσουμε όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας βαθιάς τομής, με όλα τα συνακόλουθά της στον κοινωνικό στίβο, ενώ αν οι χρονολογίες είναι, σύμφωνα με τον Sir Ernst Combrich, «τα απαραίτητα στηρίγματα για να κρεμούμε το μεγάλο πίνακα της Ιστορίας»4, τό4. Ernst Η. Combrich, Το χρονικό της Τέχνης, μετ. Λίνα Κάσδαγλη, Αθήνα, Μ.I.E.T., 1998, σ. 171.

τότε σίγουρα το 1881, όταν η Ελλάδα προσάρτησε τη Θεσσαλία και μέρος της Ηπείρου, προσφέρεται σαν σταθερό υποστήριγμα - ορόσημο. Και τούτο γιατί η σημασία της εν λόγω συγκυρίας δεν έγκειται απλά και μόνο στη διεύρυνση του γεωπολιτικού βάθρου της χώρας, με την απόκτηση μάλιστα κάποιων εδαφών, ιδιαίτερα εύφορων, ούτε στην αύξηση του πληθυσμού της επικράτειας και εν τέλει στην υλοποίηση, ως ένα βαθμό, των προσδοκιών που συνδέονταν με τη «Μεγάλη Ιδέα». Τη σπουδαιότητά της ενισχύει ακόμη περισσότερο μια αλυσίδα παραγόντων, που η δυναμική τους συνδέεται με την ανάδυση νέων ποιοτήτων ζωής, συνυφασμένων ιδίως με τις διαδικασίες ένταξης των ντόπιων παραγωγικών δυνάμεων στο αναπτυξιακό γίγνεσθαι του τόπου. Πράγματι την ίδια εποχή, η επιτάχυνση της αστικοποίησης εντείνεται και οι ρυθμοί ανάκαμψης της οικονομίας, ως συνέπεια της διεύρυνσης του τομέα των ιδιωτικών επιχειρήσεων, της εμπορευματοποίησης των αγροτικών προϊόντων και του κοινωνικού καταμερισμού της εργασίας, είναι περισσότερο αποτελεσματικοί. Παράλληλα ενισχύεται η τεχνική υποδομή των αστικών κέντρων όσο και της υπαίθρου, με την ολοκλήρωση μιας σειράς σημαντικών δημοσίων έργων. Επιπλέον, παρότι δεν είναι εύκολο να προσδιορίσουμε απόλυτα, με σημερινά κριτήρια, τις συνθήκες επιβίωσης και διαστρωμάτωσης του πληθυσμού, από τα τεκμήρια που υπάρχουν μπορούμε να υποθέσουμε, αν όχι να ισχυριστούμε, πως η αναπτυξιακή πολιτική, κυρίως των κυβερνήσεων του Χαριλάου Τρικούπη, συνέτεινε στη μείωση των ανισοκατανομών στα εισοδήματα και έδωσε κάποια ουσιαστικά κίνητρα για την ανάπτυξη της μεσαίας τάξης, την ενδυνάμωση του ρόλου της οποίας είχε επιδιώξει άλλωστε να την εντάξει συνειδητά, θα λέγαμε, ο ίδιος ο κρατικός παρεμβατισμός στους κατευθυνόμενους ρυθμούς του κοινωνικού μετασχηματισμού ήδη από τη σύσταση του νεοελληνικού κράτους, με τη θέσπιση εν μέρει της «δωρεάν παιδείας» και την παραχώρηση διαφόρων μορφωτικών διευκολύνσεων. Η ανακατάταξη στον κοινωνικό χάρτη, χάριν της σταδιακής μετάβασης αγροτικών ή ημιαστικών πληθυσμών στην κατάσταση του μέσου αστού, και της τόνωσης του κύρους τους, διευκόλυνε και την αλλαγή στις συλλογικές νοοτροπίες, ιδιαίτερα όσον αφορά τη διάθεση συμμετοχής του πολίτη, οποιασδήποτε κοινωνικής βαθμίδας, στα κοινά και την ανάληψη πρωτοβουλιών εκ μέρους του για δημιουργικές παρεμβάσεις ακόμη και στον πνευματικό χώρο, μέσω κάποιων έμπρακτων πλέον γηγενών πολιτιστικών κατακτήσεων. Αυτή η τελευταία περίπτωση κατά την οποία η αυτόνομη ιδιωτική πρωτοβουλία του μέσου αστού συνέβαλε ως ένα βαθμό στην εξέλιξη των πνευματικών διεργασιών και της κουλτούρας, αξίζει νομίζω να υπογραμμιστεί ιδιαίτερα, κυρίως όταν επιχειρείται να αξιολογηθεί το μέγεθος και η ποιότητα των εν λόγω παρεμβάσεων, τόσο στη μετάπλαση της καλαισθησίας και τη διαφοροποίηση του γούστου της εποχής όσο και στην ευθεία, κάποτε, αμφισβήτηση ορισμένων ήδη ευυπόληπτων εκφραστικών προτάσεων. Αν δεχτούμε την άποψη ότι πάνω στα επιτεύγματα του ανθρώπινου πολιτισμού

σμού καθρεφτίζονται, έστω και αμυδρά, οι συμβάσεις, οι συνθήκες και τα περιβάλλοντα εντός των οποίων αυτά πραγματοποιήθηκαν, τότε θα καταλάβουμε γιατί κατά την εικοσαετία που μεσολαβεί έως το γύρισμα του αιώνα, διαμορφώνεται μια πιο ολοκληρωμένη σχέση μεταξύ των ενδιαφερόντων των δημιουργών και εκείνων του ευρύτερου κοινού, το είδος της οποίας προσδιορίζουν αφενός το ίδιο το πολιτιστικό προϊόν και αφετέρου οι εκδηλώσεις για την υποδοχή του. Και στην προκειμένη περίπτωση «ο μεγάλος νεκροθάλαμος της ιστορίας της λογοτεχνίας, στον οποίο ο καθένας μπορεί», σύμφωνα με τον Heinrich Heine, «να αναζητάει τους πεθαμένους του» 5 , προσφέρεται για γόνιμα συμπεράσματα. Τη θέση των «Οδοιπόρων» και των κάθε είδους «Περιπλανώμενων» 6 , που όντας διαψευσμένοι από την εμβέλεια των αναφορών τους στο παρόν, άρα και εσωτερικά ηττημένοι, πορεύονταν ολομόναχοι, δίχως κίνητρο και ελπίδα δικαίωσης της παρουσίας τους, ή έστω των εμμονών τους, στα μονοπάτια της αναπόλησης τους, ερχόταν τώρα να πάρει ο απλός καθημερινός άνθρωπος και τα πεπρωμένα του, στο άκομψο, όμως απόλυτα παραστατικό, σχήμα του οποίου διακρίνει κανείς έκδηλη την αξιοπρέπεια του μόχθου. Ίσως για εκείνους που είχαν συνηθίσει να αναζητούν τα ισοδύναμα του στοχασμού τους στον εξαίσιο κομπασμό του παραστήματος ημιθέων και ηρώων, η «ασπούδαχτη», στέρεα λογική φτιαξιά ενός «Ζητιάνου» 7 ή ενός ηλιοκαμένου επαρχιώτη που δουλεύει αδιαμαρτύρητα τη γη, να φάνταζε σαν επιπόλαιο καπρίτσιο ή και -γιατί όχι- σαν το αποτέλεσμα κάποιων σατιρικών/σαρκαστικών διαθέσεων, που «νομιμοποιούνταν» πρόσκαιρα με τη διακωμώδηση των ηθών στο κωμειδύλλιο και την αστική φάρσα. Εντούτοις αν αναλογιστούμε τις πραγματικές διαστάσεις της εν λόγω μεταστροφής των προτιμήσεων, τότε θα καταλάβουμε γιατί στην πλειοψηφία τους οι τεχνίτες του λόγου και στην Ελλάδα του «τέλους του αιώνα», έδειχναν απόλυτα πεπεισμένοι για την επίκαιρη δραστικότητα τέτοιου είδους ρεαλιστικών επιλογών. Θα ήταν πάντως παρακινδυνευμένο να συνδέσουμε την ηθογραφική αυτή φάση της ελληνικής λογοτεχνίας αποκλειστικά με τις παρενέργειες μιας φθίνουσας ιδεολογίας στη συμπεριφορά των πολιτών και με τα επακόλουθά της στη συλλογική συνείδηση, ή και τους ευρύτερους εθνικούς προσανατολισμούς. Απλώς η απαγκίστρωση από τις φορτίσεις του παρελθόντος, και βέβαια η απαξίωση των εκπροσώπων της να εκμεταλλευτούν το διεγερτικό άλλοτε στοιχείο της ουτοπίας χρησιμοποιώντας το ως προοπτικό βάθος στη σύνθεση της εικόνας

5. Heinrich Heine, Η Ρομαντική Σχολή, μετ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλος, Αθήνα, Στιγμή, 1993, σ. 33. 6. Αναφορά στον «Οδοιπόρο» του Παναγιώτη Σούτσου και τον «Περιπλανώμενο» του Αλεξάνδρου Σούτσου. 7. Αναφορά στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Ανδρέα Καρκαβίτσα.

νας των προσδοκιών τους, μπορούσε να τους φέρνει πιο κοντά στην πραγματικότητα του περίγυρου και ταυτόχρονα να τους διευκολύνει να προσεγγίζουν χωρίς ενδιάμεσα παραπλανητικά φίλτρα, τόσο τα μορφικά συστατικά του εν λόγω περίγυρου όσο και την αυθεντικότητα τους, ή ό,τι είχε ενδεχομένως διασωθεί από αυτήν: «Στα πατρικά ιερά βιβλία για πάντα κοιμηθήτε, (Τάφοι σας είναι) λόγια αρχαία, νεκροσαβανωμένα, Κ' εσείς, κοράκια ξαφνισμένα, βουβαθήτε! Εμένα η ζωντανή ζωή βροντοσαλπίζει, εμένα. Όσο το χέρι της ζωής κρατεί με πιο σφιχτά Και της ιδέας πιο στέρεα καβαλλικεύω το άτι, Τόσο πιο αχόρταγα ρουφώ ταγέρι του βουνού, Τόσο πιο αξέταστα μιλώ τη γλώσσα του χωριάτη. (...) Ειδύλλια ροδομάγουλα και μοσκοβολισμένα, Για σας δεν ήρθα στο χωριό. Χωριάτη, ήρθα για σένα' Το δέντρο αδρό που ρίζωσε στα βάθια της ψυχής σου Φέρνει λουλούδι ζωντανό στα χείλη σου το λόγο. Κ' ήρθα να πάρω απ' το δεντρί, να κόψω απ' το λουλούδι, Και να τα πάω στην άβροχη, στη ρημασμένη χώρα, Που πείνασε για πράσινο και δίψασε για δρόσος, Να γίνη δάσος η ζωή και η τέχνη περιβόλι» 8. Τί πιο ξεκάθαρο και ειλικρινές από την ομολογία και το ρυθμό των «Εκατό φωνών» στο ξεφάντωμα μιας εποχής που αναζητάει καινούρια ερείσματα, κίνητρα και διεξόδους προκειμένου να εκπέμψει το σήμα της, να το αποσαφηνίσει με γνώριμους ήχους και να αποδώσει το σχήμα των βεβαιοτήτων της όπως πραγματικά τους αρμόζει! Τους κοντινούς συγγενείς του Παλαμά και των ομολόγων του σ' αυτή τη διάχυτη πολυφωνία, εντοπίζει κανείς στις φιγούρες των εικόνων του Νικηφόρου Λύτρα, ενός καλλιτέχνη που όχι μόνο αντιπαρήλθε με επιτυχία τις όποιες δυσκολίες προέκυπταν από την αναθεώρηση των ακαδημαϊκών συμβάσεων στην πλούσια παραγωγή του, αλλά και που συνέδεσε το όνομά του με το σημαντικότερο ίσως κεφάλαιο της αισθητικής παιδείας στην Ελλάδα του 19ου αιώνα. Για να συλλάβουμε με ποιον τρόπο και γιατί ο τήνιος δάσκαλος αντιπροσωπεύει μια μετάβαση, την οποία και θα χαρακτηρίζαμε απόλυτα καθοριστική για τη μετάπλαση της εδώ καλλιτεχνικής ευαισθησίας, αρκεί να σταθούμε στο
8. Κωστή Παλαμά, «Εκατό φωνές», από την ποιητική συλλογή Η ασάλευτη ζωή (1904)' εδώ η παραπομπή στη γ' έκδοση, Αθήνα, Εστία, 1926, σ. 22, 55.

σχεδιασμό της σύνθεσής του «Το Ψαριανό μοιρολόι» 9, που τοποθετείται γύρω στα 1887 με 1888. Από μια πρώτη ματιά ο πίνακας του θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί επιμελώς «ανολοκλήρωτος». Ωστόσο αυτό το «non finito» δεν ήταν στην περίπτωσή του ένα απλό σκηνοθετικό εφεύρημα της στιγμής, για να παγιδεύσει την εντύπωση του θεατή στον υπογραμμισμένο από τον τίτλο της, συναισθηματικό φόρτο της εικόνας. Η επιλογή αποφυγής του τελικού φινιρίσματος επέτρεψε στον καλλιτέχνη να αναδείξει το περιεχόμενο της παράστασης με καθαρά ζωγραφικούς όρους και μέσα, ενώ ό,τι αναφέρεται στην καινοτομία της και την καθορίζει, δεν είναι πλέον αυτή καθεαυτή η έκθεση του υπό διαπραγμάτευση περιστατικού, αλλά η σύλληψη της μαρτυρίας του, η κατάθεση και η συσχέτισή της, άμεσα, με την τραγικότητα της πραγματικότητας και την κριτική της εποπτεία. Εκτός από τον πλούτο των διατυπώσεων που διακρίνει τη μορφοπλαστική του γλώσσα και την εκδήλωσή της στις διάφορες φάσεις της δημιουργικής πορείας του, πολύτιμες όσο και σαφείς πληροφορίες για την αξιολόγηση της προσφοράς του Νικηφόρου Λύτρα αλλά και εκείνης των άλλων συναδέλφων του ζωγράφων και γλυπτών, που δίδαξαν το ίδιο διάστημα στο Καλλιτεχνικό τμήμα του Μετσόβιου Πολυτεχνείου, παρέχει ο τύπος της εποχής με την κάλυψη περιστατικών αναφερόμενων στην εκπαιδευτική τους δράση και την ανάληψη πρωτοβουλιών από μέρους τους, για την αναβάθμιση των σπουδών και τη διεύρυνση των οριζόντων των σπουδαστών τους. Από τις δημοσιεύσεις και τα καλλιτεχνικά ρεπορτάζ των σχολιαστών της επικαιρότητας πληροφορούμαστε επίσης τα σχετικά με τις διάφορες εκθεσιακές διοργανώσεις και τη συμμετοχή των μελών της εκπαιδευτικής κοινότητας του παραπάνω ιδρύματος σε αυτές. Αντιπροσωπευτικά της εξελικτικής πορείας την οποία ακολούθησαν εκείνη την εποχή οι καλλιτεχνικές σπουδές στη χώρα μας, είναι για παράδειγμα όσα καταγράφονται στις στήλες των εφημερίδων αναφορικά με τη συμμετοχή καθηγητών και σπουδαστών του Πολυτεχνείου στα Γ' και Δ' Ολύμπια, στις εκθέσεις του Καλλιτεχνικού τμήματος του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός», ή σε εκείνη του Ζαππείου Μεγάρου, που διοργανώθηκε στα 1896, επ' ευκαιρία της αναβίωσης του θεσμού των Ολυμπιακών Αγώνων. Μέσα από την ανάγνωση τέτοιου είδους δημοσιευμάτων μας δίνεται η δυνατότητα να αξιολογήσουμε και το ποιόν των κυρίαρχων τότε αισθητικών κριτηρίων και να τα συγκρίνουμε ιδίως με τις αξιακές κρίσεις για το ύφος που είχαν διατυπωθεί και επικρατήσει κατά την Οθωνική περίοδο. Πράγματι, όπως προκύπτει από τις αναλύσεις των αρθρογράφων που σχολίασαν τα παραπάνω πολιτιστικά δρώμενα -χαρακτηριστικά αναφέρουμε το άρθρο του Εμμ. Ροΐδη: «Η εν Ελλάδι

9. Λάδι σε μουσαμά. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

δι ζωγραφική. Περιηγήσεις εις την έκθεσιν» 10 -, οι εκτιμήσεις τους ήταν αρκετά διαφοροποιημένες από εκείνες παλαιοτέρων συναδέλφων τους, εφόσον το περιεχόμενο τους, όντας απαλλαγμένο από τις ιδεαλιστικές κυρίως φορτίσεις του παρελθόντος, αλλά και από κάποιες πολιτικά υποκινούμενες προσωπικές υπαγορεύσεις και συμφέροντα, στρεφόταν τώρα αποκλειστικά στο ποιόν του εκφραστικού αποτελέσματος. Αντλούσαν μάλιστα τα επιχειρήματα της κρίσης από τις εκδηλώσεις μετάπλασης του διεθνούς εικαστικού λεξιλογίου. Αφετηρία καινούριων εξελίξεων για τις καλλιτεχνικές σπουδές στον ελληνικό χώρο στάθηκε το έτος 1910, καθώς σύμφωνα με τις προβλέψεις του Νόμου ΓΧΙΑ' 1 1 το Καλλιτεχνικό Τμήμα του Πολυτεχνείου ανεξαρτητοποιείται οριστικά από τη λειτουργία του αντιστοίχου των Βιομηχάνων Τεχνών, με την υπαγωγή του στην αρμοδιότητα του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως. Σύμφωνα επίσης με το εκδοθέν στις 27 Ιουλίου 1910 Βασιλικό Διάταγμα «Περί εκτελέσεως του ΓΧΙΑ' νόμου "Περί Σχολείου των Καλών Τεχνών"» 12 , σαφής υπήρξε η πρόθεση των αρμοδίων όχι μόνο να καθορίσουν ρητά πλέον την αποστολή του στη «μόρφωσιν θεωρητικώς και πρακτικώς» εικαστικών δημιουργών, αλλά και να καταστήσουν εφικτή και αποτελεσματικότερη την εκτέλεσή της με τη δημιουργία της κατάλληλης υλικοτεχνικής υποδομής καθώς και με την κατανομή των κτιριακών εγκαταστάσεων του Μετσοβίου στις δύο Σχολές, ανάλογα με τις λειτουργικές τους ανάγκες. Έτσι, παράλληλα με τη θεσμοθέτηση σημαντικών βελτιώσεων στην οργάνωση των σπουδών και την αναλυτική κατάρτιση των προγραμμάτων διδασκαλίας κατά τμήμα και τάξεις, προεβλέπετο για πρώτη φορά στην ιστορία του ιδρύματος και η ρύθμιση των περιουσιακών του στοιχείων, κυρίως δε η αντικειμενική διαχείριση των μορφωτικών μέσων τα οποία αυτό διέθετε, και η απόδοση της στα αρμόδια όργανα. Πρόσθετο, αλλά όχι δευτερεύον στοιχείο για τις αλλαγές που επιδιώκονταν από την Πολιτεία στο χώρο της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, είναι εν προκειμένω και η πρόβλεψη σχετικά με την ανάληψη της διευθύνσεως της αρμόδιας Σχολής στο εξής από καλλιτέχνη, ο οποίος μάλιστα θα έπρεπε να θεωρείται αναγνωρισμένος. Η νύξη την οποία είχε ήδη κάνει διά του άρθρου 2 ο εισηγητής του Νόμου ΓΧΙΑ' στο ελληνικό κοινοβούλιο, σχετικά με ενδεχόμενη ανάθεση της διευθύνσεως του Σχολείου σε άτομο που έως τότε ανήκε στο προσωπικό της Εθνικής Πινακοθήκης, αλλά και για την καταβολή του μισθού του «εκ του ταμείου της Αρχαιολογικής Εταιρείας», δεν άφηνε αμφιβολίες για το περιεχόμενο της συγκεκριμένης υπόδειξης όσον αφορά το πρόσωπο και το ρόλο του νέου διευθυντή, που δεν ήταν άλλος

10. Εφ. Ακρόπολις, 1 Ιουνίου 1896. 11. Κώστας Η. Μπίρης, Ιστορία του Εθνικού Μετσοβίου Ε.Μ.Π., 1957, σ. 422-3. 12. Ε.τ.Κ., φ. 272, 27 Αυγούστου 1910.

Πολυτεχνείου,

Αθήναι,

από τον προϊστάμενο των Συλλογών του Μετσοβίου Πολυτεχνείου και παράλληλα καθηγητή της Ελαιογραφίας στο ίδιο ίδρυμα, από το 1904, ζωγράφο Γεώργιο Ιακωβίδη. Κατά την εικοσάχρονη θητεία του Ιακωβίδη στο πηδάλιο της Σχολής (διετέλεσε διευθυντής της έως το 1930), ο ρόλος της αναβαθμίστηκε αλλά και διευρύνθηκε η φήμη της στην ελληνική κοινωνία, με την όλο και μεγαλύτερη συμμετοχή των μελών της εκπαιδευτικής της κοινότητας σε διάφορες εκθεσιακές διοργανώσεις, και βέβαια με την ανάληψη εκτέλεσης εκ μέρους τους, σειράς δημοσίων και ιδιωτικών παραγγελιών. Εκτός από τις σημαντικές αλλαγές που επέφερε στη διδασκαλία η καθιέρωση των εργαστηρίων κατά το ακαδημαϊκό έτος 1925-1926, και τη δυνατότητα που αυτή παρείχε στους σπουδαστές της Σχολής να επιλέγουν, μετά την ολοκλήρωση της προπαρασκευαστικής τάξης, το εργαστήριο της αρεσκείας τους, καθώς και τον καθηγητή που το διηύθυνε, καταλυτικής σημασίας όσον αφορά τη συμβολή του εν λόγω ιδρύματος στην αισθητική διαπαιδαγώγηση, υπήρξε και ο διορισμός στις τάξεις του των ζωγράφων Νικολάου Λύτρα (γιου του Νικηφόρου Λύτρα) και Κωνσταντίνου Παρθένη, το 1923 και 1929 αντιστοίχως. Και οι δύο αυτοί δάσκαλοι κατά γενική ομολογία των σπουδαστών τους, διεύρυναν τους προσανατολισμούς των νέων δημιουργών προς κάποια εντελώς πρωτόγνωρα για το αισθητήριο τους πεδία έκφρασης, αλλά και διευκόλυναν την ανάδειξη εκ μέρους τους ορισμένων απόλυτα προσωπικών μορφοπλαστικών στοιχείων. Τη γνωριμία των νεαρών καλλιτεχνών με τις κατακτήσεις του μοντερνισμού στις διάφορες εκδηλώσεις του, ευνόησε και ο διορισμός του γλύπτη Κωνσταντίνου Δημητριάδη, που ανέλαβε παράλληλα και τη διεύθυνση της ισότιμης πλέον με το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, το 1930, λίγο δηλαδή μετά την ψήφιση του αναδιοργανωτικού Νόμου 4791 1 3 . Πράγματι, πέρα από την υιοθέτηση, προσωπικά, για τη διαμόρφωση της δικής του εκφραστικής του γλώσσας, στοιχείων προερχόμενων από το λεξιλόγιο της διεθνούς πρωτοπορίας, όλες οι ενέργειες του Δημητριάδη ως διευθυντή μιας καλλιτεχνικής σχολής, είχαν σαν στόχο τους την απεξάρτηση των εκπαιδευτικών προγραμμάτων από τα ακαδημαϊκά διδάγματα και την κατάρτισή τους με βάση τις πλέον σύγχρονες παιδαγωγικές και αισθητικές αντιλήψεις. Επί της θητείας του (1930-1943) λειτούργησαν επίσης οι «Καλλιτεχνικοί Σταθμοί», ενώ με πρωτοβουλία του ίδιου, το 1934, η Ελλάδα συμμετείχε για πρώτη φορά στη Μπιεννάλε της Βενετίας. Εδώ παρουσίασαν έργα τους αρκετοί καθηγητές της Σχολής αλλά και ορισμένοι πρώην μαθητές της, όπως ήταν ο γλύπτης Μιχαήλ Τόμπρος, ο οποίος αργότερα, το 1938, εντάχθηκε και αυτός στο διδακτικό προσωπικό του Ιδρύματος, για να εμπλουτίσει έτσι με τον πλουραλισμό του ιδιώματος του, το δυναμικό του.
13. Ε.τ.Κ., φ. 225, 3 Ιουλίου 1930.

Στο γενικότερο κλίμα της ανέλιξης των καλλιτεχνικών σπουδών που παρατηρείται κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, συνέδραμε αποφασιστικά και η εκλογή του Γιάννη Κεφαλληνού ως δασκάλου στο εργαστήριο της Χαρακτικής, το οποίο έμελλε να αναδειχθεί σε πραγματικό φυτώριο νέων ταλέντων με υψηλή κατάρτιση, προσαρμοσμένη στις σύγχρονες ανάγκες. Ιδιαίτερα εποικοδομητικός όσον αφορά την ποιότητα των παρεχομένων γνώσεων, υπήρξε όμως και ο διορισμός, το 1939, του Παντελή Πρεβελάκη για τη διδασκαλία της Ιστορίας και της Επιστήμης της Τέχνης στη νεοϊδρυθείσα εκείνη τη χρονιά έδρα, καθώς, χάρη στις παιδαγωγικές του ικανότητες αλλά και στους τρόπους με τους οποίους προσέγγιζε τα σχετικά με το αντικείμενο του θέματα, συνέβαλε στην καλλιέργεια και την ανάδειξη, και στην Ελλάδα, της Ιστορίας της Τέχνης ως ειδικού επιστημονικού κλάδου. Παράλληλα με την αξιοποίηση των στοιχείων τα οποία προέκυψαν από την αξιολόγηση της εκπαιδευτικής συνεισφοράς των καθηγητών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, άλλα και της εικαστικής παραγωγής των ίδιων και των μαθητών τους, ως βασικών συντελεστών στη μετάπλαση της καλλιτεχνικής ευαισθησίας, έγινε εδώ προσπάθεια να ανιχνευτούν και οι συνθήκες εκδήλωσης της εν λόγω μετάπλασης από ιστορική σκοπιά, με πρόθεση την κατανόηση των διαφόρων εκφραστικών ποιοτήτων, ως μορφοποιημένων κρίσεων του δημιουργού τους, για το χώρο που ο ίδιος αντιπροσώπευε και τη θέση του στο χρόνο. Ως εκ τούτου κρίθηκε αναγκαίος ο εντοπισμός και η ανάλυση των χαρακτηριστικών εκείνων που προσέδωσαν στις ποιότητες αυτές κάποια δυνατότητα παρέμβασης στη σύσταση ενός νέου περιβάλλοντος, μέσω της εκτίμησης των διαρθρωτικών ιδιοτήτων τους, αλλά και της όποιας προσδιοριστικής ισχύος τους, σε συνάρτηση με την αναζήτηση των προϋποθέσεων δημιουργίας του ευρύτερου πολιτιστικού, κοινωνικο-οικονομικού και ιδεολογικού υπόβαθρου της εποχής. Πολύτιμη πηγή άντλησης πληροφοριών για την εξαγωγή συμπερασμάτων σχετικών με το είδος της υποδοχής της οποίας έτυχαν στον ελληνικό χώρο, οι προσανατολισμένες στο μοντερνισμό διεθνείς εκφραστικές αναζητήσεις και τάσεις, υπήρξε και στην παρούσα φάση ο τύπος της εποχής, καθώς στις διατυπωμένες θέσεις και κρίσεις των τότε αρθρογράφων και κριτικών τέχνης αντανακλάται ξεκάθαρα το μέγεθος της ανταπόκρισης των τάσεων αυτών στις απαιτήσεις όχι μόνο των μελών της εκπαιδευτικής κοινότητας του ιδρύματος, αλλά και σε εκείνες του ευρύτερου φιλότεχνου κοινού κατά τη διαμόρφωση του αισθητηρίου του. Οι προκύπτουσες από τον τύπο πληροφορίες αναφορικά με τα τεκταινόμενα στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και τους παρεμφερείς με αυτή χώρους, παρουσιάζουν επίσης ενδιαφέρον, και πέρα από μια αυστηρά συγκεκριμένη καλλιτεχνική άποψη, εφόσον ανεξάρτητα από την παρεμβατική δυνατότητα του περιεχομένου τους εν είδει ασκήσεως κριτικής στη, σταδιακή έστω, μεταστροφή των αισθητικών πεποιθήσεων και του γούστου, συνιστούν

ως ένα βαθμό δείκτες της στάσης της κοινωνίας απέναντι στην τέχνη και το ρόλο της ως μηχανισμού επικοινωνίας και έκφρασης, μέσα στο πλαίσιο των εκάστοτε ιστορικών συνθηκών, αλλά και των μεταβολισμών στους οποίους υπόκειται το κοινωνικό σώμα στα διάφορα εξελικτικά του στάδια. Μετά το πέρας της παρούσας προσπάθειας θα ήθελα να εκφράσω τις ευχαριστίες μου προς όλους όσοι συνέδραμαν στο ενδεχόμενο εκπλήρωσης των στόχων και της αποστολής της. Μεγάλο μέρος των ευχαριστιών οφείλεται να αποδοθεί στα μέλη της επιστημονικής επιτροπής του Ιστορικού Αρχείου Ελληνικής Νεολαίας της Γενικής Γραμματείας Νέας Γενιάς, τα οποία δέχτηκαν να εντάξουν την εν λόγω μελέτη στα ερευνητικά ενδιαφέροντα του προγράμματος, δηλαδή στους κ.κ. Σπύρο Ασδραχά, Τριαντάφυλλο Σκλαβενίτη και Γιάννη Γιαννουλόπουλο, ιδιαίτερα δε στον τελευταίο, καθώς από τη μεριά του δασκάλου και -γιατί όχι του «καθοδηγητή»,- συνέβαλε τα μέγιστα ώστε αυτή η απόπειρα να ακολουθήσει, φαντάζομαι με σύνεση, το «μονοπάτι» που της έλαχε...

Α. Μ.
Χίος, στο τέλος του αιώνα.

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ Το χρονικό της ιδρύσεως του «Σχολείου των Τεχνών» και τα πρώτα βήματα

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΠΡΩΤΟ

Η τεχνική εκπαίδευση κατά την Καποδιστριακή περίοδο: Οι προδρομικές προσπάθειες, η φύση και η αναγκαιότητά τους
Όταν με τη σύσταση του νεοελληνικού κράτους άρχισε να συγκροτείται και να λειτουργεί, βάσει κάποιων σύγχρονων προδιαγραφών, «αστικού» κατά κάποιον τρόπο χαρακτήρα -στη σύγκριση τους τουλάχιστον με τις επικρατούσες παραδοσιακές προδιαγραφές την προεπαναστατική εποχή-, η κρατική μηχανή, ένα από τα πιο σημαντικά προβλήματα τα οποία κλήθηκαν να αντιμετωπίσουν οι ιθύνοντες όσο και οι αρμόδιοι φορείς για κάθε τομέα δραστηριότητας, είχε να κάνει με την ανάγκη εκσυγχρονισμού των διαδικασιών λήψης των αποφάσεων, αλλά και των ενεργειών τους, για την υλοποίηση, σε ένα εύλογο χρονικό διάστημα, των στόχων που η κάθε απόφαση έθετε. Η ανάγκη αυτή εκσυγχρονισμού σχετίζονταν με μια εν δυνάμει αντιπροσωπευτική των προβλέψεων ή και των οραμάτων τους, αναδιοργάνωση της δομής του πολιτικο-κοινωνικού συστήματος, σε συνάρτηση πάντοτε με τη δυνατότητα εκμετάλλευσης των όποιων προϋποθέσεων παρέμβασης τους στα κοινά, που προσέφερε η νέα πραγματικότητα και ο, επίσημος πλέον, ένθεσμός τους ρόλος. Στον τομέα της ανάπτυξης του αστικού όσο και του περιφερειακού χώρου, σε μια Ελλάδα με έντονα τα σημάδια της ερήμωσης και της καταστροφής, συνεπεία των αλλεπάλληλα δυσμενών για το έθνος και την πορεία του συνθηκών, αλλά και του δεκάχρονου σχεδόν Απελευθερωτικού Αγώνα, η κρατική παρέμβαση εκδηλώθηκε άμεσα, δυναμικά και εν μέρει ορθολογικά, με τις επιλογές της στην κατάρτιση προγραμμάτων γενικότερης ανασυγκρότησης, στην πρακτική τους αξιολόγηση και την προώθηση της διεκπεραίωσής τους. Συγκεκριμένα, για την καλύτερη εφαρμογή των σχεδίων της Πολιτείας σε σχέση με την εκτέλεση διαφόρων έργων εγγειοβελτιωτικού χαρακτήρα, όπως π.χ., έργων οδοποιίας, γεφυροποιίας, αποχέτευσης κ.λπ., αλλά και ως προς την παραγωγή και τη διαχείριση του δομημένου περιβάλλοντος, αμέσως μετά την εκλογή Κυβερνήτη, εκφράστηκε η ανάγκη συντονισμού και ελέγχου των

ενεργειών των υπευθύνων στους παραπάνω τομείς, με την υπαγωγή τους στην αρμοδιότητα μιας δημόσιας αρχής. Σύμφωνα με τον οργανισμό του συσταθέντος, το καλοκαίρι του 1829, «Σώματος των επί της οχυρωματοποιίας και αρχιτεκτονικής αξιωματικών»: «...καμμία οικοδομή, ούτε επισκευή πολεμικών ή πολιτικών κτηρίων δεν θέλει γίνεσθαι παρά από το σώμα των οχυρωματοποιών και αρχιτεκτόνων ή υπό την διεύθυνσιν αυτού» 1 . Μεταξύ των μελών του, που στην πλειοψηφία τους ήταν Έλληνες στρατιωτικοί - ο ταγματάρχης Θ. Βαλλιάνος, ο υπολοχαγός Δ. Σταυρίδης και οι λοχαγοί Εμμ. Μανιτάκης, Καλλέργης και Ησαΐας—, συγκαταλέγονταν ο Γάλλος λοχαγός Debeau και ο ομοεθνής του υποσυνταγματάρχης Garnot, ο οποίος μάλιστα ηγείτο του «Σώματος». Τα επιτεύγματα των δύο τελευταίων, που μαζί με άλλους συναδέλφους τους, όπως οι Adubard, Peytier και Audoy, από τη στρατιά του μαρκήσιου Nicola Joseph Maison (1771-1840), είχαν συμβάλλει, με εντολή του Γάλλου στρατάρχη, στη διάνοιξη και την κατασκευή των πρώτων αμαξωτών δρόμων στην ελληνική επικράτεια 2, στάθηκαν αφορμή ώστε να ευνοηθεί ακόμη περισσότερο η προσέλευση ξένων ειδικών στη χώρα 3 . Άλλωστε η εμπειρία τους και η χρησιμοποίηση τους σε καίριας σημασίας θέσεις του κρατικού μηχανισμού, κρινόταν ικανή αφενός να διευρύνει το γνωστικό ορίζοντα των ελλήνων ομοτέχνων τους όσον αφορά την κατάρτισή τους, θεωρητική και πρακτική, πάνω στα αντίστοιχα αντικείμενα, και αφετέρου να επιτύχει την εξοικείωσή τους με τα νέα επαγγελματικά δεδομένα, καθώς και να ενθαρρύνει την εισαγωγή των δεδομένων αυτών 4 .
1. Ιωάννης Τραυλός - Αγγελική Κόκκου, «Πολεοδομία και Αρχιτεκτονική», Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τ. ΙΓ', Αθήναι, Εκδοτική Αθηνών, 1977, σ. 515-528. 2. Εκτός από τη συμβολή της Στρατιάς του Μαιζώνος στην κατασκευή μιας σειράς τεχνικών έργων, σημαντικά υπήρξαν και τα αποτελέσματα των ερευνών της Expedition Scientifique du Moree που τη συνόδευε, όσον αφορά την καταγραφή και μελέτη διαφόρων αρχαιολογικών ευρημάτων. Βλ. Fani-Maria Tsigakou, La Grèce retrouvée. Artistes et voyageurs des années romantiques, Paris, Seghers, 1984, σ. 61-2, 161. 3. Ήδη πριν από την κάθοδο του στην Ελλάδα, ο Καποδίστριας είχε επισημάνει την έλλειψη καταρτισμένων ατόμων σε όλους τους τομείς. Για το λόγο αυτό συχνά απευθυνόταν σε γνωστούς του Έλληνες της διασποράς ή ξένους φιλέλληνες και τους ζητούσε τη συμβολή τους στην αντιμετώπιση του ζητήματος. Στην ουσία η εν λόγω πολιτική δεν ήταν παρά η συνέχεια εκείνης η οποία είχε διαμορφωθεί κατά τη διάρκεια της Επανάστασης, μετά την ευνοϊκή υποδοχή που έτυχαν όλοι οι επώνυμοι αλλά και οι ανώνυμοι ξένοι υπήκοοι, που προσφέρθηκαν να υπερασπιστούν τα δίκαια του έθνους στον Αγώνα για την ανεξαρτησία του. Βλ. I. Α. Καποδίστριας, Επιστολαί, μετ. Μιχαήλ Γ. Σχινάς, Αθήναι, 1841-1843, τ. Α', σ. 137, 216. 4. Για τη διευκόλυνση της εγκατάστασης ξένων τεχνικών στο νεοσύστατο κράτος και γενικά για τις δυνατότητές τους στη μετάδοση τεχνολογικών γνώσεων βλ. Μ. ΚαρδαμιτσηΑδάμη, «Οι πρώτοι Έλληνες μηχανικοί», Τεχνικά Χρονικά, τ. 8, τχ. 4, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1988, σ. 63-89.

Η επιτυχία τέτοιου είδους προβλέψεων εξηρτάτο βέβαια τόσο από το ενδεχόμενο συνάφειας των αποτελεσμάτων τους προς την ιδιάζουσα μετεπαναστατική πραγματικότητα, όσο και από τη χρονική συνέχεια στην απόδοσή τους. Τις προϋποθέσεις αυτές η κυβέρνηση προσπάθησε αρκετά εύστοχα να τις δημιουργήσει, μέσω κυρίως της ιεράρχησης των στόχων της στην άσκηση της εσωτερικής πολιτικής, κοντολογίς με τη διεύρυνση του σχολικού δικτύου στην ελεύθερη επικράτεια αλλά και με την εκπαιδευτική και κοινωνική μεταρρύθμιση εν γένει, την αναγκαιότητα της οποίας συχνά ετόνιζε. «Κατά την γνώμην μου», έγραφε ο Καποδίστριας σε επιστολή του της 8ης Σεπτεμβρίου 1830, με αποδέκτη τον De Saint - Vincent, «άλλο δεν πρόκειται προς το παρόν και επί τινα έτη ακόμα ειμή να προπαρασκευασθώσι τα στοιχεία της καλής κοινωνικής τε και πολιτικής διακοσμήσεως, διά της μαθήσεως, της εργασίας και του καιρού. Εντεύθεν και καταγίνομαι μετ' επιμονής μάλιστα εις τα τρία ταύτα" να συστήσω εις πάσαν κοινότητα εν ή περισσότερα αλληλοδιδακτικά σχολεία' να βάλω θεμέλια τυπικών σχολείων και σχολείων τεχνών και εργόχειρων" να δώσω τέλος εις το πλήθος, συνιστάμενον όλον σχεδόν εκ πενήτων και ακτημόνων, κάρπωσιν ιδιοκτησίας διά κλήρου γης παραχωρουμένων εις τας οικογενείας των γεωργών με συνθήκας επιεικείς... Τούτου γενομένου, οι άνθρωποι θέλουσι απαλλαχθή από την όντως δουλείαν την καταπιέζουσαν αυτούς και ελεύθεροι κατασταθέντες θέλουσι απολαύση κοινοτήτας, όχι ως πρότερον τη ενεργεία του ισχυροτέρου, αλλά τη δυνάμει των νόμων. Τότε και σύστημα δημοτικόν ευκόλως θέλει διοργανισθή και εξ αυτού κατ' αναγκαιοτάτην ακολουθίαν θέλει προκύψη και εθνική αντιπροσωπεία...» 5 . Τεκμήριο για την ορθότητα των επιλογών και κατ' επέκταση των εγχειρημάτων της Πολιτείας, συνιστά ο πλουραλισμός ο οποίος διέκρινε τη σύνθεση του περιεχομένου των προγραμμάτων σπουδών, ακόμη και εκείνων που αφορούσαν τη στοιχειώδη σχολική βαθμίδα, καθώς έδειχναν να είναι άμεσα συνδεδεμένα με την ανάγκη επαγγελματικού προσανατολισμού των νέων, από τα πρώτα κιόλας μαθητικά τους βήματα. Δεν είναι τυχαίο για παράδειγμα ότι, παράλληλα με τις «τρεις κλάσεις Ελληνικών μαθημάτων», μέσα στο Ορφανοτροφείο της Αίγινας λειτουργούσαν διάφορα εργαστήρια πρακτικών τεχνών, όπως της ραπτικής, της τυπογραφικής και λιθογραφικής τέχνης, της βιβλιοδετικής, της ωρολογοποιίας, της λεπτουργικής, της ξυλουργικής, της σιδηρουργικής, των οικοδομών και της αρχιτεκτονικής, της τορνευτικής, της πλεκτικής κ.ά., με στόχο αποκλειστικό τη μετάδοση μιας στοιχειώδους, έστω, τεχνογνωσίας, στους τροφίμους εκείνους που διέθεταν την ανάλογη με τη φύση του αντικειμένου έφεση και επιδεξιότητα. Λεπτομέρειες για τη διδασκαλία των πρακτικών αυτών μαθημάτων στα παραπάνω εργαστήρια αλλά και για τη σκοπιμότητά της όσον αφορά την
5. I. Α. Καποδίστριας, ό.π., τ. Δ', σ. 97-8.

επαγγελματική κατάρτιση των μαθητών, παρέχουν τα άρθρα 13, 14, 15 και 16 του «Σχεδίου διοργανισμού και μεταρρυθμίσεως του εν Αιγίνη Ορφανοτροφείου», βάσει των οποίων συμπληρωνόταν ο συνταγμένος από τον Ιωάννη Βενθύλο το καλοκαίρι του 1829, «Οργανισμός» του ιδρύματος. Στις διατάξεις τους περιλαμβανόταν και η προοπτική της διεύρυνσης του προγράμματος προς νέες ειδικότητες, όποτε κρινόταν κάτι τέτοιο εφικτό. Διαβάζουμε σχετικά: «13. Το Ορφανοτροφείον θέλει έχει κατά το 1 άρθρ. του αυτού διατάγματος εν εργοστάσιον της ραπτικής, εις το οποίον θέλει κόπτονται, ράπτονται και προετοιμάζονται καθ' όλα τα εις μόνους τους υποτρόφους αναγκαιούντα ενδύματα από τους μαθόντας ήδη την τέχνην και αρκετά συγκεκροτημένους εις αυτήν παίδας, ούτοι δε θέλουν είναι υπόχρεοι να διδάσκωσι και να γυμνάζωσιν εις την αυτήν τέχνην αλληλοδιαδόχως και άλλους εκ των υποτρόφων, ώστε ανελλιπείς όντες από το εργοστάσιον οι ράπται και το έθνος να ελαφρύνεται από τα παρόμοια έξοδα και αι εκ της ραπτικής ανάγκαι των υποτρόφων ν' απαντώνται και αυτοί τέλος πάντων εξασκούμενοι εις τα της τέχνης κατά τον ενόντα τρόπον να δύνανται επομένως δ' αυτής να ζώσιν. 14. Θέλει έχει κατά το ΙΑ' άρθρ. του αυτού διατάγματος εν εργοστάσιον βιβλιοδετικόν διά να δένονται τα διάφορα της βιβλιοθήκης, των αποθηκών, τα εκδιδόμενα από το τυπογραφείον και άλλα αναγκαία βιβλία και τα τοιαύτα και διά να μανθάνωσιν αλληλοδιαδόχως την βιβλιοδετικήν τέχνην όσοι εκ των υποτρόφων δείχνονται προσκλινείς εις αυτήν. 15. Θέλει έχει εν τυπογραφείον από δύο πιεστήρια απαρτισμένον και πλήρες από όλα τα αναγκαία. Εις τούτο, δε, προσδιορισμένον ον παρά της Κυβερνήσεως να μην τυπώνονται κατά το Δ' άρθρ. του υπ' αριθ. διατάγματος της Κυβερνήσεως, παρά τα αναγόμενα συγγράμματα εις της Αιγίνης και της Επικρατείας τα διδακτήρια και τα ποιήματα των διδασκάλων, θέλουν μανθάνουσι, γυμνάζονται και εθίζονται εις την τυπογραφικήν και όσοι των υποτρόφων δείχνουσι κλίσιν διά αυτήν την τέχνην. 16. Να παρεισαχθώσι δε εις το Ορφανοτροφείον, όταν αι περιστάσεις το επιτρέπωσιν, η τορνευτική και η πλεκτική, τέχναι ποριστικαί και ωφέλιμοι εις τον ανθρώπινον βίον» 6 . Όπου πάλι δεν ήταν δυνατόν να καλυφθεί το πρόγραμμα της διδασκαλίας εντός των χώρων του ιδρύματος, λόγω της ιδιαίτερης φύσης των μαθημάτων, άρα και της ελλείψεως της απαιτούμενης εν προκειμένω υλικοτεχνικής υποδομής

6. Απόστολος Β. Δασκαλάκης, Κείμενα - Πηγαί της Ελληνικής Επαναστάσεως, σειρά τρίτη, (Τα της Παιδείας), τ. Α', Αθήναι 1968, σ. 298-300. Για τις ακριβείς σχέσεις του Ορφανοτροφείου με το Κεντρικόν Σχολείον, βλ. Γιάννης Κόκκωνας, Οι μαθητές του Κεντρικού Σχολείου (1830-1834), Αθήνα, I.A.Ε.Ν., 1997, σ. 22-3 (σημ. 20). Βλ. επίσης, Χρήστος Γ. Κωνσταντινόπουλος, Η επαγγελματική εκπαίδευση στην περίοδο 1828-1832, β' έκδ., Αθήνα, Ο.Α.Ε.Δ., 1984, σ. 21-4, 28, 32-49.

μής, οι τρόφιμοι αποστέλλονταν προς συμπλήρωση των σπουδών τους σε ειδικά εκπαιδευτήρια, που λειτουργούσαν σε διάφορες πόλεις της ελεύθερης επικράτειας. Σύμφωνα με την έκθεση του Ανδρέα Μουστοξύδη προς το υπουργείο της Παιδείας (31 Δεκεμβρίου 1830) 7 , πάνω από πενήντα υπότροφοι του Ορφανοτροφείου εκπαιδεύονταν στο πολεμικό δίκροτο «Ελλάς» και τα άλλα εθνικά πλοία, δεκαπέντε έπαιρναν μαθήματα πρακτικής γεωπονικής στη Γεωργική Σχολή της Τίρυνθας 8, ενώ δώδεκα είχαν πάει στο Ναύπλιο για εξάσκηση «εις διαφόρους τέχνας» 9 . Στους τελευταίους συγκαταλέγονταν εκείνοι που παρακολουθούσαν μαθήματα οπλουργικής τέχνης, στο εκεί «Οπλουργείον», αλλά και αυτοί που προορίζονταν «να διδαχθώσι την φαρμακοποιίαν εις το ενταύθα συστηθέν εργαστήριον» 10. Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός πως το σύστημα προέβλεπε κατά κάποιο τρόπο και την επαγγελματική αποκατάσταση των σπουδαστών, εφόσον κάθε απόφοιτος των εν λόγω εργαστηρίων δικαιούτο ως επιβράβευση των προσπαθειών του, μικρό χρηματικό βοήθημα, προκειμένου να εφοδιαστεί ήδη κατά το ξεκίνημα της σταδιοδρομίας του, με τα απαραίτητα για την τέχνη του εργαλεία. Τα σχετικά με τη χορήγηση του εκπαιδευτικού αυτού επιδόματος, το ύψος του και γενικά για τους όρους της παροχής του, τα πληροφορούμαστε από το σχετικό διάταγμα της 1ης Ιανουαρίου 1831: «1ον. Ορίζεται δωρεά ενός φοίνικος ανά εβδομάδα δι' όλους τους παίδας του Ορφανοτροφείου, οι οποίοι υπό την προστασίαν της Κυβερνήσεως διδάσκονται τέχνην τινά ή επάγγελμα εντός ή εκτός του ιδρύματος τούτου. 2ον. Εκ
7. Ευάγγελος Ιακ. Μανής, Ανδρέας Μουστοξύδης, 1785-1860, Αθήναι 1960, σ. 55. 8. Η Γεωργική Σχολή της Τίρυνθας ιδρύθηκε το φθινόπωρο του 1829, με στόχο την επιμόρφωση των αγροτών. Τον ίδιο σκοπό εξυπηρετούσε και το εκεί ταυτόχρονα δημιουργημένο, «Πρότυπο Αγροκήπιο». Να διευκολυνθεί δηλαδή και πρακτικά, η εξοικείωση των μαθητευομένων με κάποιες καινούριες καλλιεργητικές μεθόδους, η επιμόρφωση τους στη χρήση νέων, βελτιωμένων γεωργικών εργαλείων και γενικά η ενημέρωσή τους με βάση τη γεωπονική επιστήμη της εποχής. Η σχολή λειτούργησε ένα χρόνο μετά, υπό τη διεύθυνση του γεωπόνου Γρηγορίου Παλαιολόγου, στον οποίο οφείλεται ουσιαστικά και η κατάρτιση του προγράμματος σπουδών, κυρίως όμως η εφαρμογή του, σε πειραματικό έστω επίπεδο. Όπως προκύπτει από ένα άρθρο του, δημοσιευμένο στη Γενική Εφημερίδα, φ. 25-1-1830), στη Σχολή προεβλέπετο να διδάσκονται «διά θεωρίας εν ταυτώ και πράξεως αι γνώσεις της τελειοποιημένης και καλώς εννοουμένης σήμερον εν Ευρώπη γεωπονίας, καθώς και διάφοροι εξ αυτής εξαρτώμενοι κλάδοι... Εκτός της απλής γεωργίας και της κτηνοτροφίας θα διδάσκονται εις το παραδειγματικόν σχολείον της Τίρυνθος η φυτοκομία, η δασολογία, η οινοποιία και η ελαιοποιία». Βλ. Γενική Εφημερίς, έτος Ε' (1830), σ. 38 κ.εξ. 9. Μανής, ό.π. Βλ. επίσης Ελένη Ε. Κούκκου, «Ανέκδοτοι επιστολαί του I. Καποδίστρια περί των εν Ευρώπη Ελλήνων ορφανοπαίδων», Πρακτικά Ακαδημίας Αθηνών, τ. 31 (1956), σ. 88. 10. Δασκαλάκης, ό.π., τ. Γ', σ. 1868.

του ποσού τούτου θα προκαταβληθούν εις έκαστον των μαθητευομένων δέκα λεπτά ανά εβδομάδα. 3ον. Το ποσόν των φοινίκων τούτων, αφαιρουμένων των δέκα λεπτών, τα οποία μνημονεύει το άρθρον 2, θα επέχη από της σήμερον ημέρας, 1ης Ιανουαρίου 1831, θέσιν κεφαλαίου, έως ότου οι μαθητευόμενοι θέλουν τελειοποιηθή εις την τέχνην των ή το επάγγελμά των και κατόπιν προκαταρκτικής εξετάσεως θέλει αναγνωρισθή ότι η διαγωγή των είναι κοσμία και ότι είναι ικανοί να προσπορίζωνται τα προς το ζην διά της ατομικής των εργασίας. Τότε το κεφάλαιον τούτο θα δοθή εκ μέρους της Κυβερνήσεως εις έκαστον τούτων διά να είναι εις θέσιν να αποκτήσουν τα εργαλεία, τα οποία είναι απαραίτητα διά την άσκησιν της τέχνης των ή του επαγγέλματος των» 1 1 . Εκτός από τους μαθητές οι οποίοι προορίζονταν να ασχοληθούν στο μέλλον με τα αντίστοιχα της ειδίκευσής τους επαγγέλματα, υπήρξαν και εκείνοι -κυρίως οι αριστούχοι— που κατατάσσονταν ως ευέλπιδες στη νεοϊδρυθείσα ομώνυμη Σχολή (1829), για δε τους ιδιαίτερα προικισμένους προεβλέπετο η αποστολή τους ως υποτρόφων σε εκπαιδευτήρια της Ευρώπης. Αντιπροσωπευτική των επιδιώξεων της κυβέρνησης να διευρύνει το γνωστικό ορίζοντα των αποφοίτων του Ορφανοτροφείου, είναι η επιστολή του Καποδίστρια προς τον ελβετό τραπεζίτη και φιλέλληνα Jean - Gabriel Eynard, με ημερομηνία 20 Φεβρουαρίου 1830, όπου και γίνεται λόγος για τη δυνατότητα μετάβασης κάποιων ελληνοπαίδων στη Γαλλία, προκειμένου να συνεχίσουν τις σπουδές τους στο εκεί «Σχολείον τεχνών και εργόχειρων» 12 : «Εδώ μας λείπουσι προ πάντων μάστορες. Τάχα αν απέτεινα ευλαβή αίτησιν προς τον βασιλέα της Γαλλίας, ίνα μας δώση ολίγους τόπους εις το σχολείον των τεχνών και εργόχειρων, εγένετο δεκτή; Γράψον μοι. Διότι αν κατορθώναμεν να βάλωμεν εις το σχολείον τούτο μίαν δωδεκάδαν νέων Ελλήνων, ηθέλαμεν έχει εις τρία ή τέσσερα έτη πρωτομάστορας να διδάξωσι άλλους είκοσι» 13 . Η διδασκαλία της αρχιτεκτονικής και των οικοδομικών τεχνών στους προηγμένους μαθητές του Ορφανοτροφείου, ανατέθηκε στους αρχιτέκτονες Eduard Schaubert (1804-1860) και Σταμάτη Κλεάνθη (1802-1862) 1 4 , που μετά την αποφοίτησή τους από τη «Bauakademie» του Βερολίνου, ήλθαν στην
11. Ό.π., σ. 1598. 12. I. Α. Καποδίστριας, ό.π., τ. Γ', σ. 365. 13. Ό.π. 14. Η πρόσληψη, ο μισθός και γενικά τα εκπαιδευτικά τους καθήκοντα ορίζονταν από το υπ' αριθμ. 1079 (1830) Διάταγμα: «1ον. Οι κύριοι Σ. Κλεάνθης και Ε. Σχάουμπερτ θέλουν λαμβάνει μισθόν κατά μήνα Φοίνικας 160 διά του Προέδρου του Ορφανοτροφείου, από της 1ης του παρόντος αρχομένου. 2ον. Τόπος της διαμονής αυτών διορίζεται η Αίγινα. 3ον. Θέλουν διδάσκει θεωρητικώς και πρακτικώς τους ήδη προηγμένους νέους του Ορφανοτροφείου, όσοι έχουν κλίσιν και ευφυίαν εις την τέχνην. 4ον. Θέλουν εκπληροί τας διαταγάς της Κυβερνήσεως κατά το άρθρον 1 του διαληφθέντος διατάγματος». (EBE, χφ., αρ. 2142/2-8-1830).

Ελλάδα αποφασισμένοι να προσφέρουν τις υπηρεσίες τους, όπου και όποτε τους ζητηθεί 1 5 . Ύστερα από το διορισμό τους στις 15 Ιουνίου 1830, ως αρχιτεκτόνων της κυβερνήσεως 1 6 , οι δύο συνεργάτες ανέλαβαν, παράλληλα με τα διδακτικά τους καθήκοντα, και το σχεδιασμό του κτιρίου στο οποίο επρόκειτο να στεγαστεί το Κεντρικό Σχολείο της Αίγινας, που εν τ ω μεταξύ λειτουργούσε φιλοξενούμενο προσωρινά, στους χώρους του Ορφανοτροφείου. Στους ίδιους αρχιτέκτονες οφείλεται επίσης η σύνταξη του πρώτου πολεοδομικού σχεδίου των «Νέων Αθηνών» 1 7 , το οποίο τους ανατέθηκε από τη Διοικητική Επιτροπή το Μάιο του 1832, για να ολοκληρωθεί και να εγκριθεί ένα χρόνο αργότερα, με Βασιλικό Διάταγμα της 29 Ιουνίου/11 Ιουλίου 1833. Δεν γνωρίζουμε το περιεχόμενο των παρεχομένων γνώσεων στα παραπάνω εργαστήρια, ούτε ποια ήταν ακριβώς η επίδοση των τροφίμων του ιδρύματος σε αυτά. Εντούτοις, αν κρίνουμε από την κατάρτιση την οποία διέθεταν οι δύο νεοδιορισθέντες αρχιτέκτονες του Δημοσίου, κατάρτιση που προκύπτει τόσο από τη λειτουργικότητα των εκπονηθέντων πολεοδομικών τους σχεδίων 1 8 όσο και από την αισθητική στάθμη των ανεγερθέντων από τους ίδιους στα χρόνια 15. Κώστας Η. Μπίρης, Τα πρώτα σχέδια των Αθηνών, Αθήναι 1933, σ. 38. 16. Γενική Εφημερίς, έτος Ε' (1830), σ. 257. 17. Με το σχέδιο των Κλεάνθη και Schaubert εγκαινιάζεται η πολεοδομική δραστηριότητα στην πόλη των Αθηνών. Το εν λόγω σχέδιο δεν κατόρθωσε ωστόσο να εφαρμοστεί, λόγω των μεγάλων απαλλοτριώσεων που απαιτείτο να γίνουν προκειμένου να εξευρεθούν χώροι εκτέλεσης των προτεινομένων μέτρων διαχείρισης του ήδη δομημένου περιβάλλοντος. Την αναθεώρηση του ανέλαβε ένα χρόνο μετά, ο γερμανός αρχιτέκτονας και μυστικοσύμβουλος του βασιλιά της Βαυαρίας Λουδοβίκου Α', Leo von Klenze, η πρόταση του οποίου εγκρίθηκε με Β. Δ. της 18/30 Σεπτεμβρίου 1834, χωρίς όμως και αυτή να εφαρμοστεί κατά γράμμα. Ακολούθησαν τα σχέδια των W. von Weiler, Fr. Stauffert, Hoch και Chr. Hansen, που εγκρίθηκαν σταδιακά έως το 1834 και αφορούσαν τροποποιήσεις της πρότασης Klenze. Στον ίδιο περίπου άξονα στράφηκαν και τα σχέδια του λοχαγού του Μηχανικού Γρ. Πετμεζά και της «Ειδικής Επιτροπής...» υπό το συνταγματάρχη Smolensky, το 1843 και 1846 αντίστοιχα. Για τον πολεοδομικό σχεδιασμό της Αθήνας βλ. Μπίρης, Τα πρώτα..., ό.π., και Ιωάννης Τραυλός, Πολεοδομική εξέλιξη των Αθηνών από των προϊστορικών χρόνων μέχρι των αρχών του 19ου αιώνος, Αθήναι 1960. 18. Το πρωτότυπο της πρότασης των Schaubert και Κλεάνθη δεν μας είναι γνωστό. Από τα αντίγραφα όμως που έχουν διασωθεί (Αθήνα. Βιβλιοθήκη Αρχαιολογικής Εταιρείας), προκύπτει ότι επρόκειτο για σύλληψη ιδιαίτερα λειτουργική. Πέρα από την πολεοδομική σημασία του -ορθογωνικό σύστημα, παράλληλοι και κάθετοι λεωφόροι, πάνω από 1000 μέτρα μήκος και 10 με 15 μέτρα πλάτος, αραιή δόμηση και τεράστιοι χώροι πρασίνου-, το εν λόγω σχέδιο θεωρείται πρωτοποριακό και για τις προβλέψεις του όσον αφορά τις ανασκαφές, την καταγραφή και ανάδειξη των αρχαιοτήτων. Εκατόν δέκα εκκλησίες, το τείχος Χασεκή, τα ερειπωμένα κτίσματα και τα μνημεία όλων των περιόδων της αθηναϊκής ιστορίας, είχαν σημειωθεί με ακρίβεια, ενώ είχε καταγραφεί συγχρόνως ως αρχαιολογικός χώρος, μια μεγάλη σε έκταση ζώνη στα βόρεια της Ακρόπολης. Συγκρίνοντας το σχέδιο των Schaubert

που ακολούθησαν, δημόσιων ή ιδιωτικών οικοδομών 1 9 , μπορούμε να σχηματίσουμε κάποια γ ν ώ μ η για το σύστημα της διδασκαλίας τους και την αποτελεσματικότητα της, στο μέτρο του δυνατού. Άλλωστε το εν λ ό γ ω σύστημα απευθυνόταν κατά κανόνα —και άρα έπρεπε να προσαρμοστεί ανάλογα—, σε άτομα με συγκεχυμένο ακόμη «ορίζοντα προσδοκίας», όσον αφορά τη θετική ανταπόκρισή τους στα νέα αναπτυξιακά και τεχνολογικά αιτούμενα. Γεγονός παραμένει πάντως πως στη συγκεκριμένη περίπτωση, γίνεται μια προσπάθεια αναβάθμισης της μετάδοσης των τεχνικών γνώσεων μέσω της οργανωμένης εκπαίδευσης, στα πλαίσια δηλαδή της σχολικής διαδικασίας, με απώτερες βλέψεις τη δημιουργία ενός τεχνολογικά ενημερωμένου αλλά και επαγγελματικά διαμορφωμένου εργατικού δυναμικού, κυρίως στα αστικά κέντρα, τέτοιου που να καλύπτει, σε μόνιμη πλέον βάση, τις σύγχρονες απαιτήσεις οικιστικής ανάκαι Κλεάνθη με εκείνο του Leo von Klenze, εύκολα διαπιστώνει κανείς ότι στη βασική τους σύνθεση, δεν διαφέρουν ουσιαστικά. Το τελευταίο μπορεί να χαρακτηριστεί ως ένα σχέδιο σκοπιμότητας, παρά έμπνευσης, μιας και ο κύριος λόγος μετάκλησης του οραματιστή της «Οθωνούπολης» απέβλεπε στο να ικανοποιηθούν τα αιτήματα όσων κινδύνευαν να πληγούν από τις απαλλοτριώσεις των οικοπέδων τους και να ελαχιστοποιηθεί ταυτόχρονα το κόστος των αποζημιώσεων, προς όφελος του κρατικού προϋπολογισμού. Έτσι, οι βασικές τροποποιήσεις του αφορούσαν τον περιορισμό του πλάτους των οδών και των διαστάσεων των πλατειών, καθώς και της προβλεπόμενης από τους ομοτέχνους του έκτασης για ανασκαφές, ενώ η πρόταση του να μεταφέρει τη θέση των ανακτόρων από τη σημερινή πλατεία Ομονοίας, στην περιοχή του Κεραμεικού -γεγονός που συνεπάγετο και την εκεί δημιουργία του διοικητικού κέντρου-, δεν ήταν άσχετη με μια πολιτική εξυπηρέτησης από μέρους της Πολιτείας, των συμφερόντων κάποιων πολιτών οικονομικά ισχυρών, ήδη κατόχων γης σε αυτή την περιοχή. Για τη σκοπιμότητα σύστασης του σχεδίου του Klenze βλ. Δ. Ν. Καρύδης, Ανάγνωση Πολεοδομίας, Αθήνα, Ε.Μ.Π. 1990, σελ. 34. Βλ. επίσης, Αγγελική Κόκκου, Η μέριμνα για τις αρχαιότητες στην Ελλάδα και τα πρώτα Μουσεία, Αθήνα, Ερμής, 1977, σ. 56, 75-6. Εκτός από τη σύσταση του πολεοδομικού σχεδίου των Αθηνών, οι Schaubert και Κλεάνθης συνεργάστηκαν το 1834 και στην εκπόνηση των σχεδίων του Πειραιά, ενώ στον πρώτο αποδίδεται επίσης το σχέδιο των Νέων Ψαρών (Ερέτριας), που ολοκληρώθηκε τον ίδιο χρόνο.

19. Ενδεικτικά της υψηλής κατάρτισης την οποία διέθεταν οι δύο αρχιτέκτονες, είναι τα σχέδιά τους για διάφορα οικοδομήματα που αναγέρθηκαν στην Αθήνα τα οθωνικά χρόνια. Αντιπροσωπευτικά αναφέρουμε το σχεδιασμό του Νομισματοκοπείου (κατεδαφίστηκε στα 1937) και του Βασιλικού Τυπογραφείου (αργότερα Πρωτοδικείο) από τον Schaubert και τις ανεγέρσεις του Μεγάρου Αμβροσίου Ράλλη (κατεδαφίστηκε στα 1938), του Μεγάρου της Δούκισσας της Πλακεντίας (σήμερα Βυζαντινό Μουσείο) και της Αγγλικανικής Εκκλησίας του Αγίου Παύλου (επί της οδού Φιλελλήνων, νεογοτθικού ρυθμού) σε σχέδια του Σταμάτη Κλεάνθη. Βλ. Ιωάννης Τραυλός, Νεοκλασσική Αρχιτεχτονιχή στην Ελλάδα, Αθήνα, Εμπορική Τράπεζα, 1967. Σόλων Π. Κυδωνιάτης, Η Ελληνική Αρχιτεχτονιχή Αναγέννηση και η κακοποίηση της. Συμβολή στην Ιστορία του Νεοκλασσικισμού, Αθήνα, Ακαδημία Αθηνών, 1982.

ανάπτυξης, όπως αυτές τις έθετε, τυπικά έστω, η δημόσια (κρατική) παρέμβαση. «Όσοι θέλουν οικοδομήσει εις τους τόπους παλαιών εθνικών ή ιδιοκτήτων οικοδομών, ή εις άλλους κενούς τόπους, επί των οποίων έχουν νόμιμον δικαίωμα θέλουν κτίζει κατά τας διασταθμίσεις και το σχέδιον, άτινα ο αρχιτέκτων της πόλεως θέλει διαταχθή να διαγράψη εις αυτούς...» 20 , όριζε ρητά το Ψήφισμα του Κυβερνήτη τον Απρίλιο του 1929, ενώ λίγο αργότερα και στο Ψήφισμα ΚΕ' της 4ης Ιουνίου 1831, σύμφωνα με το οποίο το κράτος παρείχε κίνητρα για τη δημιουργία νέων οικισμών στις υπό ερήμωση από τον πόλεμο περιοχές, βασική προϋπόθεση όσον αφορά την οικοδομική δραστηριότητα, ήταν η προηγούμενη χάραξη σχεδίου, συντεταγμένου από τους αρμόδιους για την πολεοδομική και αρχιτεκτονική ανασυγκρότηση, φορείς 21 . Τόσο το περιεχόμενο των παραπάνω ψηφισμάτων και οι ρυθμοί υλοποίησής τους εκείνα τα χρόνια, όσο και oι κάθε είδους δραστηριότητες στον τομέα των έργων ανοικοδόμησης —ανεγέρσεις δημόσιων κτιρίων, σχολείων και κοινωφελών ιδρυμάτων, αποκατάσταση του συγκοινωνιακού δικτύου και διεύρυνση του με τη διάνοιξη νέων οδικών αρτηριών, κατασκευή νέων λιμένων για τη διευκόλυνση του εμπορίου και των μετακινήσεων, εκπόνηση διαφόρων μελετών πολεοδομικού σχεδιασμού κ.λπ.-, δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία για τις προθέσεις της Πολιτείας να προχωρήσει, όσο το δυνατόν δραστικότερα, στην προώθηση των σχεδίων της και να εξασφαλίσει την εφαρμογή τους. Η ορθότητα των επιλογών σε ένα έθνος το οποίο ουσιαστικά ξεκινούσε εκ του μηδενός, εξηρτάτο άλλωστε, όσο και αν τα μέσα υπήρξαν πενιχρά, από το βαθμό της αποδοτικότητας τους, και αυτός με τη σειρά του από τις δυνατότητες απάντησης, αφενός μεν στην ιδιομορφία του χώρου, κυρίως εκεί όπου οι παραδοσιακοί θεσμοί παρέμεναν ισχυροί, και αφετέρου στο σύγχρονο ρόλο τον οποίο φιλοδοξούσε να παίξει το νέο κράτος, με τις ουτοπικές έστω, προοπτικές ένταξής του στο παγκόσμιο οικονομικο-κοινωνικό γίγνεσθαι. Υπό το πρίσμα αυτής της λογικής, ο επιδιωκόμενος μετασχηματισμός της κοινωνίας, βάσει οργανωμένου εκπαιδευτικού συστήματος, δεν μπορούσε παρά να θεωρηθεί ως άμεση προτεραιότητα, δεδομένου μάλιστα πως, πέρα από την

20. Τραυλός - Κόκκου, ό.π., σ. 515. 21. «Επειδή ο υπέρ των δικαίων της πατρίδος πόλεμος εκτός των λοιπών δυστυχημάτων επέφερε και γενικήν σχεδόν καταστροφήν των πόλεων, κωμών και χωρίων. Επιθυμούντες να συντελέσωμεν εις τον καταλογισμόν της Ελλάδος και να επιταχύνωμεν την αναμόρφωσιν του τόπου καθ' όσον δυνατόν. Ακούσαντες και την γνώμην της Γερουσίας. Ψηφίζομεν: Α) Εις τους θέλοντας ν' ανεγείρουν πόλιν ή προάστιον όπου ήδη υπάρχουν μόνον ερείπια ή οπουδήποτε της Ελλάδος επί γης Εθνικής, άμα διαγραφή το ανήκον σχέδιον, αι γαίαι θέλουν παραχωρείσθαι δωρεάν πλην κατά τας συμφωνίας...». Βλ. Αλέξανδρος Δεσποτόπουλος, «Η οικονομική πολιτική του Καποδίστρια», Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τ. IB', Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1975, σ. 615-6.

εύλογη πολιτική βούληση για πνευματική αναβάθμιση του τόπου - ο Καποδίστριας είχε δηλώσει πως: «Η μεγαλύτερη ελπίδα της Ελλάδος βρίσκεται στην εκπαίδευση των νέων της...» 2 2 -, η δημιουργία του κρατικού μηχανισμού και η θεσμοθετημένη πλέον ρυθμιστική λειτουργία του, καθιστούσε απαραίτητη την εύρυθμη παραγωγή ενός ανάλογα καταρτισμένου προσωπικού, επιφορτισμένου να εφαρμόζει, χωρίς ανατρεπτικές αποκλίσεις, τις κυβερνητικές αποφάσεις. Η ίδρυση της Σχολής των Ευελπίδων στο Ναύπλιο το 1829 2 3 (αργότερα, τον Ιούνιο του 1834, μεταφέρθηκε στην Αίγινα και από το 1837 λειτούργησε στον Πειραιά), ως μέσης στρατιωτικής σχολής τριετούς φοιτήσεως, θα δώσει για αρκετά χρόνια την επιθυμητή λύση στο θέμα της παροχής τεχνικής εκπαιδεύσεως, με τη διαμόρφωση εξειδικευμένων στελεχών, που προορίζονταν να επανδρώσουν, ως μηχανικοί, τόσο το Σώμα Στρατού όσο και το αρμόδιο για την ανοικοδόμηση τμήμα του δημοσίου τομέα. Όπως προκύπτει από το πρόγραμμα σπουδών, στη Σχολή διδάσκονταν εκτός από τα αρχαία ελληνικά και τα γαλλικά, «στοιχειώδη μαθηματικά, περιγραφική γεωμετρία, τακτική, οχυρωματική και στρατιωτική τοπογραφία» 24 . Από τον Μπίρη πληροφορούμαστε ότι υπήρχαν και παραδόσεις μαθημάτων Ιχνογραφίας, Σχεδίασης Κτιρίων και Μηχανών καθώς και Οικοδομικής 25 , προφανώς για την κατάρτιση εκείνων που επρόκειτο να ασχοληθούν αποκλειστικά με επαγγέλματα συναφή προς τις κατασκευαστικές δραστηριότητες. Σχετικά με τις καθαρά καλλιτεχνικές σπουδές, κατά την Καποδιστριακή περίοδο δεν μπορεί να γίνει με βεβαιότητα λόγος για την προαγωγή τους με συστηματικό τρόπο 26 . Ίσως υπήρχε σε λανθάνουσα μόνο κατάσταση, η προδιάθεση από μέρους της Πολιτείας να τονώσει, για λόγους ιδεολογικής επένδυσης της πολιτικής της μάλλον, το καλλιτεχνικό αίσθημα της νέας γενιάς, μέσω

22. G. Chassiotis, L'instruction publique chez les Grecs, Paris, Ernst Leroux, 1881, σ. 137. 23. Πράξις του Κυβερνήτου, αρ. 8683 της 12ης Ιανουαρίου 1829. Γενικά για την πορεία της σχολής βλ. Επαμεινώνδας Κ. Στασινόπουλος, Η Ιστορία της Σχολής των Ευελπίδων. Τα 125 χρόνια της Σχολής (1828-1953), Αθήναι 1954. 24. Georg Ludwig von Maurer, Ο Ελληνικός Λαός. Δημόσιο, ιδιωτικό και εκκλησιαστικό δίκαιο, από την έναρξη του Αγώνα για την Ανεξαρτησία ώς την 31η Ιουλίου 1834, μετ. Όλγα Ρομπάκη, Αθήνα, Τολίδης, 1976, σ. 330. 25. Μπίρης, Ιστορία..., σ. 15-6. 26. Ενδεικτική της έλλειψης συστηματικής διδασκαλίας των καλλιτεχνικών μαθημάτων, τουλάχιστον στις τάξεις του Ορφανοτροφείου, είναι η αναφορά που υπέβαλε στις 12 Μαρτίου 1832, ο Γεώργιος Γεννάδιος προς τον υπουργό της Παιδείας Ιάκωβο Ρίζο Νερουλό, με αφορμή την αναζήτηση τρόπων προκειμένου να αποσαφηνιστεί ο ρόλος του ιδρύματος. Με το να αντιλαμβάνεται την αναβάθμισή του, μέσω της μεταβολής του αποκλειστικά σε επαγγελματική σχολή, τεχνικής κατευθύνσεως, ο Γεννάδιος πρότεινε μεταξύ άλλων τη διδασκαλία του μαθήματος της Ιχνογραφίας, «επειδή αυτή συνηθίζει τον οφθαλμόν εις την κρίσιν

κυρίως της γνωριμίας της με τα πολιτιστικά επιτεύγματα και το κλασσικό παρελθόν των προγόνων του έθνους. Κάτι τέτοιο αφήνεται να εννοηθεί από την ίδρυση Μουσείου αρχαιοτήτων στην Αίγινα, που λειτουργούσε στους χώρους του εκεί Ορφανοτροφείου27, και από την παράλληλη διδασκαλία της «σκιαγραφίας», πάνω σε συναφούς περιεχομένου υποδείγματα -συνήθως χαρακτικά τυπώματα και λιθογραφίες προς αντιγραφή-, από τον Πέτρο Χαλικιόπουλο και το ζωγράφο Φ. Βόνζα, στους μαθητές του «Εϋνάρδειου» (Κεντρικού Σχολείου) 28 . Όσο για τις παραδόσεις του μαθήματος της Ιχνογραφίας στη Σχολή των Ευελπίδων, αυτές εξυπηρετούσαν κατά κανόνα τις ανάγκες ενός γενικότερου προγράμματος διευκόλυνσης της τεχνολογικής εκμάθησης, σχετικού με την όλη φιλοσοφία σχεδιασμού της κατασκευής και της αντιμετώπισής της από τους μαθητευόμενους, και κυρίως από τους αποφοίτους της Σχολής διπλωματούχους μηχανικούς, ως άρτιου, καλαίσθητου και λειτουργικού συνόλου.

του καλού και την χείρα εις την καλλιέργειαν. Έπειτα ενδέχεται να φανώσι και ολίγα τινά επιτήδεια εις τα πλαστικάς τέχνας, εις τας οποίας ημπορεί τις να τα παιδεύση ιδίως...». Βλ. Ξενοφών Αναστασιάδης [ = Ιωάννης Γεννάδιος], Γεωργίου Γενναδίου Βίος, έργα, επιστολαί, Εν Παρισίοις 1926, σ. 308-10. 27. Κόκκου, ό.π., σ. 48, 50, 61-8. 28. Κόκκωνας, ό.π., σ. 25 (υποσ. 23).

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΔΕΥΤΕΡΟ

Οι προϋποθέσεις ίδρυσης του Σχολείου των Τεχνών και ο καθορισμός της εκπαιδευτικής του φυσιογνωμίας
(1836-1843)
ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΕΙΣ ΚΑΙ ΠΡΟΣΑΝΑΤΟΛΙΣΜΟΙ

Παρά την ευνόητη αισιοδοξία που διακατείχε το σύνολο σχεδόν του ελληνικού λαού, συνεπεία του παραδειγματικού συχνά ζήλου με τον οποίο ίδιος και οι εκπρόσωποι του ανταποκρίνονταν στα καθήκοντά τους προκειμένου να αποκαταστήσουν τις ζημιές στην υποδομή της χώρας και να καλυτερεύσουν την οικονομική της κατάσταση, η όλο και περισσότερο ζοφερή διαπίστωση των καταστροφών από το μακροχρόνιο απελευθερωτικό Αγώνα, σε συνάρτηση με την πολιτική αστάθεια και τη διόγκωση της, ιδιαίτερα μετά τη δολοφονία του Καποδίστρια, προδίκαζε την καλλιέργεια ενός εξίσου εύλογου σκεπτικισμού. Η περίπτωση των Αθηνών, όσον αφορά την εικόνα που παρουσίαζε η πόλη κατά την παράδοση της κυριαρχίας του Κάστρου της (Ακρόπολης) στη βαυαρική φρουρά (Απρίλιος του 1833), δίνει το εύρος των δυσχερειών τις οποίες κλήθηκαν να αντιμετωπίσουν οι αρμόδιοι για την ανοικοδόμησή της φορείς, από τη στιγμή μάλιστα που η πέρα για πέρα δεινή της κατάσταση, ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με τις προσδοκίες, τα επιχειρήματα, ή και τα εγχειρήματα, όσων υποστήριζαν την υποψηφιότητα της ως πρωτεύουσας και «Βασιλικής καθέδρας»: Τα περισσότερα από τα οικοδομήματά της, σπίτια και εκκλησίες, παρέμεναν ερειπωμένα και εγκαταλελειμμένα από τους κατοίκους τους, εφόσον ύστερα από την ολοκληρωτική κατάκτηση της πόλης από τα στρατεύματα του Κιουταχή, πριν από έξι χρόνια, σημαντικό μέρος του πληθυσμού της προσπάθησε να καταφύγει στα κοντινότερα νησιά για να διασωθεί. Η καλλιέργεια της γης είχε παραμεληθεί και κάθε άλλη εμπορική ή οικονομική δραστηριότητα είχε ατονήσει. Επαληθευτικά στοιχεία της αποκαρδιωτικής πραγματικότητας παρέχουν τα σχέδια και οι περιγραφές διαφόρων περιηγητών της εποχής, έστω και αν οι

εκτιμήσεις τους ήταν συνήθως συναισθηματικά ή και ιδεολογικά φορτισμένες, καθώς επιχειρείτο από μέρους τους μια νοερή, ρομαντικά φιλτραρισμένη, σύγκριση μεταξύ της Αθήνας των κλασσικών χρόνων και εκείνης που οι επισκέπτες αντίκριζαν. «Δεν είναι η περίφημη, ιοειδής Πολιτεία, μα ένας σωρός από ερείπια, μια άμορφη μάζα σκούρας σκόνης και μπάζων που σκιάζονται από καμιά δωδεκαριά φοίνικες και κυπαρίσσια... Αν δεν συναντούσαμε το Θησείο πάνω στο δρόμο μας και το Κάστρο με τα ερείπιά του, θα δυσκολευόμαστε να πιστέψουμε πως βρισκόμαστε στην Αθήνα»1, ομολογούσε με πικρία, τον Αύγουστο του 1832, ο γερμανός αρχαιολόγος Ludwig Ross, ενώ το ίδιο διάστημα και ο γάλλος ποιητής Lamartine έδειχνε να συμφωνεί, εκθέτοντας τις εμπειρίες του σε ανάλογα μελαγχολικούς τόνους: «Εισερχόμενοι στην πόλη, βρεθήκαμε σε έναν λαβύρινθο πολύ στενών δρόμων, σπαρμένων από γκρεμίσματα, σπασμένα κεραμίδια, πέτρες και μάρμαρα. Για να προχωρήσουμε χρειάστηκε άλλοτε ν' ανέβουμε στις σκάλες ενός ερειπωμένου σπιτιού ή να αναρριχηθούμε στις στέγες κάποιου άλλου. Μέσα σε μικρά καλυβάκια, στην κυριολεξία χαλάσματα, ακατάστατα κι άθλια καταφύγια, κατοικούν πολυμελείς χωριάτικες οικογένειες...» 2 . Παρόμοια αίσθηση προκαλούσε και το θέαμα που προσέφεραν τα Ιερά πάνω στο Κάστρο της Ακρόπολης, η κατάσταση των οποίων, σύμφωνα με τη μαρτυρία του νέου φρούραρχού του Χριστόφορου Νέζερ, στα «Απομνημονεύματα» του, συμπλήρωνε την εικόνα μιας γενικευμένης παρακμής: «Εγώ, ολίγον έπειτα περιήλθον παρατηρών επί της Ακροπόλεως τα φύρδην μίγδην συσσωρευμένα μάρμαρα. Εκτός εκείνου του κυκεώνος, μεταξύ κιονοκράνων, συντετριμμένων στηλών, μικρών και μεγάλων μαρμάρων, ευρίσκοντο σφαίραι τηλεβόλων, τμήματα μύδρων, ανθρώπινα κρανία και οστά, πολλά των οποίων ήσαν συνηθροισμένα κυρίως πλησίον εις τας λιγυράς Καρυάτιδας του Ερεχθείου. Κατά διαταγήν μου -αυτή ήτο η πρώτη που έδωσα ως φρούραρχος- αφού οι στρατιώται μου συνήθροισαν εκείνα τα κρανία και τα οστά, τα ετοποθέτησαν εις υπόγειόν τι προς νότον του Παρθενώνος, όπου ίσως ευρίσκονται και σήμερον»3. Πέρα από τις οποιεσδήποτε εντυπώσεις, δυσάρεστες ή γραφικές, που επεφύλασσε στον επισκέπτη της η άλλοτε «καλλίστη και περιφημοτάτη» πόλη, η πρώτη αυτή εκτίμηση των καταστροφών του Φρουρίου από τον Νέζερ, είναι

1. Ludwig Ross, Erinnerungen und Mittheillungen aus Griechenland , Berlin 1863 - Αν μνήσεις και Ανακοινώσεις από την Ελλάδα, Αθήνα 1976, σ. 281. 2. Alphonse Lamartine, Souvenirs, pensées et paysages, pendant un voyage en Orient, 1832-1833, Paris 1835, σ. 144. 3. Αναφέρεται από τον Βολφ Ζάιντλ, στο Βαυαροί στην Ελλάδα. Η γένεση του νεοελληνικού κράτους και το καθεστώς του Όθωνα, Αθήνα, Ελληνική Ευρωεκδοτική, 1984, σ. 147-8.

ενδεικτική αφενός μεν για τις μελλοντικές και ευνόητες, λόγω της εξάρσεως του φιλελληνισμού και των ιδεωδών του νεοκλασσικισμού, προοπτικές αναστήλωσης των μνημείων του, και αφετέρου -το κυριότερο- για το είδος της πολιτικής η οποία εν προκειμένω ασκείτο από συγκεκριμένες ομάδες συμφερόντων για την προώθηση των σχεδίων τους' σχεδίων που διέθεταν τη δέουσα εκ των περιστάσεων ιδεολογική επένδυση και είχαν στόχο την ευρύτερη, και κατά το δυνατόν χωρίς αντιδράσεις, αποδοχή των πρακτικών και της σκοπιμότητας τους από το ντόπιο πληθυσμό. Ήδη από την Καποδιστριακή περίοδο, άρχισαν να γίνονται εμφανείς οι τρόποι βάσει των οποίων η νεοελληνική κοινωνία δεξιώθηκε τους ευρωπαϊκούς θεσμούς και την ευρωπαϊκή κουλτούρα γενικότερα, με το να καλλιεργεί σθεναρά τις προοπτικές ολοκληρωτικής εξάρτησής της από τα δυτικά πολιτιστικά κέντρα. Με την εκλογή του βαυαρού πρίγκιπα Όθωνα ως μελλοντικού βασιλιά της Ελλάδας, η εν λόγω εξάρτηση έμελλε να ενισχυθεί ακόμη περισσότερο. Κάτι τέτοιο υπήρξε συνέπεια, κυρίως, της έντονης αναζήτησης ερεισμάτων από μέρους τόσο των Βαυαρών και του νέου μονάρχη, ούτως ώστε να επιβάλλουν και εξωθεσμικά την αίγλη τους στις συνειδήσεις των μόλις απελευθερωθέντων από τη μακρά οθωμανική δουλεία υπηκόων του Βασιλείου, όσο και από αυτούς τους ίδιους τους Έλληνες, που επεδίωκαν την εξακρίβωση της πολιτιστικής τους ταυτότητας, της βιωσιμότητάς της, αλλά και του βαθμού της ανταπόκρισης του εθνικού τους ιδιώματος στην ιδιαιτερότητα των σύγχρονων επιταγών και στις προβλέψεις χάραξης μιας, νεωτερικού τύπου, ανακαινιστικής πορείας. Όσον αφορά τον παρεμβατικό ρόλο των Βαυαρών στην υπόθεση της προσδοκώμενης, κατά γενική ομολογία, Νεοελληνικής Αναγέννησης, μέσω της πολιτιστικής αλλά και της ιδεολογικής ευθυγράμμισης με την Ευρώπη, έστω κι αν οι προϋποθέσεις υλοποίησης τέτοιου είδους μεγαλεπήβολων σχεδίων έμοιαζαν να είναι, εξ αντικειμένου θα λέγαμε, ουτοπικές, ο ρόλος αυτός δεν μπορεί να κατανοηθεί παρά μόνο εντός των πλαισίων που έθεσε με την παρουσία της η μορφή του πατέρα του Όθωνα βασιλιά Λουδοβίκου Α' της Βαυαρίας. Η δράση του, από την έναρξη κιόλας του Ελληνικού Απελευθερωτικού Αγώνα, προετοίμαζε το έδαφος για μια ενδεχόμενα θερμή υποδοχή του στη «Γη των εκλεκτών ηρώων» 4 , ενώ η νοοτροπία η οποία τον εξέφραζε σε όλες του τις εκδηλώσεις, νομιμοποιούσε την, μέχρι ματαιοδοξίας καλλιεργούμενη, φήμη του ως «Ηγεμόνα των καλλιτεχνών», ανάμεσα στους άλλους εστεμμένους της Γηραιάς Ηπείρου. «Όλες του οι παρατηρήσεις για τις εργασίες μου» —επισήμαινε με νόημα ο

4. «Γη» ή «Πατρίς των εκλεκτών ηρώων». Χαρακτηρισμός του ίδιου του Λουδοβίκου Α', που επαναλαμβάνεται παραλλαγμένος στα περισσότερα ποιήματα του με θέμα την Ελλάδα και τον ελληνικό πολιτισμό. Βλ. Σ. Καρύδης, Ο εστεμμένος Τυρταίος, ήτοι ποιήματα περί της Ελλάδος, του Βασιλέως της Βαυαρίας Λουδοβίκου Α', Αθήνησι 1868.

Leo von Klenze- είχαν την απαράλλαχτη σφραγίδα μιας άποψης για την τέχνη, που έφτανε τόσο μακριά, πέρα από το συνηθισμένο μέτρο της καθημερινότητας, ώστε σε μένα που εδώ και πέντε χρόνια στο Κάσελ δεν έβλεπα και δεν άκουγα, παρά γαλλικούς τρόπους, σχολαστικότητες και μικροπρέπειες, να προκαλέσουν μεγάλη συγκίνηση»5. Ακόμη και αν θεωρήσουμε τις παραπάνω δηλώσεις επιτήδεια κολακευτικές, λόγω και της θέσης που ο Klenze κατείχε ως διευθυντής των Κτιρίων της Αυλής κατά την περίοδο της πρωτοκαθεδρίας του Λουδοβίκου Α' στα πολιτιστικά δρώμενα της εποχής του, η αρχιτεκτονική διάρθρωση της πόλης του Μονάχου και γενικά η άνθιση των συναφών με τον τομέα της οικοδομικής δραστηριότητας τεχνών, που λαμβάνει χώρα το ίδιο διάστημα σε ολόκληρη την περιοχή της νότιας Γερμανίας, δεν αφήνουν αμφιβολία για την ευρύτητα των αντιλήψεων που ο «υψηλός προστάτης» του διέθετε σχετικά με το «ωραίο», δεδομένης μάλιστα και της προσπάθειας του να μεταβάλει την πρωτεύουσα του βασιλείου του σε μια νέα Αθήνα «επί του ποταμού Ίσαρος» 6 . · Η Walhalla ή ο «Ναός των Εκλεκτών» στις όχθες του Δούναβη, λίγο έξω από το Regensburg, η Γλυπτοθήκη του Μονάχου, η Ruhmeshalle ή «Στοά της Δόξας» και τα Προπύλαια στην ίδια πόλη, όλα σε σχέδια του Klenze, το Hoftheater και το Κτίριο των Καλλιτεχνικών Εκθέσεων, που βρίσκονται επίσης στη βαυαρική πρωτεύουσα, σχεδιασμένα από τους αρχιτέκτονες Karl von Fisher και Georg Friedrich Ziebland αντίστοιχα, είναι μερικά από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα έμπρακτης προώθησης της πολιτικής αυτής, ο αντίκτυπος της οποίας θα αποδειχτεί καθοριστικής σημασίας στη διαμόρφωση του πολιτιστικού τοπίου της μετεπαναστατικής Ελλάδας 7 . Η έλλειψη κάποιων σταθερά επίκαιρων αξιών στον καλλιτεχνικό και ειδικότερα στον εικαστικό προσανατολισμό των νεοελλήνων, ιδίως κατόπιν της εύλογης, λόγω της μακρόχρονης εκμετάλλευσης ή και της τυποποίησης τους, φθοράς των βυζαντινών μορφωμάτων, όπως και των εκλαϊκευμένων (παραδοσιακών) εκδοχών και αποκλίσεών τους, υπήρξε ένας ισχυρός παράγοντας στην άσκηση της δεκτικότητας τους απέναντι σε οποιοδήποτε καινούριο ερέθισμα, η προοπτική αποδοχής του οποίου έμελλε να αποκτήσει σταδιακά όλο και ευκρινέστερο περίγραμμα. Στην προετοιμασία του εδάφους ώστε να δημιουργηθούν οι προϋποθέσεις
5. Ζάιντλ, ό.π., σ. 39. 6. Egon Caesar Conte Corti, Ludwig l. von Bayern, München 1960, σ. 155. 7. Για την αρχιτεκτονική διάρθρωση της πόλης του Μονάχου επί Λουδοβίκου Α', βλ. Παναγιώτης Κανελλόπουλος, Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, τ. XI, Αθήνα, Γιαλλελής, 1984, σ. 606 κ.εξ. Για την Walhalla και το έργο του Klenze, βλ. Oswald Hederer, Leo von Klenze, Persönlichkeit und Werk, München 1981. Ειδικά για τις πολιτιστικές συσχετίσεις μεταξύ Μονάχου και Αθηνών, όπως τις αντιλαμβανόταν ο βαυαρός μονάρχης, βλ. Hans Hermann Ruscack, Deutsche Bauten in Athen, Berlin 1942, σ. 21-3

για μια αμεσότερη πνευματική σχέση μεταξύ των πολιτιστικών αναζητήσεων της σύγχρονης Ελλάδας και της κυρίαρχης τότε στα ευρωπαϊκά κέντρα κουλτούρας του νεοκλασσικισμού και του ρομαντισμού, εκτός από την ισχυρή παρέμβαση των Βαυαρών και ιδιαίτερα του Λουδοβίκου Α', ευνοϊκή στάθηκε και η προηγούμενη, κατά τη διάρκεια του Αγώνα, στάση ορισμένων φιλελλήνων, και βέβαια εκείνη των επαναπατρισθέντων μετεπαναστατικά Ελλήνων της διασποράς. Οι τελευταίοι, όντας μεγαλωμένοι σε ένα διαφορετικό περιβάλλον, όχι μόνο είχαν εξοικειωθεί με τη δυτική νοοτροπία, αλλά και φρόντιζαν να τη μεταφέρουν, θα λέγαμε αυτούσια, στους χώρους της εκάστοτε δράσης τους. Με δεδομένη την επιρροή που οι παραπάνω παράγοντες ασκούσαν στα ελληνικά κοινωνικά και πολιτιστικά πράγματα, δεν είναι τυχαίο το ότι, παρά το μεγάλο φανατισμό και τους τρόπους με τους οποίους αυτός καλλιεργείτο στους κόλπους της διεσπαρμένης πολιτικά κοινής γνώμης, από τους ντόπιους προύχοντες, τους παλαιούς αγωνιστές, τους δημογέροντες, τους κομματάρχες ή και από τους εκπροσώπους του τύπου της εποχής σχετικά με την εκλογή της πρωτεύουσας του νεοσύστατου κράτους8, η αποδοχή της πρότασης που αφορούσε την καταλληλότητα της πόλεως των Αθηνών, από ένα σημείο και ύστερα δεν συνάντησε ιδιαίτερες δυσκολίες, έστω και αν στο σύνολο της υστερούσε φανερά σε επιχειρήματα, έναντι εκείνων των προτάσεων οι οποίες διατυπώθηκαν για τη στήριξη ορισμένων συνυποψήφιων της πόλεων, όπως λόγου χάριν της Κορίνθου, των Μεγάρων, του Ναυπλίου, της Ερμούπολης και του Πειραιά. Σε σχόλιο του για την υποψηφιότητα του επινείου των Αθηνών, ο Ludwig Ross δίνει το μέτρο των κριτηρίων, όπως αυτά εκφράστηκαν από μέρους των ενδιαφερομένων πλευρών, και κυρίως δείχνει το εύρος της δυνατότητάς τους να συμβάλλουν, υπό το βάρος των υφιστάμενων τοπικών ή και ιστορικών συνθηκών, στην άρθρωση αποτελεσματικών για την οριστική λύση του ζητήματος, επιχειρημάτων: «Ο βαυαρός αρχιτέκτονας Γκούτενζον, ο οποίος ακολουθώντας την Αντιβασιλεία είχε έλθει στην Ελλάδα, είχε υποδείξει για πρωτεύουσα τον Πειραιά. Πήγαμε μια μέρα έφιπποι προς το λιμάνι και ο Γκούτενζον ανέπτυξε επί τόπου τις απόψεις του και επισήμανε τη θέση, όπου έπρεπε να γίνουν τα Ανάκτορα. Οι προτάσεις του όμως δεν βρήκαν απήχηση. Πώς μπορούσε κανείς να εγκαταστήσει το παλάτι στην ακτή της θάλασσας, όπου με την έλλειψη ενός αρκετά δυνατού στόλου θα βρισκόταν στην εμβέλεια των κανονιών κάθε εχθρικού σκάφους; Και πόσο άβολο θα ήταν να κατοικεί κανείς στη γυμνή και άνυδρη χερ-

8. Για την εκλογή της νέας πρωτεύουσας βλ. Δ. I. Δρόσος, «Αι Αθήναι πρωτεύουσα του κράτους», Ημερολόγιον της Μεγάλης Ελλάδος (1930), σ. 129-42. Βλ. επίσης Παπαγεωργίου, ό.π., σ. 155-8 και Βασίλης Παναγιωτόπουλος, «Κωνσταντινούπολη - Αθήνα: από την Οικουμενική πόλη στην Εθνική πρωτεύουσα», στο Γιάννης Τσιώμης (επιμ.), Αθήνα, Πρωτεύουσα Πόλη, Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού, 1985, σ. 93-4.

χερσόνησο, τριγυρισμένος από μια αποτελματωμένη κατηφοριά... Ενώ στην Αθήνα, το ίδιο το όνομα της πόλης, οι αναμνήσεις, τα ερείπια της αρχαιότητας, η υγιεινή θέση, η καλύτερη ασφάλεια, η ελεύθερη διακίνηση προς όλες τις κατευθύνσεις -όλα συνηγορούσαν για αυτήν»9. Στον ίδιο τόνο κινήθηκαν και οι απόψεις του αντιβασιλέα Georg Ludwig von Maurer, που φρόντισε μάλιστα να τις επενδύσει ανάλογα, προσφεύγοντας ευρηματικά στο χώρο του συναισθήματος, με όπλο του έναν, κατάλληλα φορτισμένο, περιγραφικό λόγο: «Αλλά υπέρ της Αθήνας συνηγορούσαν όλες εκείνες οι αναμνήσεις για τον αττικό πολιτισμό, για τις τέχνες, για τις επιστήμες, για την αθάνατη πολεμική της δόξα. Χτισμένη κοντά στο Μαραθώνα και πάνω στα κατάλοιπα της κλασσικής αρχαιότητας, βλέπει αντίκρυ της τη Σαλαμίνα, την Αίγινα, τα τρία λιμάνια, τα απομεινάρια των Μακρών Τειχών, το μνημείο του Κίμωνα, το Ωδείο, την παλιά Στοά, τη φυλακή του Σωκράτη -όπου, καθώς λένε, άδειασε το κύπελλο με το κώνειο-, τον Παρθενώνα και τα Προπύλαια, τον Άρειο Πάγο και την Πνύκα, όπου ακόμα θαρρείς και αντηχούν τα λόγια του Αριστείδη, του Φωκίωνα, του Δημοσθένη και του Περικλή! Στα δυτικά έχει το ναό του Θησέα..., τον τάφο του Περικλή, την Ακαδημία, τον Κολωνό, την Ελευσίνα, την Ακροκόρινθο. Και τέλος στα ανατολικά, τις εντοιχισμένες στήλες των ναών που καταστράφηκαν από τους Πέρσες, το Πρυτανείο, το Μνημείο του Λυσικράτη την πύλη του Αδριανού, το θέατρο του Διονύσου, τις πανύψηλες στήλες του ναού του Ολυμπίου Διός, την κρήνη της Καλλιρρόης με το αιώνιο κελαρυστό νεράκι της, το καλοδιατηρημένο Στάδιο, τον Παρνασσό, τον Υμηττό και την Πεντέλη. Στο κάθε βήμα σου, στην κάθε ματιά, δίπλα σου είτε πέρα στον ορίζοντα, τα πάντα σου θυμίζουν τις ένδοξες μέρες της πιο ξακουστής πόλης του κόσμου. Ποιος βασιλιάς θα μπορούσε να διαλέξει άλλη έδρα για την Κυβέρνηση του, τη στιγμή που είχε στα χέρια του την πνευματική έδρα του κόσμου; Έτσι κι' ο βασιλιάς Όθων, μετά από ώριμη σκέψη, διάλεξε την Αθήνα» 10 . Σε τέτοιου είδους προσεγγίσεις αντιδρούσαν βέβαια αρκετοί, όπως η εφημερίδα Αθηνά διά στόματος του εκδότη της Εμμανουήλ Αντωνιάδη, χωρίς όμως αποτέλεσμα, παρά την οξύτητα των επισημάνσεών της: «Όσοι περιφρονούν τας προσδοκίας του έθνους, ολιγωρούντες τας ευχάς του, ζητούν να μας δώσουν αντί καθέδρας πλούσιας, λαμπράς και εμπορικής την ευτελή και άγονον Αττικήν, την οποίαν όλος ο Ελληνικός κόσμος, διδαγμένος από πολυχρόνιον επανάστασιν και όχι από αρχαιολογικά φαντάσματα, αποκρούει ομοθυμαδόν»11.

9. Αναφέρεται από τη Λίζα Μιχελή, στο: Πειραιάς. Από το Πόρτο Λεόνε στη Μαγχεστρία της Ανατολής, Αθήνα, Δρώμενα, 1988, σ. 74. 10. Maurer, ό.π., σ. 478. 11. Εφ. Αθηνά, 27 Μαΐου 1833.

Η αυλαία των ζυμώσεων και των διενέξεων σχετικά με την καταλληλότητα ή όχι, των προτεινομένων ένθεν και ένθεν πόλεων και περιοχών, έκλεισε οριστικά με το Βασιλικό Διάταγμα της 29ης Ιουνίου/11 Ιουλίου 1833. Ένα χρόνο αργότερα (18/30 Σεπτεμβρίου 1834), θα οριστεί η μεταφορά της «Βασιλικής Καθέδρας» απ' το Ναύπλιο στην Αθήνα, την «α' Δεκεμβρίου τ. ε.» 1 2 . Πάντως, όσο και αν τα κίνητρα για την υποστήριξη της υποψηφιότητας της πόλεως των Αθηνών, έδειχναν να είναι «υψηλά», καθώς υποκινούνταν, τουλάχιστον σε πρώτο επίπεδο, από τον υπερβάλλοντα ρομαντισμό του Λουδοβίκου Α', η συσχέτιση της νέας πρωτεύουσας με το Μόναχο και οι σταθεροί πολιτιστικοί δεσμοί τους οποίους ο βαυαρός ηγεμόνας προσπαθούσε να δημιουργήσει, δεν ήταν δυνατόν να επιτευχθούν εύκολα. Ακόμη και αν η διάθεση για αναβίωση του μεγαλείου της κοιτίδας του κλασσικού πολιτισμού στον ίδιο ακριβώς χώρο που εκείνος ωρίμασε και μεγαλούργησε, υπήρξε έντονη ή και υποδειγματική, με ισχυρό σύμμαχο την ιστορική συγκυρία, η ικανοποίησή της δεν ήταν απλή υπόθεση. Κάθε ενέργεια προς αυτή την κατεύθυνση προσέκρουε σε προβλήματα και αδυναμίες επίλυσής τους. Τα προβλήματα στην παρούσα φάση ήταν κατά βάση πρακτικής φύσεως και αφορούσαν την παντελή απουσία υποδομής, κυρίως εκεί όπου απαιτείτο η χρήση εξειδικευμένου εργατικού δυναμικού, ικανού να ανταποκριθεί στους προσδοκώμενους ανακαινιστικούς ρυθμούς και στα απαραίτητα για την ανοικοδόμηση της πόλης προγράμματα δράσης. Η παροχή κάποιων στοιχειωδών γνώσεων που οι νέοι αποκόμιζαν κατά τη διάρκεια της μαθητείας τους στα ιδρυθέντα την καποδιστριακή περίοδο τεχνικά και επαγγελματικά σχολεία, θεωρείτο ανεπαρκής. Ο κυριότερος από αυτούς τους λόγους αφορούσε την πολυπλοκότητα της φύσης του αντικειμένου με το οποίο οι μαθητευόμενοι τεχνίτες επρόκειτο να καταπιαστούν, καθώς η κατάρτιση τους που ήταν σύμφωνη με τις ανάγκες μιας στατικής, αγροτικής ως επί το πλείστον, οικονομίας, δεν προέβλεπε τον απαιτούμενο σε μια αστικού τύπου ανάπτυξη, καταμερισμό της εργασίας, με αποτέλεσμα τη μόνιμη υπολειτουργία ορισμένων τομέων της παραγωγής. Ενδεικτικά της έλλειψης τεχνιτών κάθε ειδικότητας, είναι τα σχόλια του Friedrich Thiersch, που διατυπώνονται σε σχετική αναφορά του προς την Αντιβασιλεία: «Τα επαγγέλματα του υφαντουργού, του κατασκευαστή υφασμάτων και πανιών δεν ασκούνται, σχεδόν, καθώς και το επάγγελμα του βυρσοδέψη... Οι κλειδαράδες, οι καρφιάδες, οt μαχαιράδες, οι καζαντζήδες, οι τενεκετζήδες λείπουν απόλυτα ή δεν φτιάχνουν τίποτα το στέρεο, ούτε το αξιόλογο... Οι οπλουργοί μονάχα μπορούν να καυχηθούν για τη δουλειά τους σε μερικά μέρη... Ο κοσμη12. Μαρκεζίνης, ό.π., τ. Α', σ. 125. Βλ. επίσης, Ελένη Καλαφάτη, «Η κατασκευή μιας νέας πόλης: προδιαγραφές και προγραμματισμός», στο Τσιώμης, ό.π., σ. 100-2.

κοσμηματοπώλης και ο χρυσικός που βρίσκουμε σε μερικά νησιά δεν ανταποκρίν διόλου στην αρχαία φήμη της Ανατολής σχετικά με αυτά τα είδη πολυτελείας... Υπάρχουν επίσης ρολογάδες που δεν μπορούν ωστόσο να φτιάχνουν ρολόγια αλλά απλώς τα επιδιορθώνουν... Η τέχνη του καπελλά, καθώς και κάθε τι που σχετίζεται με τις δικές μας μόδες είναι άγνωστα στη χώρα... Η υαλουργία είναι άγνωστη, το ίδιο και η κατασκευή χαρτιού. Η τυπογραφική τέχνη εισήχθη με την επανάσταση, αλλά έχει μείνει σχεδόν ολοκληρωτικά στα χέρια της Κυβερνήσεως. Αγνοούν επίσης τι είναι το επάγγελμα του βιβλιοπώλη και μόλις έχουν αρχίσει να δένουν βιβλία. Όσο για τα εργαστήρια, δεν υπάρχει ίχνος... Στο κόψιμο και το πελέκημα των δασών χρησιμοποιούν τον πέλεκυ, παραμελώντας το πριονιστήριο. Οι διάφορες συντεχνίες που το χρησιμοποιούν, όπως οι ξυλουργοί, οι επιπλοποιοί, οι βαρελάδες, οι τορναδόροι, οι αμαξοποιοί, δεν υπάρχουν ή μόλις αρχίζουν να υφίστανται... Ο πιο αποτελεσματικός τρόπος για να συμπληρωθεί ό,τι λείπει από τη χώρα, θα είναι να εισαχθούν στην Ελλάδα τα επαγγέλματα και οι φάμπρικες της Ευρώπης με τα εργαλεία τους, τις μεθόδους και τις εφευρέσεις τους, που έχουν διπλασιάσει τα πλούτη των βασιλέων της Δύσεως. Για να επιτευχθεί αυτός ο σκοπός αρκεί να ενθαρρυνθούν οι βιοτέχνες και οι ξένοι κατασκευαστές να εγκατασταθούν στην Ελλάδα και να ιδρύσουν μια Πολυτεχνική Σχολή πάνω σε ένα σχέδιο ανάλογο με τις ανάγκες της» 13 . Το μέγεθος του προβλήματος της κάλυψης του κενού στην οργανωμένη εκπαίδευση τεχνιτών έγινε ιδιαίτερα αισθητό, μετά την ατονία της λειτουργίας του Ορφανοτροφείου, που εν τω μεταξύ (Ιούνιος 1834) είχε μεταφερθεί «ελλείψει αρχιτεχνιτών» 14 από την Αίγινα στο Ναύπλιο και στεγαζόταν «εις τον οίκον του αρχαίου στρατιωτικού σχολείου» 15. «Εκλιπούσης δε σχεδόν της πρώτης ανάγκης της υπάρξεώς αυτού, βαθμηδόν απεσβέσθη και εξέλιπε» 16 , για να καταργηθεί οριστικά με Βασιλικό Διάταγμα της 1ης Δεκεμβρίου 1844 17 . Αντίθετα με την τύχη του Ορφανοτροφείου, εκείνη της Σχολής των Ευελπίδων, ήταν πολύ καλύτερη, ύστερα μάλιστα από την αναδιοργάνωση του ιδρύματος, που αποφασίστηκε με την έκδοση σχετικού Βασιλικού Διατάγματος, το Φεβρουάριο του 1834 18 .
13. Φρειδερίκος Τιρς, Η Ελλάδα του Καποδίστρια, μετ. Απόστολος Σπήλιος, Αθήνα, Τολίδης, 1972, σ. 53-8. 14. Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής, Απομνημονεύματα, τ. Α', εν Αθήναις 1894, σ. 100. 15. Ό.π., σ. 369-70. 16. Ό.π., σ. 370. 17. Β.Δ. «Περί διαλύσεως του Ορφανοτροφείου», Ε.τ.Κ., φ. 34, 1 Δεκεμβρίου 1844. Σύμφωνα με τον Ραγκαβή «...διεδεχθη δε αυτό μετά πολύ το φιλανθρωπικόν κατάστημα, το ιδρυθέν εν Αθήναις διά της ελευθέρου προικοδοτήσεως του φιλογενούς Χατζή-Κώστα, εν ω άριστα διοικουμένω άποροι παίδες, ορφανοί πατρός και μητρός ασκούνται εις τας βιοποριστίας διδασκόμενοι και τ' απαραίτητα γράμματα». Βλ. ό.π., σ. 370. 18. Ε.τ.Κ., φ. 29, 17/29 Αυγούστου 1834.

Μετά την ολοκλήρωση των σπουδών τους οι περισσότεροι απόφοιτοι της εν λόγω Σχολής ακολουθούσαν το στρατιωτικό στάδιο, ενώ δεν ήταν λίγοι εκείνοι που επέλεγαν να εργαστούν ως μηχανικοί του Δημοσίου, με την ανάληψη του σχεδιασμού, του ελέγχου και της διεκπεραίωσης διαφόρων έργων υποδομής, δηλαδή έργων οδοποιίας, γεφυροποιίας, κατασκευής αποχετευτικού συστήματος και ύδρευσης, αλυκών κ.λπ. Οι τελευταίοι με αυτή τους την ιδιότητα επρόκειτο να επανδρώσουν το ήδη συσταθέν με Βασιλικό Διάταγμα της 1ης/13ης Αυγούστου 1833, Σώμα του Μηχανικού. Μεταξύ άλλων το Β.Δ. προέβλεπε και τα εξής: «Άρθρον 2 Το σώμα του Μηχανικού είναι επιφορτισμένον με την σχεδίασιν, διεύθυνσιν της οικοδομής και διατήρησιν όλων των δημοσίων οικοδομών, τόσον διά το στρατιωτικόν, όσον και διά το πολιτικόν, έτι με την κατασκευήν των οδών, γεφυρών και υδραυλικών οικοδομών, εκτός των οικοδομών διά την ημετέραν Αυλήν. (...) Άρθρον 4 Εις την μητρόπολιν εκάστου Νομού, εξαιρουμένου εκείνου των Κυκλάδων, θέλει διορισθή αξιωματικός του Μηχανικού, όστις θέλει ενασχολείται εις τον Νομόν του με την κατασκευήν των στρατιωτικών και πολιτικών δημοσίων οδών, γεφυρών και υδραυλικών οικοδομών, με την σύνταξιν των ανηκόντων σχεδίων και προϋπολογισμών, με την διεύθυνσιν της εκτελέσεως των οικοδομών και με την ιδιαιτέραν φροντίδα της διατηρήσεως των οικοδομών του Κράτους. Άρθρον 7 Οι δύο ανώτεροι Αξιωματικοί θέλουν μένει πλησίον του Διοικητού του σώματος του Μηχανικού, αφ' ενός μέρους ως τεχνικοί ελεγκταί των σχεδίων, των προϋπολογισμών και λογαριασμών και ως σχεδιασταί σημαντικών οικοδομών, αφ' ετέρου μέρους ως επιθεωρηταί των οικοδομών της πρωτευούσης και των Νομών. Ο αρχηγός του σώματος του Μηχανικού θέλει κάνει επιθεωρήσεις οικοδομών και θέλει περιέρχεται από καιρού εις καιρόν εις τους Νομούς, οι Αξιωματικοί και Ανθυπασπισταί, οι οποίοι δεν είναι διορισμένοι εις τους Νομούς, ή εις την επί των Στρατιωτικών Γραμματείαν, διαμένουν πλησίον του Διοικητού του σώματος. Άρθρον 8 Ο Διοικητής του σώματος του Μηχανικού θέλει σχεδιάσει περιεκτικήν οδηγίαν περί της εκτελέσεως των οικοδομών, περί των καθηκόντων ταύτης της αρχής ως προς τας διαφόρους Γραμματείας, περί της αρμοδιότητος της, καθώς και εκείνης των Μηχανικών των Νομών και των υπ' αυτούς Αξιωματικών" περί των καθηκόντων αυτών ως προς τα φρουραρχεία, προς τους Νομάρχας και προς τας λοιπάς Αρχάς του Νομού, περί καταστρώσεως των σχεδίων, των

γενικών καταστάσεων, των μερικών υπολογισμών, περί εκτελέσεως των οικοδομών...» 1 9 . Για τον έλεγχο της αποτελεσματικότητας του και κυρίως για το συντονισμό της δράσης του, το Σώμα του Μηχανικού λειτουργούσε ουσιαστικά υπό τη διεύθυνση της «επί των Εσωτερικών Γραμματείας», στην αρμοδιότητα της οποίας υπάγονταν σύμφωνα με το εκδοθέν Βασιλικό Διάταγμα «Περί του σχηματισμού» της, οι εξής διαδικασίες: «Άρθρον 2 ι') Η εισαγωγή ευρυθμίας των οικοδομών εις τα πόλεις και εις τα χωρία, η φροντίς περί καταστρώσεως ευρύθμων γενικών σχεδίων διά πόλεις και χωρία, και η επαγρύπνησις εις την διατήρησιν των τοιούτων διατάξεων. ιδ') Η επαύξησις και εμψύχωσις των βαναύσων τεχνών, των χειρουργοστασίων (manifactures) και πυρουργοστασίων (fabriques), η φροντίς περί συστάσεως βαναυσικών και πολυτεχνικών σχολείων, εκ συμφώνου με την επί των Εκκλησιαστικών και Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Γραμματείαν. ιζ') Η ανωτάτη διεύθυνσις της οδοποιίας, γεφυροποιίας και υδραυλικών εργασιών, η φροντίς περί της συγκοινωνίας διαφόρων μερών του Κράτους διά καταλλήλων οδών εκ συμφώνου με την επί των Στρατιωτικών Γραμματείαν, η γνωμοδότησις περί δικαίων προσδιορισμών αφορώντων την φοροθεσίαν διά τα έξοδα της οδοποιίας, γεφυροποιίας και υδραυλικών εργασιών, και η διατήρησις των περί τούτων εκδοθησομένων νόμων. Άρθρον 4 Τα περί υδραυλικών εργασιών, γεφυροποιίας και οδοποιίας, καθώς και αι πολιτικαί οικοδομαί, καθ' όσον η κατασκευή ή επισκευή αυτών ανήκει εις το δημόσιον, θέλουν ενεργείσθαι διά του Σώματος των Μηχανικών του στρατού κατά τους περί τούτου εκδοθησομένους λεπτομερεστέρους προσδιορισμούς, χωρίς να υποφέρη το Σώμα τούτο την παραμικράν ως προς την στρατιωτικήν αυτού θέσιν ζημίαν» 20 . Από τις παραπάνω διατάξεις γίνεται αντιληπτό πως το κράτος στην οργανωμένη πλέον μορφή του, παρεμβαίνει σε ζητήματα διαχείρισης και διαμόρφωσης τόσο του εθνικού, γενικά, όσο και του αστικού χώρου ειδικότερα, και επιχειρεί τη διευθέτησή τους. Επίσης, με βάση τις ίδιες διατάξεις, μπορούμε να διακρίνουμε μια διαφορετική λογική στην αντιμετώπιση των ποικίλων εκκρεμοτήτων από το παρελθόν, το περιεχόμενο της οποίας θα έχει στην προκειμένη περίπτωση την πρακτική εφαρμογή του στις προσπάθειες προγραμματισμού των ενεργειών, με τη συνεκτίμηση των υφισταμένων τεχνολογικών και οικονομικών συνθηκών που εστόχευε στην καλυτέρευση τους.
19. Ε.τ.Κ., φ. 31, 4/16 Οκτωβρίου 1833. 20. Ε.τ.Κ., φ. 15, 19 Απριλίου/1 Μαΐου 1833.

Πράγματι, μια πρώτη ματιά στα προγράμματα σπουδών της Σχολής των Ευελπίδων, όπως αυτά καταρτίστηκαν μετά το Διάταγμα «Περί διοργανισμού» της, κάνει άμεσα διακριτό τον τρόπο με τον οποίο καλούνταν να ανταποκριθούν οι αρμόδιοι φορείς στα ανακαινιστικά αιτούμενα των καιρών, μέσω του συστηματικοποιημένου, όπως και αυστηρά εξειδικευμένου στο εξής, χαρακτήρα των παρεχομένων γνώσεων, αποδεικνύοντας ταυτόχρονα και το βαθμό της αποδοτικότητας του διαμορφωμένου τότε εκπαιδευτικού μηχανισμού στο χώρο που αυτός αντιπροσώπευε. Ορισμένα από τα μαθήματα που διδάσκονταν στην πέμπτη, έκτη, εβδόμη και ογδόη τάξη της Σχολής και εκάλυπταν τις προαναφερόμενες ανάγκες εκσυγχρονισμού του συστήματος, ήταν για παράδειγμα ο Διαφορικός και ο Ολοκληρωτικός Λογισμός, η Σφαιρική Τριγωνομετρία, η Αναλυτική Γεωμετρία, η Περιγραφική Γεωμετρία, η Τοπογραφία, η Γεωδεσία, οι Καταμετρήσεις κτιρίων και μηχανών, η Εξήγησις ξυλοδεσιών, η Στατική και η Μηχανική των στερεών και ρευστών σωμάτων, η Χωροστάθμησις, η Φυσική, η Χημεία, η Οδοποιία, η Υδραυλική, η Γεφυροποιία, η Αρχιτεκτονική, οι Σχεδιάσεις και η Καλλιγραφία 21 . Όπως επισημαίνει ο Μπίρης, σε αυτή τη φάση της διαμόρφωσης του αναλυτικού προγράμματος σπουδών της Σχολής των Ευελπίδων, είναι εμφανής η απουσία μαθημάτων που να αναφέρονται αποκλειστικά στην καλλιτεχνική εκπαίδευση. «Και τούτο, διότι ως προς τας καθαυτό σπουδάς απέβλεπεν η Αντιβασιλεία του Όθωνα... εις την ίδρυσιν Πανεπιστημίου, ως ακαδημίας επιστημών και τεχνών» 22 . Πράγματι σύμφωνα με το άρθρο Β', παράγραφος ζ' του «Περί του σχηματισμού... της επί των Εκκλησιαστικών και Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Γραμματείας της επικρατείας» Βασιλικού Διατάγματος της 3ης/15ης Απριλίου 1833, στην αρμοδιότητά της ανήκαν: «Η εις τα τέχνας προόδευσις και η σύστασις τεχνοδιδακτικών σχολείων και συλλογών (collections) και η ανέγερσις Ακαδημίας των πλασματογραφικών τεχνών, η προπαρασκευή εις ανασκαφήν και ανακάλυψιν των απολεσθέντων αριστουργημάτων των τεχνών, η φροντίς περί της διαφυλάξεως των εισέτι υπαρχόντων, και η επαγρύπνησις εις το να μην εξάγωνται από το Κράτος» 23 . Ακόμη και αν οι προβλέψεις του παραπάνω Β.Δ. δρομολογούντο έτσι ώστε να υλοποιηθούν σε ένα εύλογο χρονικό διάστημα, δύσκολα μπορούσε να καλυφθεί άμεσα η σοβαρή έλλειψη τεχνιτών με ειδίκευση συναφή προς την αρχιτεκτονική. Και τούτο γιατί επεβάλλετο από την ίδια τη φύση του αντικειμένου, η ενασχόληση με αυτό ατόμων που η εμπειρία τους να μην περιορίζεται απλώς στην εκτέλεση των εντολών του πρωτομάστορα (εργολάβου) ή του μηχανικού,
21. Στασινόπουλος, ό.π., σ. 23, 53. 22. Μπίρης, Ιστορία..., σ. 16, 23. 23. Ε.τ.Κ., φ. 14, 13/25 Απριλίου 1833. Βλ. επίσης Κόκκου, ό.π., σ. 70.

όταν υπήρχε -κυρίως στην ανέγερση δημοσίων κτιρίων—, αλλά να μπορεί να υπεισέλθει στην όλη φιλοσοφία της κατασκευαστικής πράξης, αντιμετωπίζοντας την σε συνάρτηση με τις απαιτήσεις που έθετε κάθε φορά το ύφος της σύλληψης του οικοδομήματος, τόσο ως ανθεκτικού ή λειτουργικού συνόλου, όσο και ως καλαίσθητου. Η ανάγκη γρήγορης ανοικοδόμησης της πόλης των Αθηνών, λόγω της μεγάλης πληθυσμιακής της αύξησης, που ακολούθησε την ανάδειξή της σε πρωτεύουσα και «Βασιλική Καθέδρα», και βέβαια οι επιταγές εξεύρεσης ή ανέγερσης κατάλληλων κτιρίων στα οποία επρόκειτο να στεγαστούν οι υπηρεσίες του Δημοσίου και οι κρατικοί οργανισμοί, δεν άφηναν περιθώρια εφησυχασμού ή μετάθεσης του προβλήματος στο άμεσο έστω μέλλον, με δεδομένη μάλιστα την επιβεβλημένη εκ των συνθηκών ομαλή λειτουργία της κρατικής μηχανής και την ευθυγράμμιση των πρακτικών της, κατά το δυνατόν, με τα ευρωπαϊκά μοντέλα ανάπτυξης και πολιτικής δράσης. Σχολιάζοντας το φαινόμενο της άναρχης δόμησης, και κυρίως των κακοτεχνιών που σημειώθηκαν στη νέα πρωτεύουσα, λίγο μετά την επιλογή της, ο ομογενής από τη Βιέννη βαρόνος Κωνσταντίνος Μπέλλιος, ανέφερε χαρακτηριστικά: «Τα οσπήτια των Αθηνών, άπερ εις διάστημα ολίγου καιρού έγιναν, εκατασκευάσθησαν με βίαν και άκραν οικονομίαν, με λάσπαις και ξύλα, και με άσβεστον, διά να δίδουν τοις δεσπόταις αυτών εισόδημα 20 και 25 εις τα εκατόν (...). Μήτε φούρνους έχουν ..., τα περισσότερα εξ αυτών μεταχειρίζονται κάρβουνα εις μαγκάλια διά να θερμαίνουν... Πολλά ολίγα σπίτια, ίσως δέκα, δεκαπέντε να είναι εις κατάσταση να κατοικήση άνθρωπος, όπου εις τον πολιτισμένον κόσμον έζησεν»24. Εξίσου αποκαλυπτικός υπήρξε στις εκτιμήσεις του και ο Ρώσος ζωγράφος Βλαδίμηρος Δαβιδόφ, που το 1834 επισκέφθηκε την πόλη και σκιαγράφησε το προφίλ της με τα ανάλογα «αντιθετικά» χρώματα: «Ιδού ήδη ευρίσκομαι εν Αθήναις θαυμάζων τα ένδοξα μνημεία της αρχαιότητος και την ένδειαν της συγχρόνου πόλεως. Μείζονα αντίθεσιν ουδαμού δύναται τις να απαντήση. Το πλείστον μέρος της νέας πόλεως σύγκειται εκ κακώς κεκτισμένων οικιών, μεταξύ των οποίων ούτε λεωφόροι υπάρχουσιν έτι ούτε φανοί, ούτε άμαξαι, εν ενί λόγω ουδέν δυνάμενον να ενθυμίση ότι ζης εν πρωτευούση και τουλάχιστον εν απλή ευρωπαϊκή πόλει... Επιστρέφοντες ήδη περί λύχνων αφάς εις την οικίαν ημών, είδομεν μακρόθεν τα φωτοβολούντα παράθυρα του ημετέρου πρεσβευτού. Κύριοι, διπλωμάται και στρατιωτικοί εν μεγάλη στολή επορεύοντο εκεί πεζοί, πηδώντες από λίθου εις λίθον και φέρο-

24. Αναφέρεται στο Στέφανος Π. Παπαγεωργίου - Ιωάννα Πεπελάση-Μίνογλου, Τιμές και αγαθά στην Αθήνα του 1834. Κοινωνική συμπεριφορά και οικονομικός ορθολογισμός της οικογένειας του Βάσου Μαυροβουνιώτη, Αθήνα, Μ.I.E.T., 1988, σ. 46.

φέροντες έκαστος ανά χείρας φανάριον ίνα μη καταπέσωσιν εις τους αναριθμήτο λάκκους, ένθα κατασκευάζουσιν άσβεστον, και οίτινες παρακωλύουσι και την κυκλοφορίαν των αμαξών» 25 . Παρά τη μετάκληση αρκετών ξένων, κυρίως βαυαρών, μηχανικών, αρχιτεκτόνων, εργοδηγών και άλλων επαγγελματιών του οικοδομικού κλάδου, η ζήτηση σε ντόπιο, μόνιμα απασχολούμενο, εργατικό δυναμικό, ήταν έντονη, κυρίως εκεί όπου χρειαζόταν η παροχή υπηρεσιών να είναι σύμφωνη με τις δυνατότητες εξειδίκευσης του κάθε τεχνίτη. Επιπλέον και η ίδια η υιοθετηθείσα από το κράτος μορφολογία του νεοκλασσικισμού, προϋπέθετε ένα επίπεδο τεχνογνωσίας, που να είναι ικανό να ανταποκριθεί όχι μόνο στους αυστηρά οροθετημένους νόμους και τις στυλιστικές απαιτήσεις της κατασκευής, αλλά και σε εκείνες οι οποίες προέκυπταν από την ανάγκη ανάδειξης της ποιοτικής στάθμης του υπό ανέγερση οικοδομήματος, και αφορούσαν τις συναφείς με τη ρυθμολογική του συγκρότηση καλλιτεχνικές εφαρμογές, την πληρότητα και το φινίρισμα του διακόσμου. Στο εν λόγω επίπεδο δύσκολα μπορούσε να φτάσει κανείς χρησιμοποιώντας κατά γράμμα την αποθησαυρισμένη πρακτική πείρα που τυχόν είχε αποκομίσει ως μέλος της παραδοσιακής μαστορικής κομπανίας, καθώς εκτός από την εξέλιξη των τεχνικών μεθόδων, σταδιακά εκσυγχρονιζόταν και ο εργαλειακός εξοπλισμός. Δυσχερής προβλέπονταν να είναι όμως και η εργασιακή συμπεριφορά γενικότερα του εργατικού δυναμικού, λόγω της επιβεβλημένης πλέον από τη φύση της κατασκευαστικής διαδικασίας, ένταξης του στη λογική του εργοτάξιου, κυρίως δε στην απόλυτα ιεραρχημένη από τον καταμερισμό της εργασίας, οργάνωση της λειτουργίας του. Το πρόβλημα συνεπώς της ελλειπούς κατάρτισης του εργατικού δυναμικού της χώρας, έγινε περισσότερο ευδιάκριτο όταν το Φεβρουάριο του 1836, άρχισαν να υλοποιούνται τα σχέδια του βαυαρού αρχιτέκτονα Friedrich von Gartner, για την ανέγερση των ανακτόρων του Όθωνα στο λόφο του Αγίου Αθανασίου, κοντά στη Μεσογείτικη Πύλη (τη σημερινή πλατεία Συντάγματος) . Τόσο το μέγεθος της κατασκευής όσο και ο προτεινόμενος από το σχεδιαστή του επιβλητικός διάκοσμος, σε παλαδιανό στυλ, προϋπέθετε αφενός μεν την εγκατάσταση στην πρωτεύουσα ενός μόνιμου συνεργείου με επιλεγμένους από τον αρμόδιο για την εκτέλεση των εργασιών, τεχνικούς παράγοντες και καλλιτέχνες, και αφετέρου ένα μεγάλο αριθμό βοηθητικού προσωπικού, το οποίο θα έπρεπε όμως να διαθέτει συγκεκριμένη ειδίκευση αλλά και ενημέρωση πάνω στα καινούρια οικοδομικά δεδομένα. Με αφορμή την επιτακτική εν προκειμένω ανάγκη κάλυψης του κενού, για την ολοκλήρωση της ανέγερσης μέσα στο προβλεπόμενο χρονοδιάγραμμα, ο τότε τεχνικός πραγματογνώμονας του Υπουργείου των Εσωτερικών και αρμόδιος για έργα εφοδιασμού και οργάνωσης της Εθνικής Οικονομίας, λοχαγός
25. Μαρκεζίνης, ό.π., τ. Α', σ. 130.

του Μηχανικού Friedrich von Zentner, επεξεργάστηκε και εισηγήθηκε μια πρόταση σχετικά με τη σύσταση εκπαιδευτηρίου τεχνικής κατευθύνσεως, που θα ικανοποιούσε βέβαια και μακροπρόθεσμα τις εκάστοτε οικοδομικές απαιτήσεις. Στην προσπάθειά του να πείσει για την πληρότητα των επιχειρημάτων του, καταρχάς συγκρότησε μια συλλογή προπλασμάτων διαφόρων βιομηχανικών και οικοδομικών κατασκευών, προτύπων μηχανών και εργαλείων (για την επεξεργασία κυρίως αγροτικών προϊόντων), την οποία και επρόβαλε ως βάση των προγραμμάτων του. Τα περισσότερα από αυτά τα είχε συλλέξει ο βαυαρός λοχαγός κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Αίγινα, προκειμένου να χρησιμοποιηθούν ως εποπτικό υλικό για την εκπαίδευση των σπουδαστών της Σχολής των Ευελπίδων. Δεν γνωρίζουμε πότε ακριβώς ο Zentner μετέφερε την παραπάνω συλλογή από την Αίγινα στην Αθήνα, ούτε πού την εγκατέστησε, αρχικά τουλάχιστον, για να την παρουσιάσει. Γεγονός είναι πάντως πως με αυτή του την πρωτοβουλία, επέτυχε ως ένα σημαντικό βαθμό την ευαισθητοποίηση των αρμοδίων, οι οποίοι και αντέδρασαν θετικά, όπως προκύπτει από την ακόλουθη διαταγή του Armansperg προς το Υπουργείο των Στρατιωτικών: «ΟΘΩΝ Ελέω Θεού Βασιλεύς της Ελλάδος Μέλλοντες να συστήσωμεν σχολείον Οικοδομικής και να αποφασίσωμεν βραβεία ετήσια διά την βελτίωσιν της καλλιεργείας του τόπου και των τεχνών, νομίζομεν αναγκαίαν την σύστασιν πολυτεχνικής συλλογής από προπλάσματα, αγγεία και μηχανάς αναγκαίας εν ταυτώ και επωφελείς. Διά να φθάσωμεν λοιπόν εις τον σκοπόν τούτον, διατάττομεν επί του παρόντος τα εφεξής: 1. Να προσκληθή ο λοχαγός των Σκαπανέων Κύριος Ζέντνερ, όστις προέπλασε διάφορα παραδείγματα πολεμικών οικοδομών διά το στρατιωτικόν σχολείο ν της Αιγίνης και όστις ήδη έχει μικράν συλλογήν τοιούτων προπλασμάτων, να πλάση και είδη παραδείγματα κατά την νέαν διδασκαλίαν διά την ετοιμαζομένην πολυτεχνικήν συλλογήν τοιούτων αντικειμένων, τα οποία ήθελον είσθε χρήσιμα εις την Ελλάδα και επί του παρόντος και επί του μέλλοντος. Χάριν δε τούτου θέλουν δοθή εις τον διαληφθέντα οι χρειαζόμενοι εργάται εκ του τάγματος των Σκαπανέων και τεχνιτών και τόπος επιτήδειος, εις τον οποίον τα τε εργοστάσια να γίνωσι και η πολυτεχνική συλλογή να αποτεθή, ήτις επί του παρόντος ευρίσκεται υπό την επιστασίαν αυτού τούτου' και εις την οπλοθήκην του Ναυπλίου και εις το εν Πόρω νεώριον θέλουν τεχνουργηθή τοιαύτα προπλάσματα εις ταχείαν αποκατάστασιν της συλλογής. 2. Διά να δυνηθώμεν δε να διανέμωμεν κατ' έτος ωφέλιμα εργαλεία και μηχανάς και βραβεία των κοπιώντων εξαιρέτως εις την βελτίωσιν της γεωργίας και των τεχνών, θέλομεν να κατασκευασθώσιν τοιαύτα εις τα εργοστάσια της οπλοθήκης και του Ναυστάθμου ωσαύτως και από τον λόχον των Σκαπανέων

νέων. Η επί των Στρατιωτικών Γραμματεία θέλει οδηγήσει άνευ αργοπορίας τους ανήκοντας κλάδους αυτής περί τούτου. Τα εργαλεία και αι μηχαναί αύται θέλουν αποταμιευθή άχρι του καιρού της διανομής αυτών εις το μέρος της πολυτεχνικής συλλογής, θέλει δε είναι ελεύθερον εις τους θέλοντας ν' αγοράσωσι, εξ αυτών με την καταβολήν της τιμής αυτών, αλλά χωρίς διά τούτο ν' αποβή αδύνατος η ετήσια δ' αυτών βράβευσις. Οι με άδειαν αποπεμπόμενοι τεχνίται στρατιωτικοί δύνανται ωσαύτως να λαμβάνωσι εκ τούτων των εργαλείων, πληρώνοντες εκ διαλειμμάτων την τιμήν αυτών. 3. Το έξοδον της Πολυτεχνικής συλλογής, ωσαύτως και των εργαλείων και μηχανών των μελλόντων δοθήναι εις βραβείον, θέλουν σημειωθή παρά της Γραμματείας των Εσωτερικών εις τον υπολογισμόν του περί βελτιώσεως της καλλιεργείας και των τεχνών, εξαιρουμένης μόνης της μισθοδοσίας του Κυρίου Ζέντνερ, καθότι ούτος διά τούτο δεν εξήλθεν εκ της στρατιωτικής αυτού θέσεως. Θέλομεν να τεθή υπ' όψιν μας πρότασις περί της αναγκαιούσης δαπάνης εις κατασκευήν των προπλασμάτων, εργαλείων και μηχανών τούτων, όπως μετά την γενομένην δοκιμασίαν και έγκρισιν, διατάξωμεν εις την Γραμματείαν των Εσωτερικών περί της πληρωμής και της καταστρώσεως αυτών και τούτο καθ' όσον συγχωρούσι τα διδόμενα μέσα του προϋπολογισμού του Κράτους. 4. Θέλομεν να γίνη μία ακριβής καταγραφή των προπλασμάτων, ωσαύτως και των εργαλείων και μηχανών με μίαν διδασκαλίαν σύντομον και απλήν περί της χρήσεως αυτών, η οποία μεταφρασθείσα εις το Ελληνικόν θέλομεν διατάξει να τυπωθή εν τη Δημοσία Τυπογραφία, και διανεμηθή. Αυτή δε η ούτω συνταχθείσα και αριθμηθείσα συλλογή αυτής της διδασκαλίας θέλει επέχει και τόπον καταγραφής. 5. Ηθέλαμεν το ιδή ευχαρίστως εάν τινές εκ των πεπαιδευμένων τας τέχνας αξιωματικών ήθελον συντελέσει εις τον κοινωφελή σκοπόν της παρούσης ημών αποφάσεως αφιερούντες προς τούτο το τέλος ολίγας στιγμάς από τας ώρας της ασχολίας των. 6. Με την πολυτεχνικήν ταύτην συλλογήν θέλει συνενωθή και βιβλιοθήκη των αναγκαιούντων και ομολογουμένως καλλίστων εφημερίδων των περιεχόντων τας αναγκαίας ιχνογραφίας και την εξήγησιν αυτών, ήτις θέλει απαρτίζει μέρος της βιβλιοθήκης του Κράτους ολίγον κατ' ολίγον φθάνουσα την τελειοποίησιν. Οποίαι δε προβλέψεις πρέπει επί του παρόντος να γένωσι παρεκτός των υπαρχόντων, περί τούτων προσμένομεν τας αναγκαίας προτάσεις. Εν Αθήναις την 11/23 Ιανουαρίου 1836 Καθ' υψηλοτάτην επιταγήν Άρμανσπερ»26.
26. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, Γραμμ. Εσωτερικών, φάκ. 211, έγγρ. 7522, 11/23 Ιανουαρίου 1836.

Αξίζει να σημειωθεί πως με την παραπάνω προσπάθεια σύστασης της «Μηχανοθήκης», όπως απεκαλείτο εκείνα τα χρόνια η συλλογή του βαυαρού λοχαγού, τη χρήση των προπλασμάτων και των εργαλείων της οποίας δίδαξε ο ίδιος δοκιμαστικά 27 σε όσους ενδιαφέρονταν, επιχειρείται η ενημέρωση των τεχνιτών πάνω σε κάποιες, καινούριες για τα ελληνικά δεδομένα, τεχνολογικές εφαρμογές. Κυρίως όμως καλλιεργούνται, σε ένα πρώτο έστω επίπεδο, οι προϋποθέσεις υλοποίησης των προγραμμάτων της ανοικοδόμησης αλλά και της προαγωγής της εγχώριας βιομηχανίας και της μεταποιητικής δραστηριότητας γενικότερα, με τρόπους ανάλογους των ανακαινιστικών ρυθμών και των προτεραιοτήτων που η κοινωνία έθετε στο πλαίσιο του εκσυγχρονισμού της. Θετικό απότοκο των πρωτοβουλιών αυτών υπήρξε η πλήρης αποδοχή των προτάσεων του Zentner από την Πολιτεία και η επίσημη πλέον προώθηση τους προς εκτέλεση, με Βασιλικό Διάταγμα της 31ης Δεκεμβρίου 1836 (12 Ιανουαρίου 1837), που προέβλεπε τα εξής: «Διάταγμα Περί εκπαιδεύσεως εις την αρχιτεκτονικήν Όθων Ελέω Θεού Βασιλεύς της Ελλάδος Θεωρούντες την επήρειαν, την οποίαν η αρχιτεκτονική έχει εις τον πολιτικόν βίον εν γένει. Εκτιμώντες τας ιστορικάς αναμνήσεις, αι οποίαι είναι ειδικώς ως προς τούτο συνδεδεμένα! με την Ελλάδα, κανονίσαντες ήδη πλέον την διεύθυνσιν των δημοσίων οικοδομών διά διατάγματος, προσδιορίζομεν επί τη προτάσει της Ημετέρας επί των Εκκλησιαστικών Γραμματείας και της Δημοσίου Εκπαιδεύσεως, ακούσαντες και την γνώμην των Υπουργείων των Εσωτερικών και των Στρατιωτικών τα εφεξής. 1. Θέλει συστηθή τώρα πλέον εις Αθήνας σχολείον, εις το οποίον, θέλουν διδάσκεσθαι την Κυριακήν και τας εορτάς, όσοι επιθυμούν να μορφωθώσιν ως αρχιτεχνίται (μαΐστορες) εις την αρχιτεκτονικήν. 2. Η διδασκαλία γινομένη δωρεάν εις τους μαθητευομένους εις την σχολήν ταύτην θέλει συνίσταται εις την επανάληψιν των γνώσεων, τας οποίας οι μαθητευόμενοι απέκτησαν ήδη εις τα σχολεία, διά της λύσεως προβλημάτων, εις την οδηγίαν να σχεδιάζωσιν με γραμμάς απλάς οικοδομάς και στήλας, εις την κατωτέραν αριθμητικήν μέχρι της εξαγωγής της τετραγωνικής και κυβικής ρίζης, εις την γεωμετρίαν διά να δύνανται να καταμετρώσιν και απαριθμώσιν απλάς επιφανείας και κανονικά σώματα, περισσότερον εις την αρχιτεκτονικήν τεχνολογίαν, την περί οικοδομής διδασκαλίαν, εις την φυσικήν ιστορίαν και
27. Την πληροφορία για τις παραδόσεις δίνει ο ίδιος ο Zentner σε κατοπινή του επιστολή προς τον προϊστάμενο της Αυστριακής Αυτοκρατορικής Πολυτεχνικής Σχολής της Βιέννης. Το έγγραφο με ημερομηνία 31 Δεκεμβρίου 1839, το παραθέτει ο Μπίρης, ό.π., σ. 41.

την φυσικήν και χημείαν, καθ' όσον αύτη δηλαδή εφαρμόζεται εις την αρχιτεκτονικήν τέχνην. 3. Η διδασκαλία θέλει γίνεσθαι από τον διδάσκαλον της ιχνογραφίας του Γυμνασίου των Αθηνών, από το προσωπικόν του Αρχιτεκτονικού τμήματος, ή τον αρχιτέκτονα της πόλεως, τον επιθεωρητήν της συλλογής των σχεδίων, έπειτα και από άλλους άνδρας πεπαιδευομένους κατά τας αρμοδίους μαθήσεις, με ανάλογον αντιμισθίαν. 4. Τα σχέδια και οι γεωλογικαί συλλογαί ονομαστικώς δε των εις την Ελλάδα ευρισκομένων λίθων της οικοδομής, προσέτι τα εργαλεία και σκεύη των λοιπών δημοσίων σχολείων παραχωρούνται εις την διάθεσιν του διδακτικού καταστήματος τούτου. 5. Τα έξοδα της σχολής ταύτης περώνται, μέχρι δευτέρας διαταγής εις την κατάστασιν του εσωτερικού εις την θέσιν των εξόδων διά την βιομηχανίαν. 6. Διά την ανωτέραν διδασκαλίαν της αρχιτεκτονικής, θέλουν δώσει την αναγκαίαν ευκαιρίαν το τε στρατιωτικόν σχολείον και το συστηθησόμενον Πανεπιστήμιον, μάλιστα δε θέλει παραδοθή εις τας τάξεις του στρατιωτικού σχολείου σειρά μαθημάτων πολιτικής αρχιτεκτονικής. Οι δε μαθηταί οίτινες επιθυμούν να αφιερωθώσιν εις την Αρχιτεκτονικήν, θέλουν δοθή ως επιστάται της εκτελέσεως, πλησίον εις τους μηχανικούς των Νομών, και θέλουν μεταχειρίζεσθαι καταλλήλως εις την εκτέλεσιν των δημοσίων οικοδομών, διά να αποκτήσωσι τας πρακτικάς γνώσεις. 7. Η Ημετέρα επί των Εσωτερικών Γραμματεία παραγγέλλεται να δημοσίευση και εκτελέση το παρόν διάταγμα. Εν Αθήναις την 31 Δεκεμβρίου 1836/12 Ιανουαρίου 1837 Εν ονόματι και κατ' ιδιαιτέραν διαταγήν της Αυτού Μεγαλειότητος του Βασιλέως Το Υπουργικόν Συμβούλιον Άρμανσπερ, I. Ρίζος, Σμαλτς, Δρ. Μανσόλας, Α.Γ. Κριεζής, Γ. Λασσάνης»28. Σύμφωνα με τα αναφερόμενα στον πρόλογο του διατάγματος, όλη η φιλοσοφία του ξεκινούσε αφενός από την πρόθεση επίκλησης κάποιων επιμελώς φορτισμένων «ιστορικών αναμνήσεων», άμεσα εδώ συνδεδεμένων με την κλασσική αίγλη της αρχιτεκτονικής παράδοσης της χώρας κατά την αρχαιότητα, που εν προκειμένω χρησιμοποιείτο και ως μέσο προσέλκυσης του ενδιαφέροντος της κοινής γνώμης, και αφετέρου από τη βούληση του να συσπειρωθεί γύρω από την εν λόγω προσπάθεια κάθε αρμόδιος για την ανόρθωση και την ομαλή λειτουργία του κράτους φορέας, ώστε να αποτελέσει αυτή την αφετηρία ανάλογων πρωτοβουλιών. Πρωτοβουλιών που θα προωθούσαν, όχι μόνο τη μετάδοση μιας στοιχειώδους τεχνογνωσίας, αλλά και θα βοηθούσαν την περαι28. Ε.τ.Κ., φ. 82, 31 Δεκεμβρίου 1836/12 Ιανουαρίου 1837.

περαιτέρω διεύρυνση του εκπαιδευτικού μηχανισμού, την αναβάθμιση και τη σύν ση του με τις επιστήμες καθώς και τη δυνατότητα καλλιτεχνικής καλλιέργειας. Τη δυνατότητα αυτή την επέβαλε, όπως προαναφέρθηκε, η ίδια η υφή της νεοκλασσικής μορφολογίας, που υιοθετήθηκε επίσημα από την Πολιτεία, και βέβαια το συνολικό πλέγμα των πολιτικών, κοινωνικών και ιδεολογικών παραμέτρων της εποχής, καθώς οι νεοέλληνες είχαν επιδοθεί στην αναζήτηση κάποιων διαύλων επικοινωνίας τόσο με τα επιτεύγματα του παρελθόντος τους όσο και με τις προκλήσεις του παρόντος, και επεδίωκαν τον εξευρωπαϊσμό τους, με μέτρο όμως τα επιβεβλημένα για την ιστορική τους συνέχεια εχέγγυα. Ενδεικτικό των προθέσεων του εμπνευστή της πρότασης για τη δημιουργία τεχνοδιδακτικού σχολείου, αλλά και όσων συνέβαλαν στην προώθησή του, ούτως ώστε το νεοσυσταθέν ίδρυμα να επιτελέσει το σκοπό του με το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα, είναι το γεγονός πως από τα πρώτα του βήματα, επιδιώχθηκε η χρησιμοποίηση της διεθνούς εμπειρίας και η ευθυγράμμιση των προγραμμάτων του με εκείνα των αντίστοιχων εκπαιδευτηρίων του εξωτερικού. Όπως προκύπτει από μεταγενέστερη μελέτη του Zentner, η οποία δημοσιεύτηκε το 1844 στο Augsburg υπό τον τίτλο: «Das Königreich Griechenlands in Hinsicht auf Industrie und Agrikultur», «...το υπό του γράφοντος ιδρυθέν εν Αθήναις περί το τέλος του 1836 οικοδομικόν και επαγγελματικόν σχολείον» συστήθηκε «κατά το υπόδειγμα του εν Μονάχω βασιλικού σχολείου των οικοδομικών τεχνών ως και του εν Λυώνι εξαιρέτου τεχνικού σχολείου «La Martinière» 29 . Μια αναλόγου περιεχομένου πληροφορία προσφέρει και στο Χρονολόγιόν του ο Δημήτριος Αινιάν: «Το Σχολείον των Τεχνών εν Αθήναις ή άλλως το λεγόμενον Πολυτεχνείον συνέστη από του 1837 κατά τον τύπον της École des Arts et Métiers των Παρισίων, αλλ' υπό τον βαβαρόν κ. Ζέντνερ. Εν αυτώ μικρά τινά πρότυπα της οικοδομής ετέθησαν ίνα οι τεχνίται της πόλεως εναργή έχωσι παραδείγματα προς μίμησιν αυτών...» 30 . Θα ήταν ανεδαφικό να υποστηρίξει κανείς την ύπαρξη κάποιας ουσιαστικής αντιστοιχίας ανάμεσα στις γνώσεις που τα παραπάνω ιδρύματα παρείχαν στους σπουδαστές τους εκείνης της εποχής, και σε όσα αποκόμιζαν οι Έλληνες συνάδελφοι τους, μαθητές του Σχολείου των Τεχνών, κατά τα πρώτα χρόνια της λειτουργίας του. Και τούτο γιατί ό,τι χαρακτήριζε τη δομή των τότε διαδικασιών διαμόρφωσης της εκπαιδευτικής του φυσιογνωμίας, είχε να κάνει ως επί το πλείστον με τη δημιουργία των προϋποθέσεων προσαρμογής του στις τοπικές συνθήκες ανάκαμψης της οικονομίας από τις καταστροφές του πολέμου
29. Α. Χ. Βουρνάζος, «Τα της ιδρύσεως του Πολυτεχνείου», Τεχνικά Χρονικά, τ. XVI (1939), τχ. 181, σ. 48. 30. Δημήτριος Αινιάν, Χρονολόγιον, Αθήναι 1839, σ. 35.

μου, μέσω, κυρίως, κάποιων μεθόδων υπεραπλούστευσης, θα λέγαμε, της εισαγόμενης τεχνογνωσίας, αλλά και της πλατύτερης κατά το δυνατόν διάδοσης της αποκλειστικά στους χώρους εργασίας. Δεν είναι τυχαίο πως ο πρώτιστος σκοπός σύστασης του Πολυτεχνικού αυτού ιδρύματος αφορούσε τη συστηματική παροχή πρακτικών γνώσεων συναφών με τον τομέα της ανοικοδόμησης, σε άτομα κάθε ηλικίας και μορφωτικού επιπέδου, έτσι ώστε να διευκολυνθεί η ένταξή τους, ως ειδικευμένου πλέον προσωπικού, στα εργοτάξια, τον κατ' εξοχήν δηλαδή τόπο ανάδειξης του επαγγελματισμού τους. Προκειμένου δε να αμβλυνθεί το χάσμα που χώριζε εκείνους οι οποίοι είχαν ολοκληρώσει την πρωτοβάθμια, έστω, εκπαίδευση, και το μεγάλο αριθμό των αναλφάβητων, η κατάρτιση του προγράμματος προέβλεπε, εκτός από τη διδασκαλία των ειδικών μαθημάτων, και την παροχή ορισμένων στοιχειωδών γνώσεων γραφής και ανάγνωσης, απλών μαθηματικών, ιχνογραφίας κ.λπ. Η εν λόγω διαδικασία θα ελαχιστοποιούσε τις δυσκολίες επικοινωνίας μεταξύ των μελών της εκπαιδευτικής κοινότητας, αλλά και θα καθιστούσε τους αποφοίτους του Σχολείου ασφαλείς δέκτες των προβλεπομένων από το σχέδιο κτιριοδομικών επιταγών, όσο και ικανούς να αναλάβουν την επιστασία του έργου. Ένα άλλο στοιχείο το οποίο εμπόδιζε τη συμπόρευση του ελληνικού ιδρύματος με τις Πολυτεχνικές Σχολές και τις Ακαδημίες Τεχνών της Δύσης, συνδεόταν με το γεγονός πως οι παραδόσεις στο Πολυτεχνείο των Αθηνών είχαν προγραμματιστεί -στην αρχή τουλάχιστον- να διεξάγονται μόνο κατά τις Κυριακές και τις επίσημες αργίες, ενώ τις υπόλοιπες ημέρες της εβδομάδας οι μαθητές του ήταν αναγκασμένοι να κερδίζουν τα προς το ζην, απασχολούμενοι συνήθως σε παρεμφερείς με το αντικείμενο των σπουδών τους εργασίες. Παρά τους γρήγορους ρυθμούς ανοικοδόμησης της νέας πρωτεύουσας όπου επρόκειτο να λειτουργήσει το «Βασιλικόν Σχολείον των Τεχνών», όπως ήταν ο πλήρης και επίσημος τίτλος του, δυσκολίες παρουσίαζε η αναζήτηση κατάλληλου χώρου για τη στέγασή του, καθώς τα περισσότερα από τα κτίρια που πληρούσαν τις απαραίτητες για έναν τέτοιο σκοπό προϋποθέσεις, ή φιλοξενούσαν ήδη άλλες υπηρεσίες ή βρίσκονταν ακόμη στο στάδιο της ανέγερσης. Μια προσωρινή λύση προσέφερε η δυνατότητα διεξαγωγής των μαθημάτων στους χώρους της οικίας του ομογενούς από το Φανάρι Γεωργίου Βλαχούτση, την οποία είχε νοικιάσει (το Μάιο του 1836) το ελληνικό Δημόσιο για τρία χρόνια, έναντι του ποσού των 182 δραχμών μηνιαίως, ή εκείνου των 2184 χρονικώς 31 , προκειμένου να στεγαστεί η συλλογή προπλασμάτων του Zentner, που ήταν και ο πρώτος διευθυντής του ιδρύματος. Το κτίριο αυτό βρισκόταν στη βόρεια πλευρά της οδού Πειραιώς και είχε
31. Γ,Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, L, φάκ. 57, έγγρ. 5179, 1/13 Απριλίου 1839.

εμβαδόν 188 τ.μ. 3 2 Πλάι του ακριβώς, στα δεξιά (μεσοτοιχία) υπήρχε μια δεύτερη οικία, ιδιοκτησίας επίσης του Γεωργίου Βλαχούτση 33 , ενώ απέναντι τους, στη νότια πλευρά του δρόμου, δέσποζε εκείνη του Κωνσταντίνου Βλαχούτση, αδελφού του προαναφερομένου, που ώς σήμερα είναι περισσότερο γνωστή σαν «Ωδείο Αθηνών» 34 . Αδιευκρίνιστο παραμένει το πότε και από ποιον, ή ποιους, αρχιτέκτονες κτίστηκαν και οι τρεις αυτές οικίες, έστω και αν ο αρχικός τους σχεδιασμός δείχνει να ακολουθεί πιστά το νεοεισαχθέν τότε (στο ξεκίνημα δηλαδή της δεκαετίας του 1830) υπόδειγμα του «Palais bourgeois». Η ανέγερση τους θα πρέπει να άρχισε πάντως, λίγο μετά τη διάνοιξη της οδού Πειραιώς, όπως την προέβλεπε το σχέδιο των Schaubert και Κλεάνθη (1833), οι τροποποιήσεις του οποίου ένα χρόνο αργότερα, από τον Klenze, τουλάχιστον όσον αφορά τη ρυμοτομία του εν λόγω σημείου της πόλης, δεν το έθιγαν, και να είχε ολοκληρωθεί έως το 1836, οπότε και νοικιάστηκε η μία εκ των δύο οικιών του Γεωργίου Βλαχούτση, από τον ιδιοκτήτη της στο Δημόσιο. Ύστερα από την εκτέλεση των απαραίτητων για την εγκατάσταση του ιδρύματος προετοιμασιών, «ο επί των Εσωτερικών Γραμματεύς της Επικρατείας» Α. Πολυζωίδης, εξέδωσε την ακόλουθη ανακοίνωση: «Η Αυτού Μεγαλειότης διά να προάξη την βιομηχανίαν του Κράτους εσύστησε Σχολείον Πολυτεχνικόν και αποθήκην βιομηχανικών προπλασμάτων. Η παράδοσις των μαθημάτων θέλει γίνεσθαι τας Κυριακάς και εορτάς, καθώς σχολάζουν οι βιομήχανοι. Η έναρξις γίνεται την 17ην του ενεστώτος εις την ποτέ οικίαν του Βλαχούτση, κατά την οδόν του Πειραιώς και κατά το παρόν θέλουν παραδοθή τα Στοιχειώδη Μαθηματικά, η Αρχιτεκτονική και η Ιχνογραφία. Προσκαλούνται επομένως οι θέλοντες να ακολουθήσωσι τα μαθήματα ταύτα να παρουσιασθώσιν εις τον Έφορον της Πολυτεχνικής Σχολής, τον λοχαγόν του Μηχανικού κ. Τσέντνερ διά να καταγραφώσιν. Εν Αθήναις τη 15 Οκτωβρίου 1837» 35 . Πριν ακόμη καταχωρηθεί επίσημα στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως, η ανακοίνωση δημοσιεύτηκε την επομένη της έκδοσης της στον ημερήσιο τύπο, από τον οποίο και ενημερώθηκαν οι ενδιαφερόμενοι36. Δεν στάθηκε δυνατή η εξακρίβωση του αριθμού των μαθητών που γράφτηκαν στο μαθητολόγιο του ιδρύματος, κατά το πρώτο έτος της λειτουργίας του, ούτε αν ο αριθμός αυτός παρέμεινε σταθερός καθόλη τη διάρκεια της ακαδη-

32. Κατεδαφίστηκε, άγνωστο πότε. 33. Κατεδαφισμένη και αυτή. 34. Το «Ωδείον Αθηνών» στεγάστηκε σε αυτό το οίκημα για έναν και πλέον αιώνα (1872-1976). 35. Ε.τ.Κ., φ. 35, 6/18 Νοεμβρίου 1837. 36. Εφ. Αθηνά, 16 Οκτωβρίου 1837.

ακαδημαϊκής χρονιάς, ή αλλοιώθηκε σταδιακά με την αποχώρηση ορισμένων γεγονός ωστόσο πως η παρακολούθηση του προγράμματος του Σχολείου απαιτούσε την απλή μόνο εγγραφή σε αυτό, ανεξαρτήτως ηλικίας και μορφωτικού επιπέδου των μαθητών του, μας επιτρέπει να υποθέσουμε την αθρόα προσέλευση ατόμων, ως επί το πλείστον αναλφάβητων ή κατόχων κάποιων στοιχειωδών μόνο γνώσεων, που πιθανότατα θα επωφελούντο από την ένταξή τους στην εκπαιδευτική διαδικασία, για να βελτιώσουν τις επαγγελματικές τους προοπτικές. Κάτι τέτοιο αφήνεται να εννοηθεί τόσο από το ότι η φοίτηση ήταν μονοετής και μάλιστα αφορούσε ορισμένες μόνο ημέρες του χρόνου -τις Κυριακές και τις εορτές-, ένα αρκετά μικρό διάστημα δηλαδή, όσο και από τη δυνατότητα που παρείχετο στους αποφοίτους του ιδρύματος να απορροφηθούν σύντομα από κάποια τεχνική υπηρεσία του δημοσίου, ή έστω να εργαστούν ως ελεύθεροι επαγγελματίες σε διάφορα ιδιωτικά εργαστήρια και οικοδομές. Σοβαρά κίνητρα για την εγγραφή τους μπορούν να θεωρηθούν επίσης η παροχή δωρεάν εκπαίδευσης, και κυρίως η χορήγηση υποτροφιών (περίπου 30 δραχμών μηνιαίως) στους οικονομικά ασθενέστερους αλλά και στους γόνους των Αγωνιστών του 1821, σύμφωνα με τα οριζόμενα στα σχετικά Βασιλικά Διατάγματα. Οι κάτοχοι της εν λόγω ευμενούς εκ μέρους της Πολιτείας μεταχείρισης, υποχρεούνταν όμως να απασχολούνται τις εργάσιμες ημέρες αμισθί, όπου ο κρατικός μηχανισμός ή ο ιδιωτικός τομέας, παρουσίαζε ελλείψεις σε βοηθητικό προσωπικό, τόσο για τη διευκόλυνση της παραγωγής όσο και για την πρακτική εφαρμογή των γνώσεων που ως υπότροφοι αποκόμιζαν από την παρακολούθηση του προγράμματος σπουδών του Πολυτεχνικού Σχολείου. Προκειμένου μάλιστα να διαπιστωθεί αν οι μαθητές αυτοί ανταποκρίνονταν στις υποχρεώσεις τους, δηλαδή αν προσέρχονταν κανονικά στους τόπους εργασίας, όπως και το κατά πόσο έδειχναν συνεργάσιμοι, ο υπεύθυνος του συνεργείου ή του εργοτάξιου στο οποίο απασχολούνταν, όφειλε να ενημερώνει τη διεύθυνση του ιδρύματος κατά τακτά χρονικά διαστήματα. Μια ανάλογου τύπου ενημέρωση, με αποδέκτη την Πολιτεία αυτή τη φορά, ανήκε στα καθήκοντα του διευθυντού του Σχολείου και αφορούσε την πορεία του κάθε υποτρόφου στις σπουδές του ανά εξάμηνο37. Τις υποχρεώσεις των μαθητών εντός του ιδρύματος τις καθόριζε ο κανονισμός φοίτησης που εκδόθηκε λίγους μήνες μετά την έναρξη της πρώτης ακαδη37. Για τις υποχρεώσεις της Διευθύνσεως ως προς την χορήγηση βεβαιώσεων περί της προόδου των υποτρόφων του Πολυτεχνικού Σχολείου, είχε εκδοθεί από τη Γραμματεία των Εσωτερικών σχετική διαταγή (αρ. εγγρ. 6453, 14 Μαΐου 1838). Ο Μπίρης αναφέρει την ύπαρξη αρκετών τέτοιων βεβαιώσεων στο αρχείο του Zentner, μία εκ των οποίων αφορά, κατά το συγγραφέα, τη σπουδαστική δραστηριότητα του δημιουργού των εικόνων για το Λεύκωμα του Αγώνα του στρατηγού Μακρυγιάννη, Παναγιώτη Ζωγράφου. Δεν αποδεικνύεται ωστόσο από άλλες πηγές, αν πρόκειται για το ίδιο πρόσωπο ή για απλή συνωνυμία. Βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 29-30.

ακαδημαϊκής χρονιάς, συγκεκριμένα το Φεβρουάριο του 1838, από τον «επί Εσωτερικών Γραμματέα της Επικρατείας» Γ. Γλαράκη 38 . Ο κανονισμός έδινε ιδιαίτερη έμφαση στην τακτική παρακολούθηση των μαθημάτων και τη συμμόρφωση των μαθητών προς τις υποδείξεις των διδασκόντων. Προέβλεπε δε την αυστηρή τιμωρία των παραβατών. Για ευνόητους λόγους. Εύκολα θα μπορούσε να συλλάβει κανείς το κλίμα που επικρατούσε στους χώρους του μονοτάξιου αυτού Σχολείου, η ομαλή λειτουργία του οποίου κινδύνευε ανά πάσα στιγμή να διασαλευτεί, αν δεν τηρούνταν, στοιχειωδώς έστω, κάποιοι κανόνες ανάμεσα στα μέλη της μαθητικής κοινότητας. Καταρχάς πρόβλημα δημιουργούσε το γεγονός πως το σώμα των μαθητών ήταν καθόλα ανομοιογενές, εφόσον πέρα από τη διαφορά στο μορφωτικό ή και το κοινωνικό επίπεδο των διδασκομένων, υπήρχε και εκείνη της ηλικίας, με αποτέλεσμα οι μεγαλύτεροι να συμπεριφέρονται και να επιβάλλονται στους νεώτερους με τρόπο συχνά ανάρμοστο για ένα χώρο που από τη φύση του υπηρετούσε την ισονομία, αλλά και να τους επηρεάζουν αμεσώτερα από τους δασκάλους τους, επεμβαίνοντας στη διαμόρφωση του χαρακτήρα τους. Αιτία των δυσχερειών τις οποίες συναντούσαν οι αρμόδιοι για τη διεξαγωγή των μαθημάτων, ήταν όμως και η ακαταλληλότητα των χώρων διδασκαλίας, καθώς ένας συγκριτικά μεγάλος, για τις προδιαγραφές του κτιρίου, αριθμός εγγραφομένων μαθητών -περίπου τετρακόσια άτομα-, συνωστιζόταν κυριολεκτικά στις αίθουσες της οικίας Βλαχούτση, χωρίς δυνατότητες ουσιαστικής συγκέντρωσής τους στην παράδοση, αλλά και επίβλεψης της προόδου και της διαγωγής τους συστηματικά και αμερόληπτα. Στην προσπάθειά του να αντιμετωπίσει αυτή την επιζήμια για την εύρυθμη λειτουργία του ιδρύματος κατάσταση, ο διευθυντής του προσέφευγε με αναφορές του στο Υπουργείο των Εσωτερικών, όπου και εξέθετε το μέγεθος του προβλήματος, ενώ παράλληλα πρότεινε κάποιες λύσεις. Συγκεκριμένα ζητούσε τη μεταστέγασή του στο απέναντι οίκημα του Κωνσταντίνου Βλαχούτση, που εν τω μεταξύ είχε περιέλθει στο Εκκλησιαστικό Ταμείο, έναντι του ποσού των δέκα χιλιάδων δραχμών, κατόπιν αδυναμίας του πρώην ιδιοκτήτη του να εκπληρώσει τις υποχρεώσεις του προς το δημόσιο και τους δανειστές του, για δάνεια τα οποία του είχαν χορηγηθεί παλαιότερα, τόσο από το κράτος όσο και από ιδιώτες. Φαίνεται πως οι πιέσεις που ασκούσε ο Zentner, έφεραν εν τέλει το επιθυμητό αποτέλεσμα. Σε έγγραφο που υπογράφει ο ίδιος ο Όθων (21 Απριλίου/3 Μαΐου 1839) αναφέρονται τα εξής: «ΟΘΩΝ Ελέω Θεού Βασιλεύς της Ελλάδος
38. Μπίρης, ό.π., σ. 31-2. Βλ. Παράρτημα, αρ. 1.

Κατά την από 21 Μαρτίου ε.ε. αναφοράν της επί των Εκκλησιαστικών Γραμματείας της Επικρατείας περί της κάτωθι συνημμένης υποθέσεως, ανοίγομεν πίστωσιν 7 χιλιάδων δραχμών διά αποζημίωσιν του κου. Ιακώβου Ραγκαβή έχοντος υποθήκην επί της εις το Εκκλησιαστικόν Ταμείον κατακυρωθείσης οικίας του κου. Κ. Βλαχούτζη, και διά τα δικαστικά γινόμενα έξοδα, εφ' ων επιφυλαττόμεθα λογιστικόν έλεγχον κατά την κατά τύπους αναθεώρησιν. Διατάττομεν δε όπως η οικία αύτη, επισκευασθείσα κατά τον καθυποβληθέντα ημίν προϋπολογισμόν, εφ' ου ανοίγομεν 4813 δραχ. και 93% πίστωσιν να δοθή εις την Γραμματείαν των Εσωτερικών διά να χρησιμεύση ως πολυτεχνικόν σχολείον, πληρωνομένων από τον υπολογισμόν της επί των Εσωτερικών Γραμματείας εις το Εκκλησιαστικόν Ταμείον 150 δραχ. κατά μήνα ως ενοίκιον» 39 . Η μεταφορά της λειτουργίας του Πολυτεχνικού Σχολείου στο νέο χώρο έγινε το καλοκαίρι του 1839, χωρίς ωστόσο και πάλι η λύση να κριθεί ικανοποιητική. Ήδη με το ξεκίνημα του νέου ακαδημαϊκού έτους, η προσέλευση των μαθητών ήταν τόσο μεγάλη, που μερικοί από αυτούς έπρεπε να αποκλειστούν. Επρόκειτο για πενήντα περίπου άτομα, τα οποία είχαν δηλώσει προτίμηση και είχαν δείξει τις ικανότητές τους στο μάθημα της Ιχνογραφίας, που όμως δεν μπορούσαν να το παρακολουθήσουν λόγω ελλείψεως χώρου στην αίθουσα διδασκαλίας του. Από τις προτάσεις που κατατέθηκαν για την αντιμετώπιση του ζητήματος, ως πλέον συμφέρουσα θεωρήθηκε εκείνη της ανέγερσης μιας αίθουσας στη δυτική πλευρά της πρώην οικίας του Κωνσταντίνου Βλαχούτση, σε σχέδια του γαλλικής καταγωγής αρχιτέκτονα και δασκάλου του Σχολείου Charles Laurent, εφόσον η δαπάνη για την κατασκευή της προεβλέπετο να καλυφθεί από τον εγκριθέντα, για το έτος 1839, προϋπολογισμό του ιδρύματος, με την προϋπόθεση ότι θα σταματούσε για ένα διάστημα η κατασκευή προπλασμάτων με υψηλό κόστος. Ωστόσο, μια σειρά από ατασθαλίες που διαπιστώθηκαν στα οικονομικά του Σχολείου και αφορούσαν κυρίως την εμπλοκή του υπευθύνου του εργαστηρίου προπλασμάτων και μέλους του διδακτικού του προσωπικού, βαυαρού γλύπτη Carl Heller, που εκτελούσε παραγγελίες ιδιωτών, οι οποίες όμως ολοκληρώνονταν αδιαφανώς προς ίδιον όφελος με χρήματα του ελληνικού Δημοσίου, στάθηκε αφορμή ώστε να μην υλοποιηθεί η πρόταση ανέγερσης της αίθουσας και το πρόβλημα έλλειψης κατάλληλων χώρων να διογκώνεται απελπιστικά ημέρα με την ημέρα . Δεδομένων των συνεχών κωλυμάτων και ιδίως της αντίφασης που δημιουργούσε από τη μια πλευρά η μόνιμη ζήτηση σε ειδικευμένο τεχνικό προσωπικό και από την άλλη η αδυναμία ανταπόκρισης του αρμόδιου για την κατάρτιση τους ιδρύματος, λόγω της ανεπαρκούς υποδομής του, ο διευθυντής
39. Γ.Α.Κ../Οθωνικό Αρχείο, L, φάκ. 57, έγγρ. 21 Απριλίου/3 Μαΐου 1839.

του θεώρησε σκόπιμο να εντάξει τις σχετικές με την επίλυση του προβλήματος θέσεις του, στη σύνταξη του πρώτου Οργανισμού του Σχολείου, στην οποία άλλωστε όφειλε να προβεί κατόπιν εντολής της επί των Εσωτερικών Γραμματείας 40 . Έτσι, εις εκτέλεση της διαταγής, το Δεκέμβριο του 1839, ο Zentner επικέντρωσε τον προβληματισμό του, όχι πλέον στην αναγκαστική, εκ των περιστάσεων, μείωση του αριθμού των εγγραφομένων, την οποία στο παρελθόν συχνά επεκαλείτο, κυρίως σαν μέσο πίεσης προς το υπουργείο, αλλά τουναντίον στη διαμόρφωση του αριθμού αυτού σε αντιστοιχία με τις αυξανόμενες απαιτήσεις της αγοράς εργασίας. Ο ίδιος άλλωστε πρότεινε τη λειτουργία του Πολυτεχνικού Καταστήματος σε καθημερινή βάση. Αν τελικά προωθείτο η παραπάνω λύση, θα μπορούσαν να συμμετάσχουν στις παραδόσεις όλοι εκείνοι οι οποίοι είχαν στη διάθεση τους περισσότερο ελεύθερο χρόνο, και ως εκ τούτου προεβλέπετο να παρακολουθούν τα μαθήματα κατά τις εργάσιμες ημέρες της εβδομάδας, ενώ το Σχολείο των Κυριακών και των εορτών θα δεχόταν αποκλειστικά τους εργαζόμενους, ή όσους κωλύονταν να φοιτούν σε αυτό καθημερινά, λόγω άλλων σπουδών. Για να συλλάβουμε το εύρος της προβληματικής του Zentner, όπως αυτή διαφαίνεται από την κατάρτιση του εν λόγω οργανισμού του Σχολείου των Τεχνών, καλό είναι να δούμε ποιος ήταν ο χαρακτήρας των σπουδών και ποιο το δυναμικό του Σχολείου κατά το πρώτο έτος της λειτουργίας του. Όπως προκύπτει από τη διαμόρφωση του προγράμματος, τα μαθήματα είχε καθιερωθεί να γίνονται κάθε Κυριακή και επίσημη αργία, στις 10 με 12 το πρωί και στις 14 με 17 το απόγευμα. Τις πρωινές ώρες ορίστηκε η διδασκαλία της Ιχνογραφίας, δηλαδή του ελεύθερου και γραμμικού σχεδίου, από το Δανό αρχιτέκτονα Christian Hansen, και των Μαθηματικών- πρακτική αριθμητική και στοιχειώδης γεωμετρία-, από τον ανθυπολοχαγό του Μηχανικού Θεόδωρο Κομνηνό. Τις απογευματινές προεβλέπετο να διεξάγεται η παράδοση της Προπλαστικής στο αντίστοιχο εργαστήριο, για την κατασκευή προτύπων, αντιγράφων και εκμαγείων, από το βαυαρό γλύπτη Carl Heller. Ο Heller υπήρξε βοηθός του αρχιτέκτονα Charles Laurent, ο οποίος προΐστατο του εργαστηρίου και συντόνιζε τόσο το διδακτικό έργο —παράλληλα με τη διδασκαλία της Προπλαστικής που επόπτευε, παρέδιδε μαθήματα Αρχιτεκτονικής και Τεχνολογίας—, όσο και την πρακτική του εφαρμογή. Την εποπτική διδασκαλία των τεχνικών κατασκευών και των προτύπων διαφόρων εργαλείων, που βρίσκονταν στην ήδη υπάρχουσα συλλογή του ιδρύματος, συνέχιζε να παρέχει ο ίδιος ο Zentner, ο οποίος, πριν από το διορισμό του Ch. Hansen, είχε επιφορτισθεί και με τις παραδόσεις της Ιχνογραφίας
40. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, Γραμμ. Εσωτερικών, φάκ. 211, έγγρ. 17043, 15/27 Δεκεμβρίου 1838.

φίας 41 , ενώ από την έναρξη της ακαδημαϊκής χρονιάς, προβλέπετο να εισαχθεί και το μάθημα της Καλλιγραφίας, με διδάσκαλο τον Αλέξανδρο Σούτσο. Στον τελευταίο, σύμφωνα με δημοσίευμα της εφημερίδας Σωτήρ, είχε δοθεί προηγουμένως δίχρονη άδεια μετάβασής του στο εξωτερικό, «διά να τελειοποίηση τας γνώσεις του και να γίνη ύστερον χρησιμότερος εις την Ελληνικήν νεολαίαν» 4 2 . Η μεγάλη προσέλευση μαθητών κατά το επόμενο έτος, προσέλευση που συνεδέετο και με τη μη λειτουργία τελικά τμήματος Αρχιτεκτονικής ή Ακαδημίας τεχνών στο νεοϊδρυθέν Πανεπιστήμιο (1837), ανάγκασε το διευθυντή του Πολυτεχνικού Σχολείου να ζητήσει από το υπουργείο το διορισμό και δεύτερου διδασκάλου της Ιχνογραφίας. Πρότεινε δε για τη θέση αυτή τον αδελφό του Christian Hansen, Theophil. Κατόπιν σχετικής εισήγησης του επί των Εσωτερικών Γραμματέως Γ. Γλαράκη 43 , ο διορισμός του τελευταίου έγινε αποδεκτός, στις αρχές Νοεμβρίου 1839 44 . Παρατηρώντας τη διαμόρφωση του προγράμματος διδασκαλίας στην πρώτη αυτή περίοδο της λειτουργίας του ιδρύματος, και βέβαια κρίνοντας από το υψηλό για τα τότε δεδομένα μορφωτικό επίπεδο των διδασκάλων του —με μέτρο σύγκρισης τουλάχιστον τις αρχιτεκτονικές επιδόσεις των αδελφών Hansen-, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει πως, η συνεισφορά του συγκεκριμένου προγράμματος όσον αφορά την ειδίκευση βοηθητικού τεχνικού προσωπικού, πληρούσε σε ικανοποιητικό βαθμό τους όρους που οι ανάγκες της παραγωγής και ειδικότερα της ανοικοδόμησης έθεταν, έστω και αν η φύση του ως μονοτάξιου Κυριακάτικου Σχολείου, επέβαλε την προσαρμογή ή και την προσγείωσή του, στις όχι και τόσο ευνοϊκές, για τον προσδοκώμενο εκσυγχρονισμό ολόκληρου του εκπαιδευτικού μηχανισμού, οικονομικές συνθήκες της εποχής 45 .

41. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, Γραμμ. Εσωτερικών, φάκ. 211, έγγρ. 5493, 12/24 Απριλίου 1837. Ο Christian Hansen διορίστηκε το φθινόπωρο του 1837. Βλ. Γ.Α.Κ., ό.π., φάκ. 211, έγγρ. 23462, 24 Σεπτεμβρίου/5 Οκτωβρίου 1837. 42. Εφ. Σωτήρ, 10 Απριλίου 1837. 43. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, Γραμμ. Εσωτερικών, φάκ. 211, έγγρ. 117-44, 11/23 Οκτωβρίου 1839. 44.Γ.Α.Κ., ό.π., φάκ. 211, έγγρ. 3591, 22 Οκτωβρίου/3 Νοεμβρίου 1839. 45. Κατά τη δεκαετία 1830-1840 ο αριθμός των Δημοτικών Σχολείων που λειτουργούσαν στην ελεύθερη επικράτεια έφτανε τα 250, ενώ οι μαθητές της στοιχειώδους εκπαιδεύσεως σε αναλογία με το σύνολο του πληθυσμού, ήταν περίπου 2%. Τον πρώτο χρόνο της λειτουργίας του το Πανεπιστήμιο είχε 52 φοιτητές (4 στην Ιατρική, 22 στη Δικαστική -Νομική-, 18 στη Φιλοσοφική και 8 στη Θεολογία). Βλ. Τσουμελέα - Παναγοπούλου, Η παιδεία μας κατά τα τελευταία εκατό χρόνια, Αθήναι 1933, σ. 5 κ.ε. Βλ. επίσης, Χ. Λέφας, Ιστορία της Εκπαιδεύσεως, Αθήναι 1942, σ. 10-11, Στατιστική Επετηρίς της Ελλάδος (1933), σ. 418, και Εορτασμός της 25ης επετείου του Εθνικού Πανεπιστημίου, 18371912, Αθήναι, Πανεπιστήμιον Αθηνών, 1912, σ. 266-7.

Οικονομικοί λόγοι και όχι η ολιγωρία της προϊσταμένης αρχής, στάθηκαν εμπόδιο και στην υιοθέτηση των προτάσεων του Zentner κατά την σύσταση του πρώτου Οργανισμού του Πολυτεχνικού καταστήματος, καθώς η προβλεπόμενη από το συντάκτη του λειτουργία του Σχολείου σε καθημερινή βάση θα απαιτούσε επιπλέον χρήματα, κυρίως για την παροχή μισθών στους καθηγητές εκείνους οι οποίοι έπρεπε να διοριστούν ως τακτικοί, δηλαδή ως απασχολούμενοι αποκλειστικά με τη διδασκαλία εντός του ιδρύματος. Τελικά το υπουργείο υιοθέτησε μόνο τα σημεία εκείνα που αφορούσαν την ανασυγκρότηση του Σχολείου των Κυριακών και των εορτών, βάσει των οποίων και κατάρτισε τον οργανισμό του. Στο σχετικό έγγραφο που κοινοποιήθηκε επίσημα προς το διευθυντή του ιδρύματος, μεταξύ άλλων προεβλέπετο: α) Η εγγραφή να γίνεται πλέον σε κάθε διδάσκαλο εξαρχής και να αφορά την παρακολούθηση είτε και των τριών κλάδων, δηλαδή των Μαθηματικών, της Ιχνογραφίας και της Πλαστικής, είτε δύο εξ αυτών, είτε και ενός, ανάλογα με την προτίμηση του εγγραφομένου. β) Οι ώρες διδασκαλίας να είναι δύο για κάθε μάθημα αυστηρά, οι δε σπουδαστές να τις παρακολουθούν σύμφωνα με την αρχική δήλωσή τους. γ) Προκειμένου να αποφευχθούν τυχόν συμπτώσεις των ωρών διδασκαλίας, οι διδάσκοντες να συνεννοούνται μεταξύ τους από πριν για τις ώρες παραδόσεως που ο καθένας είχε επιλέξει. Όσον αφορά δε τους νέους οι οποίοι εφοίτησαν ήδη στο Σχολείο και έδειξαν την απαιτούμενη επιμέλεια αλλά και τις δυνατότητες για περαιτέρω πρόοδο τους στις σπουδές, να αρχίσει, όποτε κριθεί εφικτό από το διδακτικό προσωπικό, ένας νέος κύκλος παραδόσεων, ανωτέρου επιπέδου 46 . Παρά την απουσία πρόβλεψης λειτουργίας καθημερινού σχολείου, αμέσως μετά την κατάρτιση του οργανισμού του, το ήδη υπάρχον των Κυριακών ξεπέρασε το στάδιο του πειραματισμού και άρχισε να οργανώνεται καλύτερα. Σχεδόν ταυτόχρονα με το διορισμό του Th. Hansen ήλθε κι εκείνος του καθηγητή του Εθνικού Πανεπιστημίου Xaver Landerer, που ανέλαβε (αμισθί) τη διδασκαλία της Χημείας των Τεχνών. Εν τω μεταξύ άρχισε να αναγνωρίζεται και ο ρόλος του, ως εκπαιδευτηρίου με προοπτικές, στη συνείδηση της αθηναϊκής κοινωνίας, τις ευνοϊκές εκτιμήσεις των μελών της οποίας συναντάμε όλο και πιο συχνά στον τύπο της εποχής. «Εναντίον της δικαιοσύνης και του κοινού λόγου είναι, βλέπων τις την προς τα καλά πρόοδον της νεολαίας μας, να σιωπά και να μένη αδιάφορος θεατής ως προς τούτο, διά της μη εις το Κοινόν δημοσιεύσεως...» , επισήμαινε με ρητορική διάθεση στην εφημερίδα Αθηνά ανώνυμος αρθρογράφος της, τον Απρίλιο του 1839, για να συνεχίσει στον ίδιο ενθουσιώδη τόνο, που αντανακλά
46. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, Γραμμ. Εσωτερικών, φάκ. 211, έγγρ. 17136, 20 Δεκεμβρίου/1 Ιανουαρίου 1839.

συγχρόνως μια πλατύτερη αποδοχή της συνεισφοράς του Πολυτεχνικού ιδρύματος στην πραγματοποίηση των επίμονων τότε ανακαινιστικών στόχων: «Επειδή παν καλόν κεκρυμμένον δεν επιφέρει βεβαίως ουδεμίαν ωφέλειαν εις την Κοινωνίαν. Διά τούτο δεν δύναμαι να σιωπήσω τουλάχιστον, την οποίαν ησθάνθην πνευματικήν ευφροσύνην και χαράν, ότε παρευρεθείς προχθές εις το ενταύθα Β[ασιλικόν] Μηχανικόν Σχολείον, διευθυνόμενον παρά του λοχαγού κ. Τζέντνερ, είδον την πληθύν των εκεί φοιτώντων μαθητών, και μάλιστα εκ της τάξεως των βαναύσων τεχνιτών, τους οποίους μόλις δύναται να χωρέση η ευρύχωρος του καταστήματος αίθουσα και εθαύμασα τας μεγάλας αυτών προόδους, τας οποίας έκαμαν εις διάστημα ολίγου χρόνου, τόσον εις την Ιχνογραφίαν, καθώς και εις την Προπλαστικήν, Μηχανικήν και λοιπά. Όθεν, χαίρων διά την πρόοδόν των, δικαίως απονέμω μυρίους επαίνους εις την πρόνοιαν της Β. Κυβερνήσεως διά την σύστασιν τοιούτου σχολείου, ως πολλά ωφελίμου εις την κοινωνίαν μας' επομένως, συγχαίρω και τον διευθυντήν αυτού κ. Τζέντνερ, άξιον όντα της Β. εύνοιας, διά την οποίαν καταβάλλει προσπάθειαν και επιμέλειαν, μη φειδόμενος παντός κόπου διά την βελτίωσιν του καταστήματος τούτου. Αλλά ως προς τον ζήλον και επιμέλειαν την οποίαν είδον ενυπάρχουσαν εις όλους σχεδόν τους μαθητάς εις τας τέχνας, εκτός των εορτών, προωρισμένων διά την σπουδήν αυτών, ήτο αναγκαίον, νομίζω, να προσδιορισθή και άλλη τις ημέρα της εβδομάδος, καθώς επίσης να κατασκευασθώσι και άλλαι μεγαλύτεραι πρακτικαί μηχαναί διά την έτι μάλλον τελειοποίησιν του καταστήματος τούτου και ωφέλειαν των μαθητών» 47 . Εκμεταλλευόμενος ο Zentner τη διατύπωση τέτοιου είδους ευνοϊκών, για το πρόσωπο του αλλά και για την πορεία του ιδρύματος στο οποίο ηγείτο, σχολίων, δεν έπαψε να αναζητεί τρόπους βελτίωσης του επιπέδου σπουδών. Έτσι, εκτός από τις συνεχείς πιέσεις που ασκούσε προς το υπουργείο, στράφηκε και προς άλλους τυχόν ενδιαφερόμενους και άρχισε να τους ενημερώνει κυρίως για τις ανάγκες του Σχολείου και βέβαια για τις μελλοντικές του βλέψεις τις σχετικές με την ανάδειξή του σε έναν άρτια οργανωμένο φορέα πολυτεχνικής εκπαίδευσης. Ενδεικτική των κινήσεών του προς κάθε κατεύθυνση είναι η επιστολή που έστειλε προς τον προϊστάμενο της Αυστριακής Αυτοκρατορικής Πολυτεχνικής Σχολής της Βιέννης, με ημερομηνία 31 Δεκεμβρίου 1839. Μεταξύ άλλων ανέφερε: «Επιτρέψατέ μοι, αξιότιμε κύριε, να σας περιγράψω εν συντομία την υπάρχουσαν κατάστασιν του Ιδρύματος. Επειδή κύριος σκοπός της Ελληνικής Κυβερνήσεως δεν είναι μόνον η διάδοσις της μαθήσεως και της μορφώσεως εν γένει, αλλά είναι επίσης και να τονώση τα υλικά συμφέροντα της χώρας και ιδιαιτέρως την Βιομηχανίαν και την Βιοτεχνίαν, διά τούτο συνέλαβον την ιδέαν
47. Εφ. Αθηνά, 8 Απριλίου 1839.

το 1836 να δημιουργήσω μίαν μικράν συλλογήν υποδειγμάτων, η οποία θα συνέβαλλεν εις την σκοπιμότητα και εις τας απαιτήσεις τούτας. Ταυτοχρόνως παρέδιδα δοκιμαστικώς εις αρκετούς τεχνίτας μαθήματα, διά να λάβω προκαταρτικήν ιδέαν διά μελλοντικήν ενέργειαν και επιτυχίαν της. Η δοκιμή απέβη επιτυχής υπέρ πάσαν προσδοκίαν, όπως και ήτο επόμενον, αφού είναι γνωστός ο ζήλος προς μάθησιν και η ικανότης των Ελλήνων. Ως εκ τούτου, η Ελληνική Κυβέρνησις παρεκινήθη να με εξουσιοδοτήση με την αύξησιν και την οργάνωσιν της συλλογής των υποδειγμάτων, εις τρόπον ώστε να προσαρμόσωμεν εις αυτήν εν Σχολείον Οικοδομικών Τεχνών και Επαγγελμάτων. Τα μαθήματα γίνονται κατά τας Κυριακάς και τας εορτάς. Η συρροή εξ αρχής ήτο τόσον μεγάλη, ώστε, ενώ εχρειάσθη κατά πρώτον να διορισθή ένας δάσκαλος Ιχνογραφίας, ακολούθως εδέησε να προσλάβωμεν ένα μαθηματικόν, ένα δεύτερον της Ιχνογραφίας και ένα διδάσκαλον της Πλαστικής. Αργότερον ανέλαβεν ο καθηγητής κύριος Λάνδερερ κατόπιν πολλών παρακλήσεων, να διδάξη το μάθημα της Χημείας των Τεχνών. Αυτήν την στιγμήν ο αριθμός των μαθητών είναι 426, των οποίων η επιμέλεια και η πρόοδος, εν σχέσει προς ό,τι αι περιστάσεις επιτρέπουν, έφθασεν εις απίστευτα όρια. Τα αντικείμενα της διδασκαλίας, εις τα οποία τώρα εκπαιδεύεται ένα μεγάλο πλήθος τεχνιτών και άλλων που θέλουν να γίνουν, λαμβάνοντες τα απαραίτητα μαθήματα, είναι τα εξής: 1) Ιχνογραφία, 2) Μαθηματικά, 3) Μηχανική, 4) Χημεία, η Προπλαστική, επίσης Γραφή και Καλλιγραφία. Τα ανωτέρω μαθήματα θα επακολούθηση προσεχώς η διδασκαλία Αστικής Αρχιτεκτονικής. Και όταν ευρεθή ένα κατάλληλον οίκημα, θα εγκατασταθή εν Μηχανουργείον, όπου οι αρχάριοι θα εύρουν την ευκαιρίαν να κάμουν τα πρώτα βήματα, ώστε να δυνηθούν να ευδοκιμήσουν εις το ανώτερον τμήμα. Επειδή η συλλογή έχει έλλειψιν πολλών προτύπων κοινής χρήσεως μηχανών, θα δώση η διδασκαλία αυτή την ευκαιρίαν να κατασκευασθούν τοιαύτα. Τα έξοδα διά τις λίμες, καθώς και διά τα υλικά, τα οποία θα χρειασθούν διά την κατασκευήν των υποδειγμάτων και των μηχανών και τα οποία θα ετοιμαστούν διά το Ίδρυμα, θα πρέπει να παραχωρηθούν από τον Βασιλικόν ταμίαν. Όλας τας ζημίας εις το εργαστήριον και εις τα εργαλεία θα υποχρεούται να καταβάλλη εξ ιδίων ο προϊστάμενος μηχανουργός του περί ου πρόκειται εργαστηρίου» 48 . Η προσφυγή του διευθυντή του ιδρύματος στην ευαισθησία όσων μπορούσαν να συμβάλουν με οποιοδήποτε τρόπο στην αναβάθμιση του, θα βρει σε αρκετές περιπτώσεις την προσδοκώμενη ανταπόκριση, γεγονός που προκύπτει από τις αναγραφόμενες δωρεές και τις χορηγίες διαφόρων φορέων ή ιδιωτών, στο «Πρωτόκολλον των γινομένων εις το Πολυτεχνικόν σχολείον προσφορών». Η εντολή για την τήρηση πρωτοκόλλου δωρεών δόθηκε στον Zentner από
48. Μπίρης, ό.π., σ. 41-2.

τον υπουργό της επί των Εσωτερικών Γραμματείας, Ν. Γ. Θεοχάρη, το Φεβρουάριο του 1841, με την υπόδειξη να το ενημερώνει «μετά μεγίστης επιμελείας» 49 . Η ενημέρωση αφορούσε την αναλυτική καταγραφή -αναδρομικά από το 1836-, των προσφορών «εις είδη, είτε εις χρήματα» 50 , και διατηρήθηκε καθόλη τη διάρκεια της θητείας του βαυαρού λοχαγού ως διευθυντού του Σχολείου, καθώς και ένα διάστημα (έως τα 1848) της διευθύνσεώς του από τον Λύσανδρο Καυταντζόγλου. Μεταξύ των δωρητών πολύτιμη υπήρξε η προσφορά του βασιλιά Όθωνα, που στα 1843 χάρισε στο Σχολείο των Τεχνών ένα δεκάτομο λεξικό σχετικό με τις τεχνικές εξελίξεις στο χώρο των κατασκευών και της βιομηχανίας («Dictionnaire de 1' Industrie manufacturière...»), για τη διευκόλυνση των σπουδαστών του ιδρύματος στη γνωριμία τους με τα αντίστοιχα αντικείμενα. Εξίσου σημαντικές ήταν οι προσφορές διαφόρων ιδρυμάτων, οργανισμών και επαγγελματικών ενώσεων του εξωτερικού, όπως της «Πολυτεχνικής Ενώσεως» του Βασιλείου της Βαυαρίας, η οποία στο διάστημα 1840-1843 έστελνε δωρεάν τα τεύχη του εκδιδομένου από την ίδια επιστημονικού περιοδικού, και της «Βαυαρικής Γεωργικής Ενώσεως» -προσέφερε διάφορα έντυπα που αφορούσαν τις εκδοτικές της πρωτοβουλίες από το 1811 έως το 1841—, ενώ δεν μπορούν να θεωρηθούν ελάσσονος σημασίας και οι πρωτοβουλίες κάποιων μεμονωμένων προσώπων που κατείχαν υψηλές θέσεις σε ευρωπαϊκά εκπαιδευτήρια ανάλογης, με του Ελληνικού Πολυτεχνείου, εκπαιδευτικής αποστολής. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις προσφορές του διευθυντή της École de la Martinière της Λυών, Henri Tabareau, που στα 1843 ενίσχυσε τη βιβλιοθήκη του ελληνικού ιδρύματος με το δεκαεπτάτομο Λεξικό των «Γαλλικών Ανακαλύψεων από το 1789 έως και το 1841» («Dictionnaire des découvertes en France...), του μέλους της «École Industrielle de la Société des Arts» της Γενεύης Olivier Celtier, για την ευγενική παραχώρηση στα 1841, τριανταέξι τευχών του περιοδικού που εξέδιδε η Εταιρεία («Bulletin de la Classe d'Industrie de la Société des Arts de Genève»), και βέβαια εκείνες του διευθυντή της «Σχολής Τεχνών και Επαγγελμάτων» του Μονάχου Gustave Vorherr. Το όνομα του τελευταίου αναφέρεται συχνά στο «Πρωτόκολλον των γινομένων εις το Πολυτεχνικόν σχολείον προσφορών». Συγκεκριμένα εκτός από την προσφορά σε χρήμα, η οποία καταγράφεται στο πρώτο κεφάλαιο του «Πρωτοκόλλου», ο Vorherr εμφανίζεται αρκετές φορές και στο δεύτερο, να δωρίζει διάφορα τεχνικού περιεχομένου συγγράμματα, λευκώματα αρχιτεκτονικών υποδειγμάτων και γενικά έντυπο υλικό για τη βιβλιοθήκη του ιδρύματος, με ημερομηνίες που εντάσσονται στο διάστημα μεταξύ 1838 και 1845.

49. Ιωάννης Δ. Χατσόπουλος, «Ευεργέται και Δωρηταί», Τεχνικά Χρονικά, ό.π., σ. 77. 50. Ό.π.

Από τις δωρεές αυτές ιδιαίτερη μνεία αξίζουν η πραγματεία του J. Rondelelet: «Traité theorique et pratique de l'art de bâtir», Paris 1808 και το σύγγραμμα του M. Navier, υπό τον τίτλο: «Rapport et mémoire sur le ponts suspendus», Paris 1823, που ο «Chef de l'École des arts et métiers a Munich», όπως αναφέρεται στο «Πρωτόκολλον», χάρισε στο Σχολείο των Τεχνών το καλοκαίρι του 1841. Πλην των χρημάτων και των συναφών με τον εκπαιδευτικό του προσανατολισμό βιβλίων και περιοδικών 51, το ίδρυμα δέχτηκε εκείνα τα χρόνια και άλλες προσφορές, που αφορούσαν κυρίως τον εμπλουτισμό του σε εποπτικό υλικό, δηλαδή σε προπλάσματα κατασκευών, σε μηχανές και πρωτότυπα εργαλεία, σε ορυκτολογικές συλλογές και πετρώματα, σε όργανα μαθηματικών και φυσικοχημείας, όπως και σε είδη ζωγραφικής και σχεδίου, με καθοριστική εν προκειμένω για την πορεία του, τη δωρεά της Sophie de Marbois, γνωστής ως Δούκισσας της Πλακεντίας 52 . Το μέγεθος του ενδιαφέροντος και η έμπρακτη εκδήλωση του, εκ μέρους, ιδιαίτερα, κάποιων ευρωπαίων φιλελλήνων που είχαν ρυθμιστικό ρόλο στη διεθνή επιστημονική πραγματικότητα, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο ο Zentner το καλλιεργούσε και συνάμα το προέβαλλε, με στόχο την ενημέρωση του κοινού για τα τεκταινόμενα στους χώρους του Πολυτεχνικού Σχολείου, ανάγκασε την κυβέρνηση να επανεκτιμήσει την πρότασή του σχετικά με τη λειτουργία του Σχολείου σε καθημερινή βάση και να την υλοποιήσει το συντομότερο δυνατόν. Η σχετική απόφαση θα πρέπει να πάρθηκε την άνοιξη του 1840, οπότε και γίνεται ειδική αναφορά στον τύπο της εποχής. Χαρακτηριστικό της υποδοχής που το γεγονός έτυχε από την κοινή γνώμη, είναι το δημοσίευμα της εφημερίδας Αιών, στο φύλλο της 26 Μαΐου 1840: «Διά την σμικρότητα του καταστήματος και την γενομένην συρροήν μεγάλου αριθμού μαθητών, η Κυβέρνησις συνεχώρησε το να συχνάζουν ούτοι παρά τας Κυριακάς και εορτάς και τας λοιπάς ημέρας της εβδομάδος. Εις το Κατάστημα τούτο παραδίδονται προς το παρόν τα ακόλουθα μαθήματα: Αριθμητική, Γεωμετρία, Ζωγραφική, Ιχνογραφία των μηχανών, Αρχιτεκτονική Ιχνογραφία, Πλαστική εκ κηρού και γύψου, Τεχνολογία (αποβλέπουσα διαφόρων τεχνών την σπουδήν), Ορθογραφία και Καλλιγραφία. Προς τιμήν του λοχαγού κ. Τσέντνερ ομολογούμεν τους οποίους ακούομεν επαίνους περί της εξαίρετου επιμελείας του διά την πρόοδον αυτού του επί το-

51. Ελένη Καλαφάτη, «Ο ρόλος των δωρεών στη συγκρότηση της Βιβλιοθήκης του Ε.Μ.Π. (1836-1950)», στο: «Βιβλιοθήκη των αναγκαιούντων βιβλίων και ομολογουμένως καλλίστων εφημερίδων». Οι παλαιές συλλογές της Βιβλιοθήκης του Εθνικού Μετσοβίο Πολυτεχνείου, Αθήνα, Ε.Μ.Π., 1995, σ. 18-26. 52. Δηλοποίησις «Περί προσφοράς τινός της Κυρίας Δουκέσσας της Πλακεντίας», Ε.τ.Κ., φ. 45, 31 Δεκεμβρίου 1838/12 Ιανουαρίου 1839.

τοσούτον αναγκαίου καταστήματος. Απορίας δε άξιον είναι πως, η Κυβέρνησίς μας δεν εφρόντισε την αναγκαίαν μεγάλυνσιν τούτου, εν ω διά την στενότητα του οι μαθηταί αναγκάζονται να φεύγωσι. Επικαλούμεθα δε την πρόνοιάν της περί αυτού, παρατηρούντες, ότι η δαπάνη περί καταστήματος τόσον ωφελίμου εις πάσαν πολιτών τάξιν είναι ασυγκρίτω λόγω προτιμωτέρα και δικαιοτέρα παρ' εκείνη του Αρτεσιανού πηγαδιού του Ρουφ, του δανείου του μυλωνά και των τοιούτων». Η προοπτική λειτουργίας του ιδρύματος καθημερινά έφερε, σύμφωνα με το παραπάνω άρθρο, και πάλι στο προσκήνιο το ζήτημα της ακαταλληλότητας των αιθουσών διδασκαλίας, αιθουσών μικρής χωρητικότητας, έστω και αν ο αριθμός των μαθητών λογικά θα μοιραζόταν στο εξής, αμέσως μετά την εγγραφή τους, καθώς όσοι από αυτούς δεν είχαν άλλες υποχρεώσεις, θα μπορούσαν να φοιτούν τις εργάσιμες ημέρες, με αποτέλεσμα την αποσυμφόρηση του Σχολείου των Κυριακών και των εορτών. Την απορία του αρθρογράφου την προκαλούσαν ίσως κάποιες προβλέψεις από μέρους του αρμόδιου υπουργείου, ώστε οι παραδόσεις να διεξάγονται ορισμένες μόνο από τις εργάσιμες ημέρες της εβδομάδας, εφόσον το ήδη υπάρχον, ολιγάριθμο διδακτικό προσωπικό, ήταν αδύνατο να ανταποκριθεί στην ανάγκη απασχόλησής του σε καθημερινή βάση, όταν μάλιστα δεν προέκυπτε από τις ρυθμίσεις αυτές κάποια ιδιαίτερη αναπροσαρμογή μισθού. Κάτι τέτοιο αφήνεται να εννοηθεί από μεταγενέστερο δημοσίευμα της εφημερίδας Ήλιος, το οποίο αναφέρεται στην ώς τότε πορεία του Σχολείου: «Του εν Αθήναις Πολυτεχνείου η πρώτη σύστασις άρχεται από του έτους 1837, ότε συνέστη ενταύθα Βασιλική Μηχανοθήκη, προς εναπόθεσιν ιδίως προτύπων, κατά την Σχολήν Τεχνών των Παρισίων" ωρίσθη δε συγχρόνως ίνα διδάσκονται καί τινα στοιχειώδη μαθήματα ισοβάθμια των εν τοις αλληλοδιδακτικοίς σχολείοις, οίον απλών γεωμετρικών σχημάτων, ιχνογραφίας και δι' ελευθέρας χειρός σχεδιογραφίας του ανθρώπου εκ λιθογραφικών παραδειγμάτων, κατά τα εν τοις μικροίς σχολείοις εύχρηστα δείγματα της Δύσεως, αλλ' ανάρμοστα εις τους Έλληνας. Τρεις όλοι ήσαν οι τότε έμμισθοι διδάσκαλοι, τρις της εβδομάδος παραδίδοντες εντός των τεσσάρων μικρών δωματίων την στοιχειώδη ιχνογραφίαν, την καλλιγραφίαν, και μαθηματικήν, περιοριζομένην εις την αριθμητικήν μέχρι της διαιρέσεως των κλασμάτων και πρακτικάς τινας γνώσεις περί καταμετρήσεως οικοπέδων και στερεών απλών σωμάτων και μαθήματα της στοιχειώδους χημείας οικεία θελήσει και αμισθώς παραδίδοντος του φιλοπόνου καθηγητού κ. Ξ. Λανδερέρου»53. Η αδυναμία της Πολιτείας να αντιμετωπίσει τα πολλαπλά και άμεσα προβλήματα που προέκυπταν από τα νέα δεδομένα της δημιουργίας του καθημερινού τμήματος, και η αίσθηση της πίεσης του χρόνου, καθώς αυτός που υπολείπετο
53. Εφ. Ήλιος, 12 Αυγούστου 1855.

πετο μέχρι την έναρξη των μαθημάτων ήταν σαφώς περιορισμένος, συνέβαλαν στη διαμόρφωση ενός κλίματος ανησυχίας ανάμεσα στα μέλη της εκπαιδευτικής κοινότητας, η οποία όπως ήταν φυσικό μεταδιδόταν ευρύτερα, επηρεάζοντας ανάλογα και την κοινή γνώμη. Ανάγλυφη περιγραφή της ευνόητης σύγχυσης και δυσφορίας που προκαλούσε η απουσία της κρατικής μέριμνας, δίνει το παρακάτω δημοσίευμα του Αιώνος: «Ως προς την μεγάλην ανάγκην ενός χωρητικωτέρου Καταστήματος διά το Πολυτεχνικόν Σχολείον ωμιλήσαμεν προλαβόντως τα δέοντα. Βλέπομεν δε με μεγάλην μας λύπην ότι ο κ. Θεοχάρης ουδεμίαν έλαβε μέχρι τούδε φροντίδα. Ο καιρός της ενάρξεως των μαθημάτων πλησιάζει και ο κ. Τσέντνερ θέλει είσθαι βεβιασμένος να διώκη, καθώς και άλλοτε τούτο έκαμε, τους πανταχόθεν συρρέοντας μαθητάς» 54 . Ακόμη και αν θεωρηθεί ότι τα κίνητρα του αρθρογράφου υπήρξαν κατά βάση πολιτικά, συνέπεια της αναπόφευκτης ένταξης πολλών εκπροσώπων του τύπου στο πλέγμα των κομματικών σχέσεων, τούτο δεν σημαίνει πως οι επισημάνσεις του ήταν αδικαιολόγητα αιχμηρές και εκτός πραγματικότητας, εφόσον το ζητούμενο στην προκειμένη περίπτωση δεν είχε να κάνει απλώς με τη χρονική διεύρυνση της λειτουργίας του ιδρύματος, αλλά και με τη δυνατότητά του να εκπαιδεύει κατάλληλα τον αυξημένο -απαιτούμενο άλλωστε εκ των περιστάσεων—, αριθμό μαθητών, οι οποίοι συχνά αποθαρρύνονταν ή αναγκάζονταν να το εγκαταλείψουν. Και ενώ το πρόβλημα της χωρητικότητας των αιθουσών διδασκαλίας, όπως προκύπτει τουλάχιστον από τις προτεινόμενες κατά καιρούς, διαφορετικές λύσεις 55 , φαινόταν ότι μπορούσε ώς ένα βαθμό να αντιμετωπιστεί, δυσκολίες παρουσίαζε αυτή καθεαυτή η προώθηση των προβλεπόμενων από τον ίδιο τον καινούριο εκπαιδευτικό του ρόλο, ως συστηματικού σχολείου τεχνικής κατευθύνσεως, μεταρρυθμίσεων, έτσι ώστε να συνιστούν έμπρακτη απόδειξη για την πρόοδο και την αναβάθμισή του. Προκειμένου να αποσαφηνιστούν τυχόν παρανοήσεις των προτάσεών του, από μέρους της αρμόδιας αρχής, αλλά και να πειστεί αυτή για τη γενική ωφέλεια που θα επέφερε στη χώρα ο ακριβής καθορισμός της εκπαιδευτικής φυσιογνωμίας του Πολυτεχνικού καταστήματος, μέσω της ανανέωσης των προγραμμάτων σπουδών και γενικά του εκσυγχρονισμού των δομών του, ο
54. Εφ. Αιών, 21 Ιουλίου 1840. 55. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, L, φάκ. 57, έγγρ. 6483, 21 Ιουνίου / 3 Ιουλίου 1840, και έγγρ. 15570, 22 Νοεμβρίου/4 Δεκεμβρίου 1840. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, Γραμμ. Εσωτερικών, φάκ. 211, έγγρ. 1950, 26 Αυγούστου/7 Σεπτεμβρίου 1843. Βλ. Επίσης Κ. Μπίρης, «Το παλαιόν Πολυτεχνείον και το γήπεδον του νεωτέρου», Τεχνικά Χρονικά, ό.π., σ. 66-8, και Αριστέα Παπανικολάου-Κρίστενσεν, «Το Πολυτεχνικόν Σχολείον, περίοδος 1836-1843, και οι οικίες Γεωργίου και Κωνσταντίνου Βλαχούτζη», Χρονικά Αισθητικής, τ. 24-26 (1986/7), σ. 321-34.

Zentner θα απευθυνθεί εκ νέου προς τη Γραμματεία των Εσωτερικών και θα ζητήση άμεση ανταπόκριση. Ενδεικτικό των χειρισμών του προς την εν λόγω κατεύθυνση είναι το έγγραφο που αφορά τη σκοπιμότητα επανεξέτασης από τον υπουργό παλαιότερων θέσεων του διευθυντή του Σχολείου, τις οποίες ο τελευταίος είχε διατυπώσει σχετικά με τη σύνταξη σχεδίου οργανισμού του ιδρύματος: «Συνημμένως τολμώ να υποβάλλω ευσεβάστως εις την υψηλήν και ευμενή κρίσιν της προϊσταμένης αρχής το σχέδιον οργανισμού του Σχολείου, το οποίον είχεν υποβληθή εις την υμετέραν σεβαστήν Γραμματείαν της Επικρατείας επί των Εσωτερικών κατόπιν υψηλής διαταγής το 1838, τροποποιημένον ήδη συμφώνως προς την κτηθείσαν πείραν και προς τας αισθητάς ανάγκας του περί ου πρόκειται Εκπαιδευτικού Ιδρύματος των Αθηνών, και λαμβάνω την άδειαν να αναφέρω ευσεβάστως τα ακόλουθα: 1. Η οργάνωσις ενός ανωτέρου τεχνικού ιδρύματος εις τας Αθήνας θα διηυκολύνετο κυρίως εάν εις την ανάληψιν των περισσοτέρων μαθημάτων εχρησιμοποιούντο καθηγηταί και διδάσκαλοι από το Βασιλικόν Πανεπιστήμιον και από το Γυμνάσιον, με αναλόγους αμοιβάς. 2. Διά της ιδρύσεως του Πολυτεχνικού Σχολείου θα προέκυπτε διά το κράτος το μέγα πλεονέκτημα, ότι όλα τα άτομα, τα οποία ήθελον να μορφωθούν ως γεωμέτραι, μηχανικοί, αρχιτέκτονες, καλλιτέχναι και εστέλλοντο έως τώρα προς τούτο, δαπάναις της Κυβερνήσεως, εις το εξωτερικόν, θα ηδύναντο να διδάσκονται εις το ενταύθα Εκπαιδευτικόν Ίδρυμα, εις μεγαλύτερον αριθμόν, και με όλα εκείνα τα ωφελήματα τα οποία παρέχει η παραμονή εις την Πατρίδα. 3. Η προαγωγή του ήδη υπάρχοντος Τεχνικού Σχολείου εις Πολυτεχνικόν είναι τοσούτω μάλλον επιθυμητή, δοθέντος ότι εις την Ελλάδα δεν παρέχεται ακόμη έως σήμερον η δυνατότης εις κανέν άτομον να μορφωθή εις ανωτέρους τεχνικούς κλάδους. 4. Η δημιουργία νέων πόλεων και χωρίων, δρόμων στρατιωτικών και αμαξιτών, αι τοπογραφικαί μετρήσεις, η ανέγερσις ιδιωτικών κτιρίων, η εκτέλεσις τεχνικών εγκαταστάσεων κ.λπ. κάμνουν να διαφαίνεται καθ' ημέραν περισσότερον η ανάγκη της μορφώσεως και επαυξήσεως του αριθμού των τεχνιτών, επί πλέον της διά την προαγωγήν της Βιομηχανίας ταύτης (ανάγκης)» 56 . Εκτός από τις απαιτήσεις που έθεταν οι σταθερά αυξανόμενοι ρυθμοί στην παραγωγή και τη διαχείριση του δομημένου περιβάλλοντος, καθώς και οι προοπτικές εκβιομηχάνισης της χώρας σύμφωνα με τα διεθνή αναπτυξιακά μοντέλα, τον εκσυγχρονισμό της τεχνικής εκπαίδευσης τον επέβαλε και η δημιουργία ορισμένων, ευνοϊκών για την καλυτέρευση του συστήματος των σπουδών, προϋποθέσεων, που είτε υπήρξαν απλώς απότοκο συγκυριών, είτε ήταν το αποτέλεσμα προγραμματισμού των ενεργειών όσων ενδιαφέρονταν για το μέλ56. Μπίρης, Ιστορία..., σ. 60-1.

μέλλον του ιδρύματος, και έδειχναν να μπορούν να εγγυηθούν τόσο τη διαπλάτυνση των αναλυτικών προγραμμάτων πάνω σε καινούρια γνωστικά αντικείμενα, όσο και τη διεύρυνση του κύκλου επαγγελματικής δράσης των αποφοίτων του. Σημαντική για τα νέα δεδομένα που δημιουργούσε, υπήρξε επί παραδείγματι η πρωτοβουλία της Δούκισσας της Πλακεντίας Sophie de Marbois προκειμένου να λειτουργήσει εντός του Πολυτεχνικού καταστήματος ένα τμήμα ζωγραφικής, εφόσον εκείνο έμελλε να αποτελέσει τον πρόδρομο της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών αλλά και το μοναδικό φορέα καλλιτεχνικής εκπαίδευσης στην Ελλάδα για εκατό και πλέον χρόνια. Όπως προκύπτει από δημοσιεύματα της εποχής, η Sophie de Marbois, το σπίτι της οποίας βρισκόταν κοντά στους χώρους του Σχολείου, μετά από επίσκεψή της στο ίδρυμα διαπίστωσε τις ανάγκες του και έσπευσε να βοηθήσει. Συγκεκριμένα έγραφε ο Αιών ( 26 Μαΐου 1840): «Προς τα άλλα αγαθοεργήματα, με τα οποία η πλήρης αισθημάτων ευγενών Δουκέσσα της Πλακεντίας ευηργέτησε περιοδικώς την Ελλάδα, έπραξε πρό τίνος καιρού έργον νέον και άξιον της γενναίας και ευεργετικής καρδίας της. Βλέπουσα τας προόδους των μαθητών του εν Αθήναις Πολυτεχνικού Καταστήματος, πληροφορούμενη την οποίαν πάσχουσιν ούτοι στέρησιν διαφόρων μέσων, μετέφερεν ιδία δαπάνη από την Γαλλίαν διάφορα εργαλεία και το αναγκαίον υλικόν το οποίον επρόσφερε παραδώσασα εις τον άξιον διευθυντήν του Καταστήματος, τον λοχαγόν κύριον Ζέντνερ, διά να διανέμη δωρεάν εις τους πτωχούς μαθητάς. Οφείλομεν να ομολογήσωμεν, ως εκ μέρους όλων των συμπολιτών μας, πολλήν την ευγνωμοσύνην εις την αληθώς ευγενή και αληθώς φίλην της Ελλάδος Δουκέσσαν». Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός πως η συνεισφορά της δεν σταμάτησε απλώς στον εξοπλισμό του ιδρύματος με το απαραίτητο υλικό, αλλά σε συνεργασία με τον καθηγητή του Γυμνασίου Αθηνών Γεώργιο Γεννάδιο, επέτυχε τη μετάκληση του γάλλου ζωγράφου, μαθητή του Jean Auguste Dominique Ingres, Pierre Bonirote, προκειμένου αυτός να διδάξει την ελαιογραφία στο νεοσυσταθέν τμήμα. Για την άμεση ανταπόκριση του εν λόγω δημιουργού και την πρόθεσή του να αναλάβει τα καθήκοντά του όποτε του ζητηθεί, πληροφορούμαστε από έγγραφο του Zentner προς το Υπουργείο των Εσωτερικών, με ημερομηνία 16 Οκτωβρίου 1840: «Έχω την τιμήν να αναφέρω εις την υψηλήν Γραμματείαν της Επικρατείας επί των Εσωτερικών, ότι η Κυρία Δούκισσα της Πλακεντίας έκαμεν να έλθη από την Γαλλίαν με έξοδά της ένας καλλιτέχνης εις το Σχέδιον διά να διδαχθούν από αυτόν δώδεκα νέοι εις τους διαφόρους κλάδους των Καλών Τεχνών, αναλαμβάνουσα εξ ολοκλήρου την μισθοδοσίαν του. Η πρόθεσις αύτη της κυρίας Δουκίσσης μου φαίνεται λίαν ευνοϊκή διά το Τεχνικόν Σχολείον των Αθηνών, τόσον όσον αφορά την εκπαίδευσιν όσο και από απόψεως οικονο-

οικονομικής. Και τολμώ να παρακαλέσω κατά συνέπειαν την Γραμματείαν της κρατείας επί των Εσωτερικών να ευαρεστηθή να δώση την άδειαν εις τον κ. Πονιρώτ να υπηρέτηση ως διδάσκαλος του Τεχνικού Σχολείου και να επιλέξη μεταξύ των μαθητών τα δώδεκα άτομα τα οποία θα κρίνη ότι έχουν τας καλλιτέρας διαθέσεις να γίνουν καλλιτέχναι. Συγχρόνως τολμώ να παρατηρήσω, ότι ο κ. Πονιρώτ επιθυμεί να αρχίση τας υπηρεσίας του χωρίς χρονοτριβήν και ήδη από της προσεχούς εβδομάδος, εάν τούτο ήτο δυνατόν» 57 . Με βάση τα συμφωνηθέντα μεταξύ της παρέχουσας το μισθό του Δούκισσας και του Bonirote, ο τελευταίος προεβλέπετο να ασκεί τα καθήκοντα του δύο ώρες την ημέρα για έναν περιορισμένο όμως αριθμό μαθητών, δηλαδή «εις δώδεκα τους πλέον διακεκριμένους νέους του καταστήματος» 58 . Η έλλειψη προτύπων ή έστω αντιγράφων, που να κρίνονταν ικανοποιητικά από το γάλλο διδάσκαλο, προκειμένου να μυήσει τους νεοφώτιστους μαθητές του στα μυστικά της ευρωπαϊκής τέχνης, ήταν σίγουρα ένα από τα σοβαρότερα εμπόδια τα οποία έπρεπε να υπερβεί, μιας και οι προσλαμβάνουσες παραστάσεις τους περιορίζονταν είτε σε όσα τους προσέφερε ώς τότε η Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αγιογραφία, είτε στις εμπειρίες που αποκόμιζαν από τη μελέτη απλοϊκών σχεδιασμάτων, παραγώγων μιας μακραίωνης αλλά ανεπίκαιρης ή και παρωχημένης πλέον, εικονογραφικής παράδοσης. Η αντιμετώπιση του προβλήματος απαιτούσε τη δημιουργία γερής υποδομής. Γιατί όσο και αν οι όροι υποδοχής της κυρίαρχης τότε, στα σπουδαιότερα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κέντρα, ακαδημαϊκής κουλτούρας από τους Έλληνες, φαίνονταν εκ πρώτης όψεως ευνοϊκοί, λόγω κυρίως των εγγυήσεων ιστορικής συνέχειας που ο βασικός εκπρόσωπος της, δηλαδή ο νεοκλασσικισμός, παρείχε από την ίδια του τη φύση ως φορέας ιδεολογικής διαμόρφωσης της συνειδήσεώς τους, η κουλτούρα αυτή, και βέβαια ο τρόπος της «εκ των άνωθεν» επιβολής της, δύσκολα μπορούσαν να καλύψουν πλήρως τις αισθητικές απαιτήσεις ενός κοινού με συγκεχυμένο ακόμη τον ορίζοντα των προσδοκιών του. Αναφερόμαστε σε ένα κοινό στερούμενο άμεσων εμπειριών, τέτοιων που, όχι απλώς να διεγείρουν ανάλογα το αισθητήριο του, αλλά και να λειτουργούν έμπρακτα, με αξιώσεις, ως καταλυτική μορφοπλαστική δύναμη. Στην παρούσα φάση, μια πρόσφορη λύση ήταν η συγκέντρωση διαφόρων εποπτικών μέσων, κυρίως πινάκων ζωγραφικής ευρωπαίων δημιουργών, και η έκθεσή τους στους χώρους του Σχολείου, με στόχο τη δημιουργία Πινακοθήκης. Σε αυτή θα είχαν πρόσβαση τόσο οι σπουδαστές του ιδρύματος, όσο και το ευρύτερο φιλότεχνο κοινό για την καλλιέργεια του. Ήδη από την ίδρυση του Σχολείου των Τεχνών, ο Zentner είχε κατορθώσει
57. Ό.π., σ. 56-7. 58. Στέλιος Λυδάκης, Ιστορία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής, τ. 3, Αθήνα, Μέλισσα, 1976, σ. 91.

σει να συγκροτήσει μια τέτοια μικρή συλλογή, τα εκθέματα της οποίας προέρχονταν ως επί το πλείστον από το συσταθέν κατά την Καποδιστριακή περίοδο Αρχαιολογικό Μουσείο της Αίγινας, που εν τω μεταξύ είχε μεταφερθεί στην Αθήνα, φιλοξενούμενο προσωρινά στους χώρους του Θησείου (Β.Δ. της 13ης Νοεμβρίου 1834). Οι λόγοι της εκεί μεταφοράς του συνδέονταν αφενός με τις δυνατότητες καλύτερης φύλαξης των εκθεμάτων του και αφετέρου με τις προοπτικές ανέγερσης στη νέα πρωτεύουσα ενός «Παντεχνείου» -μουσείου αρχαιολογικού, καλλιτεχνικού αλλά και επιστημονικού ενδιαφέροντος- σε σχέδια του Leo von Klenze, που όμως δεν εκτελέστηκαν 59. Η συλλογή πινάκων του Σχολείου των Τεχνών σταδιακά εμπλουτίστηκε από προσφορές διαφόρων ιδιωτών, ενώ ο διευθυντής του ζήτησε εγγράφως από το Υπουργείο των Εσωτερικών, αν ήταν δυνατόν να του παραχωρηθεί ένας μεγάλος αριθμός έργων ζωγραφικής, που εκείνη την εποχή είχαν περιέλθει, άγνωστο πως, στη δικαιοδοσία του Δημοσίου. Στο σχετικό έγγραφο, με ημερομηνία 27 Δεκεμβρίου 1840, υπήρξε μάλιστα και πρόβλεψη για τη συντήρηση τους, στην οποία μπορούσε να επιδοθεί ο Bonirote, παράλληλα με την άσκηση των εκπαιδευτικών καθηκόντων του: «Θα ήτο τοσούτω περισσότερον σκόπιμος η έκθεσις αυτής της συλλογής εις τον ειρημένον χώρον, διά να αποσκοπήται όχι απλώς μία τυχόν διακόσμησις και εξωραϊσμός των χώρων, αλλά διά να αποτελέση πραγματικήν ωφέλειαν ως πρότυπον διά σπουδάς εις την Καλλιτεχνικήν Σχολήν, η οποία συνεστήθη, με την άδειαν της υψηλής Κυβερνήσεως υπό της κυρίας Δουκίσσης Μαρμπουά της Πλακεντίας και εις την οποίαν εκπαιδεύονται νέοι ως ζωγράφοι. Επίσης, ουδόλως αμφιβάλλω ότι ο ζωγράφος κ. Μπονιρότ, ο οποίος διευθύνει αυτό το μάθημα, θα είναι πάντοτε πρόθυμος να συμβάλη εις την δυνατότητα της συντηρήσεως και της εκθέσεως αυτών των πινάκων» 60 . Δεν γνωρίζουμε ποιο ήταν το περιεχόμενο των προαναφερομένων πινάκων, ούτε κατά πόσο ανταποκρινόταν η όλη αντιμετώπισή τους, από άποψη μορφοπλαστικής απόδοσης, στα αισθητικά ιδεώδη του νεοκλασσικισμού που ο μαθητής του Ingres εκπροσωπούσε61. Το βέβαιο είναι πως από τη χρονιά εκείνη (1840) εγκαινιάζεται η λειτουργία του εργαστηρίου της ελαιογραφίας ή «Καλλιτεχνικής Σχολής», η οποία και θα αποβεί πραγματικό φυτώριο νέων δημιουργών, προσανατολισμένων, ανάλογα με το προσωπικό ιδίωμα του καθενός, σε διάφορες στυλιστικές περιοχές και εκφραστικές αξίες. Παράλληλα με τη δημιουργία του εν λόγω πειραματικού καλλιτεχνικού
59. Κόκκου, ό.π., σ. 48-50, 56, 61-8. Βλ. επίσης, Μανόλης Ανδρόνικος, Τα Ελληνικά Μουσεία, Αθήναι, Εκδοτική Αθηνών, 1974, σ. 9. 60. Μπίρης, ό.π., σ. 58. 61. Εφ. Ελληνικός Παρατηρητής, 18 Μαΐου 1842.

τμήματος, ο Zentner επεξεργάστηκε ένα σχέδιο 62 που αφορούσε την αναδιοργάνωση ολόκληρου του Πολυτεχνικού ιδρύματος, με προοπτική την ανάδειξή του σε μέση τεχνική και επαγγελματική σχολή. Είναι ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε τη δομή του σχεδίου αυτού, ανεξαρτήτως του αν και πάλι οι προβλέψεις του δεν υιοθετήθηκαν πλήρως από την αρμόδια αρχή, καθώς η συνολική σύλληψή του αναδεικνύει τις στοχεύσεις της τότε διεύθυνσης. Στοχεύσεις που κατέτειναν στη διαμόρφωση ενός εκπαιδευτηρίου το οποίο να απαντάει κατά κύριο λόγο στις ανάγκες της ανοικοδόμησης και βέβαια να τις πληροί δεόντως, με βάση τη μορφολογία και τις στυλιστικές απαιτήσεις του νεοκλασσικισμού. Συγκεκριμένα γινόταν πρόταση το Σχολείο των Κυριακών και των εορτών να διατηρήσει κατά κάποιο τρόπο τον πρακτικό χαρακτήρα του, παρέχοντας ορισμένες, γενικού περιεχομένου, γνώσεις στους τομείς της Χημείας των Τεχνών, από τον καθηγητή του Εθνικού Πανεπιστημίου Xaver Landerer, των Μαθηματικών, από τον αξιωματικό του Μηχανικού Θεόδωρο Κομνηνό, του Ελευθέρου Σχεδίου και της Προπλαστικής, από τον Theophil Hansen, του Αρχιτεκτονικού Σχεδίου, από τον αδελφό του τελευταίου Christian Hansen και της Γραμματικής και Καλλιγραφίας, από τον Αλέξανδρο Σούτσο, που παράλληλα με τα διδακτικά του καθήκοντα εκτελούσε και χρέη Πρωτοκολλητή (Γραμματέα) του ιδρύματος. Εκτός από το μάθημα της Χημείας των Τεχνών που διδασκόταν από τον Landerer μία ώρα κάθε Κυριακή, οι ώρες των υπολοίπων καθηγητών ήταν συνολικά τέσσερις, (δηλαδή δύο και δύο, όταν ο διδάσκων είχε αναλάβει την παράδοση περισσοτέρων του ενός μαθημάτων). Πιο αναβαθμισμένος, ή καλύτερα πιο ολοκληρωμένος, όσον αφορά την κάλυψη ενός ευρύτερου φάσματος γνωστικών αντικειμένων, προβλεπόταν να είναι ο ρόλος του Καθημερινού Σχολείου, εφόσον το πρόγραμμά του περιελάμβανε, εκτός των προαναφερομένων, μαθήματα Κτιριολογίας, Παραστατικής Γεωμετρίας, Τριγωνομετρίας, Φυσικής Ιστορίας, Τοπογραφίας, Τοπογραφικού Σχεδίου, Μηχανουργίας και Στοιχειώδους Μηχανικής. Συγχρόνως ετίθετο ζήτημα αύξησης του διδακτικού προσωπικού, με συγκεκριμένες προτάσεις πρόσληψης ατόμων ειδικά καταρτισμένων πάνω στον τομέα που εκπροσωπούσαν, όπως ήταν ο βαυαρός Στρατιωτικός Φαρμακοποιός Forster για τις παραδόσεις της Χημείας, και ο εκπαιδευτικός Ευστράτιος Ξύδης για εκείνες των Μαθηματικών (Ανάλυσης, Γεωμετρίας και Τριγωνομετρίας). Και σε αυτή την περίπτωση ωστόσο, οι προτάσεις του Zentner δεν φαίνεται να βρήκαν την επιθυμητή από το συντάκτη τους ανταπόκριση. Η ακριβής τήρηση του παραπάνω προγράμματος σπουδών δεν έγινε δυνατή, ενώ πουθενά
62. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, Γραμμ. Εσωτερικών, φάκ. 211, έγγρ. 2954, 16/28 Δεκεμβρίου 1840. Βλ. επίσης, Μπίρης, ό.π., σ. 62.

δεν αναφέρεται αύξηση του προσωπικού, τουλάχιστον με το διορισμό του Ξύδη και του Forster. Ο μόνος διορισμός που θα πραγματοποιηθεί είναι εκείνος του Αλεξάνδρου Σούτσου, ο οποίος εν τω μεταξύ είχε ολοκληρώσει τη μετεκπαίδευσή του στο εξωτερικό. Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός πως από όλους σχεδόν τους ερευνητές της ιστορίας του Πολυτεχνικού ιδρύματος και της νεοελληνικής τέχνης γενικότερα 63 , γίνεται λόγος για την πρόσληψη του ζωγράφου Φίλιππου Μαργαρίτη το 1842, προκειμένου αυτός να διδάξει το μάθημα της Στοιχειώδους Ζωγραφικής (Ιχνογραφίας). Δεν διευκρινίζεται ωστόσο αν επρόκειτο για επίσημο διορισμό, ή αν απλώς ο Μαργαρίτης παρείχε τις υπηρεσίες του αμισθί κάποιες ώρες, ούτε αν δίδασκε στο Καθημερινό Σχολείο ή σε εκείνο των Κυριακών και των εορτών. Το πιθανότερο είναι, αν τελικά ανήκε στο διδακτικό προσωπικό του ιδρύματος κατά τον τελευταίο χρόνο της διεύθυνσής του από τον Zentner, οι παραδόσεις του να εντάσσονταν στο πρόγραμμα σπουδών του Σχολείου των Κυριακών, αφού τη διδασκαλία του ίδιου μαθήματος, δηλαδή της Ιχνογραφίας, φαίνεται να τη συνεχίζει και στο αντίστοιχο Κυριακάτικο τμήμα, όπως αυτό ανασυγκροτήθηκε μετά από την Επανάσταση της 3ης Σεπτεμβρίου, από το Βασιλικό Διάταγμα «Περί διοργανισμού του εν Αθήναις Σχολείου των Τεχνών», της 22ας Οκτωβρίου 1843. Συγκεχυμένες παραμένουν και οι πληροφορίες για την ουσιαστική λειτουργία του Καθημερινού τμήματος, με καθορισμένο πρόγραμμα και κυρίως εκπαιδευτική αποστολή, που ίσως ξεκίνησε το ακαδημαϊκό έτος 1842-1843, αν κρίνουμε από την απότομη αύξηση του αριθμού των μαθητών του Καταστήματος, σε σχέση με εκείνον του προηγουμένου. Συγκεκριμένα ενώ το έτος 1841-1842 οι εγγεγραμμένοι μαθητές του δεν ξεπερνούσαν τους 190, το 1842-1843 έφτασαν τους 312 και το 1843-1844 ήταν περί τους 345. Υπερδιπλασιασμό του αριθμού αυτού είχαμε βέβαια την επόμενη χρονιά (635 άτομα) 6 4 , καθώς, ύστερα από τις ρυθμίσεις του παραπάνω Διατάγματος, αλλά ιδίως μετά την ανάληψη της διευθύνσεως του Βασιλικού
63. Μπίρης, ό.π., σ. 489. Δήμητρα Τσούχλου - Ασαντούρ Μπαχαριάν, Η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Χρονικό, 1836-1964, Αθήνα, Άποψη, 1984, σ. 305. [Συλλογικό], Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκατόν πενήντα χρόνια (1837-1922), Αθήνα 1990, σ. 174. Λυδάκης, Ιστορία..., σ. 96. Χρύσανθος Χρήστου, Η Ελληνική Ζωγραφική (18321922), Αθήνα, Εθνική Τράπεζα, 1981, σ. 126, (σημ. 121). Άλκης Ξ. Ξανθάκης, Φίλιππος Μαργαρίτης. Ο πρώτος Έλληνας φωτογράφος, Αθήνα, Φωτογράφος, 1990, σ. [6], [10]. Βλ. επίσης, Τεχνικά Χρονικά, σ. 91, όπου αναφέρεται ότι ο Φίλιππος Μαργαρίτης εδίδασκε στο Σχολείο των Τεχνών από το 1837. Την ίδια πληροφορία δίνει και ο Φώτος Γιοφύλλης, στο: Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, τ. Α', Αθήνα, Ελληνικό Βιβλίο, 1962, σ. 106, καθώς και ο Ξανθάκης, ό.π., σ. [8], 64. Σχετικά με τις αυξομειώσεις του αριθμού των φοιτητών, βλ. Γρηγ. Γ. Παπαδόπουλος, Λόγος περί του Ελληνικού Πολυτεχνείου, Αθήναι 1845, σ. 8-10.

κού Πολυτεχνείου από τον Λύσανδρο Καυταντζόγλου, ο ρόλος του ιδρύματος άρχισε σαφώς να αναβαθμίζεται, πράγμα που είχε ως αποτέλεσμα τη συστηματική προαγωγή τόσο των πρακτικών («βαναύσων») τεχνών, όσο και —κυρίως— των καλλιτεχνικών, κατά τα πρότυπα των Ακαδημιών της Ευρώπης 65 .

65. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. 150 χρόνια ζωής», στο: Ανωτάτη Σχολή..., ό.π., σ. 12.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΤΡΙΤΟ

Το Πολυτεχνικό Σχολείο ως Σχολείο των «Ωραίων Τεχνών». Περίοδος Διευθύνσεως Λύσανδρου Καυταντζόγλου
(1843-1862)

Οι μεταβολές που επέφερε στο πολιτικό σκηνικό το κίνημα της 3ης Σεπτεμβρίου 1843, αν και από μια συνολική εκτίμηση των γεγονότων, δεν φαίνεται να έθιξαν αποφασιστικά το χώρο της παιδείας, εντούτοις δεν έπαψαν να τον επηρεάζουν, με το να αλλάζουν, ή απλώς να αλλοιώνουν συν τω χρόνω, ορισμένα από τα συστατικά στοιχεία της ήδη παγιωμένης «βαυαρικής φιλοσοφίας» του εκπαιδευτικού συστήματος. Οι σταδιακές αυτές αλλοιώσεις και μετατροπές υπήρξαν συνέπεια τόσο των παρεμβάσεων του κράτους και της συγκεντρωτικής του λειτουργίας, όσο και της αποσαφήνισης των στόχων του σε σχέση με την ικανοποίηση των αιτημάτων μετασχηματισμού των δομών της ελληνικής κοινωνίας και εκσυγχρονισμού της σε όλα τα επίπεδα. Όσον αφορά την πορεία του Πολυτεχνικού Σχολείου ειδικότερα, καταρχάς απολύθηκε από τη θέση του κάθε ξένος υπήκοος ο οποίος δίδασκε σε αυτό αλλά και ο διευθυντής του —πρακτική που ίσχυσε για το σύνολο σχεδόν του δημόσιου τομέα, ως αντίδραση στο προηγούμενο καθεστώς της απόλυτης υπεροχής των Βαυαρών—, ενώ παράλληλα αναζητήθηκαν οι κατάλληλες στρατηγικές για την αναβάθμιση του ιδρύματος, στη βάση μιας λογικής που δεν απείχε ουσιωδώς από τους προβληματισμούς του μόλις απολυθέντος από τα καθήκοντα του λοχαγού Zentner, καθώς επεδίωκε την ανάδειξη του Πολυτεχνείου σε καθημερινό σχολείο μέσης τεχνικής και επαγγελματικής εκπαιδεύσεως. Με αυτή ακριβώς τη λογική συντάχθηκε το Βασιλικό Διάταγμα της 22ας Οκτωβρίου 1843, «Περί διοργανισμού του εν Αθήναις Σχολείου των Τεχνών» 1 . Οι διατάξεις του καθιστούσαν διακριτά αρκετά σημεία σύγκλησης μεταξύ
1. Ε.τ.Κ., φ. 38, 9/21 Νοεμβρίου 1843. Βλ. Παράρτημα, αρ. 2.

των προβλεπομένων ρυθμίσεων για τη νέα σύνθεση του Πολυτεχνείου, και εκείνων που ο πρώην διευθυντής του είχε προτείνει, με τη σύνταξη ενός πρώτου οργανισμού του ιδρύματος, που δεν εφαρμόστηκαν, μάλλον ένεκα οικονομικής δυσπαραγίας του κράτους και όχι της αρμόδιας για το θέμα αρχής. Όπως ακριβώς στο πρόγραμμα που ο Zentner είχε συντάξει για το έτος 1841 1842, έτσι και εδώ προβλέπεται το μεν «Κυριακάτικο σχολείο» να διατηρήσει τον καθαρά πρακτικό χαρακτήρα του, με την παροχή υπεραπλουστευμένων, κατά κανόνα, γνώσεων, άμεσα συνδεδεμένων με τις οικοδομικές δραστηριότητες και γενικότερα με την κατασκευαστική διαδικασία, το δε «Καθημερινό» να εξειδικευθεί ακόμη περισσότερο, με την κάλυψη ενός ευρύτερου φάσματος γνωστικών αντικειμένων, που να μπορούν να ακολουθούν τις τεχνικές εξελίξεις αλλά και να ανταποκρίνονται στις ανάγκες της αγοράς εργασίας στους αντίστοιχους τομείς ζήτησης καταρτισμένου εργατικού δυναμικού. Τα περί δημιουργίας ενός ανωτέρου τμήματος για την καλλιέργεια των εικαστικών τεχνών, είχαν ως πρόδρομο τους την καλλιτεχνική σχολή του Bonirote, η οποία λειτουργούσε από το ακαδημαϊκό έτος 1840-1841, με πρωτοβουλία της Δούκισσας της Πλακεντίας. Γι' αυτό στο καλλιτεχνικό τμήμα, εκτός από τις παραδόσεις της Ελαιογραφίας, το Βασιλικό Διάταγμα προέβλεπε τον εμπλουτισμό του προγράμματος με μαθήματα Αγαλματοποιίας, Αρχιτεκτονικής, Χωρομετρίας και Λιθογραφίας, ενώ υπήρξε πρόβλεψη να εισαχθεί «βαθμηδόν» και η διδασκαλία της Χαρακτικής (Ξυλογραφία και Χαλκογραφία). Παράλληλα με την επεξεργασία των παραπάνω θεσμικών ρυθμίσεων, το Υπουργείο των Εσωτερικών ασχολήθηκε και με την αναζήτηση κατάλληλων ατόμων για την κάλυψη των κενών θέσεων, τόσο του εκπαιδευτικού προσωπικού, όσο βεβαίως και του διευθυντή, μετά την αποπομπή των προκατόχων τους, ξένων υπηκόων. Τη διεύθυνση πρότειναν στον αρχιτέκτονα Λύσανδρο Καυταντζόγλου, που ήταν ήδη γνωστός στο αθηναϊκό κοινό, κυρίως από την έκθεση την οποία πραγματοποίησε στις αρχές Οκτωβρίου του 1838 (από 2 έως 9 του μηνός) 2 στο χώρο του Θησείου, με σχέδια των βραβευθέντων στο εξωτερικό αρχιτεκτονικών του προτάσεων. Για τις προτάσεις αυτές γνωρίζουμε από τον τύπο της εποχής 3 , ότι αφορούσαν το σχεδιασμό διαφόρων κοινωφελών ιδρυμάτων, όπως ενός νοσοκομείου και του Πανεπιστημίου Αθηνών (κτίστηκε τελικά σε σχέδια του Christian Hansen), ιδιωτικών επαύλεων, ενός Βαπτιστηρίου δωδεκάγωνου, «κατά το δωδεκάφωνον κήρυγμα των του Σωτήρος Αποστόλων», και σειράς Μνημείων, με αντιπροσωπευτικότερα το «Βοτσάρειον ή Καραϊσκάκειον
2. Εφ. Αθηνά, 1 Οκτωβρίου 1838. Βλ. επίσης Δημήτρης Φιλιππίδης, Η ζωή και το έργο του αρχιτέκτονα Λυσάνδρου Καυταντζόγλου (1811-1885), Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού / Πολιτιστικό Τεχνολογικό Ίδρυμα ΕΤΒΑ, 1995, σ. 60. 3. Εφ. Αθηνά, 30 Οκτωβρίου 1838 και εφ. Αιών, 30 Οκτωβρίου 1838.

κειον» 4 και αυτό «το πάντων ευγενέστατον και περικαλλέστερον και μεγαλειότατον Ηρώον Εθνικόν...» 5 . Το καθηγητικό σώμα το συγκρότησαν τελικά, εκτός από τους παλαιότερους δασκάλους Θεόδωρο Κομνηνό και Αλέξανδρο Σούτσο, ο αρχιτέκτονας Μιχαήλ Γεωργιάδης, ο μηχανικός Γεώργιος Δάρβαρης, ο ζωγράφος Γεώργιος Μαργαρίτης και ο επίσης ζωγράφος, αδελφός του Φίλιππος, ο Αγιορείτης ιερομόναχος και ξυλογράφος Αγαθάγγελος Τριανταφύλλου και ο ιταλός ζωγράφος Raffaello Ceccoli. Ο τελευταίος, παρότι ξένος, προτάθηκε για τη διδασκαλία της Ελαιογραφίας στο νεοσυσταθέν «ανώτερο» τμήμα των εικαστικών τεχνών, χάριν των φιλελληνικών του αισθημάτων αλλά και της απόφασής του να παράσχει τις υπηρεσίες του αμισθί. Αμισθί παρέδιδε επίσης την Ελαιογραφία, στο ίδιο τμήμα, και ο Γεώργιος Μαργαρίτης, λόγω της ταυτόχρονης απασχόλησης του ως εμμίσθου διδασκάλου του σχεδίου στη Σχολή των Ευελπίδων 6 . Όπως προκύπτει από το πρόγραμμα, μαθήματα της ειδικότητάς του είχε οριστεί να διδάσκει και ο νέος διευθυντής του ιδρύματος Λύσανδρος Καυταντζόγλου, που όμως για ένα διάστημα, δηλαδή έως τα τέλη Δεκεμβρίου 1843, έπρεπε να παραμείνει στην Κωνσταντινούπολη προκειμένου να ολοκληρώσει τις εκεί επαγγελματικές του υποχρεώσεις 7. Όσο για το χρόνο των παραδόσεων, με βάση τη δημοσιευθείσα στις αρχές της ακαδημαϊκής χρονιάς 18431844 ανακοίνωση, στο Σχολείο των Κυριακών κάθε δάσκαλος είχε την υποχρέωση να παρέχει τις υπηρεσίες του επί τρεις ώρες, εκτός από τον καθηγητή της Μηχανικής Δάρβαρη, το μάθημα του οποίου διδασκόταν μόνο μια ώρα και περιλάμβανε την πρακτική εφαρμογή της διδακτέας ύλης σε εργοστάσια, «οσονούπω συστηθησόμενα εν τω Σχολείω» 8 . Συγκεκριμένα προεβλέπετο να διδάσκονται τα Στοιχειώδη Μαθηματικά τρεις ώρες από το Θεόδωρο Κομνηνό, η Προπλαστική και η Ιχνογραφία πινάκων μιάμιση ώρα το καθένα, από τον Μιχαήλ Σ. Γεωργιάδη, η Γραμματική και η Καλλιγραφία επίσης μιάμιση ώρα η κάθε μία, από τον καλλιγράφο και πρωτοκολλητή του ιδρύματος Αλέξανδρο Σούτσο, και η Ιχνογραφία τρεις ώρες από τον Φίλιππο Μαργαρίτη. Την ίδια σύνθεση προσώπων και μαθημάτων συναντάμε και στο πρόγραμμα
4. Εφ. Αιών, ό.π. 5. Ό.π. Ειδικά για το τελευταίο αυτό, έγραφε η Αθηνά στο φύλλο της προηγουμένης των εγκαινίων της έκθεσης: «Ειδοποιείται το κοινόν των Αθηνών ότι εις τον ναόν του Θησέως ευρίσκεται εκτεθειμένον σχέδιον ηρώου διά τους υπέρ ελευθερίας πεσόντας Έλληνας και φιλέλληνας. Το σχέδιον τούτο υπέρ του οποίου ελάλησαν τοσαύται εφημερίδες της Ευρώπης με δόξαν του Ελληνικού ονόματος, είναι έργον του νέου Έλληνος αρχιτέκτονος Λυσάνδρου Καυταντζόγλου». Βλ. εφ. Αθηνά, 30 Οκτωβρίου 1838. 6. Λυδάκης, ό.π., σ. 82. Βλ. επίσης Ξανθάκης, ό.π., σ. [8]. 7. Εφ. Ήλιος, 12 Αυγούστου 1855. Βλ. επίσης, Φιλιππίδης, ό.π., σ. 46, 60. 8. Εφ. Ταχύπτερος Φήμη, 11 Νοεμβρίου 1843.

μα του Καθημερινού. Εδώ όμως ήταν αυξημένη η διάρκεια της διδασκαλίας, και υπήρχε ένα επιπλέον μάθημα: η Ξυλογραφία την οποία δίδασκε ο ιερομόναχος Αγαθάγγελος. Ο τελευταίος επρόκειτο να απασχολείται συνολικά έξι ώρες την εβδομάδα, ενώ για τους υπόλοιπους διδάσκοντες ο χρόνος των παραδόσεων κατά μάθημα είχε κατανεμηθεί ως εξής: τέσσερις ώρες την εβδομάδα για το μάθημα των Μαθηματικών, τρεις ώρες για εκείνο της Προπλαστικής και τρεις για την Ιχνογραφία πινάκων' έξι ώρες σε εβδομαδιαία πάντα βάση, είχαν προβλεφθεί για την παράδοση της Στοιχειώδους Γραφικής, τρεις για τη Γραμματική και τρεις για την Καλλιγραφία, ενώ για την εκμάθηση της χρήσεως των μηχανών από τον Δάρβαρη, που όμως δεν φαίνεται τελικά να προσήλθε, άγνωστο γιατί, στα καθήκοντά του, ο χρόνος διδασκαλίας σε σχέση με εκείνον του Κυριακάτικου Σχολείου, είχε διπλασιαστεί (δύο ώρες την εβδομάδα). Όσον αφορά τη λειτουργία του Ανωτέρου Σχολείου, δηλαδή του Καλλιτεχνικού, σύμφωνα πάντα με την ίδια ανακοίνωση, οι ενδιαφερόμενοι έπρεπε να γνωρίζουν ότι «θέλει διδάσκεσθαι προς το παρόν μόνη η Ανωτέρα ζωγραφική εις δύο ιδιαιτέρας τάξεις, υπό του κ. Γ. Μαργαρίτου και του κ. Τσέκολη κατά προσδιορισμένας ημέρας και ώρας» 9 . Εάν συγκρίνουμε το παραπάνω πρόγραμμα σπουδών, με τον κατάλογο μαθημάτων που περιείχε το Β.Δ. της 22ας Οκτωβρίου 1843 «Περί διοργανισμού» του Πολυτεχνικού Σχολείου, θα παρατηρήσουμε πως εκτός από την απρόβλεπτη τελικά μη διεξαγωγή του μαθήματος της Μηχανικής, κατά τη νέα περίοδο δεν διδάχτηκε και η Χημεία των Τεχνών, παρόλο που το πρόγραμμα τη θεωρούσε ως απαραίτητη, τόσο για το Κυριακάτικο όσο και για το Καθημερινό τμήμα. Ελλείψεις σε σχέση με τις προβλέψεις του νομοθέτη, παρουσίαζε όμως και η λειτουργία του Καλλιτεχνικού Τμήματος, καθώς με την έναρξη του σχολικού έτους 1843-1844 οι διδάσκοντες εκάλυπταν σε μικρό μόνο ποσοστό τα μαθήματα του προγράμματος σπουδών. Δεν έγιναν παραδόσεις σε μια σειρά από βασικά αντικείμενα, όπως της Αγαλματοποιίας, της Αρχιτεκτονικής, της Χωρομετρίας, της Λιθογραφίας και βέβαια της Χαρακτικής, που ούτως ή άλλως όμως είχε δηλωθεί εκ των προτέρων ότι επρόκειτο να εισαχθεί στο προσεχές μέλλον. Αμέσως πάντως μετά την ανάληψη των καθηκόντων του τον Ιανουάριο του 1844, ο νέος διευθυντής του ιδρύματος Λύσανδρος Καυταντζόγλου προσπάθησε αφενός μεν να καλύψει τα κενά που διαπιστώθηκαν, και αφετέρου να ανανεώσει το πρόγραμμα με καινούρια γνωστικά αντικείμενα, η διδασκαλία των οποίων θα παρείχε, κατά την άποψη του, τα εχέγγυα για την πραγματική αναβάθμιση του ιδρύματος, και μάλιστα χωρίς να επιβαρύνεται ιδιαίτερα ο κρατικός προϋπολογισμός 10. Στην τελευταία αυτή επισήμανση προ-

9. Ό.π. Βλ. επίσης, Μπίρης, Ιστορία..., σ. 74. 10. «...η μεν εισαγωγή των μαθημάτων τούτων, γινομένη βαθμιδόν, θέλει είναι ανεπαίσθητος, η δε αρμονία και ένωσις αυτών μετά των υπαρχόντων, δεν θέλει αυξήσει κατά

προέβη ο μακεδόνας αρχιτέκτονας κατά τη διάρκεια επισήμου λόγου τον οποίο εξεφώνησε στην ειδική τελετή που διοργανώθηκε στο τέλος του ακαδημαϊκού έτους 1843-1844, εντός του ιδρύματος, και περιελάμβανε και έκθεση έργων των σπουδαστών του. Το υλικό της έκθεσης συγκροτούσαν «...αι εικονογραφίαι των ενασχολουμένων εις την ζωγραφικήν, διάφορα έργα της ιχνογραφίας, της καλλιγραφίας, της πλαστικής, της υφαντικής, της ξυλογλυφικής, της λιθοξοϊκής, της ξυλοτυπίας και ξυλογραφίας, της αρχιτεκτονικής κ.λπ. Τα έργα τούτων έσυρον την προσοχήν των θεατών και πολλά μάλιστα ήσαν αρκούντως επιτυχημένα» 11 . Το γεγονός της ειδικής τελετής και της έκθεσης, που όπως φαίνεται από τα δημοσιεύματα του τύπου, ετίμησε με την παρουσία της σύσσωμη η πολιτική και πνευματική ηγεσία του τόπου, με επικεφαλής τον πρωθυπουργό Αλέξανδρο Μαυροκορδάτο 12, υπήρξε η αφετηρία μιας σειράς παρόμοιων ετησίων εκδηλώσεων, οι οποίες δημιουργούσαν ευνοϊκές προϋποθέσεις για την εξέλιξη του ιδρύματος. Το Πολυτεχνικό Σχολείο προωθούσε με τον τρόπο αυτό την επαφή του με την κοινωνία και ενημέρωνε κάθε ενδιαφερόμενο για τα τεκταινόμενα στους χώρους του, με συνέπεια τη σταδιακή διαμόρφωση, γύρω από αυτό, μιας, έστω υποτυπώδους καταρχάς, καλλιτεχνικής ζωής στην ελληνική πρωτεύουσα 13 . Από την άλλη πλευρά καλλιεργούσε τη δημιουργική άμιλλα μεταξύ των μαθητών του. Ενδεικτικά της θετικής αποδοχής της πρώτης εκείνης διοργάνωσης, αλλά και των κοινών προσδοκιών για τη νέα άνθιση των καλών τεχνών στην αρχαία κοιτίδα τους, ήταν και τα όσα ετόνιζε ο αρθρογράφος του Ελληνικού Παρατηρητή: «Η νεολαία αύτη αμιλλωμένη τρέχει ως η διψώσα έλαφος εις τας πηγάς των υδάτων, διά να ποτισθή τα νάματα της αισθήσεως και του καλού και να επαναφέρη εις την Ελλάδα, την μητέρα της καλλιτεχνίας, τα ωραίας τέχνας, αι οποίαι προ αιώνων είχον φυγαδευθή απ' αυτής» 14 . Ανάλογη αισιοδοξία για την προοπτική μιας ουσιαστικότερης καλλιέργειας του αισθητηρίου των ελλήνων δημιουργών και γενικότερα των φιλοτέχνων, έτρεφε και ο διευθυντής του Πολυτεχνείου. Παρά τις επιφυλάξεις τις οποίες διατηρούσε ως προς την ποιότητα των πρώτων αυτών μαθητικών εργασιών, επιφυλάξεις οι οποίες πιστοποιούν ακριβώς το οξυδερκές και κριτικό του πνεύμα —«πενιχρά έτι και μηδέ την ευρωπαϊκήν τελειότητα, μηδέ την

πολύ το ήδη δαπανούμενον ποσόν». (Απολογισμός του Καυταντζόγλου, όπως αυτός δημοσιεύτηκε στον τύπο, επ' ευκαιρία της έκθεσης). Βλ. εφ. Ελληνικός Παρατηρητής, 18 Ιουλίου 1844. 11. Ό.π. Βλ. επίσης, Φιλιππίδης, ό.π., σ. 135. 12. Επισκέφθηκε την έκθεση στις 5 Ιουλίου. Βλ. εφ. Ελληνικός Παρατηρητής, ό.π. 13. Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π., σ. 14. 14. Εφ. Ελληνικός Παρατηρητής, 18 Ιουλίου 1844.

προγονικήν πρωτοτυπίαν φέροντα»15—, έδειχνε να πιστεύει στο μέλλον: «Εμφαίνουσιν όμως χρηστήν την νεαράν ελπίδα, ευρύ το στάδιον της Ελληνικής ευφυίας, αόρατον μόνον εις τον εμπαθή ή χυδαίον όχλον, και είναι προϊόν της κοινωνικής ημών προόδου, το οποίον η πατρίς ασπάζεται σήμερον ως φίλτατον τέκνον, μετά μακράν περιπλάνησιν επανερχόμενον εις τους κόλπους της» 16 . Η δημοσιότητα που έλαβε η πρώτη αυτή εκθεσιακή διοργάνωση, και κυρίως οι υποσχέσεις του εμπνευστή της να δημιουργήσει στο Πολυτεχνικό Σχολείο συνθήκες προαγωγής τόσο των «βαναύσων» όσο και των «ωραίων» τεχνών, εάν εξασφάλιζε μια μικρή έστω βοήθεια εκ μέρους της Πολιτείας, ώθησαν το αρμόδιο υπουργείο να επανεξετάσει τις προτάσεις του Καυταντζόγλου για αύξηση του εκπαιδευτικού προσωπικού και διεύρυνση του κύκλου των γνώσεων που παρείχε το ίδρυμα. Έτσι με την έναρξη του επομένου ακαδημαϊκού έτους, στον κατάλογο των διδασκόντων προστέθηκαν τα ονόματα του καθηγητή του Εθνικού Πανεπιστημίου Γεωργίου Βούρη, για τις παραδόσεις της Φυσικής και της Στοιχειώδους Θεωρητικής Μηχανικής, του φιλολόγου και καθηγητή της Γενικής Ιστορίας στο Γυμνάσιο Αθηνών Γρηγορίου Παπαδοπούλου, για τη διδασκαλία της Ιστορίας των Εικαστικών Τεχνών και της Ερμηνείας Πινάκων, και του ιατρού Στέφανου Σταυρινάκη για το μάθημα της Ανατομίας. Ο διορισμός των δύο τελευταίων επρόκειτο να εξυπηρετήσει κυρίως τη λειτουργία του τμήματος των καλλιτεχνικών σπουδών, η έναρξη των μαθημάτων του οποίου μάλιστα, εκείνη τη χρονιά έγινε με ιδιαίτερη λαμπρότητα. Στην εναρκτήρια τελετή, «παρευρέθησαν ο Πρωθυπουργός κύριος I. Κωλέττης, πολλοί των καθηγητών του Πανεπιστημίου και υπαλλήλων και διάφοροι άλλοι» 17 . «Βλέπομεν», ετόνισε στο λόγο του ο Ιωάννης Κωλέττης, «εις την αρχαίαν ταύτην Μητρόπολιν των ωραίων τεχνών την νεολαίαν οργώσαν εις την καλλιτεχνίαν, λαμβάνομεν αφορμήν να κηρύξωμεν του κ. Τσέκολη τον φιλελληνισμόν, διδάσκοντος αμισθί, περιθάλπτοντος ενδεείς μαθητάς και προθυμουμένου να συντελέση όσον οίον τε εις το να επαναγάγη τας ωραίας τέχνας εις την αρχαίαν πατρίδα των» 1 8 . Καθόλη την περίοδο της διοίκησης του Πολυτεχνικού Σχολείου από τον Καυταντζόγλου ήταν εμφανές το σταθερό προβάδισμα των καλλιτεχνικών σπουδών έναντι των τεχνικών, τουλάχιστον όσον αφορά το ενδιαφέρον του διευθυντή του ιδρύματος, των συνεργατών του αλλά και ορισμένων υψηλά ισταμένων φίλων των τεχνών. Καρπός του ενδιαφέροντος αυτού ήταν η σύσταση, το φθινόπωρο του 1844, της «Εταιρείας των Ωραίων Τεχνών», που επρόκειτο
15. 16. 17. 18. Ό.π. Ό.π. Εφ. Αιών, 11 Οκτωβρίου 1844. Ό.π.

να λειτουργήσει «υπό την ιδιαιτέραν προστασίαν του Βασιλέως της Ελλάδος» 19 , όπως ανέφερε και το Διάταγμα το οποίο παρείχε τη βασιλική συγκατάθεση για την ίδρυσή της «ΔΙΑΤΑΓΜΑ Περί αδείας συστάσεως εταιρίας των ωραίων τεχνών. Όθων Ελέω Θεού Βασιλεύς της Ελλάδος Κατά πρότασιν του επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Ημετέρου Υπουργού, ευαρεστούμεθα να επιτρέψωμεν την σύστασιν εταιρίας, σκοπόν εχούσης την εν Ελλάδι πρόοδον των ωραίων τεχνών και την σύστασιν τεχνοδιδακτικού σχολείου και συλλογών των καλλιτεχνημάτων' εταιρίας, εις της οποίας την σύστασιν ου μόνον την Ημετέραν συγκατάθεσιν χορηγούμεν, αλλά και της ιδιαιτέρας Ημών προστασίας και εύνοιας αυτήν αξιούμεν. Ο οργανισμός της ειρημένης εταιρίας θέλει υποβληθή εις την έγκρισιν Ημών. Εις τον Ημέτερον επί των Εκκλησιαστικών και της δημοσίας Εκπαιδεύσεως Υπουργόν ανατίθεται η ενέργεια του παρόντος Διατάγματος. Εν Αθήναις τη 17 Οκτωβρίου 1844 Όθων Ο επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Υπουργός I. Κωλέττης» Λίγους μήνες αργότερα, στις 24 Φεβρουαρίου 1845, θα εκδοθεί το Βασιλικό Διάταγμα το οποίο θα εγκρίνει το «διοργανισμόν της Εταιρίας». Την προεδρία την είχε ήδη αποδεχθεί η βασίλισσα Αμαλία. «Κατά πρότασιν του Ημετέρου Υπουργού των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως, εγκρίνομεν τον υποβληθέντα Ημίν διοργανισμόν της εταιρίας των ωραίων τεχνών, της δυνάμει του Ημετέρου Διατάγματος 17 Οκτωβρίου π.ε. συστάσης εν Αθήναις, δηλούντες εις τα μέλη αυτής, ως εκ περισσού, την ιδιαιτέραν Βασιλικήν Ημών ευαρέσκειαν ένεκεν της εις το πρόσωπον της πεφιλημένης Ημίν συζύγου, Βασιλίσσης της Ελλάδος, γενομένης εκλογής της Προέδρου αυτής της Εταιρίας και διατάττομεν, ίνα ο ειρημένος διοργανισμός δημοσιευθή εν συνεχεία του παρόντος Διατάγματος, διά της Εφημερίδας της Κυβερνήσεως». Ακολουθούσε το κείμενο του «Διοργανισμού», όπου ορίζονταν οι σκοποί και η λειτουργία της, ο ρόλος, η σύνθεση και οι αρμοδιότητες των μελών της 20 .
19. Γ. Πρωτοψάλτης, «Εταιρεία των Ωραίων Τεχνών (1844)», περ. Βιβλιόφιλος, τ. 2-4 (1958), σ. 23. 20. Ε.τ.Κ., φ. 5, 2 Μαρτίου 1845. Βλ. Παράρτημα, αρ. 3.

Σύμφωνα με την «Αγγελία περί της συστάσεως της εν Αθήναις εταιρίας των Ωραίων Τεχνών» 21 , της 25ης Μαρτίου 1845, «...επειδή εν Γενική των μελών συνελεύσει Πρόεδρος της εταιρείας ανηγορεύθη παμψηφεί η Μεγαλειοτάτη Βασίλισσα της Ελλάδος, εξελέχθησαν κατά τον Διοργανισμόν δύο ανθ' ενός, Πρώτος τουτέστιν και Δεύτερος, Αντιπρόεδροι... Τα κατά την πρώτην περίοδον εκλεχθέντα μέλη εισίν τα εξής: Α' Αντιπρόεδρος ο κ. Ιωάννης Κωλέττης, Β' Αντιπρόεδρος ο κ. Ανδρέας Μεταξάς, Γραμματεύς ο κ. Ανδρέας Ζ. Μάμουκας, Ταμίας ο κ. Κωνσταντίνος Ιωάννου, Ελεγκτής ο κ. Θεόδωρος Λεονάρδος, Μέλη της Εφορείας ο κ. Γεώργιος Γλαράκης, ο κ. Κωνσταντίνος Θ. Κολοκοτρώνης, ο κ. Ραφαήλ Τσέκολης και ο κ. Λύσανδρος Καυταντζόγλου». Αν κρίνει κανείς από τις συχνές αναφορές του τύπου στη δράση της 22 , θα συμπεράνει πως κατά το πρώτο τουλάχιστον έτος της λειτουργίας της 23 , η εταιρεία και οι υποστηρικτές της πήραν αρκετές πρωτοβουλίες, που αποσκοπούσαν στη δημιουργία των καταλλήλων προϋποθέσεων για την πολιτιστική ανάπτυξη και την καλλιέργεια του καλλιτεχνικού αισθήματος στο νεοσύστατο κράτος. Αρχικό μέλημα των εμπνευστών της και προϋπόθεση για την επιτυχία του εγχειρήματος, υπήρξε η όσο το δυνατόν πληρέστερη πληροφόρηση των φίλων της τέχνης και της Ελλάδας, εντός αλλά και εκτός των συνόρων του Βασιλείου, προκειμένου αυτοί να συμβάλλουν με οποιοδήποτε τρόπο στο αιτούμενο της πνευματικής της αναστηλώσεως. Για να τιμηθεί δε προκαταβολικά η προσφορά τους, κατόπιν αποφάσεως της Γενικής Συνελεύσεως η οποία έλαβε χώρα στις 15 Ιουλίου 1845, η εταιρεία τύπωσε ένα ειδικού περιεχομένου αναμνηστικό δίπλωμα, διακοσμημένο με το έμβλημά της. Αυτό επρόκειτο να απονέμεται στα μέλη της, σύμφωνα με το 5ο άρθρο του «Διοργανισμού» της. Σε έκθεση του Γραμματέα της Εταιρείας Ανδρέα Ζ. Μάμουκα προς τα μέλη της, κατά τη διάρκεια της ίδιας Γενικής Συνέλευσης του Ιουλίου 1845, αναφέρεται ότι το έμβλημα ήταν δημιουργία του Εφόρου της Raffaello Ceccoli και ότι λιθογραφήθηκε σε εργαστήριο της Μασσαλίας: «Ο εισηγητής της ζωγραφικής κύριος Ραφαήλ Τσέκολης αυτοσχεδιάσας, επαρουσίασεν εις την Εταιρίαν εικόνισμα ή μάλλον πίνακα, παριστάνοντα πέντε γυναίκας, ων η εν μέσω υψούται μετάρσιος, ενδεδυμένη χιτώνα από φως' και διά του βλέμματος και του σχήματος των χειρών καλεί προς έγερσιν τας τέσσαρας άλλας, αίτινες, παρακαθήμεναι ατενίζουσι προς αυτήν, και δείκνυνται

21. Δ. Γκίνης - Β. Μέξας, Ελληνιχή Βιβλιογραφία, τ. Β', Αθήναι 1941, αρ. 4104. 22. Βλ. παραδείγματος χάριν, τα δημοσιεύματα της εφημερίδας Αιών στις 23 Δεκ. 1844, 2 Ιουνίου 1845, 27 Ιουνίου 1845 και 21 Ιουλίου 1845. 23. Η Εταιρεία των Ωραίων Τεχνών θα πρέπει να λειτούργησε έως τον Οκτώβριο του 1853, χωρίς όμως η δραστηριότητα της να παρουσιάσει όλο αυτό το διάστημα την κινητικότητα των δύο πρώτων ετών. Βλ. Πρωτοψάλτης, ό.π.

νται έτοιμοι να εγερθώσι. Και η μεν λευκοχίτων γυνή εικονίζει την Ελλάδα αναγεννηθείσαν' ο υποκείμενος τάφος, εκ του οποίου δείκνυται ότι ανέθορεν η Ελλάς - ο συντετριμμένος λίθος του τάφου— και τα διερρηγμένα δεσμά, δι' ων ο τάφος παρησφαλίζετο, αναμιμνήσκουσι τους χρόνους της δουλείας και την εκ ταύτης ταπείνωσιν, προς δε και την μυστηριώδη αναγέννησιν του ημετέρου Έθνους. Των δε άλλων τεσσάρων γυναικών εκάστη γνωρίζεται εξ ων φέρει έργων και των εις αυτήν ιδιαζόντων εργαλείων. Διότι η μεν Ζωγραφική κρατεί εικόνα με επιγραφήν Απελλής, παρακειμένων αγγείων, εν οις τιθέασιν οι ζωγράφοι τα χρώματα και τας γραφίδας. Η δε Μουσική κρατεί λύραν και παράκειται αυτή χάρτης, ενώ διακρίνεται το όνομα Ορφεύς. Η Γλυπτική, κοπιώσα, συνανεγείρει μαρμάρινον προτομήν, εν η υπάρχει κεχαραγμένον το όνομα Φειδίας, και παράκεινται σμίλη, σφυρίον, διαβήτης και γνώμων' και τέλος η Αρχιτεκτονική κρατεί πίνακα, παριστώσα αρχαίας οικοδομής σχεδιαγράφημα, με επιγραφήν Δαίδαλος' προ των ποδών δε αυτής κείται κανών και διαβήτης. Εκτός του περί την Ελλάδα φωτεινού μέρους της εικόνος διακρίνεται, οίον αμυδρώς και εν σμικρώ, προς δείξιν αποστάσεως, η Ακρόπολις Αθηνών, ο Παρθενών και η Πολιούχος Αθηνά' πορρωτέρω δε διάκρίνεται ωσαύτως ο Υμηττός. Εν τω πίνακι υπάρχουσι ευστόχως τιθέμενα εν είδει κοσμημάτων και άλλα σύμβολα, οίον, στήλαι τεθραυσμέναι, τμήματα κιόνων και κιονοκράνων κατά γης ερριμμένα, ανάγλυφον ηκρωτηριασμένον και δένδρα δύο, το μεν μύρτου, το δε δάφνης, ένθεν και ένθεν του πίνακος' προς δε τω τάφω υπάρχει ροδοδάφνη θάλλουσα. Τούτον τον ικανώς εκφραστικόν πίνακα παραδεχθείσα η Εφορεία, ως έμβλημα τεθησόμενον κατά το σύνηθες επί των διπλωμάτων, επεχείρησε μεν την εν τη Ελλάδι λιθογράφησιν αυτού' αποτυχούσης δε της επιχειρήσεως ηναγκάσθη να προστρέξη εις τεχνίτας εκτός της Ελλάδος και παρήγγειλεν εν Ευρώπη...» 2 4 . Από την παραπάνω περιγραφή προκύπτει σαφώς πως τέτοιου είδους εικονογραφικά πρότυπα με συμβολική θεματική και ιδεαλιστικές προεκτάσεις, ανταποκρίνονταν πλήρως στο κοινό αίσθημα και τις πεποιθήσεις των ανθρώπων του πνεύματος στην οθωνική Ελλάδα, δεδομένου μάλιστα πως ο συμβολισμός τους, όντας επιφορτισμένος να λειτουργεί ως εγγυητής της ιστορικής συνέχειας, εκαλείτο αφενός μεν να συμπράξει στη διαμόρφωση της νέας κοινωνίας, και αφετέρου να εξασφαλίσει ευφραδώς και με εικονιστική συνάφεια τη δικαίωση της μνήμης, ανάγοντάς την στη σφαίρα κάποιων αναλόγου διαμετρήματος και εμβέλειας, πολιτιστικών αξιών. Ενδεικτική του αντικτύπου τον οποίο είχαν οι πρωτοβουλίες των μελών της Εταιρείας στην ελληνική αλλά και τη διεθνή κοινότητα, είναι η επιστολή που απέστειλε αμέσως μετά την παραλαβή του «Αποδεικτικού» της εγγραφής του και της «Αγγελίας», το νέο της μέλος, κα24. Σπ. Δε Βιάζης, «Ιταλός καλλιτέχνης εν Ελλάδι, Ρ. Τσέκολης», περ. Πινακοθήκη, τ. 10 (1910/1911), τχ. 116, σ. 149.

καθηγητής του «εν Πετρουπόλει Αυτοκρατορικού Πανεπιστημίου» Pierre Alexandrides Pletneff: «Την β' του Απριλίου μηνός του ενεστώτος έτους είχα την τιμήν να λάβω το αντί διπλώματος Αποδεικτικόν με τα λοιπά έγγραφα και την αγγελίαν, ότι εκλέχθην Μέλος Αντεπιστέλλον της Εταιρείας. Με αληθή ευγνωμοσύνην δέχομαι το θελκτικόν μοι τούτο όνομα, και σπεύδω να φέρω υπ' όψιν της Εταιρείας ότι, διά να γίνη αυτή έτι πλέον γνωστή εις την Ρωσσίαν, κατεχώρησα ήδη εις την παρ' εμού εκδιδομένην φιλολογικήν εφημερίδα: Σοβρεμένικ, υπ' αριθμόν Ε' του τρέχοντος έτους, λεπτομερή δηλοποίησιν περί της υπάρξεως, του σκοπού και του κανονισμού της Εταιρείας. Εκπληρώσας ούτω πολλοστόν τι των καθηκόντων, όσα το όγδοον Άρθρον του Κανονισμού περιγράφει μοι, ευσεβάστως δέομαι του Συμβουλίου της Εταιρείας, ίνα δεχθή εις όφελος των παρ' αυτής ανατρεφομένων ενδεών μαθητών πεντήκοντα αργυρά ρούβλια, συγχρόνως δε και την διαβεβαίωσιν της παντοτινής μου ετοιμότητος να υπηρετήσω την Εταιρείαν καθ' όλα όσα κρέμανται από την προθυμίαν μου και το δυνατόν...» 25 . Το παράδειγμα του Ρώσου πανεπιστημιακού καθηγητή δεν ήταν βέβαια μοναδικό. Ανάλογο ζήλο επέδειξαν σειρά ελλήνων και ξένων, επωνύμων ως επί το πλείστον, ευεργετών της Εταιρείας, το κύρος των οποίων λειτουργούσε συχνά ως κίνητρο για την υποκίνηση και άλλων ενδιαφερομένων, να ανταποκριθούν θετικά στις εκκλήσεις των ιδρυτών της. Πληρέστερη εικόνα για τους ευγενείς στόχους της και, κυρίως, για τα οικονομικά της, των οποίων η «πρόοδος» είχε άμεση σχέση με την υλοποίηση των στόχων αυτών, μας δίνει η «περί της προόδου και της ενεστώσης καταστάσεως της Εταιρίας των Ωραίων Τεχνών...», έκθεση, που δημοσιεύθηκε το 1846 στο παράρτημα «υπ' αριθμόν 41 της εν Αθήναις Εφημερίδος Συντηρητική» 26 . Μεταξύ άλλων διαβάζουμε: «Η Εφορεία (της Εταιρείας), άμα καθιδρυθείσα, πρώτιστον χρέος της εθεώρησε το να διαδηλώση ταύτα πάντα εις τε τους ημεδαπούς και εις τους εν αλλοδαπή φιλομούσους άνδρας, τους και δυναμένους και φιλοτιμουμένους να ευεργετώσι την αναγεννημένην Ελλάδα, δεν εψεύσθη δε των ελπίδων της, διότι οι προσκληθέντες ομογενείς τε και φιλέλληνες έδειξαν εμπράκτως, ότι έχουσιν αείποτε ετοίμην την προαίρεσιν προς πάσαν αγαθουργίαν, προκειμένου μάλιστα λόγου να ωφελήσωσιν Έλληνας, εις την ανάκτησιν των πατρώων αγαθών προθυμουμένους. Εάν δε, περιορισθείσα κατ' αρχάς εις μόνην την μετά διαφόρων διασήμων ανδρών ιδιαιτέραν επιστολικήν κοινολογίαν, δεν εδημοσίευσε μέχρι τούδε διά τίνος των εγχωρίων Εφημερίδων τα κατά την Εταιρίαν αυτήν, τούτο έπραξεν ουχί ένεκα ολιγωρίας, αλλά διότι, άνευ χρηματικών μέσων,
25. Πρωτοψάλτης, ό.π., σ. 26-7. 26. «Συνοπτική Έκθεσις περί της συστάσεως, της προόδου και της ενεστώσης καταστάσεως της εν Αθήναις Εταιρίας των Ωραίων Τεχνών». Βλ. Γκίνης-Μέξας, ό.π., αρ. 4464.

ικανών προς την πραγματοποίησιν του σκοπού της συστάσεως της Εταιρίας κατά το πρόγραμμα της, δεν επεθύμει να κάμη λόγων μόνων επίδειξιν, ή να παρέξη μελλούσας υποσχέσεις, αλλ' απεσκόπησεν εις το να συναγάγη εν πρώτοις κεφάλαιον χρηματικόν, το οποίον, εν ασφαλεία κατατιθέμενον επί τόκω, να μένη άθικτον εις το διηνεκές, αύξον αείποτε βαθμηδόν και μηδέποτε ελαττούμενον' είτα, να κάμνη χρήσιν μόνων των τόκων, και των τακτικών συνδρομών ετησίως, προς την σύστασιν και την συντήρησιν Σχολείου διηρημένου κατά Σχολάς, συμφώνως προς τον διά του άρθρου 3 του Διοργανισμού εξηγούμενον σκοπόν συστάσεως της Εταιρίας. Τα χρηματικά της Εταιρίας κεφάλαια, κατά μεν το πρώτον έτος της συστάσεώς της συνεποσούντο εις δραχμάς 9,338:38, κατά δε το Β', ήτοι το 1846 ηύξησαν κατά τα εφεξής. Κατετέθησαν εντόκως εις την Εθνικήν Τράπεζαν, κατά Ιούνιον μήνα του παρελθόντος έτους 18,000 δραχμαί, όσαι τότε υπήρχον συνηγμέναι. Τούτων δε ο τόκος μέχρι τέλους Ιουνίου τ.ε. συμποσούμενος εις δραχ. 1,067:23 αφέθη παρά τη αυτή Τραπέζη ως κεφάλαιον. Κατετέθησαν προσέτι εις αυτήν, την Τράπεζαν, επί τόκω έτεραι 8,700 Δραχμαί, προ μικρού εισπραχθείσαι, και τούτο διά να μη μένωσιν εν αργία τα της Εταιρίας κεφάλαια. Περιμένονται προσέτι αφ' ημέρας εις ημέραν να φθάσωσι και αι των εν Κεφαλληνία ομογενών συνδρομαί, ανήκουσαι εις την λογιστικήν χρήσιν του 1846 έτους, αίτινες συμποσούνται εις δραχ. 600. Διά μόνου του ετησίου τόκου των άνω σημειωθέντων κεφαλαίων, δεν είναι βέβαια δυνατόν να συστηθώσιν αμέσως και αι τέσσαρες συνάμα Σχολαί, δηλονότι η της Αρχιτεκτονικής, η της Μουσικής, η της Γλυπτικής και η της Ζωγραφικής, εμπορεί όμως να γένη αρχή της συστάσεως δύο τουλάχιστον εξ αυτών (αι οποίαι ήθελον εγκριθή) κατά πρώτον, νοουμένου πάντοτε, ότι προς τω ετησίω τόκω των κεφαλαίων, θέλει δαπανάσθαι και μέρος των κατ' έτος συναγομένων συνδρομών των τακτικών μελών. Είτα δε βαθμηδόν, και αναλόγως της αυξήσεως των εισοδημάτων της Εταιρίας, να συγκροτηθώσι και αι δύο έτεραι Σχολαί. Περί τούτων δε μέλλει ν' αποφασίση η μετ' ου πολύ συγκαλεσθησομένη Γενική Συνέλευσις. Επειδή εγένετο ανωτέρω μνεία περί των συνδρομών των τακτικών μελών, οφείλομεν να διαδηλώσωμεν, ότι ο ζήλος των εκτός Ελλάδος μελών είναι άξιος πολλών επαίνων. Διότι, άνευ προσκλήσεως ή προτροπής, κατ' έτος ούτοι πέμπουσι τακτικώς τας συνδρομάς των εις την Εφορείαν. Ταύτα κατά πρώτον επί του παρόντος δημοσιεύοντες, καταχωρίζομεν τα ονόματα των μέχρι τούδε εγγεγραμμένων μελών της Εταιρίας, κατά την τάξιν εις ην ανήκει έκαστος αυτών» 27 .

Ακολουθούσε ο σχετικός κατάλογος των τακτικών μελών της Εταιρείας στην Αθήνα, στον οποίον υπήρχαν, μεταξύ άλλων και τα ονόματα γνωστών πολιτικών, πρώην αγωνιστών της Επανάστασης, στρατιωτικών, ιερωμένων και ανθρώπων του πνεύματος και της τέχνης, όπως ο Ιωάννης Κωλέττης, ο Ανδρέας Μεταξάς, ο Γεώργιος Γλαράκης, ο Κίτζος Τζαβέλλας, ο Γεώργιος Κουντουριώτης, ο Κωνσταντίνος Κανάρης, ο Κωνσταντίνος Ράμφος, ο Ιω. Π. Κοκκώνης, ο Ανδρέας Ζ. Μάμουκας, ο Ιω. Φιλήμονας, ο Ανδρέας Κορομηλάς, ο Κωνσταντίνος Θ. Κολοκοτρώνης, ο Νεόφυτος Δούκας, ο Νεόφυτος Βάμβας, ο Δημήτριος Πλαπούτας, ο Νικόλαος Κριεζώτης, ο Θεόδωρος Γρίβας, ο Φραγκίσκος Πυλαρινός, ο Πέτρος Δεληγιάννης, ο Raffaello Ceccoli, ο Γεώργιος Γεννάδιος, ο Κωνσταντίνος Ράδος, ο Δημήτριος Καλλιφρονάς, ο Γεώργιος Αινιάν, ο Δημήτριος Διγενής, ο Σταμάτιος Δεκόζης-Βούρος, ο Αλέξανδρος Ρίζος-Ραγκαβής, ο Κωνσταντίνος Βλασόπουλος, ο Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος, ο Λύσανδρος Καυταντζόγλου, ο Στέφανος Ησαΐας και ο Γρηγόριος Παπαδόπουλος. Κάτοχοι υψηλών θέσεων, αξιωματούχοι και πρόσωπα της επικαιρότητας στον πολιτικό και τον πολιτιστικό στίβο, ήταν τα μέλη της Εταιρείας και στα διάφορα άλλα κέντρα εντός της ελληνικής επικράτειας καθώς και σε πόλεις του εξωτερικού. Αντιπροσωπευτικά ονόματα αυτής της κατηγορίας ήταν ο Αγάπιος Δαμίγος, ηγούμενος της Ιεράς Μονής της Υπεραγίας Θεοτόκου της Καλαμιώτισσας (από την Ανάφη), ο Β.Δ. Γαβαλάς και ο Παρθένιος ιερομόναχος Άκυλας (από τη Θήρα), ο Πλάτων Πετρίδης, ο Λεωνίδας Βαρέτας και ο Ιωάννης Ζαμπέλης (από την Κέρκυρα), ο Κ. Ε. Χουρμουζιάδης, ο μητροπολίτης Κεφαλληνίας Σπυρίδων, ο Δ. Κ. Φλαμπουριάρης, ο Σπυρίδων Π. Φωκάς, ο Ιερώνυμος Σκιαδάς, ο κόμης Μαρίνος Μεταξάς Αντζελάτος, ο Σπυρίδων Μ. Βέγιας, ο Νικόλαος Δελαπόρτας, ο Ηλίας Λουκάτος και ο Ιωάννης Μενάγιας (από την Κεφαλληνία), ο Ζανής Στεφάνου Σκυλίτζης (από την Κωνσταντινούπολη), ο Αλέξανδρος Βοργίας, «βαλλής του Τάγματος των Ιπποτών της Μάλτας» και ο πρίγκιψ Κάμιλλος Μάσσιμος (από τη Ρώμη), ο Τηλέμαχος Χαντζερλής και ο Πέτρος Πλεντέφ (από την Αγία Πετρούπολη), ο Λουδοβίκος Τσιαμπολίνι (από τη Φλωρεντία) ο Λουδοβίκος Λιππαρίνι (από τη Βενετία) και ο Γοδεφρίδος Ερμάννος (από τη Λειψία) 28 . «Παρεκτός των δωρημάτων των ανωτέρω μνημονευθέντων, τουτέστι α) τριών εικόνων τας οποίας έπεμψεν ο εν Μεσσήνη τη Σικελική Πρόξενος της Ελλάδος κύριος Γ. Κίλιαν, β) του τοπιογραφήματος το οποίον επρόσφερεν ο εν Τεργέστη Ταγματάρχης κύριος Μαϋερχόφερος, γ) της εικόνος την οποίαν έστειλεν ο εν Λειψία Κ. Π. Λ. Αύγουστος Σαλλιέρος, και δ) του βιβλίου περί της των Ελλήνων τεκτονικής το οποίον έπεμψε ο εν Λειψία Κ. Αλβέρτος Γαϊτεβρύκος, η Εταιρία παρέλαβε και τα εξής δωρήματα, ε) παρά του εν Βιέννη της Αυστρίας κυρίου Γ. Μάρτυρτ, Ευεργέτου, 25 Πινάκων διαφόρων χαλκο-

χαλκογραφημάτων τε και λιθογραφημάτων, στ) παρά του εν Ταυρίδι της Πε κυρίου Ιω. Π. Σαγραντή το δίτομον σύγγραμμα του κυρίου Thomas Hoppe επιγραφόμενον "Constume of the ancients", εις εν τεύχος με φιλοκαλίαν σταχωμένον, περιμένει δε να λάβη, κατά τας δοθείσας εις αυτήν προσφάτως ειδήσεις και ζ) παρά του εν Παρισίοις αντεπιστέλλοντος μέλους κυρίου Βλαδίμηρου Βρυνέτου δύο βιβλία, ων το μεν, ίδιον σύγγραμμα "περί των αποικιών των Ελλήνων εν Σικελία", το δε, σύγγραμμα του Πρυτάνεως των αρχαιολόγων της Γαλλίας, του περιφήμου γέροντος Quatremere de Quincy "περί της μιμήσεως κατά τας ωραίας τέχνας", η) παρά του εν Κέρκυρα καθηγητού κυρίου Αθανασίου Πολίτου, τους «Ανατομικούς Πίνακας» του Περικλέους Ευσταθίου και θ) παρά του εν τη ιδία πόλει Κερκύρας κυρίου Ιω. Χρόνη, δίτομον σύγγραμμα, επιγραφόμενον "Le fabbriche Cospicue di Venezia, misurate, illustrate ed integliate da' membri della Veneta Accademia di belle Arti". Ταύτα κατά πρώτην τώρα φοράν δημοσιεύοντες προς γνώσιν ου μόνον των άχρι τούδε συνδραμόντων προθύμως διά την παγίωσιν της Εταιρίας, αλλά και των απανταχού φιλομούσων και φιλελλήνων, οίτινες και δύνανται και φιλοτιμούνται να συντελέσωσιν υπέρ της εν Ελλάδι προόδου των καλών, πεποίθαμεν, ότι νυν ότε έφθασε, συν Θεώ ειρήσθω, ο καιρός του ν' αρχίση η πραγματοποίησις του σκοπού της Εταιρίας κατά τον διοργανισμόν της, θέλομεν έχει συνεχώς αφορμήν να δηλοποιώμεν τα της προόδου αυτής» 29 . Αν και η δράση της Εταιρείας όσον αφορά τις Ωραίες Τέχνες και την προαγωγή τους, δεν μπορούσε παρά να είναι από όλους αποδεκτή, προβληματισμό αλλά και ενστάσεις, προβαλλόμενες ως επί το πλείστον διά στόματος Καυταντζόγλου, προκαλούσε το σχέδιο σύστασης μιας νέας καλλιτεχνικής σχολής. Κάτι τέτοιο θα αποδυνάμωνε κατά πάσα πιθανότητα την ήδη υπάρχουσα, δηλαδή εκείνη που λειτουργούσε εντός του Πολυτεχνείου, μετά το Διάταγμα της 22ας Οκτωβρίου 1843 «περί διοργανισμού» του. Το ζήτημα φάνηκε να παίρνει προς στιγμή μεγάλες διαστάσεις, με την έκφραση διάφορετικών γνωμών, είτε στις γενικές συνελεύσεις της Εταιρείας, είτε σε διάφορες άλλες εκδηλώσεις αλλά και τον τύπο. Ενδεικτικές της πολυφωνίας που προκάλεσε η συζήτηση περί της ανάγκης, ή όχι να προωθηθεί η δημιουργία και δεύτερης καλλιτεχνικής σχολής ήταν οι απόψεις των μελών της Εταιρείας Κωνσταντίνου Ράμφου και Γρηγορίου Παπαδοπούλου. Απαντώντας στους φόβους του Καυταντζόγλου για τον τυχόν παραγκωνισμό του ιδρύματος στο οποίο ηγείτο, ο Ράμφος υποστήριζε πως: «η σύστασις της Εταιρείας από την Κυβέρνησα και τον Βασιλέα κυρίως αφεώρα την σύστασιν σχολείου των Ωραίων Τεχνών και ότι το Πολυτεχνείο δεν είναι Σχολείον των Ωραίων Τεχνών, αλλά των Μηχανικών» 30 . Αντίθετα ο Παπαδόπουλος, ο οποίος ανήκε
29. Ό.π. 30. Δε Βιάζης, ό.π.

στο διδακτικό προσωπικό του Σχολείου των Τεχνών, έσπευσε να υπενθυμίσει το ρόλο της Εταιρείας ως χορηγού των πρωτοβουλιών του ήδη υπάρχοντος Καταστήματος, και να ζητήσει την ενίσχυση των οικονομικά αδύναμων μαθητών του, τον εμπλουτισμό του σε εποπτικά μέσα, πίνακες και έργα τέχνης, και γενικά την καθ' οιονδήποτε τρόπο βοήθεια που θα μπορούσε να του παρασχεθεί: «Ο πολλαπλούς, αυτής σκοπός (της Εταιρείας), ως προς τας καλλιτεχνίας, ποίος πρέπει να είναι; Να βοηθήση την Κυβέρνησιν, εις το να τελειοποιήση το υπάρχον ήδη κατάστημα των Τεχνών, το Πολυτεχνείον, εις την διατροφήν των ενδεών τουλάχιστον μαθητών... Η ημετέρα λοιπόν Εταιρία, παρεκτρεπομένη του εαυτής σκοπού, κίνδυνος είναι μή ποτε επιφέρει αντί ωφελείας, βλάβην» 31 . Τη διαπίστωση αυτή την έκανε ο Παπαδόπουλος κατά τη διάρκεια λόγου που εξεφώνησε στην ετήσια έκθεση του ακαδημαϊκού έτους 1844-1845 32 , «παρουσία του Βασιλέως Όθωνος, του πρωθυπουργού, μελών της Κυβερνήσεως και πολλών άλλων επισήμων ανδρών, οίτινες ήθελον να εμψυχώσωσιν τον αγώνα» 3 3 . Πριν προχωρήσει στην περιγραφή της καταστάσεως στην οποία βρισκόταν επί των ημερών του το Πολυτεχνικό Σχολείο -καταστάσεως που όπως επίστευε, υπήρξε αποτέλεσμα των σοβαρών ενεργειών στις οποίες προέβη ο διευθυντής του για να προασπίσει το κύρος του ιδρύματος, έναντι των αποτυχημένων, κατ' αυτόν, χειρισμών του προκατόχου του Zentner 34 -, ο ομιλητής ανέπτυξε τις θέσεις του για τη διαχρονική συμβολή του ελληνικού πολιτισμού στη διαμόρφωση της ευρωπαϊκής σκέψης και υπογράμμισε τις οφειλές των συμπατριωτών του να υπερασπιστούν διά της αγωγής τους, αυτή την πνευματική παρακαταταθήκη των προγόνων τους: «... Εις μόνους ημάς απόκειται, αξίως παιδευθέντας, ν' ατενίζωμεν εις τον Παρθενώνα εκείνον επί της Ακροπόλεως, ως εις πατρώον ιερόν, να θαυμάζωμεν

31. Γρηγορίου Παπαδοπούλου, Λόγος περί του Ελληνικού Πολυτεχνείου, εν Αθήναις, 22 Ιουλίου 1845. Βλ. επίσης, Μπίρης, ό.π., σ. 84. 32. Ό.π. Η αγγελία για τη διοργάνωση της έκθεσης είχε ως εξής: «Η Διεύθυνσις του Β(ασιλικού) Πολυτεχνείου ειδοποιεί τους φίλους και προστάτας των καλών τεχνών ότι η τελετή της εκθέσεως των κατά το παρόν έτος εκπονηθέντων έργων άρχεται κατά 21 Ιουλίου ημέραν Κυριακήν, περί την 9 ώραν π.μ., η δε είσοδος του καταστήματος μένει ελευθέρα καθ' εκάστην μέχρι του τέλους του παρόντος μηνός από 9-12 π.μ. και 3-6 μ.μ. χάριν των φίλων της εθνικής προόδου. Οι μαθηταί δε, πρέπει να φέρωσιν μετ' αυτών κατά την ημέραν της τελετής τα εισιτήρια των. Ο Διευθυντής Λ. Καυταντζόγλου». Βλ. εφ. Αιών, 21 Ιουλίου 1845. 33. Εφ. Αθηνά, 12 Αυγούστου 1845. 34. «...ουκ ολίγον εις αποτυχίαν συνετέλεσε και ο σφαλερός σκοπός του να θεωρηθή και ως ειδικής βιομηχανικής εφαρμογής κατάστημα». Βλ. Παπαδόπουλος, ό.π.

μεν τον Δημοσθένην επί της Πνυκός, θεωρούντες την Σαλαμίνα και ν' ανιχνεύωμεν τας παλαιάς ημών παραδόσεις εις τον Όμηρον». Στη συνέχεια, και εδώ είναι ενδιαφέρον να σταθεί κανείς, αναφέρθηκε σε όλες τις φάσεις της εξέλιξης των τεχνών στην Ελλάδα από τους κλασσικούς χρόνους έως την Απελευθέρωση, και μάλιστα αξιολόγησε θετικά τη μεταβυζαντινή περίοδο, που μάλλον περιφρονούσαν εκείνη την εποχή οι φορείς της επίσημης κουλτούρας, είτε λόγω του αδόκιμου πριμιτιβισμού ή και του ανεπίκαιρου φορμαλισμού τον οποίον διέκριναν στα πονήματα των, ανωνύμων συνήθως, καλλιτεχνών που εκπροσωπούσαν τις εκφραστικές αναζητήσεις της, είτε -το κυριότερο- λόγω της αποκλειστικής γοητείας την οποία ασκούσε στο πνεύμα τους η αρχαιότητα, ως συνέπεια της διεθνούς εξάρσεως του νεοκλασσικισμού και της συμβολής του στη διαμόρφωση των αισθητικών κριτηρίων. «Μετά την πτώσιν της Κωνσταντινουπόλεως» —υποστήριζε ο Παπαδόπουλος- «και την επέκτασιν της τουρκικής τυραννίας εις την λοιπήν Ελλάδα η αρχιτεκτονική και η πλαστική ηφανίσθησαν εν αυτή σχεδόν εντελώς. Και η μεν γραφική αποκλεισθείσα εις τας εν Άθω μονάς περιωρίσθη εις μόνην την αγιογραφίαν διασώζουσά πως τους προγενεστέρους τύπους. Παλαιόθεν δ' αύτη δύναται να θεωρηθή ως πρόδρομος της νεωτέρας αντιστοίχου και ιδίως της Ιταλικής, ης αποδεικνύεται ανακαινιστής μαθητής ο Cimabue. Η δε πλαστική ησκείτο και αυτή εις το Άγιον Όρος εν τη μορφή της ξυλογραφίας, αλλ' ήτις μετέπεσε κυρίως εις μικράν πυξογλυπτικήν, διατηρήσασαν εν τούτοις σαφείς τους παλαιούς χαρακτήρας. Βραδύτερον οι μοναχοί του Άθωνος εχάραξαν και τας πρώτας γλυπτικάς εικόνας, κατά το εν Ενετία ακολουθούμενον σύστημα, και δεν ημέλησαν και τας άλλας του καιρού ανακαλύψεις να μελετήσωσι και εφαρμόσωσιν. Ούτως εγένοντο οι πρώτοι εν Ελλάδι χαλκογράφοι και πρώτοι αυτοί εκ των Ελλήνων παρεσκεύασαν και εδοκίμασαν την τυπογραφικήν μελάνην. Δεν ημέλησαν δε και την καλλιγραφίαν, της οποίας άριστα δείγματα αποτελούσι τα χειρόγραφα και (τα) εξαιρέτως διακεκοσμημένα Ευαγγέλια, άτινα επί μακρόν μόνα μετεχειρίζοντο. Αλλά και πολλά άλλα Ελληνικά μοναστήρια διακρίνοντο διά την κατασκευήν διαφόρων χρησίμων σκευών, ως και το είδος των ποικιλμάτων, όπως λ.χ. τα διά μολύβδου επί ξύλου και άλλα. Εκτός όμως των Καλών Τεχνών εξήσκησαν οι τότε Έλληνες και ετέρας τινάς, δι' ων εξυπηρετούντο αι πρώτισται αυτών ανάγκαι εις είδη βιοτεχνίας και βιομηχανίας. Περί τας αρχάς του 18ου αιώνος οι άτρομοι Ηπειρώται κατειργάζοντο τον σίδηρον και κατεσκεύαζον όπλα και μαχαίρας, έτι δε και τους σωλήνας των παλαιών τηλεβόλων. Εγνώριζον ωσαύτως και την διακόσμησιν του αργύρου διά σμάλτου εκ μολύβδου και θείου, του λεγομένου σαβατίου, όπερ ήτο τότε ιδίως εν Ρωσία εν ευρεία χρήσει. Εξ άλλου οι Θεσσαλοί επεδίδοντο ουχί μόνον εν τη γεωργία και αμαξοπηγία, αλλά κατεσκεύαζον υφάσματα και μάλλινα πιλήματα, διά των οποίων ερράπτοντο οι επενδύται των αρματολών. Θεσσαλοί δε και Μακεδόνες ναπτορ-

ναπτορράπται ακόμη και τα μέσα του 18ου αιώνος κατασκεύαζον ενδύματα δι ναυτικούς και χωρικούς των παραλίων της Αδριατικής και Ιλλυρικής. Τα βυσσινόχροα βαμβακερά νήματα της Μακεδονίας εστέλλοντο εξ άλλου εις Γαλλίαν, ένθα όμως και εν Ιταλία, συνεστήθησαν και βαφεία, υπό των Ελλήνων ως λ.χ. το υπό του Ματθαίου Βλάχου εν Μιλάνω, το υπό του εκ Τυρνάβου Τριανταφύλλου εν Μασσαλία και διαφόρων άλλων εις άλλας της Ευρώπης πόλεις. Εις πολλάς και άλλας τέχνας επεδίδοντο οι Έλληνες και παντοειδή τεχνήματα κατεσκεύαζον εις τα ονομαστά εργαστήρια της Εταιρίας των Αμπελακιωτών, της Βερροίας, της Κωνσταντινουπόλεως και της Χίου». Όσον αφορά το Πολυτεχνικό Σχολείο, ο ομιλητής έκανε μια σύντομη αναδρομή στην ιστορία του ιδρύματος από τη σύστασή του και μετά, επισημαίνοντας τα θετικά όπως και τα αρνητικά σημεία της δεκάχρονης, σχεδόν, παρουσίας του στο χώρο της παιδείας: «Σημειωτέον όμως ότι προ της απελευθερώσεως της μικράς Ελλάδος, διδακτήρια μεν των Ελληνικών γραμμάτων είχον διασωθή πολλαχού της Ελλάδος αλλά των τεχνών ουδέν. Ως εκ τούτου η έλλειψις καλώς διάμορφωμένων τεχνιτών εγένετο αισθητή από των πρώτων ετών της καθιδρύσεως του Ελληνικού Βασιλείου και ημέρα τη ημέρα αι αυξανόμεναι τεχνικαί ανάγκαι της αναδημιουργουμένης χώρας κατέστησαν επιβεβλημένην την συστηματικήν διδασκαλίαν τουλάχιστον των στοιχειωδεστέρων τεχνών. Υπό των σκέψεων τούτων αγόμενος ο βασιλεύς Όθων συνέστησεν εν Αθήναις το πρώτον πρακτικόν Σχολείον Τεχνών, εν τω οποίω θα ηδύναντο οι μαθητεύοντες να ευρίσκωσι πρότυπα προς κατασκευήν ιδίων έργων και να λαμβάνωσι τας περί αυτών αναγκαίας προφορικάς οδηγίας... Αλλά διά την απειρίαν και το ασυμπαθές και άσχετον των τότε ανθρώπων, προς τε το πράγμα και το έθνος, διά την δυσχέρειαν παντός έργου κατά την αρχήν, αλλά μάλιστα διά την έλλειψιν των περί τας καλάς τέχνας υγιών αρχών, το κατάστημα... είχε ήδη παρακμάσει πριν έτι ακμάση... ο νυν λοιπόν διέπον το κατάστημα κ. Λ. Καυταντζόγλου... εθεώρησεν αυτό, επί βασικών αναλόγων, ως προς τας καλλιτεχνίας, των εν Ιταλία αρίστων σχολών, ως παιδευτήριον καλών τεχνών, καθ' όσον αύται δύνανται ν' αποτελέσωσιν παρ' ημίν ίδιον επάγγελμα, ή να χρησιμεύσωσιν εις τελειοποίησιν άλλων... Η σχολή αύτη επεκράτησε να ονομάζεται Πολυτεχνικόν σχολείον, αν και, κατά τον Ευρωπαϊκόν ορισμόν της λέξεως, σημαίνει τούτο κατάστημα μαθηματικής μάλλον θεωρίας, τας στρατιωτικάς επιστήμας αφορώσης, ή την ειδικήν αρχιτεκτονικήν. Όθεν το ημέτερον κατάστημα, εκ του κυριωτέρου αυτού σκοπού, αρμοδιώτερον ηδύνατο να ονομασθή καλλιτεχνείον, αφού μάλιστα το από 22 Οκτωβρίου 1843 Διάταγμα επήνεγκε πολλάς βελτιώσεις εις το πρόγραμμα της σχολής, και τον σκοπόν αυτής κατέστησεν συμφωνότερον προς τας παρούσας του έθνους ανάγκας και τον προορισμόν αυτής» 35 .

Ως επαληθευτικό στοιχείο της προόδου που είχε συντελεστεί στο Πολυτεχνικό Σχολείο κατά το τελευταίο διάστημα, και συγκεκριμένα μετά την ανάληψη της διευθύνσεώς του από τον Καυταντζόγλου, προκειμένου αυτό να ξεπεράσει τον στοιχειώδη, πρακτικό χαρακτήρα του και να καθορίσει την εκπαιδευτική του αποστολή, ως χώρος καλλιέργειας των Ωραίων Τεχνών καταρχάς και κατά δεύτερον των εφηρμοσμένων, ο ομιλητής επικαλέστηκε την εντυπωσιακή αύξηση του αριθμού των εγγραφομένων στο ίδρυμα μαθητών, που τη χρονιά εκείνη υπερδιπλασιάστηκε φθάνοντας τα 635 άτομα, ενώ ταυτόχρονα προσπάθησε να συνδέσει την εν λόγω προτίμηση των νέων, με τη διεύρυνση των προγραμμάτων σπουδών και με τις δυνατότητες που η διεύρυνση αυτή δημιουργούσε για την περαιτέρω αξιοποίηση της καλλιτεχνικής τους κλίσης. Όπως αναλυτικά ανέφερε ο Γρηγόριος Παπαδόπουλος, κατά το ακαδημαϊκό έτος 1844-1845, στο Σχολείο των Τεχνών διδάσκονταν: 1ον. Η Στοιχειώδης Γραφική (Ιχνογραφία) από τον Φίλιππο Μαργαρίτη σε 310 μαθητές και σε δύο τμήματα, εκ των οποίων στο ένα (Καθημερινό), δύο φορές την εβδομάδα. 2ον. Η Σκιαγραφία από γύψινα υποδείγματα, πέντε φορές την εβδομάδα σε 7 μαθητές, από τον αδελφό του Γεώργιο Μαργαρίτη. 3ον. Η Ελαιογραφία σε δύο εργαστήρια από τους Γεώργιο Μαργαρίτη και Raffaello Ceccoli, πέντε φορές την εβδομάδα σε 10 μαθητές. 4ον. Η Κοσμηματογραφία (κλάδος της Αρχιτεκτονικής που τη χρονιά εκείνη αλλά και στη συνέχεια, έως το 1859, δεν παραδόθηκε ως ολοκληρωμένη ύλη) από τον Μιχαήλ Γεωργιάδη, τρεις φορές την εβδομάδα σε 250 μαθητές. 5ον. Η Ανατομία από το γιατρό Στέφανο Σταυρινάκη, δύο φορές την εβδομάδα σε 11 μαθητές. 6ον. Η Ξυλογραφία από τον ιερομόναχο Αγαθάγγελο, τρεις φορές την εβδομάδα σε 29 μαθητές. 7ον. Η Καλλιγραφία από τον Αλέξανδρο Σούτσο, τρεις φορές την εβδομάδα σε 147 μαθητές. δον. Η Ιστορία των Εικαστικών Τεχνών και η Ερμηνεία Πινάκων από τον Γρηγόριο Παπαδόπουλο, τις Κυριακές και τις εορτές σε 87 μαθητές και περίπου άλλους τόσους ακροατές (κυρίως φοιτητές του Εθνικού Πανεπιστημίου). 9ον. Η Γεωμετρία κατά τις Κυριακές και εορτές από τον Θεόδωρο Κομνηνό, σε 30 μαθητές, και 10ον. Η Φυσική με στοιχεία Θεωρητικής Μηχανικής, επίσης κατά τις Κυριακές και εορτές, σε 22 μαθητές και ισάριθμους ακροατές, από τον καθηγητή του Πανεπιστημίου Αθηνών Γεώργιο Βούρη. Αξιοσημείωτη είναι επίσης η πληροφορία που μας δίνει ότι τη χρονιά εκείνη δεν έγιναν παραδόσεις στο μάθημα της Γραμματικής, λόγω ελλείψεως δηλώσεων ενδιαφέροντος από μαθητές. Πράγμα που μπορούσε να σημαίνει είτε ότι ορισμένοι από τους εγγραφόμενους (κυρίως οι μαθητές του Σχολείου των

Κυριακών) προσέβλεπαν αποκλειστικά, στην αποκόμιση κάποιων πρακτικών μονάχα γνώσεων, τις οποίες θα χρησιμοποιούσαν αργότερα στη δουλειά τους σε διάφορα δημόσια ή ιδιωτικά έργα, είτε, αντιθέτως, ότι οι περισσότεροι μαθητές, τόσο του Καθημερινού Σχολείου όσο και του Ανωτέρου, είχαν ήδη ολοκληρώσει τη βασική εκπαίδευσή τους και άρα είχαν καλύψει τη σχετική με το αντικείμενο της Γραμματικής διδακτέα ύλη. Από το ίδιο αυτό ακαδημαϊκό έτος ξεκίνησε ουσιαστικά και ο θεσμός των ετησίων διαγωνισμών, με τη συμμετοχή των μαθητών αλλά και των αποφοίτων του ιδρύματος. Τις διακρίσεις συνόδευε η χορήγηση υποτροφιών που κυμαίνονταν μεταξύ 8 και 30 δραχμών μηνιαίως, για ένα χρόνο. Τα θέματα του διαγωνισμού κατά τάξη τα όριζε η «Γραμματεία των Εσωτερικών», μετά από πρόταση του Συμβουλίου των καθηγητών του Πολυτεχνικού Σχολείου, του οποίου προΐστατο ο διευθυντής του, ενώ την κριτική επιτροπή, εκτός από το διδακτικό προσωπικό του ιδρύματος, την αποτελούσαν, και πάλιν κατόπιν αποφάσεως του αρμοδίου υπουργείου, διακεκριμένοι στο χώρο τους δημιουργοί και κυρίως ξένοι υπήκοοι, που είχαν επισήμως μετακληθεί στην Ελλάδα για την εκτέλεση διαφόρων έργων. Όπως πληροφορούμαστε από τον τύπο της εποχής 36 , κατά τον ετήσιο διαγωνισμό του 1845, εκτός από τους αδελφούς Μαργαρίτη, τον Raffaello Ceccoli και τον Αλέξανδρο Σούτσο (και οι τέσσερις δίδασκαν στο Σχολείο), την επιτροπή βράβευσης των πονημάτων των μαθητών την συμπλήρωναν ο επιβλέπων τις εργασίες ανέγερσης των ανακτόρων του Όθωνα Eduard Ridel, ο επίσης μετακληθείς στην Ελλάδα για την εκτέλεση διαφόρων έργων εξωραϊσμού της ελληνικής πρωτεύουσας, βαυαρός γλύπτης Christian Siegel, ο υπότροφος της Ακαδημίας της Πετρουπόλεως στην Αθήνα «αρχιτέκτων Μονιγέτης» και ο ομότεχνος του Δημήτριος Ζέζος. Στην επιτροπή, σύμφωνα με τον κανονισμό, μετείχε επίσης ένας εκπρόσωπος της Γραμματείας των Εσωτερικών, και συγκεκριμένα ο πάρεδρος της Σπ. Α. Σπηλιωτάκης. Ο ρόλος του όμως περιοριζόταν στα καθήκοντα του εφόρου της ψηφοφορίας, δεν είχε δηλαδή δικαίωμα εκφοράς γνώμης. Από την ψηφοφορία έπρεπε να απέχει και ο διδάσκαλος της κάθε τάξης στον αντίστοιχο διαγωνισμό, έτσι ώστε να μην επηρεάζεται το αποτέλεσμα της κρίσης από την τυχόν προτίμηση του σε κάποιους μαθητές, που ενδεχομένως να έχαιραν, για οποιοδήποτε λόγο, της προσωπικής του συμπάθειας. Τα τρία πρώτα χρόνια της ισχύος του θεσμού, τα χορηγούμενα χρηματικά βραβεία ήταν, όπως ακριβώς και επί Zentner, δώδεκα συνολικά, ενώ από το 1848 αυξήθηκαν, ανάλογα με την αύξηση του αριθμού των διδασκομένων στο ίδρυμα μαθημάτων. Η συνολική δαπάνη για τα βραβεία πάντως δεν μπορούσε να υπερβεί την εγκριθείσα από το υπουργείο πίστωση των 500 δραχμών μηνι-

36. Εφ. Αθηνά, 12 Αυγ. 1845.

μηνιαίως, που αντιστοιχούσε σε 25 περίπου υποτροφίες 37. Oι βραβεύσεις αφορο σαν μόνο τα καλλιτεχνικά μαθήματα, απονέμονταν δε σε δύο κλάσεις βραβείων, πρώτη και δεύτερη. Διαγωνισμοί διεξάγονταν στις τρεις τάξεις της Ανωτέρας Ζωγραφικής (στην τρίτη τάξη ο διαγωνισμός αφορούσε το μάθημα της Ελαιογραφίας), στη μία τάξη της Στοιχειώδους Γραφικής, στις δύο τάξεις της Γλυπτικής, στις τρεις τάξεις της Κοσμηματογραφίας και στη μία τάξη της Καλλιγραφίας. Παρά τις σημαντικές βελτιώσεις που είχαν γίνει στο Πολυτεχνικό Σχολείο, τουλάχιστον όσον αφορά την προαγωγή των Ωραίων Τεχνών, μετά την ανάληψη της διευθύνσεως από τον Λύσανδρο Καυταντζόγλου, ο εσωτερικός κανονισμός του ιδρύματος και το πρόγραμμα δεν μπορούσαν να εφαρμοστούν πλήρως, κυρίως λόγω των σοβαρών ελλείψεων σε διδακτικό προσωπικό, αλλά και του περιορισμένου χώρου των δύο οικιών της οδού Πειραιώς, όπου συνέχιζε να στεγάζεται. Με την έναρξη του ακαδημαϊκού έτους 1845-1846, κενές ήταν οι έδρες της Γλυπτικής και της Χαρακτικής (Χαλκογραφίας και Λιθογραφίας), ενώ δεν διδάσκονταν τα μαθήματα της Χωρομετρίας, της Μηχανουργίας, της Παραστατικής Γεωμετρίας, της Οικοδομικής και της Αρχιτεκτονικής. Κατά τη χρονιά εκείνη ωστόσο, φαίνεται ότι μπόρεσε να αντιμετωπιστεί, προσωρινά έστω, το στεγαστικό πρόβλημα, με την προσθήκη ενός ορόφου στην πρώην οικία του Κωνσταντίνου Βλαχούτση, που φιλοξενούσε τη Μηχανοθήκη, την Πινακοθήκη και τη νέα Γλυπτοθήκη, για τη διδασκαλία της Σκιαγραφίας και της Προπλαστικής. Κίνητρο για τη γρήγορη αποπεράτωση των εργασιών ανέγερσης του ορόφου, υπήρξε η ανάγκη έκθεσης των γύψινων εκτύπων (αντιγράφων αρχαίων γλυπτών από το Μουσείο της Νεαπόλεως), που απέστειλε στο Πολυτεχνείο ο βασιλιάς των Δύο Σικελιών, καθώς και διαφόρων άλλων δωρημάτων -χαλκογραφίες έργων του Μουσείου των Μεδίκων, ελαιογραφίες ιστορικού περιεχομένου και τοπιογραφίες (αντίγραφα και πρωτότυπες) , όργανα Φυσικής, πιεστήρια, εργαλεία τορνευτικής κ.λ.π. 38—, που προσέφερε μετά από επίσκεψή του στο ίδρυμα το 1844, ο τότε υποπρόξενος της Ελλάδος στη Βιέννη Νικόλαος Μαντζουράνης. Τα εν λόγω δωρήματα είχε την ευκαιρία να τα δει το αθηναϊκό κοινό κατά τη διάρκεια της καθιερωμένης πλέον ετήσιας έκθεσης του Πολυτεχνείου, η οποία εγκαινιάστηκε παρουσία του βασιλέως, στις 21 Ιουλίου 1846: «Χθες έγινεν η επέτειος τελετή της εκθέσεως των έργων των μαθητών του ενταύθα Β. Πολυτεχνείου. Η Α. Μ. ο Βασιλεύς ευηρεστήθη να παρευρεθή, ελ37. 38. σιλικού σμών», Μπίρης, ό.π., σ. 90. Λύσανδρου Καυταντζόγλου: «Λόγος εκφωνηθείς κατά την επέτειον τελετήν του ΒαΠολυτεχνείου επί της κατά το δεύτερον καλλιτεχνικόν έτος εκθέσεως των διαγωνιΕν Αθήναις 1846, σ. 10-11. Βλ. επίσης, Φιλιππίδης, ό.π., σ. 137-9.

ελθών εις το κατάστημα περί την 10 ώραν μετά των κ.κ. υπασπιστών. Το κατάστημα ήτο εστολισμένον φιλοκάλως και ευπρεπώς' η έναρξις της τελετής εγένετο με την εκφώνησιν λόγου υπό του αξιοτίμου κυρίου Διευθυντού του Σχολείου τούτου, όστις κατέβαλε πάσαν προσπάθειαν μετά των κ.κ. διδασκάλων διά να ετοιμασθώσι και ευπρεπισθώσι τα πάντα καταλληλότατα. Εκτός των αξιοθεάτων έργων, όσα ήσαν εν τω καταστήματι του Σχολείου τούτου, του πολλάς, κατά τας βασίμους παρατηρήσεις των ειδημόνων, θετικάς ωφελείας παρέχοντος εις την βιομηχανίαν των Ελλήνων, ήσαν και εις το απέναντι αυτού Μουσείον ιδρυμένα τα αποσταλλέντα υπό της A.M. του Βασιλέως της Νεαπόλεως κ.τ.λ. εκ γύψου πολύτιμα αγάλματα, ως και άλλαι εικόνες διάφοροι και πλήρης συλλογή των χρησίμων εις την ξυλουργίαν εν γένει εντελεστάτων εργαλείων, τα οποία επίσης όντα δώρα των φιλογενών κ.κ. Στουρνάρη, Μαντζουράνη και άλλων, καθωράϊζον ωσαύτως το προλεχθέν Μουσείον. Η Α. Μ. ευμενώς περιεργασθείσα και εξετάσασα άπαντα τα φιλοπονήματα των φοιτητών του Σχολείου τούτου, ευηρεστήθη και πάλιν να εκφράση την υψηλήν Αυτής ευχαρίστησιν. Η δε καθ' όλα ανάλογος και ευχάριστος περίοδος εφείλκυσε την προσοχήν και των παρευρεθέντων αλλοεθνών, οίτινες εθαύμασαν τα έργα των τεχνιτών και εξήγησαν ειλικρινώς την χαράν των... Η τελετή αύτη διήρκεσε περί τας τρεις ώρας... Πληροφορούμαστε ότι μέχρι του τ.(ρέχονος) μ.(ηνός) θέλει είναι το κατάστημα τούτο ανοικτόν καθ' εκάστην από 3-6 μ.μ. χάριν των φίλων της εθνικής προόδου» 39 . Η τελευταία αυτή πληροφορία δείχνει τη σημασία που είχαν τέτοιου είδους εκδηλώσεις για τη μικρή κοινωνία των Αθηνών, καθώς επί αρκετά χρόνια αποτελούσαν τις μοναδικές ευκαιρίες που είχαν τα μέλη της να επικοινωνήσουν με την τέχνη, αλλά και να διευρύνουν τους πνευματικούς τους ορίζοντες, έστω και μέσω κάποιων μαθητικών προσπαθειών. Επιπλέον η θερμή υποδοχή των διαφόρων δωρεών προς το Πολυτεχνικό κατάστημα, εκ μέρους τόσο της Διευθύνσεώς του όσο και του τύπου, ευνοούσε τη διεύρυνση του κύκλου των ευεργετών, σε μια εποχή που λόγω της αλλαγής του εκπαιδευτικού του προσανατολισμού προς την καλλιτεχνική κατεύθυνση, το ίδρυμα χρειαζόταν αφενός τον εμπλουτισμό των συλλογών του με εποπτικό υλικό, και αφετέρου τη συνεχή ανανέωση του υλικού αυτού, ούτως ώστε να μπορεί να ανταποκρίνεται στις καινούριες αισθητικές ποιότητες οι οποίες καλλιεργούντο διεθνώς. Όπως ανάφερε χαρακτηριστικά στο «Λόγο» του ο Γρηγόριος Παπαδόπουλος, το 1845, «...πριν κατά το παρόν έτος αγορασθώσιν ιταλικά τινα υποδείγματα, ως μόνα παραδείγματα είχον οι μαθηταί κακοζήλους τινάς και γοτθικάς χαλκογραφίας και λιθογραφίας, εξ ων πολύς ο κίνδυνος, μήποτε από των πρώτων εκτυπώσεων πλανηθώσιν» 40 . Παράλληλα με τις πρωτοβουλίες εμπλουτισμού των συλλογών του Πολυ39. Εφ. Ταχύπτερος Φήμη, 22 Ιουλίου 1846. 40. Παπαδόπουλος, ό.π., σ. 11.

τεχνικού ιδρύματος αλλά και με τις προσπάθειες ανάδειξης της λειτουργικότητάς τους για την οργάνωση των εργαστηρίων, έπρεπε να αντιμετωπιστεί άμεσα και το πρόβλημα των ελλείψεων σε διδακτικό προσωπικό, με την πρόσληψη εικαστικών κυρίως δημιουργών, εφόσον το περιεχόμενο των παρεχομένων γνώσεων έπρεπε πλέον να ανταποκρίνεται στον καινούριο εκπαιδευτικό του ρόλο ως καλλιτεχνικού σχολείου. Ο Καυταντζόγλου πρότεινε στην κυβέρνηση το διορισμό του ιταλού λιθοξόου Carlo Finelli για την κάλυψη της κενής έδρας της Γλυπτικής, ο οποίος όμως ίσως λόγω οικονομικής ασυμφωνίας μεταξύ των δύο πλευρών, δεν έγινε αποδεκτός από τον ξένο καλλιτέχνη. Λίγο αργότερα, το 1847, η έδρα δόθηκε τελικά στο βαυαρό ομότεχνο του Christian Siegel, που βρισκόταν ήδη στην Ελλάδα (από το 1838), ως απεσταλμένος του Λουδοβίκου Α' της Βαυαρίας. Ο Siegel παρέμεινε στη θέση αυτή μέχρι το 1859, και υπήρξε διδάσκαλος ορισμένων απ' τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της πρώτης γενιάς νεοελλήνων γλυπτών, όπως των αδελφών Φυτάλη και του Λεωνίδα Δρόση. Την ίδια εκείνη χρονιά θα πρέπει να άρχισε στο Πολυτεχνείο και η διδασκαλία της Φωτογραφίας, όπως προκύπτει από το ακόλουθο δημοσίευμα: «...Εις το εν Αθήναις κατάστημα των Τεχνών πληροφορούμεθα ότι είναι επιτήδειοι νέοι διδαχθέντες από τον πρότερον ενταύθα ευρισκόμενον Γάλλον φωτογράφον κ. Περρώ την τέχνην της φωτογραφίας ή δαγεροτυπίας» 41 . Η έλλειψη περισσότερων στοιχείων δεν μας επιτρέπει να σχηματίσουμε ολοκληρωμένη εικόνα σε σχέση με το περιεχόμενο των μαθημάτων. Ούτε οι επιδόσεις των σπουδαστών μας είναι γνωστές, ούτε υπάρχουν πληροφορίες για το σύστημα διδασκαλίας της φωτογραφίας. Το πιθανότερο είναι πάντως να παρέδιδε πειραματικά μαθήματα ο ένας εκ των αδελφών Μαργαρίτη, και συγκεκριμένα ο Φίλιππος, ο οποίος με τον ερχομό του στην Αθήνα (1837), είχε συνεργαστεί στο επί της οδού Ερμού καλλιτεχνικό λιθογραφείο ή «εργοστάσιον του ζωγράφου» 42 , του νεώτερου αδελφού του Γεωργίου «διά να απαθανατίση όλους τους σημαντικώς συνεργήσαντας υπέρ της πολιτικής μας υπάρξεως» 43 . Ο Φίλιππος Μαργαρίτης ασκούσε, όπως φαίνεται, με μεγάλη επιτυχία την τέχνη της φωτογραφίας, καθώς, από σχετικό δημοσίευμα, μαθαίνουμε ότι εκαλούντο οι ενδιαφερόμενοι να τον επισκεφθούν και «ν' απεικονίσωσιν εαυτούς διά της ηλιοτυπίας ή να αποκτήσωσιν αντίτυπα μνημείων» 44 . Η διεξαγωγή του μαθήματος, έστω και προς διευκόλυνση της ζωγραφικής,

41. 11]. 42. 43. 44.

Εφ. Ταχύπτερος Φήμη, 30 Απριλίου 1847. Βλ. επίσης, Ξανθάκης, ό.π., σ. [8Εφ. Αθηνά, 5 Αυγούστου 1836. Ό.π. Εφ. Ταχύπτερος Φήμη, 1 Μαΐου 1849.

επιβεβαιώνεται πάντως και από το ότι εκείνη την εποχή το Πολυτεχνείο διέθετε στα εργαστήρια του μια «δαγκεροτυπική μηχανή», που υπήρξε προσφορά του υποπρόξενου της Ελλάδας στη Βιέννη Νικολάου Μαντζουράνη45. Όσον αφορά το υπόλοιπο πρόγραμμα σπουδών, αυτό φαίνεται ότι ετηρείτο χωρίς ιδιαίτερες αποκλίσεις, όπως και τα προηγούμενα χρόνια, ενώ αμετάβλητος παρέμενε και ο εσωτερικός κανονισμός του ιδρύματος. Έως το τέλος της δεκαετίας του 1840, εκτός από το διορισμό του Siegel, δεν υπάρχουν άλλες ενδείξεις για κάποια ανανέωση του εκπαιδευτικού προσωπικού. Αντίθετα, αυτό δείχνει να μειώνεται αισθητά, μετά από την παραίτηση του Στέφανου Σταυρινάκη στα 1845, την αποχώρηση, επίσης κατόπιν παραιτήσεως, του Γεωργίου Βούρη το 1847, και την αναγκαστική κάλυψη της χηρεύουσας θέσης του Μιχαήλ Γεωργιάδη από το μαθητή του Ιωάννη Κωνσταντίνου κατά το ακαδημαϊκό έτος 1849-1850, λόγω του πρόωρου θανάτου του κωνσταντινουπολίτη αρχιτέκτονα (1849). Ο Κωνσταντίνου είναι ο πρώτος απόφοιτος του Σχολείου που ανέλαβε θέση διδάσκοντος σε αυτό κατόπιν διαγωνισμού, αν και, ήδη από τη σύστασή του, είχε εφαρμοστεί επιτυχώς στο Πολυτεχνείο το αλληλοδιδακτικό σύστημα, με τους τελειόφοιτους ή τους υπότροφους σπουδαστές του να βοηθούν και να επιβλέπουν τους νεώτερους συναδέλφους τους αλλά και όσους, για διαφόρους λόγους, υστερούσαν στα μαθήματα. Το παραπάνω σύστημα διατηρήθηκε καθόλη τη διάρκεια της διευθύνσεως του ιδρύματος από τον Λύσανδρο Καυταντζόγλου, όπως διατηρήθηκε και εκείνο των «ελευθέρων και κατ' επιλογήν σπουδών» 46 των μαθητών του, που σύμφωνα με τα λεγόμενα του διευθυντή στον καθιερωμένο πλέον «Λόγο» του κατά το έτος 1849, ήταν 389 άτομα. Στον ίδιο «Λόγο», με αφορμή την προσφορά του «εν Ρώμη ενδιατρίβοντος ομογενούς ημών Δημητρίου Παπανδρεοπούλου, όστις έπεμψε εκείθεν τας χαλκογραφίας των υπό του Ραφαήλου κοσμηθέντων περιστόων του Βατικανού (loggie del Vaticano)», ο ομιλητής διατύπωσε για μια ακόμη φορά τις απόψεις του περί του «ηθοποιού και διδακτικού» σκοπού της τέχνης, έναντι εκείνου της «απλής των αντικειμένων απομιμήσεως και αντιγραφής» 47 , ενώ παράλληλα δεν έκρυψε τις επιφυλάξεις τις οποίες διατηρούσε, για την αυθεντικότητα εικασμάτων, που η αισθητική τους αντιμετώπιση παρέπεμπε αποκλειστικά στις εκφάνσεις της βυζαντινής και μεταβυζαντινής εικονογραφικής παράδοσης. Όλα αυτά εξηγούν αφενός μεν το πνεύμα που επικρατούσε στο Σχολείο επί των ημερών του Καυταντζόγλου, πνεύμα άμεσα συνδεδεμένο με τις περί ύφους αξιακές κρίσεις που εκφράζονταν στους κόλπους των ευρωπαϊκών Ακαδημιών,
45. Καυταντζόγλου, «Λόγος... 1846», ό.π. 46. Μπίρης, ό.π., σ. 90. 47. Καυταντζόγλου, «Λόγος... 1849», σ. 24. Βλ. επίσης, Φιλιππίδης, ό.π., σ. 184-5.

και αφετέρου τα κριτήρια των επιλογών κατά τις βραβεύσεις των διαγωνιζομένων στις ετήσιες εκθεσιακές διοργανώσεις. Δεν είναι τυχαίες συνεπώς οι επανειλημμένες διακρίσεις στις διοργανώσεις αυτές των κατεξοχήν εκπροσώπων του νεοκλασσικισμού στη γλυπτική, των αδελφών Φυτάλη, από μέλη επιτροπών με ανάλογους αισθητικούς προσανατολισμούς και προτιμήσεις —την κριτική επιτροπή για το διαγωνισμό του 1849, την αποτελούσαν ο «βασιλικός αρχιτέκτονας» Ε. Ridel, ο κλασσικιστής ομότεχνος του Ch. Hansen και ο απεσταλμένος «εκ της εν Ρώμη Γαλλικής Ακαδημίας» 48 σχεδιαστής αρχαιοτήτων R. Duduisson-, όπως δεν είναι άνευ σημασίας για τις προτεραιότητες οι οποίες δίνονταν όσον αφορά τη διαμόρφωση του αισθητηρίου των σπουδαστών (με βάση πάντα τις επικρατούσες τότε ακαδημαϊκές αντιλήψεις), η υφή των προτεινομένων θεμάτων και η προσαρμογή τους στα παρομοίου περιεχομένου εκφραστικά αιτούμενα. Επί παραδείγματι, στη διοργάνωση του 1850, το θέμα πάνω στο οποίο κλήθηκαν να διαγωνιστούν οι μαθητές της Στοιχειώδους Γραφικής ήταν μία παράσταση με τον Λαοκόοντα, ιταλού αναγεννησιακού καλλιτέχνη, σε χαρακτική απόδοση (χαλκογραφία) από τον καθηγητή της Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Φλωρεντίας Raffaello Morghen (1758-1833). Το πρώτο βραβείο απέσπασε ο Νικηφόρος Λύτρας, μαζί με το ποσό των 14 δραχμών μηνιαίως, το οποίο θα ελάμβανε ως υποτροφία για ένα χρόνο. Τα εγκαίνια της παραπάνω διοργάνωσης έγιναν στις 15 Οκτωβρίου 1850, αν και σύμφωνα με ανακοίνωση της Διεύθυνσης του Πολυτεχνείου, είχε προγραμματιστεί να διεξαχθούν λίγους μήνες νωρίτερα, δηλαδή κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού, και μάλιστα να πάρουν χαρακτήρα πανελλήνιας έκθεσης διαγωνισμού, με τη συμμετοχή και εξωσχολικών δημιουργών, βιοτεχνών και επαγγελματιών τεχνιτών, οποιουδήποτε κλάδου: «Η Διεύθυνσις του Σχολείου των Τεχνών γνωστοποιεί εις τους τεχνίτας εις οιανδήποτε τέχνην ή βιομηχανίαν και αν ανήκουσιν, ότι κατά την 20 Ιουλίου θέλει γίνει έκθεσις διαφόρων τεχνουργημάτων εν τω Πολυτεχνείω. Επιτροπή δε εξ ειδημόνων τεχνοδικών συγκειμένη θέλει αποφασίσει περί της αξίας εκάστου έργου και περί του είδους της βραβεύσεως αυτού ή διά αγοράς ή δι' αναλόγου τινός αμοιβής» 49 . Δεν γνωρίζουμε ποιο ήταν το μέγεθος της ανταπόκρισης των ενδιαφερομένων, ούτε αν η διεξαγωγή της υπήρξε καθόλα σύμφωνη με τις προσδοκίες του εμπνευστή της. Τα αποτελέσματα θα πρέπει πάντως να ήταν ιδιαίτερα ευνοϊκά για τη συνέχεια του θεσμού, καθώς το ίδιο ακριβώς σκεπτικό διακατείχε και τη σύνταξη της ανακοίνωσης για το διαγωνισμό του επομένου έτους: «Η Διεύθυνσις του Βασιλικού Σχολείου των Τεχνών γνωστοποιεί προς πά48. Ό.π. 49. Εφ. Ταχύπτερος Φήμη, 10 Ιουνίου 1850.

πάντας τους εν Ελλάδι μετερχομένους τέχνην τινά, ότι κατά την 1 8/βρίου, καθ' ην γίνεται η ετησία έκθεσις των σχολαστικών έργων των εν τω Σχολείω μαθητευόντων, δύναται ο βουλόμενος τεχνίτης να εκθέση οιασδήποτε τέχνης έργον καλλιτεχνικόν, ή μη, εις τας επί τούτο ωρισμένας αιθούσας του σχολείου, όπου το κοινόν θέλει κρίνει περί της προόδου της εγχωρίου τέχνης και την αξίαν εκάστου τεχνίτου. Επιτροπή δε εκ τεχνιτών ειδημόνων, διοριζομένη παρά του Σ.(εβαστού) Υπουργείου, θέλει εγκρίνει τα άξια βραβείου έργα, και προτείνει το βραβείον, υφιστάμενον εις χρηματικήν αμοιβήν, αποδιδομένου εις τον τεχνίτην του εκτεθέντος έργου. Τα έργα θέλουσι είσθαι δεκτά από την 115 Σεπτεμβρίου» 30 . Ενδιαφέρον είναι εν προκειμένω το γεγονός ότι ο Καυταντζόγλου, ενώ έδειχνε ήδη από την ανάληψη των καθηκόντων του ως Διευθυντού του Πολυτεχνικού Σχολείου, αποφασισμένος να μεταβάλει, τυπικά και ουσιαστικά, την εκπαιδευτική του φυσιογνωμία προς όφελος των καλλιτεχνικών σπουδών, έστρεψε από ένα σημείο και ύστερα τις προσπάθειές του και στην ανάδειξη των κλάδων εκείνων που αφορούσαν τη βιοτεχνία και τις καθαρά πρακτικές τέχνες εντάσσοντας κάθε πρωτοβουλία για την προαγωγή τους, στις επίσημες δραστηριότητες του Καταστήματος. Η εν λόγω πολιτική, είχε όπως φαίνεται, άμεση σχέση με τη διαρκή απαίτηση ανταπόκρισης των παρεχομένων από το Πολυτεχνικό ίδρυμα γνώσεων, τόσο στις ανάγκες της αγοράς εργασίας όσο και της διάδοσης νέων τεχνολογιών, για τη βελτίωση των μέσων παραγωγής και γενικότερα τον εκσυγχρονισμό της ελληνικής κοινωνίας. Αυτού του είδους τις ανάγκες υπογράμμιζε και το ακόλουθο Βασιλικό Διάταγμα: «Περί των μαθητών του Σχολείου των Τεχνών Όθων Ελέω Θεού Βασιλεύς της Ελλάδος Επί τη προτάσει του Ημετέρου επί των Εσωτερικών Υπουργού, επιθυμούντες να ενισχύσωμεν τον ζήλον και τας προόδους των εκπαιδευομένων εις το εν τη πρωτευούση σχολείον των τεχνών, απεφασίσαμεν και διατάττομεν. 1) Εκ των εξερχόμενων εκ του σχολείου των τεχνών μαθητών, όσοι, δόσαντες τας απαιτουμένας εξετάσεις, έλαβαν το ανήκον απολυτήριον, θέλουν λαμβάνεσθαι κατά προτίμησιν υπ' όψιν παρά του επί των Εσωτερικών Υπουργού εις τους διορισμούς ιχνογράφων, βοηθών γεωμετρών, επιστατών επί των οδών, γεφυρών και λοιπών παρ' αυτού εκτελουμένων δημοσίων έργων. 2) Ο Ημέτερος επί των Εσωτερικών Υπουργός θέλει εκτελέσει και δημοσιεύσει το παρόν Διάταγμα. Εν Αθήναις τη 29 Απριλίου 1851 Εν Ονόματι του Βασιλέως
50. Εφ. Αθηνά, 9 Ιουλίου 1851.

Η Βασίλισσα Αμαλία» 51 . Ενδεικτική των προσπαθειών που γίνονταν προς κάθε κατεύθυνση, με σκοπό καταρχάς την οργάνωση του αστικού χώρου σύμφωνα με τα ευρωπαϊκά πρότυπα, και στη συνέχεια τη στοιχειώδη έστω βιομηχανική ανάπτυξη, αλλά και το άνοιγμα της ελληνικής οικονομίας στη διεθνή αγορά, ήταν και η συμμετοχή της Ελλάδας στην Πρώτη Παγκόσμια Έκθεση του Λονδίνου το 1851. Μολονότι η ελληνική εκπροσώπηση ήταν μάλλον φτωχή, σε σύγκριση τουλάχιστον με τις βιομηχανικές καινοτομίες τις οποίες είχαν να επιδείξουν στο Crystal Palace τα προηγμένα ευρωπαϊκά κράτη, το ίδιο το γεγονός της συμμετοχής παρείχε τη δυνατότητα για μια αμεσότερη επαφή των Ελλήνων με τα διεθνή τεχνικά επιτεύγματα και δημιουργούσε τις προϋποθέσεις για προβληματισμό σχετικά με την εικόνα την οποία πρόβαλε ή πάσχιζε να προβάλλει, εκτός συνόρων, η σύγχρονη Ελλάδα. Αναφερόμενος στην υποδοχή που είχαν τα ελληνικά εκθέματα από τον ευρωπαϊκό τύπο, ο ανταποκριτής της Αμάλθειας Στέφανος Ξένος έγραφε χαρακτηριστικά: «Αν δε ερωτάτε τί είπε και ο ευρωπαϊκός (τύπος), το πράγμα διαφέρει. Άπαντα, κατ' αυτόν, είναι μέλι και γάλα, και μας επήνεσε ποιητικώτατα, διότι ποίος ο ιερόσυλος εκείνος κάλαμος, όστις ιστάμενος απέναντι των ιερών και από δόξαν κεκαλυμμένων μαρμάρων των Παρθενώνων και των Ολυμπίων Διών, ο πατών εις την σκηνήν της μητρός όλου του κόσμου, ήθελεν να γράψη κατ' αυτής; Μας επήνεσε λοιπόν πάντως εις το παρελθόν, κλείων τα όμματα εις το παρόν και αγαθάς ελπίδας τρέφων διά το μέλλον, διότι τω όντι έχομεν μέλλον, και μέλλον μέγιστον. Πλην ερωτάται πού ευρίσκεται το μέλλον τούτο; -Εις τας άκρας της προόδου ανταποκρίνομαι- και πρόοδος δεν υπάρχει άρα γε; Αν υπάρχει ή όχι, επειδή εγώ δεν γνωρίζω ας ερωτήσωμεν τον Ευρωπαίον» 52 . Το παραπάνω απόσπασμα σίγουρα απηχεί τις επιφυλάξεις και την αγωνία που οι νεοέλληνες ένιωθαν, αναφορικά με τη θέση τους στο διεθνές περιβάλλον, αν και, στη συγκεκριμένη περίπτωση, τα αποτελέσματα της συμμετοχής τους σε μια διοργάνωση παγκοσμίου ενδιαφέροντος και κύρους θα μπορούσαν να θεωρηθούν μάλλον θετικά, εφόσον απέσπασε βραβείο ένα από τα λιγοστά εκθέματα που είχαν αποσταλεί στο Λονδίνο. Επρόκειτο για «τον έντεχνην και λεπτουργικώτατα κατηργασμένον σταυρόν του Ευαγγελισμού, έργον του Ιερομονάχου Αγαθαγγέλου Τριανταφύλλου», που μαζί με «τα ποικίλα είδη των μαρμάρων», διάφορα γεωργικά προϊόντα αλλά και κάποια χειροποίητα ενδύματα, όπως ήταν η χρυσοκέντητη ανδρική φορεσιά, φιλοτεχνημένη «εκ των ελληνοραπτών», μαθητών του Σχολείου των Τεχνών Ράγγου
51. Ε.τ.Κ., φ. 13, 25 Μαΐου 1851. 52. Στέφανος Ξένος, «Η Ελληνική συμμετοχή», περ. Αμάλθεια, Μάιος 1851.

γου και Σαρρή, αποτελούσαν τα ελληνικά εκθέματα στο Crystal Palace 53 . Το γεγονός της βράβευσης του Αγαθαγγέλου, έγινε δεκτό με τον προσήκοντα ενθουσιασμό, και εκ μέρους της βρετανικής βασιλικής οικογένειας: «Προ ημερών η Α. Β. Μεγαλειότης απέστειλε μίαν χρυσήν εικόνα του χαριτοβρύτου αυτής προσώπου προς τον εν τη Ελληνική Αυλή Πρέσβυν της, με εντολήν να την εγχείριση προς τον ενταύθα ξυλογλύπτην κύριον Αγαθάγγελον ως τιμητικόν δώρον της ικανότητος του, της οποίας δείγματα είδεν εις την εν Λονδίνω Παγκόσμιον Έκθεσιν» 54 . Δεν γνωρίζουμε αν η εν λόγω διάκριση του διδασκάλου του Πολυτεχνείου είχε κάποιες ευνοϊκές επιπτώσεις στην οργάνωση των εργαστηρίων της Ξυλογραφίας και της Χαρακτικής, ούτε κατά πόσο επέτεινε το ήδη υπάρχον προβάδισμα στη διδασκαλία των καλλιτεχνικών μαθημάτων 55 . Όπως θα φανεί πάντως στη συνέχεια, τέσσερα χρόνια αργότερα στην Παγκόσμια Έκθεση των Παρισίων (1855), η ελληνική εκπροσώπηση θα είναι περισσότερο πλούσια αλλά και ενδεικτική των περαιτέρω βημάτων που είχαν συντελεστεί στο χώρο των εικαστικών τεχνών με τη σύμπραξη του Πολυτεχνικού Σχολείου. Στην έκθεση αυτή θα συμμετάσχουν και αρκετά μέλη της εκπαιδευτικής του κοινότητας, κυρίως από το καλλιτεχνικό τμήμα. Όσον αφορά τη συνολική λειτουργία του ιδρύματος, στις αρχές της δεκαετίας του 1850 σημειώθηκε μια σειρά από ανακατατάξεις στη σύνθεση του διδακτικού του προσωπικού, που δεν ήταν ανεξάρτητες από τα αιτήματα τα οποία διατυπώνονταν σχετικά με τις σπουδές, τόσο στο χώρο των εικαστικών τεχνών όσο και σε εκείνον των εφηρμοσμένων. Συγκεκριμένα στα 1852, μετά την αποχώρηση του Raffaello Ceccoli και την οριστική επα ν εγκατάσταση του στην Ιταλία, τη θέση του στο Πολυτεχνείο ανέλαβε ο Ludwig Thiersch, που βρισκόταν ήδη στην Αθήνα για την αγιογράφηση της εκκλησίας της Σωτήρας του

53. Ό.π. Βλ. επίσης εφ. Αιών, 10 Οκτωβρίου 1851 και Δημήτρης Παυλόπουλος, Χαρακτική. Γραφικές Τέχνες: Ιστορία - Τεχνικές - Μέθοδοι, Αθήνα, Εταιρεία Εικαστικών Τ χνών, «Α. Τάσσος», 1995, σ. 128-30. 54. Εφ. Ταχύπτερος Φήμη, 11 Οκτωβρίου 1851. 55. Για να τιμηθεί η συμμετοχή της Ελλάδος στην Πρώτη Παγκόσμια Έκθεση του Λονδίνου (1851), η Αγγλική κυβέρνηση προσέφερε στο Πολυτεχνείο κατά το έτος 1856, τις επίσημες εκδόσεις της έκθεσης -το τρίτομο «Officiai Catalogue», το τετράτομο «Reports by the Juries» και το «Reports of the Commissioners»-, καθώς και μια δερμάτινη κασετίνα με συλλογή μεταλλίων τα οποία χρησιμοποιήθηκαν για τη βράβευση των εκθετών. Από την εν λόγω οκτάτομη σειρά βιβλίων που καταχωρήθηκαν στη βιβλιοθήκη του ιδρύματος, είχαν την ευκαιρία να γνωρίσουν οι μαθητές του, αλλά και οι διδάσκοντες σε αυτό, τόσο τα νέα επιτεύγματα της τεχνολογίας και τις κάθε είδους βιομηχανικές καινοτομίες της εποχής, όσο και τα παραδοσιακά εκθέματα, τα καλλιτεχνήματα και τα διάφορα προϊόντα με τα οποία εκπροσωπούνταν στη διοργάνωση οι περισσότερο προηγμένες χώρες του κόσμου. Βλ. Λύσανδρου Καυταντζόγλου, «Λόγος... 1856».

Λυκοδήμου, γνωστής και ως Ρωσικής. Τον ίδιο χρόνο εγκατέλειψε το Σχολείο και ο Αλέξανδρος Σούτσος, για να αντικατασταθεί αμέσως, στη μεν διδασκαλία της Καλλιγραφίας από τον Ξενοφώντα Π. Ιωαννίδη, στη δε παράδοση της Γραμματικής από τον Κωνσταντίνο Π. Δεληγιάννη, που παράλληλα είχε επιφορτισθεί και με τη διδασκαλία του μαθήματος της Γεωμετρίας. Το 1852 επίσης, εντάχθηκε στο πρόγραμμα σπουδών το μάθημα της Φωνητικής Μουσικής (Ωδικής), η παράδοση του οποίου ανατέθηκε στον Δημήτριο Διγενή. Ένα χρόνο αργότερα επέστρεψε στα καθήκοντά του ως διδάσκαλος της Ανατομίας, ο γιατρός Στέφανος Σταυρινάκης, ενώ τη διδασκαλία της Περιγραφικής Γεωμετρίας και της Προοπτικής ανέλαβε ο καθηγητής της Αστρονομίας στο Πανεπιστήμιο, Ιωάννης Γ. Παπαδάκης. Την ίδια περίοδο, στη σύνθεση των διδασκόντων συναντάμε επίσης τον έμπορο Ιωάννη Χρύσανθο, που ανέλαβε το μάθημα της Διπλογραφίας (Λογιστικής), καθώς και τον υφηγητή της Οργανικής Χημείας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών Σταμάτιο Κρίνο, στη θέση του μόλις απελθόντος Xaver Landerer. Μαζί με τον Landerer (1853) όμως αποχώρησε από τα καθήκοντά του, άγνωστο γιατί, και ο καθηγητής της Ανωτέρας Ζωγραφικής, της Γυψογραφίας και της Ελαιογραφίας Γεώργιος Μαργαρίτης, χωρίς ωστόσο η θέση του, τουλάχιστον ως προς την παράδοση των δύο τελευταίων μαθημάτων που μάλλον συγχωνεύτηκαν με εκείνο της Ανωτέρας Ζωγραφικής, να αντικατασταθεί άμεσα από κάποιον άλλον ομότεχνο του 56 . Η παραίτησή του πιθανόν ωφείλετο στο γεγονός πως για μια περίπου δεκαετία ο Μαργαρίτης παρείχε στο Πολυτεχνείο τις υπηρεσίες του αμισθί, εφόσον ήταν ήδη διορισμένος ως έμμισθος διδάσκαλος του σχεδίου στη «Σχολή των Ευελπίδων». Δύσκολα θα μπορούσε να υπολογιστεί το πόσο η αποχώρησή του επηρέασε στη συγκεκριμένη φάση την πορεία των καλλιτεχνικών σπουδών. Αν κρίνουμε πάντως από τα αποτελέσματα των ετησίων εκθεσιακών διοργανώσεων, αυτές συνέχιζαν να διατηρούν σταθερά το προβάδισμα, έναντι των «βαναύσων» (πρακτικών), και μάλιστα να εκπροσωπούνται από μαθητές, οι επιδόσεις των οποίων παρείχαν τα εχέγγυα, όχι μόνο για την αναβάθμισή τους αλλά και για τη μελλοντική ανανέωση των αισθητικών κριτηρίων. Πράγματι, στον ετήσιο διαγωνισμό του ιδρύματος για το διδακτικό έτος 1852-1853, που εγκαινιάστηκε στις 18 Οκτωβρίου παρουσία της πολιτικής ηγεσίας και του βασιλιά Όθωνα, ανάμεσα στους βραβευθέντες ήταν και κάποιοι σπουδαστές που η μελλοντική τους εξέλιξη θα σήμαινε πολλά τόσο για το Πολυτεχνείο, στο οποίο ορισμένοι από αυτούς αργότερα εδίδαξαν, όσο και για τη γενική άνθιση της νεοελληνικής τέχνης και την ευθυγράμμισή της, κατά το δυνατόν, με τα τε56. Από το 1852 έως το 1855 το μάθημα της Ανωτέρας Ζωγραφικής εδίδασκε ο Λουδοβίκος Θείρσιος. Μετά την αποχώρηση του βαυαρού ζωγράφου τις παραδόσεις του μαθήματος έως το 1858, ανέλαβε προσωρινά ο διδάσκαλος της Ιχνογραφίας Φίλιππος Μαργαρίτης.

τεκταινόμενα στους χώρους των ευρωπαϊκών Ακαδημιών 57 . Βραβεία απέσπασαν, για τη Ζωγραφική: το πρώτο ο Σπ. Χατζηγιαννόπουλος, το δεύτερο ο Γ. Αργυρίου, το τρίτο ο Νικ. Λύτρας και το τέταρτο ο Γ. Γραμμαντάνης. Για τη Γλυπτική: το πρώτο για τη Β' τάξη οι αδελφοί Γεώργιος και Λάζαρος Φυτάλαι και το πρώτο για την Α' τάξη οι Φ. Ιωάννου και Λεωνίδας Δρόσης. Για την Ξυλογραφία: το πρώτο για την Γ ' τάξη ο Γ. Παναγιωτάκης και το δεύτερο για την ίδια τάξη ο Γ. Φυτάλης' για τη Β' τάξη το πρώτο ο Ν. Αρμάος και το δεύτερο ο Ευάγγελος Ευαγγελινός, για δε την Α' τάξη της Ξυλογραφίας το πρώτο βραβείο απέσπασε ο Ν. Γύζης 58 . Και σε αυτή τη διοργάνωση την επιτροπή αξιολόγησης των εκθεμάτων την αποτελούσαν, εκτός από τους καθηγητές του ιδρύματος, ορισμένοι καταξιωμένοι στο χώρο τους δημιουργοί, που εργάζονταν τότε στην ελληνική πρωτεύουσα, όπως ήταν ο άγγλος τοπιογράφος Raily Thompson, ο γάλλος αρχιτέκτονας Francois Boulanger, ο σάξονας ζωγράφος Ernest Ritschel και ο ζακυνθινός ομότεχνος του Διονύσιος Τσόκος. Επιβεβαίωση της ομαλής λειτουργίας του θεσμού των ετησίων εκθέσεων άλλα και των υψηλών κριτηρίων που απαιτούσε εν προκειμένω η αξιολόγηση των εκθεμάτων, παρέχουν και τα αποτελέσματα του διαγωνισμού του επομένου ακαδημαϊκού έτους, στον οποίο ο Λύτρας απέσπασε το πρώτο βραβείο, αυτή τη φορά, - 3 0 δραχ. μηνιαίως- «κατά την τάξιν της ελαιογραφίας» 59 . Από τους άλλους διακριθέντες ξεχώρισαν τα ονόματα του Σπυρίδωνα Χατζηγιαννόπουλου (δεύτερο βραβείο στην Ελαιογραφία) και του Λεωνίδα Δρόση (πρώτο βραβείο στη Γλυπτική) 60 . Με παραστατικό τρόπο περιγράφει την ατμόσφαιρα που επικράτησε την ημέρα των εγκαινίων (9 Ιανουαρίου 1855), αλλά και τον αντίκτυπο τον οποίο είχαν οι ετήσιες αυτές εκδηλώσεις, ως κοσμικά πλέον γεγονότα στην αθηναϊκή κοινωνία, παρά το ότι η πρωτεύουσα και οι κάτοικοι της είχαν μόλις συνέλθει «εκ της ενσκηψάσης λαοφθόρου χολέρας», δημοσίευμα της εφημερίδας Αθηνά, στο φύλλο της 17ης Ιανουαρίου 1855: «Ευθύς δ' άμα προσδιορισθείσης της ημέρας, άπαντες οι φιλότεχνοι ξένοι τε
57. Ο αριθμός των σπουδαστών εκείνο το έτος, σε όλα τα τμήματα του Πολυτεχνείου, ήταν συνολικά 512 άτομα. Από αυτούς 18 ήταν φοιτητές του Εθνικού Πανεπιστημίου, 406 μαθητές της Δημοτικής και της Μέσης Εκπαίδευσης, υπάλληλοι της Γραμματείας των Εσωτερικών, αλλά και της Αστυνομίας, και οι υπάλληλοι επαγγελματίες διαφόρων ειδικοτήτων. Συγκεκριμένα είχαν εγγραφεί 25 ξυλουργοί, 7 λιθοξόοι, 4 ράπται, 5 χρυσοχόοι, 1 λιθογράφος, 9 τυπογράφοι, 2 μεταξουργοί, 2 κονιασταί, 5 επιπλοποιοί, 3 έμποροι, 2 χαλκουργοί, 2 υποδηματοποιοί, 3 εκκλησιαστικοί ζωγράφοι και 2 γλύπτες. Βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 110. 58. «Το Βασιλικόν Πολυτεχνικόν Σχολείον εν Αθήναις», περ. Νέα Πανδώρα, τ. Δ', τχ. 15 Νοεμβρίου 1853, σ. 397. 59. «Πολυτεχνείον Αθηνών», περ. Νέα Πανδώρα, τ. ΣΤ', τχ. 15 Ιουνίου 1855, σ. 137. 60. Ό.π., σ. 132-43.

και ομογενείς, συνήλθον ίνα εμψυχώσωσι διά της παρουσίας αυτών τους φιλοπόνους εκθέτας. Η A.M. ο Βασιλεύς, προθυμότατος πάντοτε εις την διέγερσιν του φιλοτεχνικού αισθήματος, προστάτης αυτός του καθιδρύματος τούτου, εν ω μετ' επιτυχίας αναπτύσσεται η σπουδή της τέχνης, ευηρεστήθη κατά το ενεστώς έτος να λαμπρύνη αυτοπροσώπως την πανήγυριν, παρά πάντων των υπουργών συνοδευόμενος. Προσήλθον δε εις την εορτήν και πολλοί διάσημοι των εν Αθήναις ξένων, αυτόπται γενόμενοι μάρτυρες της εν Ελλάδι αναγεννωμένης τέχνης, εν οις διεκρίνετο και ο της Αγγλίας πρεσβευτής Ουάης. Έτι δε ουκ ολίγαι παρήσαν και δέσποιναι του γυναικείου φύλου, το ιδιάζον προς το καλόν αίσθημα εξελέγχουσαι. Η δε μουσική του πυροβολικού διά των αρμονικών αυτής μελωδιών δεν συνετέλεσε μικρόν ίνα αποκαταστήση την τελετήν ταύτην φαιδροτέραν, παιανίσασα κατά πρώτον εισερχομένης της A.M. εις την μεγάλην αίθουσαν, τον βασιλικόν ύμνον, τον οποίον άπασα η ομήγυρις μετ' ευλαβείας και ενθουσιασμού ηκροάσθη» 61. Στο ίδιο πνεύμα της επισημότητας και των εσκεμμένων φιλοφρονήσεων προς το ακροατήριο του, κινήθηκε και ο Καυταντζόγλου στον, καθιερωμένο από το τελετουργικό, «Λόγο» που εξεφώνησε στη συνέχεια, υπογραμμίζοντας για μια ακόμη φορά την αποστολή του Πολυτεχνείου «να διαδώση την καλλιτεχνίαν και να επαναγάγη τας αποδημήσασας παραστατικάς τέχνας εις την πρώτην αυτών και πάτριον κοιτίδα...» 62 . Παράλληλα προσπάθησε να πείσει τους παρευρισκομένους για τα μεγάλα βήματα τα οποία είχαν σημειωθεί επί των ημερών του στο Σχολείο, παρά τα προβλήματα που αυτό αντιμετώπιζε, με το να χρησιμοποιεί ως επιχείρημα τόσο τις επιδόσεις των μαθητών του και την εμφανή, χρόνο με το χρόνο, εκφραστική τους ωρίμανση, όσο και τις διακρίσεις των αποφοίτων του στο εξωτερικό, όπου συνέχιζαν τις σπουδές τους σε αναγνωρισμένες Ακαδημίες. Η άρση των όποιων επιφυλάξεων ως προς το βάσιμον της αισιοδοξίας του, επιφυλάξεων τις οποίες κατά κανόνα διατύπωναν οι προσωπικοί του (συνήθως πολιτικοί) αντίπαλοι, φαίνεται πως ήλθε λίγο αργότερα με τη συμμετοχή αρκετών μελών της εκπαιδευτικής κοινότητας του Πολυτεχνείου —διδασκάλων, φοιτητών του και αποφοίτων-, στην Παγκόσμια έκθεση των Παρισίων (1855). Στην παραπάνω διοργάνωση η Ελλάδα εκπροσωπήθηκε για πρώτη φορά με εκθέματα καθαρά καλλιτεχνικού χαρακτήρα, «ουχί βεβαίως προς διαγωνισμόν μετά των της εσπερίας τέχνης αριστουργημάτων, αλλ' ως μικρά δείγματα της αναγεννωμένης Ελληνικής τέχνης, ήτις μόλις δεκαετίαν αριθμεί από της εμφυτεύσεως αυτής εις την αρχαίαν αυτής πατρίδα, διά των προσπαθειών των γενομένων εν τω ημετέρω σχολείω των τεχνών, το οποίο ήδη ανα-

61. Εφ. Αθηνά, 17 Ιανουαρίου 1855. 62. «Πολυτεχνείον Αθηνών», ό.π.

αναδεικνύει δείγματα τοιαύτα καρπού προοιωνιζομένου την καλήν συγκομιδήν» 63 Από δημοσιεύματα του αθηναϊκού τύπου 64 , πληροφορούμαστε ότι την ελληνική συμμετοχή την αποτελούσαν τα εξής έργα: Ένα ξυλόγλυπτο εικονοστάσιο, «έργον του εκ Νιγρίτης της Μακεδονίας μοναχού Αγαθαγγέλου Τριανταφύλλου, διδασκάλου εν τω Πολυτεχνείω», ένα «Καλλιγράφημα» του επίσης διδασκάλου στο ίδρυμα, Ξενοφώντα Ιωαννίδη, το «επί ξύλου φιλύρας ανάγλυφον» 65 της Απτέρου Νίκης του μαθητή του Σχολείου Φιλίππου I. Πέμμα, «όπερ εκίνησε τον θαυμασμόν των ενταύθα ειδημόνων, επισκεπτομένων μάλιστα τον τεχνίτην εν τη πενιχρά και ταπεινή καλύβη όπου ειργάζετο» 66, «η πρώτη... εξερχόμενη των χωνευτηρίων των Αθηνών, καθ' όλην την εντέλειαν» προτομή του ναυάρχου Ανδρέα Μιαούλη, έργο του Λεωνίδα Δρόση, η «Πλατυτέρα των Ουρανών... επί ολοχρύσου επιπέδου, αντιγραφείσα εκ της εν τω Νικοδήμου ναώ τοιχογραφίας του Λ. Θειρσίου, παρά του μαθητού του Νικηφόρου Λύτρα διά ελαιοχρωμάτων», δύο «αγάλματα εκ μαρμάρου» των αδελφών Γεωργίου και Λαζάρου Φυτάλη, υπό τον τίτλο: «Οπλοφόρος Έλλην εν σκοπιά...» και «Ποιμήν όρθιος παρά κορμόν δένδρου ιστάμενος και αυλών» αντιστοίχως, η ξυλογραφία του Γ. Παναγιωτάκη με θέμα την παλαιά Μητρόπολη των Αθηνών, η ξυλογραφία του Περικλή Σκιαδόπουλου που εικονίζε τον Αλέξανδρο Μαυροκορδάτο και ένα «μικρόν αγαλμάτιον εκ ξύλου..., εικονίζον δήθεν την Αριάδνην ως γυναίκα μεγαλοπρεπώς ενδεδυμένην και επί βράχου καθημένην...» 67 του αποφοίτου του Πολυτεχνείου, ξυλογλύπτη Α. Φραγκούλη. Εκτός από τα προαναφερόμενα εκθέματα, την ελληνική παρουσία στη διοργάνωση των Παρισίων τη συμπλήρωνε ένα λεύκωμα, ιδιότυπου θα το χαρακτηρίζαμε περιεχομένου, η δημιουργία του οποίου ωφείλετο στη συνεργασία διαφόρων ατόμων, καλλιτεχνών αλλά και απλών φιλοτέχνων. «Το έργον τούτο, το οποίον η επινοήσασα ονόμασε κλασσικήν Ανθοδέσμην, συνίσταται εις την συλλογήν φυσικών ανθέων ή φυτών συλλεχθέντων επί των ιστορικοτέρων τόπων της Ελλάδος...» 68 . Ο αντίκτυπος που δικαιολογημένα είχε σε όλη τη χώρα η επιτυχημένη εκπροσώπηση της ελληνικής τέχνης σε μια παγκοσμίου φήμης εκθεσιακή διοργάνωση, μετά μάλιστα και τη βράβευση του καθηγητή του Σχολείου Ξενοφώντα

63. Λύσανδρος Καυταντζόγλου, «Έργα καλλιτεχνικά σταλέντα εξ Ελλάδος εις Παρισίους», περ. Νέα Πανδώρα, τ. ΣΤ', τχ. 15 Μαΐου 1855, σ. 47. 64. Ό.π., σ. 77-80. Βλ. επίσης εφ. Ήλιος, 19 Αυγούστου 1855. 65. Εφ. Ήλιος, ό.π. 66. Τα έργα που αποτελούσαν την ελληνική αποστολή, πριν μεταφερθούν στο Παρίσι, είχαν εκτεθεί στους χώρους του Πολυτεχνείου, προς ενημέρωση του αθηναϊκού κοινού. Βλ. εφ. Ήλιος, ό.π. 67. Εφ. Ήλιος, ό.π. Βλ. επίσης, Καυταντζόγλου, «Έργα...», ό.π. 68. Καυταντζόγλου, «Έργα...», ό.π.

Ιωαννίδη καθώς και του μαθητή του Λαζάρου Φυτάλη, όχι μόνον στάθηκε αφορμή για καλύτερη μεταχείριση του ιδρύματος από την πολιτεία, αλλά οδήγησε στην έμπρακτη εκδήλωση κάθε είδους ενδιαφέροντος για την αναβάθμισή του. Πράγματι, επηρεασμένοι από τις τολμηρές κάποτε, αλλά γόνιμες επιδιώξεις της διεύθυνσης του Πολυτεχνείου, κυρίως δε υποκινούμενοι από τα ευνοϊκά συνήθως σχόλια του τύπου, τα οποία συνόδευαν κάθε δημόσια δραστηριότητα των μελών της εκπαιδευτικής του κοινότητας, πολλοί επώνυμοι Έλληνες όπως και αρκετοί ξένοι φιλότεχνοι, ήλθαν συνεπίκουροι των προσπαθειών που κατέβαλλε ο Καυταντζόγλου και συνέβαλαν, στο μέτρο του δυνατού ο καθένας, στην επιτυχή ολοκλήρωσή τους. Βαρύνουσα σημασία για την πρόοδο των καλλιτεχνικών σπουδών, είχε εν προκειμένω η πρωτοβουλία του υπουργού των Οικονομικών στην κυβέρνηση Δ. Βούλγαρη, Αλέξανδρου Κοντόσταυλου, που το 1855 αθλοθέτησε δύο χιλιόδραχμα βραβεία, με την πρόβλεψη να χορηγούνται κατ' έτος, επί μία πενταετία (1856-1860). Στην επιστολή που έστειλε προς το διευθυντή του Σχολείου, ανέφερε τα εξής: «Κύριε Διευθυντά, Ο πολιτισμός είναι η υπεροχή του πνεύματος επί της ύλης, ή μάλλον είναι το πνεύμα δαμάζον και ιθύνον την ύλην, βιάζον αυτήν να υπηρετή τους υψηλούς σκοπούς της θρησκείας και της καλώς συντεταγμένης πολιτείας" και at ωραίαι τέχναι, έχουσαι και αυταί καθ' εαυτάς το μέγα αυτό χάρισμα, είτε ως ανεγείρουσαι ναούς αφιερουμένους εις τον Κύριον, ή άλλα δημόσια οικοδομήματα, ή ως απαθανατίζουσαι διά της γλώσσης ή γραφής τους θνητούς χαρακτήρας του προσώπου των ευεργετών της ανθρωπότητος, συντρέχουσιν εις την διατήρησιν και λαμπρότητα του πολιτισμού, του οποίου είναι γεννήματα. Το Έθνος ημών, μόλις λαβόν την ελευθερία αυτού, ηθέλησε διά των κυβερνήσεών του να συντελέση εις την επάνοδον και διάδοσιν των ωραίων τεχνών εις την αρχαίαν αυτών πατρίδα' το Πολυτεχνικόν Σχολείον, καθιδρυθέν πρό τίνος χρόνου, είναι τρανόν δείγμα της τάσεως του Έθνους ημών προς πνευματικήν αναγέννησίν του, και του πόθου του να συγκαταταχθή μετά των πλέον πεπολιτισμένων εθνών της εποχής ημών. Ορμώμενος εκ τούτων των σκέψεων και παρατηρών τον οργανισμόν και τας ανάγκας του Πολυτεχνείου, έκρινα διά των ασθενών μου μέσων να συντελέσω εις την εν ταις ωραίαις τέχναις μικράν εμψύχωσιν των νέων μαθητών διά του επομένου διαγωνισμού... Εν Αθήναις τη 27 Οκτωβρίου 1855 ο φίλος σας Α. Κοντόσταυλος» 69. Παρότι, όπως υποστήριζε μερίδα του αντιπολιτευομένου τύπου, η πρωτο-

69. Λ. Καυταντζόγλου, Λόγος εκφωνηθείς κατά την επέτειον τελετήν του Βασιλικού Πολυτεχνείου... 1857, Αθήναι 1857 (Μπίρης, ό.π., σ. 100).

πρωτοβουλία του συγκεκριμένου υπουργού δεν ήταν παρά ένα τέχνασμα εκ μέ του, «διά να καταπραΰνη... την γενικήν κατ' αυτού αγανάκτησιν» 70 , την οποία είχε προκαλέσει η άρνηση του να τακτοποιήσει παλαιότερη υποχρέωσή του προς το Δημόσιο, με την εξόφληση δανείου ύψους τριακοσίων και πλέον χιλιάδων δραχμών, η διεξαγωγή των Κοντοσταυλείων διαγωνισμών και η ενίσχυση των διακρινομένων σε αυτούς δημιουργών με ένα τόσο σοβαρό, για τα τότε οικονομικά δεδομένα, ποσόν 71 , όχι μόνον ευνοούσε την προαγωγή των τεχνών, αλλά και έθετε τις προϋποθέσεις για την κοινωνική αποκατάσταση του καλλιτέχνη, το επάγγελμα του οποίου ήταν συνήθως συνυφασμένο με τη φτώχεια, την αναγκαστική συχνά περιπλάνηση, ή κάποτε και με τη «γραφική», αλλά οδυνηρή για τον ίδιο και τον περίγυρο του, εξαθλίωση (décadence) 72 . Σύμφωνα με τους όρους του αθλοθέτη και τη σύμφωνη γνώμη του διευθυντή του Πολυτεχνικού καταστήματος, το 1856 και 1857 επρόκειτο να διεξαχθεί διαγωνισμός για τη Ζωγραφική και τη Γλυπτική' το επόμενο έτος για την Αρχιτεκτονική και τη Ζωγραφική, το 1859 για την Αρχιτεκτονική και τη Γλυπτική και το 1860 για την Αρχιτεκτονική και τη Γλυπτική σε ξύλο. Η προκήρυξη του πρώτου Κοντοσταυλείου διαγωνισμού έγινε το Μάρτιο του 1856, οπότε και ορίστηκαν τα προς εκτέλεση από τους συμμετέχοντες θέματα: «...το μεν διά την ζωγραφικήν εγκριθέν θέμα εκφράζει την προς τον Θεόν ελπίδα αλληγορουμένην διά παιδιού προσευχομένου, το δε διά την γλυπτικήν τον απλοϊκόν βίον του Έλληνος, αλληγορούμενον διά νέου ποιμένος κρατούντος ερίφιον» 73. Δηλαδή, όπως διευκρίνιζε η αρμόδια επιτροπή, «Παιδίον προσευχόμενον, κατ' επίνοιαν του διαγωνιζομένου, δι' ελαιογραφίας επί

70. Εφ. Μέριμνα, 1 Ιανουαρίου 1856. 71. Το ποσό των 1000 δραχμών ήταν πράγματι μεγάλο, αν σκεφτεί κανείς ότι εκείνο το οποίο διετίθετο από τον προϋπολογισμό του ιδρύματος για την απονομή υποτροφιών, συνολικά σε όλους τους διακρινόμενους στις ετήσιες εκθέσεις, κυμαίνετο σύμφωνα με τον Μπίρη, «περί τας 300 δραχμάς δι' έκαστον μήνα, ηυξήθη όμως με τον καιρόν εις 500». Βλ. Μπίρης, Ιστορία..., σ. 96. 72. Η θέση του καλλιτέχνη στην ελληνική κοινωνία, με ελάχιστες εξαιρέσεις, όπως π.χ. εκείνες του Γεωργίου Ιακωβίδη και του Παύλου Μαθιόπουλου, δεν βελτιώθηκε ουσιαστικά καθόλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Ενδεικτική της κατάστασης που επικρατούσε, είναι η προειδοποίηση του Νικολάου Γύζη προς τον ομότεχνο του Κωνσταντίνο Βολανάκη, όταν ο τελευταίος προγραμμάτιζε την επιστροφή του στην Ελλάδα από το Μόναχο, ότι θα δυσκολευτεί να βρει αγοραστές που θα εκτιμήσουν το έργο του, με αποτέλεσμα να αντιμετωπίζει μονίμως οικονομικά προβλήματα. Ο Βολανάκης πέθανε παραγνωρισμένος και φτωχός το 1907. Το ίδιο συνέβη και με τους Πολύχρονη Λεμπέση και Λάζαρο Φυτάλη, που οι δυσκολίες της σταδιοδρομίας τους συνιστούν δύο επίσης πολύ χαρακτηριστικά παραδείγματα της ένδειας των καλλιτεχνών. 73. Εφ. Αθηνά, 29 Μαρτίου 1856.

πίνακος ύψους μετρ. 1,50 και πλάτους μετρ. 1» και «Ποιμήν κρατών ερίφιον, άγαλμα εκ γύψου, φυσικού μεγέθους κατ' ιδίαν (επίσης) του διαγωνιζομένου επίνοιαν» 74 . Από το συντάκτη της εφημερίδας Αθηνά πληροφορούμαστε τον αριθμό των συμμετοχών στη διοργάνωση και τον τρόπο με τον οποίο οι υποψήφιοι επεξεργάζονταν τα θέματά τους: «Επτά νέοι της καλλιτεχνίας ερασταί κατέβησαν εις το στάδιον του αγώνος, εξ ων δύο, θέλουσι τύχει της χιλιοδράχμου αμοιβής. Οι δε αγωνιζόμενοι θέλουσι ιδίαις δαπάναις επί τέσσαρας μήνας εκτελέσει την προταθείσαν υπόθεσιν άνευ μηδεμιάς συμβουλής, το δε αυτοσχεδίασμα εξετέλεσαν άπαντες εν χρόνω δέκα ωρών, απομονωθέντες εις ίδια δωμάτια» 75 . Ενδιαφέρουσα ήταν και η κατάληξη του δημοσιεύματος, καθώς ο συντάκτης του φρονούσε ότι θα έπρεπε να φιλοτιμηθούν οι εύποροι Έλληνες και να δείξουν ενεργά την προτίμησή τους κατά τη διακόσμηση των νεόκτιστων επαύλεών τους, στους ντόπιους δημιουργούς, διότι με το να φαντάζονται «ότι λαμπρύνουσι τα οικήματα αυτών διά ξενικών και τοιούτων βαρβαρικών παραστάσεων και μορμολυκείων..., μάλλον το φυσικόν του καλού αίσθημα της νεολαίας καταστρέφουσι» 76. Η απονομή των βραβείων έγινε με κάθε επισημότητα, παρουσία του βασιλέως, μελών της κυβερνήσεως και σύσσωμου του πνευματικού κόσμου, στους χώρους του Πολυτεχνείου κατά την 26 Νοεμβρίου 1856. Την κριτική επιτροπή την αποτελούσαν ο καθηγητής της Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών Φίλιππος Ιωάννου, ο γάλλος αρχιτέκτονας François Boulanger και οι ιταλικής καταγωγής ζωγράφοι Βικέντιος Λάντσα και Πύρρος Ρόττα. Την πρώτη θέση και το χιλιόδραχμο βραβείο για τη Ζωγραφική, απέσπασε ο Σπύρος Χατζηγιαννόπουλος, ενώ για τη Γλυπτική το ποσόν του βραβείου μοιράστηκε στους αδελφούς Γεώργιο και Λάζαρο Φυτάλη, εφόσον τα δημιουργήματά τους κρίθηκαν «ισόψηφα διά το αφελές της κινήσεως, την καλήν διάθεσιν των πτυχών, την χαρίεσσαν και φυσικήν στάσιν και καθ' όλην την εντελή επεξεργασίαν» 77. Εκτός από το Χατζηγιαννόπουλο, στην παραπάνω διοργάνωση που συνέπεσε με τη διεξαγωγή της ετήσιας έκθεσης του Σχολείου για το ακαδημαϊκό έτος 1855-1856, συμμετείχαν οι Νικηφόρος Λύτρας, Ιωάννης Σιγάλας και Νικόλαος Γύζης. Καθώς δεν έγινε ιδιαίτερος διαγωνισμός για τις τάξεις της Ζωγραφικής και της Γλυπτικής, τα καθιερωμένα βραβεία-υποτροφίες των

74. 423-5. 75. 76. 77.

«Πολυτεχνείον Αθηνών», Νέα Πανδώρα, τ. Ζ', τχ. 162, 15 Δεκεμβρίου 1856, σ. Εφ. Αθηνά, 29 Μαρτίου 1856. Ό.π. «Πολυτεχνείον Αθηνών», ό.π.

τριάντα, εικοσιτεσσάρων και δώδεκα δραχμών μηνιαίως, τα απέσπασαν για τη Ζωγραφική, οι τρεις αυτοί καλλιτέχνες, με τη σειρά που αναφέρθηκαν. Άξιοι υποτροφίας στη Γλυπτική κρίθηκαν, επίσης για τον ετήσιο διαγωνισμό, και πάλι οι αδελφοί Φυτάλη, με το ποσόν των 48 δραχμών μηνιαίως, ενώ το πρώτο βραβείο (16 δραχμές το μήνα) για τη Χαλκογραφία το απέσπασε ο Νικόλαος Γύζης. Στην ίδια ετήσια διοργάνωση φαίνεται πως έλαβαν μέρος, εκτός συναγωνισμού, και εξωσχολικοί καλλιτέχνες, που όπως τουλάχιστον υποστήριζε αρθρογράφος της εποχής, τα εκθέματα ορισμένων εξ αυτών, λόγω της αρτιότητός τους αλλά και κάποιων ξεκάθαρων τεχνοτροπικών τους αναφορών στα μεγάλα κεφάλαια και τις κατακτήσεις της ευρωπαϊκής τέχνης, επεβάλλετο να τύχουν καλύτερης μεταχείρισης και μνείας από τους τεχνοκριτικούς. Αφορμή για τις παραπάνω επισημάνσεις ήταν τα έργα του ζακυνθινού ζωγράφου Διονυσίου Τσόκου: «Επευφημούντες και ημείς εις τα ήδη δημοσιευθέντα και απονέμοντες εις ένα έκαστον των διακριθέντων τον οφειλόμενον έπαινον, ερχόμεθα ν' αναπληρώσωμεν έλλειψίν τινα αφορώσαν τα ωραία έργα του ομογενούς ημών ζωγράφου Διονυσίου Τσόκου Ζακυνθίου. Τα έργα ταύτα συνιστάμενα εις διαφόρους εικόνας γνωστών εν τη κοινωνία ημών προσώπων οίον της κυρίας Θεοχάρη, του κυρίου Φαρμακίδου, του κυρίου Χορτάκη, του στρατηγού Περραιβού, του μακαρίτου Παπανικολή... κ.τ.λ. είλκυσαν, δεν λέγομεν, τον θαυμασμόν του πλήθους, το οποίο αδιακόπως και κυματωδώς επεσωρεύετο εις το περιέχον αυτά μικρόν δωμάτιον, αλλά την ενδελεχή προσοχήν πολλών ειδημόνων καί τίνων μάλιστα, οίτινες δύνανται να θεωρηθώσιν ως οι αρμοδιώτατοι τούτων κριταί. Δεν έλειπον μεταξύ τούτων και οι μετά χαράς εις τα έργα ταύτα αναγνωρίζοντες την νευρώδη και τολμηράν ομογενή γραφίδα, την διά τα προϊόντα αυτής γνωστήν γενομένην και επαινεθείσαν και εν ξένη ακόμη χώρα και εκεί μάλιστα όπου οι καρποί της καλλιτεχνίας και αναγνωρίζονται και θαυμάζονται και τιμώνται αποχρώντως. Ζωγραφική του κυρίου Τσόκου σχολή είναι η Βενετική. Διά τούτο και εις τας εικόνας αυτού βλέπομεν επιτυχή τινα απομίμησιν των τολμηρών γραμμών του Τιτιανού και των ζωηρών χροιών του Τιντορέτου. Η φυσική, θαυμασίως ομοιάζουσα και την ζωήν εμπνέουσα έκφρασις των προσώπων, το απλόν και αβρόν των σαρκών, το ζωηρόν των μυώνων, η γλυκεία αρμονία των άκρων, η χαρίεσσα λεπτότης και το ευστρεφές της φορεσιάς ούτως, ώστε, ίνα βεβαιωθή τις περί της απάτης, ορέγεται σχεδόν να καταδείξη αυτήν διά της ψαύσεως των δακτύλων, ταύτα πάντα είναι ιδιότητες και προσόντα αληθώς καλλιτεχνικά, διά τα οποία συγχαίρομεν ειλικρινώς τον κύριον Τσόκον» 78 . Κοντοσταύλειος διαγωνισμός -για να επανέλθουμε στο θέμα— προκηρύχτηκε
78. Εφ. Αθηνά, 29 Νοεμβρίου 1856.

κε και το 1857. Έμελλε όμως να είναι ο τελευταίος, «ένεκα απροσδοκήτων κωλυμάτων» 79 . Οι όροι και τα θέματα στη Ζωγραφική και τη Γλυπτική, δόθηκαν στη δημοσιότητα το Μάρτιο του 1857, αλλά η απονομή των βραβείων έγινε πολλούς μήνες αργότερα, στις 4 Μαΐου 1858, μαζί με τα εγκαίνια της ετήσιας έκθεσης του Πολυτεχνείου. Ως προς τους όρους, δικαίωμα συμμετοχής είχαν μόνο οι απόφοιτοι του ιδρύματος και μάλιστα μόνον όσοι είχαν λάβει προηγουμένως μέρος στους ετήσιους διαγωνισμούς του, και δεν είχαν υπερβεί το ηλικιακό όριο των τριαντατριών ετών. Το περιεχόμενο των θεμάτων ήταν και πάλι προκαθορισμένο, αλλά ο τρόπος απόδοσής του ανήκε στην αποκλειστική κρίση των υποψηφίων. Συγκεκριμένα, για μεν τη Ζωγραφική προτάθηκε «Η ελεημοσύνη εις τρία πρόσωπα, εικονιζομένη εις γραία αόμματον μετά παιδίου και νέον μαθητήν δίδοντα αυτή ελεημοσύνην εις άρτον ή εις αργύριον», για δε τη Γλυπτική «Ο Δαυίδ κρατών σφενδόνην και ετοιμαζόμενος προς μάχην κατά του Γολιάθ» 80 . Στη Ζωγραφική είχαν δηλώσει συμμετοχή ο Νικηφόρος Λύτρας, που απέσπασε και το χιλιόδραχμο βραβείο, ο Διονύσιος Νικολάου, ο οποίος ήλθε επιλαχών και ως εκ τούτου κέρδισε την υποτροφία του ετήσιου διαγωνισμού (30 δρχ. μηνιαίως) και, ο παραιτηθείς στη συνέχεια, Σπυρίδων Χατζηγιαννόπουλος. Στη Γλυπτική το βραβείο διεκδίκησαν αρχικά τόσο ο Λάζαρος όσο και ο Γεώργιος Φυτάλης, έφτασε όμως ώς το τέλος της προσπάθειας και διαγωνίστηκε μόνο ο Γεώργιος, που υπήρξε και ο νικητής. Ο αδελφός του δεν κατόρθωσε να ολοκληρώσει την πρότασή του, διότι την ίδια περίοδο ασχολείτο με το μνημείο του Wellington, ως υποψήφιος διεθνούς διαγωνισμού 81 . Το διαγωνισμό αυτό τον είχε προκηρύξει, τιμής ένεκεν, η Αγγλική κυβέρνηση, μετά το θάνατο (1855) του «σιδερένιου» στρατάρχη. Εκτός από τους Πύρρο Ρόττα (Rotta) και Φίλιππο Ιωάννου που υπήρξαν μέλη της κριτικής επιτροπής και κατά τον προηγούμενο διαγωνισμό, τα νέα πρόσωπα στη σύνθεσή της ήσαν οι Α. Proust, S. Hoffmann, Α. Laurent, E. Willers, Ch. Siegel και Φ. Μαργαρίτης. Οι Rotta και Laurent συγκροτούσαν, μαζί με τον Boulanger και βέβαια μαζί με τους καθηγητές του Πολυτεχνείου, την επιτροπή και για τον ετήσιο διαγωνισμό του ιδρύματος, στα αποτελέσματα του οποίου διακρίνεται και πάλι το όνομα του τήνιου ζωγράφου Νικολάου Γύζη (πήρε τα πρώτα βραβεία στη Στοιχειώδη Γραφική και τη Χαλκογραφία). Για τη συμμετοχή, εκτός συναγωνισμού, διαφόρων εκθετών, κυρίως διδασκάλων του Σχολείου αλλά και ανεξάρτητων δημιουργών που τίμησαν με την
79. Μπίρης, ό.π., σ. 103. 80. Ό.π., σ. 101-2. 81. «Πολυτεχνείον Αθηνών», Νέα Πανδώρα, τ. Θ', τχ. 197, 15 Μαΐου 1858, σ. 102.

παρουσίαση έργων τους την εκδήλωση, μας πληροφορεί δημοσίευμα της εφημερίδας Αιών, της 19ης Μαΐου 1858: «Αλλ' εκτός των διαγωνισμάτων και των τακτικών έργων των μαθητών, η αίθουσα της εκθέσεως εστολίζετο υπό διαφόρων καλλιτεχνικών και τεχνικών έργων... Οι ούτω εκθέντες έργα ίδια ήσαν 48 τον αριθμόν. Διεκρίνοντο δε εν τούτοις το αρχιτεκτονικόν σχέδιον του μνημείου του Βελλιγκτώνος υπό του Διευθυντού της Σχολής κ. Λυσ. Καυτανζόγλου 82 , σχέδιον εκ γύψου του αυτού μνημείου των αδελφών Φυτάλων, η του εν Μονάχω κ. Βρυζάκη μεγάλη ελαιογραφική εικών παριστώσα τον Καψάλην εν Μεσολογγίω έτοιμον να θέση πυρ εις την πυρίτιδα και ν' ανατιναχθή μετά των περί αυτόν, το μικρογλυφικώς κατά την διασωθείσαν παρ' ημίν τέχνην κατηργασμένον εικονοστάσιον του ιερομονάχου κ. Αγαθαγγέλου και διάφορα άλλα έργα του εν Ρώμη σπουδάσαντος και αυτόθι βραβείου εν ζωγραφική τυχόντος κ. Βασιλείου Σκόπα, Αθηναίου». Περισσότερες πληροφορίες για το διαγωνισμό αλλά και για τις αισθητικές αντιλήψεις του Καυταντζόγλου περιείχε βεβαίως ο καθιερωμένος «Λόγος» του, τον οποίον ο διευθυντής του Σχολείου εξεφώνησε κατά την τελετή απονομής των βραβείων: «Η καλλιέργεια... των εικαστικών τεχνών και εν γένει της καλλιτεχνίας, ορίζει την διανοητικήν των εθνών πρόοδον' αι δε εκθέσεις των έργων είναι την σήμερον η μόνη αληθής λυδία λίθος του πολιτισμού των εθνών και, καθώς μικρά τις επί της λίθου ταύτης προστριβή ορίζει την ποιότητα και αξίαν του χρυσού, ούτω και μικρά καλλιτεχνική των εγχωρίων τεχνουργημάτων έκθεσις ορίζει και καταδεικνύει την διανοητικήν κατάστασιν του έθνους, εις ο οι εργάται εκείνων ανήκουσι, και την προστασίαν δε και επιστασίαν μαρτυρεί, ης οι τεχνίται τυγχάνουσι παρά του έθνους αυτών' έτι δε και την περί αυτών αποδεικνύει πρόνοιαν, την υπό των Κυβερνήσεων καταβαλλομένην προς εμψύχωσιν της εγχωρίου τέχνης υπέρ της εθνικής φιλοτιμίας και υπολήψεως... Καίτοι δε οι πλείστοι αυτών δεν αφιερούνται ιδίως εις την σπουδήν της τέχνης, αλλά μόνον μαθήματά τινα ταύτης ακολουθούσιν, ως αρμόζει εις άνδρα ελεύθερον και πεπαιδευμένον κατά τον Θείον Πλάτωνα, ουδέν ήττον η εγχώριος τέχνη μεγάλως κραταιούται, και διά της τούτων συνδρομής μέγα λαμβάνει όφελος, διαδιδομένου του καλλιτεχνικού αισθήματος εις πάσας τας τάξεις της κοινωνίας. Εξ αυτών δε οι ικανώτεροι κατήλθον εις το στάδιον των διαγωνισμών, περί των οποίων, ως περί της κυριωτέρας υποθέσεως της σημερινής πανηγύρεως, εκθέτω εν συντόμω τα εξής. Διεξήχθησαν οι διαγωνισμοί κατά τα ειθισμένα και τον παρ' ημίν παραδεδειγμένον κανονισμόν, και τα έργα των διαγωνισθέντων, προς αποφυγήν μεροληψίας, εκρίθησαν υπό ξένων τεχνιτών, των οποίων τα ονόματα ευγνωμόνως δημοσιεύω εις το κοινόν ένεκα των υπ' αυτών καταβληθέντων κόπων κατά την επίπονον ταύτην κρίσιν...
82. Φιλιππίδης, ό.π., σ. 200.

Εκ των κατελθόντων δε εις το στάδιον του Κοντοσταυλείου διαγωνισμού επτά κατά πρώτον εγράφησαν' πέντε εις τον της ζωγραφικής και δύο εις τον της γλυπτικής' αλλ' εκ των πέντε ζωγράφων, των εκτελεσάντων το πρώτον δοκίμων, απεχώρησαν του αγώνος δύο, και ούτω τρεις έμειναν οι αληθείς αθληταί, εξ ων ο εις, καίτοι διήλθεν όλον τον αγώνα, πέντε όλους μήνας εργασθείς, κατά την ώραν της παραδόσεως των έργων προς κρίσιν, ιδών το έργον του ανταγωνιστού του, απέσυρε το εαυτού, είτε εκ μετριοφροσύνης, είτε εξ αλόγου δειλίας, μη ωφεληθείς εκ των παρατηρήσεων των κριτών και της βεβαίας τουλάχιστον τοις επιλαχούσι διδομένης συνδρομής στερηθείς. Το χιλιόδραχμον λοιπόν βραβείον, το γενναίως προσφερόμενον παρά του κυρίου Αλεξάνδρου Κοντοσταύλου, διά μεν την ζωγραφικήν έλαβε ο Νικηφόρος Λύτρας εκ Τήνου... Εκ δε των δύο αθλητών της γλυπτικής, των εγγραφέντων εις τον αγώνα, ο έτερος απεχώρησεν... Κρίνασα λοιπόν η επιτροπή ασχέτως και απολύτως το υποβληθέν αυτή άγαλμα... εκήρυξε τον Γεώργιον Φυτάλην εκ Τήνου άξιον του χιλιοδράχμου στεφάνου. Αι δε μικραί παρατηρήσεις αι γενόμεναι υπ' αυτής επί του εκ πηλού προπλάσματος, διορθωθείσαι κατά την εις γύψον χύσιν, απετέλεσαν το έργον άξιον πολλού λόγου, όπερ αν κατεσκευάζετο εις μάρμαρον, έτι αξιολογώτερον ήθελεν αποβή. Η δε επιτροπή μετά την διεξαγωγήν της κρίσεως εξωδίκως ιδούσα και το αποσυρθέν έργον της ζωγραφικής, συνέστησεν αυτό εις την διεύθυνσιν, κρίνουσα τον τεχνίτην άξιον εμψυχώσεως και συνδρομής, ως μετά πολλού πόνου αυτό επεξεργασθέντα' όθεν και η Διεύθυνσις, καίτοι εγνωστοποίησε τα πάντα εις το Σ.(εβαστόν) Υπουργείον, εκπληροί και πάλι σήμερον δημοσία την παρά της επιτροπής δοθείσαν αυτή εντολήν της συστάσεως του φιλοπόνου νέου Σπυρίδωνος Χατζηγιαννοπούλου, του πέρυσιν αξιωθέντος του χιλιοδράχμου Κοντοσταυλείου βραβείου... Βεβαιούται δε αύτη τοσούτο μάλλον, καθόσον ταύτα τα δείγματα φιλοπονούνται παρά νέων, οίτινες, ει και δεν βλέπουσιν αποδιδομένην την σήμερον ενταύθα εις την καλλιτεχνίαν την πρέπουσαν και κατάλληλον αξίαν, αλλ' όμως υπό μόνου του ακαταπονήτου εκείνου προς την τέχνην θείου έρωτος κατεχόμενοι, γενναίως και αυθορμήτως αποδύονται εις το πολύμοχθον τούτο στάδιον, και μετά πολλής της επιμονής υποφέρουσι τα δυσχερείας αυτού... Όθεν διά τούτο η συνδρομή και εμψύχωσις των περί την καλλιτεχνίαν ασχολουμένων καθίστανται παρ' ημίν έτι μάλλον αναγκαίαι, και διότι ο αριθμός τούτων εκ των απορωτέρων μάλιστα συγκροτείται, επειδή οι των ευπόρων γονείς το στάδιον της τέχνης κακώς θεωρούντες ως άσημον, και το ενύπνιον του Λουκιανού έχοντες ίσως υπ' όψιν, εισάγουσι τα τέκνα αυτών εις περιφανέστερα νομιζόμενα την σήμερον εν Ελλάδι στάδια και επικερδέστερα των τεχνών, ουδόλως ενθυμούμενοι την δόξαν, ης έτυχον οι περιώνυμοι εκείνοι τεχνίται διά τα έργα αυτών, των οποίων τα λείψανα και μετά παρέλευσιν τοσούτων αιώνων ουχί μόνον θαυμάζονται και ως ιερά λατρεύονται παρά παντός του πεπολιτισμένου κόσμου, αλλά και διατηρούσι μέχρι της σήμερον την αγάπην

τούτου και την συμπάθειαν υπέρ της γης, ήτις εγέννησε τους τεχνίτας αυτών. Εις μόνην λοιπόν την πρόνοιαν της πατρικής Κυβερνήσεως συνιστώνται και αφιερούνται σήμερον οι μύσται της καλλιτεχνίας και η επιτυχία και πρόοδος αυτών θέλει αποδειχθή εις το μέλλον ανάλογος της παρεχομένης εις αυτούς προστασίας και εμψυχώσεως...» 83 . Τη συνέχεια του «Λόγου» του ο Καυταντζόγλου την αφιέρωσε στην αρχιτεκτονική, τις προοπτικές της στην Ελλάδα και τις αρχές οι οποίες, κατά τη γνώμη του, θα έπρεπε να καθορίζουν αφενός μεν την αυθεντικότητα αλλά και τη λειτουργικότητα των διαφόρων ρυθμολογικών προτάσεων, και αφετέρου τις διαδικασίες διαμόρφωσης της φυσιογνωμίας ενός δομημένου περιβάλλοντος με «εθνικό» χαρακτήρα: «Η αρχιτεκτονική απαιτεί ισχυράν και επίμονον καλλιέργειαν, διηνεκή επιστασίαν και επιμέλειαν, αρχάς υγιείς και σπουδήν σόντονον και πολυχρόνιον. Προσέτι δε μεγάλας, συνεχείς και ευτυχείς περιστάσεις, ίνα αποκατασταθή εθνική και μεγάλη, ώστε τα ανεγειρόμενα εθνικά μνημεία να εκφράζωσι τον ενθουσιασμόν και την διανοητικήν κατάστασιν του λαού, εφ' ου ανεγείρονται, και να χαρακτηρίζωσι το φρόνημα αυτού, άλλως αποκαθίσταται μισθωτή και κεχαυνωμένη. Διό και οιονδήποτε λείψανον της αρχιτεκτονικής, ει και μικρόν, ορίζει ουχί μόνον το έθνος εφ' ου ανηγέρθη, αλλά και την εποχήν, και το φρόνημα αυτού παριστά, και την ακμήν ή την παρακμήν αυτού εκφράζει. Ίστανται απέναντι ημών δύο μεγάλα ερείπια αρκούντως μαρτυρούντα διά της τέχνης το Ελληνικόν φρόνημα δύο διαφόρων αιώνων. Εκεί μεν επί της Ακροπόλεως ο γεραρός και μεγαλοπρεπής Παρθενών, αρχιτεκτονηθείς μετ' ενθουσιασμού υπό του Αθηναίου Ικτίνου, εκφράζων την λαμπράν και ένδοξον εποχήν του μεγαλεπήβολου και φιλοτέχνου Περικλέους" εκεί δε κάτω παρά τον Ιλισσόν, ο ναός του Ολυμπίου Διός, μέγας μεν και αυτός και τον κόσμον πομπώδης, αλλά την τέχνην ψυχρός, μετοικοδομηθείς υπό του Κοσουτίου, Ρωμαίου αρχιτέκτονος, χαρακτηρίζων δεόντως διά τον ξενίζοντα ήδη ρυθμόν των τε δολίων κατακτήσεων την κυριαρχίαν, και των κεχαυνωμένων ήδη Ελλήνων την δουλοπρεπή κολακείαν και μαλθακότητα. Και εάν δεν προβώ περαιτέρω αναφέρων και έτερα μνημεία μέχρι της αθλιωτέρας εποχής των Βυζαντινών, θέλουσι ευρεθή ικανά μαρτυρούντα εκ πρώτης όψεως, διά την παντελή έλλειψιν της αρχιτεκτονικής αρμονίας, την παρακμάζουσαν κατάστασιν των χρόνων εκείνων και την προσεγγίζουσαν των ανεγειρόντων αυτά δουλείαν. Περί ταύτης λοιπόν αρχεγόνου τέχνης, ήτις ένεκα των διακλαδώσεων αυτής και εφαρμογών, δικαίως κατέχει την πρώτην θέσιν εν ταις επιστήμαις, και φάρος φωτοβόλος όλων των τεχνών θεωρείται, μεθ' ων αναφαίνεται ως η κυρία έκφρασις των διανοητικών δυνάμεων εκάστου έθνους, υφ' ου καλλιεργείται, χαρακτηρίζουσα τον βαθμόν του πολιτισμού και της προόδου αυτού, ανάγκη, και ανάγκη μεγάλη ίνα γίνη φρο83. Καυταντζόγλου, Λόγος... 1858, Αθήναι 1858.

φροντίς και παρ' ημίν όπως μορφωθώσι πολιτικοί επιστήμονες αρχιτέκτονες, οίτινε ελεύθερον έχοντα το στάδιον και προστατευόμενοι, δύνανται να λάβωσιν εν τη κοινωνία τον πρέποντα βαθμόν ισότιμον του των ιατρών και νομικών, του και παρά των άλλων πεπολιτισμένων εθνών απονεμόμενον, και ιδίως τύχωσι, μάλιστα της υπό των προπατόρων ημών διδομένης τοις αρχιτέκτοσιν αξίας, διότι, νομίζω, τα μέγιστα συντελεί εις την εύκλειαν και δόξαν της ημετέρας πατρίδος η μόρφωσις της όλως εγχωρίου πολιτικής αρχιτεκτονικής στηριζομένης επί τούτων εδραίων βάσεων, ήγουν διά των εν τω Πανεπιστημίω διδασκομένων θεωρητικών μαθημάτων και διά των εν τω Πολυτεχνείω εφαρμογών, ιδίως στηριζόμενων επί της μελέτης και σπουδής των ημετέρων αρχαίων μνημείων, τα οποία δεν έπαυσαν να θεωρώνται ως το πρωτότυπον πάντων των ρυθμών της των νεωτέρων αρχιτεκτονικής, οπωσδήποτε μετημφιεσμένης και αν παρίσταται. Ταύτα λέγων σήμερον υπέρ της αρχιτεκτονικής, νομίζω ότι εκπληρώ, ως είπον ανωτέρω, το οφειλόμενον χρέος μου προς την τέχνην, την οποίαν πας Έλλην οφείλει να θεωρή ως ιδίαν κληρονομίαν, και όλαις δυνάμεσι να συνεργή εις την ταύτης αποκατάστασιν εν τη αρχαία αυτής εστία προς δόξαν της ημετέρας παλλιγενεσίας και βεβαιοτέραν απόδειξιν της διαφιλονεικουμένης ευγενούς ημών καταγωγής. Δεν πρέπει δε να αποθαρρυνώμεθα προς τας αναφαινομένας πολλάς δυσχερείας, καλώς γινώσκοντες ότι οι ωφελιμώτεροι θεσμοί είναι του μακρού χρόνου έργον' προβαίνουσιν ούτοι εις τελειοποίησιν κατά μικρόν, και τότε μάλιστα ελπίζεται η βεβαία πρόοδος και παραδοχή αυτών, όταν αναφαίνονται τα ελαττώματα και αι ελλείψεις. Η αναισθησία απελπίζει τον ιατρόν, αλλ' ουχί οι πόνοι και αι κραυγαί του νοσούντος. Το δύσκολον διήλθομεν ήδη. Τα εκτεθειμένα ταύτα έργα μαρτυρούσιν την φυσικήν των Ελλήνων τάσιν προς την προγονικήν κληρονομίαν της καλλιτεχνίας, και η παραδοχή αυτής και υιοθέτησις ως σαφής κατά των μισελλήνων διαμαρτύρησις» 84. Παρά τη σημασία ωστόσο που ο ομιλητής απέδιδε στη διαμόρφωση μιας «όλως εγχωρίου πολιτικής αρχιτεκτονικής», φαίνεται ότι η μη ολοκληρωμένη διδασκαλία του σχετικού μαθήματος στο Πολυτεχνείο —από τον ίδιο-, υπήρξε ένας από τους λόγους που οδήγησαν στη ματαίωση των Κοντοσταυλείων διαγωνισμών κατά τα επόμενα έτη, αφού οι όροι του αθλοθέτη για την απονομή των βραβείων προέβλεπαν στο εξής τη συμμετοχή αποφοίτων του αρχιτεκτονικού κλάδου. Αναπάντητο παραμένει το ερώτημα, γιατί ένας τόσο πεπειραμένος όσο και επιτυχημένος αρχιτέκτονας, όπως ήταν ο Καυταντζόγλου, παραμελούσε τα καθήκοντά του ως προς την παράδοση του μαθήματος που είχε αναλάβει, επικαλούμενος κάποιες ελλείψεις, κυρίως σε εποπτικό υλικό, που εμπόδιζαν την ομαλή διεξαγωγή του;

«Και ταύτα μεν τοιαύτα. Άλλον δε τι ερχόμεθα να είπωμεν τώρα περί διδασκαλίας του μαθήματος της αρχιτεκτονικής, ήτις λείπει ολοτελώς εν τω Πολυτεχνείω, ενώ παραδείγματα ξύλινα τεκτονικής λίαν καλά και βιβλία αρχιτεκτονικά εδωρήθησαν προ χρόνων εις το κατάστημα, και δεν δυνάμεθα να προτείνωμεν πρόφασιν την έλλειψιν τοιούτων βοηθημάτων...», σχολίαζε με νόημα ο αρθρογράφος της εφημερίδας Φιλόπατρις σε σχετικό δημοσίευμα 85, για να συνεχίσει στον ίδιο καυστικό τόνο: «Εφάνη δε ημίν περίεργον ότι ο κ. διευθυντής έν τινι μέρει του λόγου του, εν τω περί ευχών αξιοσπουδάστω κεφαλαίω, επικαλείται την συνδρομήν και μέριμνα του υπουργού της Παιδείας υπέρ σκοπιμωτέρας μορφώσεως νέων επιστημόνων καλλιτεχνών και μάλιστα αρχιτεκτόνων" διότι λέγει η αρχιτεκτονική είναι η μήτηρ πασών των τεχνών. Καλώς τούτο και ορθώς" αλλά τίς και ποία η σκοπιμωτέρα μόρφωσις αρχιτεκτόνων; άλλον τι εκεί δεν λέγεται, ειμή ταύτα -ότι ανάγκη να γίνη φροντίς περί της καταλλήλου Ελληνικής εκπαιδεύσεως και αποκαταστάσεως των μετερχομένων την ελευθέριον ταύτην τέχνην-. Αλλά πρώτον πάντων, ερωτά πού τι μεθ' ημών, αν οι μετερχόμενοι ούτοι εδιδάχθησαν ποτέ το μάθημά της, και αν όχι, προτείνει πας τις, φυσικά, πρώτον την παράδοσιν του μαθήματος... Ας παραδοθή πρώτον η Αρχιτεκτονική και έπειτα βλέπομεν αν έχουσιν ή δεν έχουσιν στάδιον οι ακροαταί της' αυτό μάλιστα είναι διά λογαριασμόν των' αυτοί ας σκεφθώσι τί τους συμφέρει... Διά τούτους πάντως τους λόγους θεωρούμεν ότι η έλλειψις του μαθήματος της Αρχιτεκτονικής είναι εκ των ατοπημάτων των ζητούντων θεραπείαν ταχίστην, και η αναβολή της θεραπείας ταύτης δεν δύναται να μην φέρη καχεξίαν πολλήν εις όλον το σύστημα των τεχνών των διδασκομένων εν τω καταστήματι τούτω». Η ανεπαρκής διδασκαλία ενός από τα βασικότερα μαθήματα του Πολυτεχνείου, φαίνεται ότι άρχισε να απασχολεί και το Υπουργείο των Εσωτερικών, ήδη από την εποχή της ανάληψης της διευθύνσεώς του από τον Καυταντζόγλου. Του ζητήθηκε να επιληφθεί προσωπικά του θέματος και να ενημερώσει τους αρμοδίους για τις πραγματικές αιτίες που δυσχέραιναν το παιδαγωγικό του έργο, έτσι ώστε να δρομολογηθεί η αντιμετώπισή τους. Η ανταπόκριση του μακεδόνα αρχιτέκτονα στις κρατικές εκκλήσεις υπήρξε άμεση, αλλά το γεγονός ότι δεν βρέθηκε ουσιαστική λύση στο ζήτημα, που μάλιστα να ικανοποιεί βραχυπρόθεσμα τις ανάγκες της αγοράς εργασίας σε εγχώριο δυναμικό με ειδίκευση σε αυτόν τον τομέα, μάλλον δικαίωνε τους επικριτές του 86 . Ο ίδιος πάντως επέμενε στις απόψεις του αποποιούμενος τις ευθύνες που του καταλογίζονταν για διόγκωση του προβλήματος από δική του ολιγωρία.
85. «Περί τίνων ελλείψεων του Πολυτεχνείου Αθηνών», εφ. Φιλόπατρις, 24 Ιανουαρίου 1857. 86. Κωνσταντίνος Φρεαρίτης, Η μετά την αποπεράτωσιν και ανακαίνισιν του Εθνικού Πανεπιστημίου καλλιτεχνική ονομασθείσα εξέτασις..., εν Αθήναις 1865, σ. 240.

Στην απάντησή του προς το υπουργείο ανέφερε τα εξής: «Αν μεν και προ μέχρι τούδε μάθημα ιδίως αρχιτεκτονικής δεν παραδίδεται εις το σχολείον, αλλά τούτο βεβαίως δι' ελλείψεως ως καλώς προβλέψατε των προκαταρκτικών σπουδών και μάλιστα της εντελούς γυμνάσεως του αρχιτεκτονικού σχεδίου παραδιδομένου ήδη επιμελώς παρά του κ. Γεωργιάδου' μ' όλον τούτο ιδών την ανάγκην καγώ της αναπτύξεως τούτης της τέχνης προσπαθών να οδηγώ τους μαθητάς εν γένει εις την τελειοποίησιν των έργων των" έως ότου να γίνουν επιδεκτικότεροι υψηλοτέρων της τέχνης ταύτης διά την εξακολούθησιν της οποίας μας λείπουσιν τα αναγκαιότερα και κυριότερα δείγματα και βιβλία τα οποία εύελπις ειμί ότι η Α.Ε. θέλει συνδράμη διά την απόκτησιν τούτων προθύμως» 87 . Ανεξάρτητα από την ύπαρξη ή όχι κάποιων σοβαρών ελλείψεων σε εποπτικά μέσα, η παραμέληση των αρχιτεκτονικών σπουδών στο Σχολείο των Τεχνών επί μία και πλέον δεκαετία, ίσως και να ωφείλετο στο γεγονός ότι το ίδρυμα, λόγω του «πρακτικού» του χαρακτήρα αλλά και της σχετικά μικρής διάρκειας των σπουδών σε κάθε μάθημα, αδυνατούσε να καλύψει ουσιαστικά τις απαιτήσεις που το γνωστικό αντικείμενο της αρχιτεκτονικής έθετε, τόσο στο πρακτικό όσο και -κυρίως— στο θεωρητικό επίπεδο, ως ολοκληρωμένος επιστημονικός κλάδος. Με αυτά τα δεδομένα, αλλά και με τη σωρεία των προβλημάτων τα οποία διαρκώς αντιμετώπιζε το Πολυτεχνικό κατάστημα, ο διευθυντής του έκρινε ενδεχομένως, βάσει και των εμπειριών που είχε αποκομίσει ως σπουδαστής στις οργανωμένες Ακαδημίες του εξωτερικού, ως παρακινδυνευμένο το εγχείρημα της συνοπτικής παράδοσης του μαθήματος, εφόσον η παροχή στοιχειωδών μόνο γνώσεων, όχι μόνο δεν θα μπορούσε να α ν τ α π ο κριθεί στις σύγχρονες διεθνείς οικοδομικές προδιαγραφές, αλλά και θα έθετε υπό αμφισβήτηση το κύρος του ιδρύματος, με συνέπεια τη μειονεκτική θέση των αποφοίτων του στην αγορά εργασίας, έναντι των ξένων πολιτικών αρχιτεκτόνων ή των τελειοφοίτων των στρατιωτικών σχολών (κυρίως της Σχολής των Ευελπίδων). Ενισχυτικό της εν λόγω ερμηνείας —της πιο ευνοϊκής για τον Καυταντζόγλου— είναι και το γεγονός ότι άρχισε να αναζητεί και να ερευνά τη δυνατότητα διεξαγωγής του θεωρητικού μέρους του μαθήματος στο Πανεπιστήμιο, κατά τα πρότυπα του εκπαιδευτικού συστήματος της Ιταλίας 88 . Αυτή τη διέξοδο την είχε ήδη αναφέρει στον ετήσιο «Λόγο» του, το 1855: «Oι αρχιτέκτονες ακολουθούντες εν τω Πανεπιστημίω την φιλοσοφίαν, τα μαθηματικά, την αρχαιολογίαν, την ιστορίαν και τα λοιπά σχετικά προς την

87. Μπίρης, ό.π., σ. 124. 88. Αγγελική Φενερλή, «Σπουδές και σπουδαστές στο Πολυτεχνείο (1860-1870)», Πανεπιστήμιο: Ιδεολογία και Παιδεία. Ιστορική διάσταση και προοπτικές, τ. Α', Αθήν I.A.Ε.Ν., 1989, σ. 160.

αρχιτεκτονικήν μαθήματα, οίον την Γεωλογίαν, Ορυκτολογίαν, και τας αρχάς του δικαίου, σπουδάζουσι το τεχνικόν και πρακτικόν μέρος εν ταις Ακαδημίαις, ώστε τελειοδίδακτοι εν τη ειδική ταύτη σπουδή, γίνονται διά συνδρομής του τε Πανεπιστημίου και των σχολείων των Τεχνών. Τοιαύτης συγχωνεύσεως και τοιούτου συνδέσμου του σχολείου τούτου μετά του Πανεπιστημίου οφείλω να εκφράσω την ανάγκην σήμερον»89. Η αδυναμία ουσιαστικής εκπαίδευσης πολιτικών αρχιτεκτόνων στο Πολυτεχνείο, και η γενική πεποίθηση ότι το εν λόγω ίδρυμα δεν παρείχε τα αναγκαία εφόδια στους αποφοίτους του, ούτως ώστε αυτοί να θεωρούνται ισότιμοι στον επαγγελματικό στίβο με τους ομοτέχνους τους των αντιστοίχων ευρωπαϊκών εκπαιδευτηρίων, θα οδηγήσει την Πολιτεία να αντιμετωπίσει πολύ σοβαρά το ενδεχόμενο αύξησης του αριθμού των υποτρόφων εξωτερικού με χρήματα του Δημοσίου, στο μέτρο βέβαια που τα οικονομικά του κράτους το επέτρεπαν. Απόρροια αυτών των προβληματισμών, οι οποίες σε κάθε περίπτωση, μόνο περιστασιακά μπορούσαν να αντιμετωπίσουν το ζήτημα και μάλιστα κατά μικρό μέρος του, όσον αφορά το εύρος των υπαρχουσών αναγκών, είναι η έκδοση του Βασιλικού Διατάγματος, της 2ας Οκτωβρίου 1858: «Περί αποστολής υποτρόφων εις Παρισίους προς εκμάθησιν της αρχιτεκτονικής και γεφυροδοποιίας 90. Επί τη προτάσει του Ημετέρου επί των Εσωτερικών Υπουργού, απεφασίσαμεν και διατάττομεν. 1. Διορίζομεν υποτρόφους της Κυβερνήσεως τους δοκίμους φοιτητάς του Τμήματος των Μαθηματικών του Πανεπιστημίου, Πέτρον Πολυκράτην και Αντώνιον Ζ. Μάτσαν, τον μαθητήν του Γυμνασίου Αθηνών Ανδρέαν Κ. Ζηνόπουλον και τον εις το ιχνογραφικόν γραφείον του Υπουργείου των Εσωτερικών εργασθέντα ως βοηθόν, μαθητήν του σχολείου των Τεχνών Δ. Φαλιέρον, διά να μεταβώσιν εις Παρισίους και σπουδάσωσιν ο μεν πρώτος και ο δεύτερος την Αρχιτεκτονικήν και Γεφυροδοποιίαν οι δε έτεροι, ήτοι ο Δ. Φαλιέρος και Α. Ζηνόπουλος την Αρχιτεκτονικήν, εισαγόμενοι τη φροντίδι του επιτετραμμένου Μας εις το εκείσε Αυτοκρατορικόν σχολείον της Γεφυροδοποιίας. 2. Έκαστος θέλει λαμβάνει εκ του Δημοσίου δι' έξοδα δραχμάς 180 κατά μήνα, αι οποίαι θέλουσι πληρώνεσθαι παρά του επιτετραμμένου Μας κατά τριμηνίαν επί πιστοποιητικοίς των διδασκάλων του, περί της εξακολουθήσεως των μαθημάτων του, περί των προόδων του και της καλής του διαγωγής. 3. Οι ειρημένοι οφείλουσι να επιδοθώσιν αποκλειστικώς εις την σπουδήν και εκμάθησιν της τέχνης, δι' ην έκαστος απεστάλη, να καταβάλωσι την δέουσαν επιμέλειαν και ζήλον εις τα μαθήματά των και να διανύσωσιν ευδοκίμως

89. Καυταντζόγλου, «Λόγος... 1855», ό.π. 90. Ε.τ.Κ., φ. 49, 18 Οκτωβρίου 1858.

το στάδιον των σπουδών των προαγόμενοι εκάστοτε κατά τας ενεργουμένας εξετάσεις και λαμβάνοντες επί τέλους μετά των απολυτηρίων το ανήκον δίπλωμα κατά τον κανονισμόν της σχολής, με του οποίου τας διατάξεις θέλουσι συμμορφούσθαι. 4. Οφείλουσι να πέμπωσι κατ' έτος έκαστος διά του Ημετέρου επιτετραμμένου εις το Υπουργείον των Εσωτερικών έργον τι μαρτυρούν τας προόδους των επιβεβαιωμένον και διά πιστοποιητικού των διδασκάλων του. 5. Μετά το πέρας των σπουδών των είναι υπόχρεοι να επιστρέψωσιν εις την Ελλάδα και να υπηρετήσωσιν τουλάχιστον επί 5 έτη εις οιανδήποτε έμμισθον υπηρεσίαν ήθελε διορίσει αυτούς η Κυβέρνησις κατά την ικανότητά των. 6. Παύεται η υποτροφία εκείνου όστις ήθελε διακόψει τας σπουδάς του άνευ δικαιολογημένης αιτίας, ή επιδοθή εις την εκμάθησιν άλλης τέχνης, ή δείξει κακήν διαγωγήν, ή υποπέσει εις χρέη υπερβαίνοντα το μηνιαίον της υποτροφίας, θέλει δε υποχρεούσθαι εκτός τούτου να αποδώση εις το δημόσιον και όλας τας καταβληθείσας δαπάνας. Ωσαύτως δε θέλει υποχρεούσθαι εις την απόδοσιν όλων των καταβληθεισών δαπανών και διά πάσαν παραβίασιν των λοιπών υποχρεώσεών του. 7.Τα αναγκαία έξοδα της μεταβάσεώς των εις Παρίσια και τα της επιστροφής των ενταύθα θέλουσι καταβληθή παρά του Δημοσίου. 8. Η πληρωμή της υποτροφίας εκάστου θέλει αρχίσει από της 1ης Ιανουαρίου του 1859 έτους και δι' όσους ήθελον μεταβή εις Παρισίους και προ της ειρημένης εποχής επίσης δε και τα έξοδα της μεταβάσεως των θέλουν πληρωθή τότε. 9. Προ της εντεύθεν αναχωρήσεώς των οφείλει να παρέξη έκαστος αξιόχρεον εγγύησιν εις το δημόσιον περί ακριβούς εκπληρώσεως των εν τη παραμονή διαλαμβανομένων υποχρεώσεών των. Ο Ημέτερος επί των Εσωτερικών Υπουργός θέλει εκτελέσει το παρόν Διάταγμα. Εν Ονόματι του Βασιλέως Η Βασίλισσα Αμαλία Κ. Προβελέγγιος». Ανεξάρτητα από το αβέβαιο μέλλον των «πρωτοτεκτόνων», αποφοίτων του Πολυτεχνείου, προβλήματα επαγγελματικής σταδιοδρομίας αντιμετώπιζαν και αρκετοί άλλοι από εκείνους που επέλεξαν να εκπαιδευτούν στους υπόλοιπους τεχνικούς κλάδους του ιδρύματος, λόγω της σταδιακής παραμέλησης της διδασκαλίας ορισμένων βασικών μαθημάτων. Εκτός από τη μη διδασκαλία, ορισμένες χρονιές, της Θεωρητικής και της Πρακτικής Μηχανικής, της Χωρομετρίας και της Εξήγησης Μηχανών και Οικοδομών, λόγω ελλείψεως διδασκόντων, ανύπαρκτη ήταν, επί μία και πλέον δεκαετία, και η κάλυψη αντικει-

αντικειμένων όπως η Τριγωνομετρία, η Οδοποιία, η Γεφυροποιία, ή η Υδραυ μολονότι οι πρόοδοι που σημειώνονταν τόσο στον τομέα των δημοσίων έργων όσο και σε εκείνον της, στοιχειώδους έστω, βιομηχανικής ανάπτυξης, καθιστούσαν επιτακτικά κάποια νέα αιτήματα σε σχέση με την τεχνική εκπαίδευση και τη συμβολή της στην ανάκαμψη της ελληνικής οικονομίας 92. Σαφή εικόνα αυτών των αναγκών προσφέρει δημοσίευμα της Αθηνάς, στις 19 Ιανουαρίου 1855, όπου μεταξύ άλλων επισημαίνεται: «Αν και εκ των ελθόντων εις την πατρίδα μας τεχνιτών Βαυαρών και άλλων Ευρωπαίων έμαθον διάφοροι σιδηρουργοί Έλληνες να εργάζωσι καλώς τον σίδηρον, και όμως εις την τόσον κοινωφελή σιδηρουργίαν είμεθα ακόμη πολύ οπίσω, και ήτο ευχής άξιον να σταλώσι διάφοροι νέοι σιδηρουργοί εις την Ευρώπην να διδαχθώσι πολλά και διάφορα της σιδηρουργίας έργα, και προ πάντων τα χονδρά, διά να αποκτήσωμεν τεχνίτας δυναμένους να διορθώνουν πολλά φθειρόμενα από την τριβήν εργαλεία των διαφόρων μηχανών, και μάλιστα των ατμοκίνητων, να μάθουν να αναλύουν τον σίδηρον και να κατασκευάζουν βόλια των κανονιών και διάφορα μικρά κανόνια, να μάθουν την οπλοποιίαν, και να συσταθή οπλοποιείον δημόσιον εις τους Μύλους της Ναυπλίας... Καλόν ήτο να σταλούν και νέοι τινές να διδαχθώσι διάφορα πράγματα των πρώτων αναγκών εκ των διαφόρων αφιερωμάτων των φιλογενών Ελλήνων» 93 . Η τελευταία επισήμανση αφορούσε τη δυνατότητα επαναλειτουργίας του συστήματος των εξωσχολικών υποτροφιών σε μαθητές του Πολυτεχνικού ιδρύματος, για να μπορούν να συνεχίσουν την πρακτική τους εξάσκηση σε δημόσια ή ιδιωτικά εργαστήρια. Το σύστημα αυτό που είχε καθιερωθεί στο Σχολείο των Τεχνών επί Zentner και καταργηθεί μετά την αλλαγή της διεύθυνσης, τέθηκε ξανά σε ισχύ το 1856, κατόπιν εντολής του Υπουργείου των Εσωτερικών. Δεν γνωρίζουμε εάν είχε την ίδια επιτυχία όπως και στο παρελθόν, και εάν πράγματι οδήγησε στην ομαλή σύνδεση των τεχνικών σπουδών με την παραγωγική διαδικασία. Γεγονός είναι πάντως πως και από τις δυο πλευρές, δηλαδή τόσο από μέρους του Σχολείου όσο και του αρμοδίου Υπουργείου, είχε γίνει απολύτως αντιληπτή η ανάγκη εξασφάλισης τεχνιτών. Το Υπουργείο των Εσωτερικών έστειλε μάλιστα «Προς τους Νομάρχας του Κράτους» ειδική εγκύκλιο με την οποία τους καλούσε να ορίσουν υποτρόφους των δήμων «εν τω Πολυτεχνείω προς εκμάθησιν της πρακτικής τεκτονικής» : «Η Κυβέρνησις παρά διαφόρων αρχών πληροφορηθείσα συνεπεία της από 12

91. Μπίρης, ό.π., σ. 126-7. 92. Ε. Μανιατάκης, Εγχειρίδιον του Μηχανικού Σώματος, εν Αθήναις 1856, σ. 17-9. Βλ. επίσης, Χρήστος Χατζηϊωσήφ, Γηραιά Σελήνη: Η βιομηχανία στην Ελλάδα 18301940, Αθήνα, Θεμέλιο, 1993, σ. 321 κ.ε. 93. Μπίρης, ό.π., σ. 109.

Οκτωβρίου τ.ε. και υπ' αρ. 67 εγκυκλίου μας ότι αι εν ταις επαρχίαις γενόμεναι δημόσιαί τε και δημοτικαί οικοδομαί ου μόνο πλημμελώς καθίστανται, αλλά και η εκτέλεσις αυτών βραδύνει, και πολλάκις αναβάλλεται ένεκα της ελλείψεως ικανού αριθμού ειδικών ανδρών διά να διευθύνωσι την των τοιούτων έργων εκτέλεσιν, επρονόησε περί της εν μέρει θεραπείας της ταύτης ελλείψεως, πέμψασα αριθμόν τινά νέων εις Ευρώπην, όπως σπουδάσωσι βασίμως τα της γεφυροδοποιίας και αρχιτεκτονικής και χρησιμεύσωσι εις τοιαύτης φύσεως έργα. Αλλ' επειδή η μεγαλυτέρα ανάγκη της καθ' όλον το κράτος επιθεωρήσεως και εκτελέσεως των αναγκαίων και ωφελίμων δημοσίων τε και δημοτικών έργων, ήτις είναι και η μάλλον κατεπείγουσα δεν δύναται να θεραπευθή ολοσχερώς διά του μέτρου τούτου, τουλάχιστον επί τινα έτη, εφρόντισε να διοργανώση, εν τω Βασιλικώ Πολυτεχνείω κατάλληλον διδασκαλίαν προς μόρφωσιν τεκτόνων πρακτικών, οίτινες γνωρίζοντες την εκτέλεσιν του οικοδομικού σχεδίου και όσα άλλα εις τον κλάδον τούτον ανάγονται, να χρησιμεύσωσιν ως επιτηρηταί και πρακτικοί των τοιούτων έργων εκτελεσταί, διοριζομένων επί τούτω εν τω ειρημένω σχολείω υποτρόφων τινών παρά της Κυβερνήσεως, διά να διδαχθώσιν ειδικώς εις τους κλάδους τούτους' αλλά διά να επιτύχη το μέτρον τούτο, και παραχθώσι ταχύτερα αποτελέσματα, θεωρούμεν αναγκαίον, εκτός των παρά της Κυβερνήσεως διοριζομένων υποτρόφων να διορισθή ανά εις και εξ εκάστου δήμου α' τάξεως εκλεγόμενος εκ των ικανωτέρων μαθητών των εξελθόντων εκ του Ελληνικού σχολείου και αποσταλή, ως υπότροφος αυτού ενταύθα ίνα μαθητεύση εν τω καταστήματι τούτω και διδαχθή τας απαιτουμένας γνώσεις προς πρακτικήν των τεκτονικών έργων εκτέλεσιν, να διορισθή δε ανά εις εξ εκάστου των ευπορωτέρων δήμων β' τάξεως προς τον αυτόν σκοπόν. Σας προσκαλούμεν επομένως, κύριε Νομάρχα, να παραγγείλητε εις τους δημάρχους του υφ' υμάς νομού, ίνα διορίσωσι τοιούτους υποτρόφους των επί μηνιαία χρηματική χορηγία, ήτις δεν δύναται να είναι ολιγωτέρα των δραχμών τεσσαράκοντα και διαρκείας ετών δύο, και να συνάψωσι προηγουμένως μετά των υποτρόφων αυτών συμφωνίας, δι' ων να υποχρεώνται ούτοι να υπηρετώσι του δήμου εις πάντα τα αφορώντα την ειδικότητά των έργα, επί πέντε τουλάχιστον έτη και επί καταλλήλω αποζημιώσει, και εν περιπτώσει αρνήσεως να υποχρεώνται ν' αποδίδωσι τω δήμω τας υπέρ της εκπαιδεύσεως αυτών γενομένας δαπάνας. Τα αποτελέσματα των ενεργειών υμών απεκδεχόμεθα εντός δύο μηνών. Εν Αθήναις την 9 Δεκεμβρίου 1859 Ο Υπουργός Ρ. Παλαμίδης» 94 . Η υλοποίηση του παραπάνω σχεδίου, όπως και άλλων ενεργειών που έγι94. Β. Γιαννούλης, Εγκύκλιοι, Διαταγαί, Οδηγίαι και Διατάξεις του Υπουργείου των Εσωτερικών, εν Αθήναις 1859, σ. 52.

έγιναν με σκοπό την επιμόρφωση του γηγενούς εργατικού δυναμικού, από τα μέσα της δεκαετίας του 1850 και μετά, ευνόητο ήταν ότι προϋπέθετε την καλύτερη οργάνωση των σπουδών στο Πολυτεχνείο. Δηλαδή την κάλυψη των κενών θέσεων του διδακτικού του προσωπικού αλλά και την ανανέωση του περιεχομένου των παρεχομένων γνώσεων στις παραδόσεις -πρακτικές και θεωρητικές- των τεχνικών ιδίως μαθημάτων. Πράγματι, μέσα στην πενταετία 1855-1860 διορίστηκαν ο Πολυζώης Σπανόπουλος για τη διδασκαλία των Μαθηματικών, στη θέση του παραιτηθέντος (1856) Κ. Δεληγιάννη, ο Ιωάννης Πρώιμος για τη διδασκαλία της Γεωργίας, η εισαγωγή της οποίας υπήρξε επιθυμία των ευεργετών του Πολυτεχνείου Νικολάου Στουρνάρη και Μιχαήλ Τοσίτσα, ο Αθανάσιος Ρουσσόπουλος για τη διδασκαλία της Αρχαιολογίας (αμισθί στο Σχολείο των Κυριακών), ο Βασίλειος Λάκων για τη διδασκαλία της Φυσικής Πειραματικής (επίσης αμισθί κατά το έτος 1858-1859) και ο Σ. Πιλότος για τις παραδόσεις της Περιγραφικής Γεωμετρίας, των Καταμετρήσεων και των Ισοπεδώσεων (αμισθί 1857-1862), εις αντικατάσταση του Ιωάννη Παπαδάκη. Ο τελευταίος εγκατέλειψε τη θέση του το 1856, εις ένδειξη διαμαρτυρίας για το διορισμό του βαυαρού στρατιωτικού Ιωσήφ Μίνδλερ στο μάθημα της Στενογραφίας, με μισθό κατά πολύ μεγαλύτερο από εκείνον ο οποίος χορηγείτο τότε στον ίδιο και τους έμμισθους συναδέλφους του. Αξίζει να σημειωθεί ότι η εισαγωγή του μαθήματος της Στενογραφίας είχε γίνει ήδη από το 1848, με την έκδοση σχετικού Νόμου 95 , χωρίς όμως η νεοϊδρυθείσα έδρα να καλυφθεί. Φαίνεται επίσης η ότι από το 1859, άρχισαν να διδάσκονται πιο συστηματικά και τα μαθήματα που είχαν σχέση ειδικά με τον τομέα της Αρχιτεκτονικής. Κάτι τέτοιο θα πρέπει να συμπεράνουμε από τη συμμετοχή των «τεκτόνων Θ. Βοσκουδάκη εξ Άνδρου και Αριστ. Διπλάρη εξ Αθηνών»96 στο διαγωνισμό (ετήσια έκθεση των μαθητών) εκείνης της χρονιάς, όπου και απέσπασαν το πρώτο και δεύτερο βραβείο αντιστοίχως, στο αρχιτεκτονικό σχέδιο. Την ίδια χρονιά, και συγκεκριμένα στις 18 Οκτωβρίου, έγιναν στους χώρους του Πολυτεχνείου, επί της οδού Πειραιώς, και τα εγκαίνια των πρώτων «Ολυμπίων». Η πρόβλεψη ήταν να διεξάγονται κάθε τέσσερα χρόνια —με χορηγό τον Ευαγγέλη Ζάππα-, υπό την προεδρία του καθηγητή της Αρχαιολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών Αλεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή, που συνέβη να είναι τότε και Υπουργός των Εξωτερικών. Για τη σύσταση και τους όρους διεξαγωγής της «Γεωργικής και Βιοτεχνικής» αυτής εκθέσεως, είχε εκδοθεί προηγουμένως ειδικό Βασιλικό Διάταγμα 97 . Εκείνο το οποίο συνάγεται από τις διατάξεις του, και βέβαια εντυπωσιάζει
95. Ε.τ.Κ., φ. 45, 20 Φεβρουαρίου 1848. 96. Μπίρης, Ό.π., σ. 115. 97. Ε.τ.Κ., φ. 38, 28 Αυγούστου 1858. Βλ. Παράρτημα, αρ. 4.

ζει, είναι πως, ενώ είχε οριστεί η διεξαγωγή αθλητικών αγώνων αλλά και διαγωνισμών θεάτρου και μουσικής, παραδόξως δεν προεβλέπετο στα «Ολύμπια», αρχικά τουλάχιστον, η εκπροσώπηση των εικαστικών τεχνών, μολονότι η συμμετοχή ελλήνων καλλιτεχνών σε μεγάλες διοργανώσεις του εξωτερικού, όπως παραδείγματος χάριν στην Παγκόσμια έκθεση του Λονδίνου το 1851 και κυρίως σε εκείνη των Παρισίων, τέσσερα χρόνια αργότερα (1855), και οι λιγοστές έστω, αλλά αντιπροσωπευτικές διακρίσεις που απέσπασαν, δεν πέρασαν καθόλου απαρατήρητες. Το εκδοθέν λίγο αργότερα πάντως νέο Διάταγμα «Περί του αριθμού των εν τοις Ολυμπιακοίς αγώσι απονεμηθησομένων βραβείων» 98 , άφηνε κάποια περιθώρια και στους μαθητές του Σχολείου των Τεχνών να διαγωνιστούν και να αποσπάσουν τα ειδικά βραβεία της αντίστοιχης κλάσης: «Κλάσις 8 Τέχναι ακριβείας και βιομηχανίας σχετιζόμεναι μετά της Δημ. Εκπαιδεύσεως κ.λ.π. Βραβεία κατά το γένος μεν 2 Βραβεία κατ' είδος δε 25» 9 9 . Η «ασάφεια» του Διατάγματος σχετικά με το κατά πόσον θα μπορούσαν να λάβουν μέρος στην εν λόγω διοργάνωση και οι εικαστικοί δημιουργοί, είχε ως αποτέλεσμα αφενός μεν τη μικρή, συμβολική θα λέγαμε, συμμετοχή ζωγράφων και γλυπτών, κυρίως αποφοίτων του Πολυτεχνείου, και αφετέρου την έντονη δυσαρέσκεια του Καυταντζόγλου. Ενδεικτικές της πικρίας του τελευταίου ήταν οι αναφορές του στο γεγονός κατά την παρουσίαση του «Απολογισμού του I860» 1 0 0 : «Και αυτή η των Ολυμπίων έκθεσις, απόρροια των ετησίως γινομένων εκθέσεων του Βασιλικού Πολυτεχνείου, εκ της οποίας ήλπιζον μεγάλην ωφέλειαν αι τέχναι εν γένει, ως μέλλουσα να παροτρύνη την άμιλλαν και τον ζήλον, εκρίθη παρά των ειδημόνων ότι επροξένησε σχεδόν το ενάντιον αποτέλεσμα, ως αποθαρρύνασα επί σκοπώ τους περί τας καλάς τέχνας εργαζομένους, αποκλείσασα αυτούς κατά πρώτον του περιβόλου της εκθέσεως" αν δε έπειτα έγιναν παραδεκτοί, εις τους μαθητεύοντας όμως εν τω Πολυτεχνείω οίτινες διά των έργων αυτών ουκ ολίγον αυτήν εκόσμησαν, ουδεμία συνδρομή, παρεχωρήθη και ουδέν σχεδόν εκ των έργων αυτών ηγοράσθη, ως έπρεπε, προς εμψύ-

98. Ε.τ.Κ., φ. 48, 16 Οκτωβρίου 1858. 99. Ό.π. Άλλες συναφείς με τις τέχνες, «κλάσεις», ήταν η 17η, «Κεραμικαί τέχναι / Βραβεία κατά το γένος μεν 2, κατ' είδος δε 100», και η 20ή, «Σχέδια και πλαστική, εφηρμοσμένα εις την βιομηχανίαν, τυπογραφίαν, φωτογραφίαν κ.λ.π. / Βραβεία κατά το γένος μεν 2, κατ' είδος δε 15». 100. Λύσανδρος Καυταντζόγλου, « Έκθεσις περί του Σχολείου των Τεχνών και περί της παρούσας καταστάσεως των αναγκών και των ενδεχομένων βελτιώσεων αυτού». Βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 131-142.

εμψύχωσιν τουλάχιστον των απόρων τούτων μαθητών, διά τους τοσούτους κατα βληθέντας υπέρ της εκθέσεως κόπους. Εις επίμετρον δε ημποδίσθησαν ως εκ της εκθέσεως ταύτης και τα μαθήματα της τέχνης επί επτά περίπου μήνας διαταραχθείσης της τάξεως των μαθημάτων, των διαγωνισμών και των έξεων των σπουδαζόντων» 101 . Παρά τη μη επίσημη συμμετοχή μαθητών του Πολυτεχνικού Σχολείου, «έργα πλείστα λιθοξοϊκής, γλυπτικής, αγαλματοποιίας και ζωγραφικής παντοίων σχολών, εκτεθειμένα κυρίως εν ιδία του Πολυτεχνείου αιθούση, εμαρτύρουν ότι αι ωραίαι τέχναι, μόλις ανακληθείσαι εις την αρχαίαν αυτών εστίαν, έκαμαν γιγαντιαία βήματα μεθ' ικανής επιτυχίας» 102 . Τα «Ολύμπια» έληξαν στις 28 Νοεμβρίου 1859, οπότε και ανακοινώθηκαν τα ονόματα των διακριθέντων, από τις αρμόδιες για κάθε κλάδο εξεταστικές επιτροπές. Για τα καλλιτεχνικά έργα την ελλανόδικο επιτροπή την αποτελούσαν ο βαυαρός γλύπτης Christian Siegel, ο ζακυνθινός ζωγράφος Διονύσιος Τσόκος, ο καθηγητής της Καλλιτεχνολογίας στο Πολυτεχνείο Γρηγόριος Παπαδόπουλος, ο καθηγητής της Αρχαιολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και πρόεδρος των «Ολυμπίων» Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής και ο γάλλος αρχαιολόγος και νομισματολόγος Charles Lenormant. Από τους καλλιτέχνες που συμμετείχαν και προέρχονταν από το Σχολείο των Τεχνών, διακρίθηκαν οι απόφοιτοι του ιδρύματος αδελφοί Λάζαρος και Γεώργιος Φυτάλης, οι οποίοι απέσπασαν και βραβεία για διάφορες γλυπτικές συνθέσεις, αγάλματα και προτομές 103 . Την ίδια χρονιά (1859) ο Γεώργιος Φυτάλης είχε διοριστεί διδάσκαλος της Πλαστικής στο Πολυτεχνικό Σχολείο, καταλαμβάνοντας τη θέση του μόλις απελθόντος Siegel. Αλλαγές είχαν όμως σημειωθεί και στο υπόλοιπο διδακτικό προσωπικό του καλλιτεχνικού τμήματος. Μεταξύ των νεοδιορισθέντων κυριαρχούσαν οι πρώην μαθητές του ιδρύματος. Συγκεκριμένα το 1858 διορίστηκε διδάσκαλος της Αγαλματογραφίας και της Γυμνογραφίας (το μάθημα είχε εισαχθεί το 1855 με αντικείμενο σπουδής «σώμα ανδρός ή παιδιού» 104 ) ο παλαιός μαθητής του Σχολείου των Τεχνών Βασίλειος Σκόπας - Καρούμπας, ενώ από το 1855 και για τρία χρόνια, δίδασκαν στο ίδρυμα, προσωρινά, το μάθημα της Στοιχειώδους Γραφικής, οι μόλις αποφοιτήσαντες από αυτό Νικηφόρος Λύτρας και Σπυρίδων Χατζηγιαννόπουλος. Και οι δύο υπήρξαν μαθητές του αποχωρήσαντος αιφνιδίως 105 εκείνο το χρόνο (1855) Ludwig Thiersch. Τον Thiersch τον αντικατέστησε στην έδρα της Ανωτέρας Ζωγραφικής, ο έως

101. Ό.π., σ. 136-7. 102. Ολύμπια 1859. Γενική Έκθεσις υποβληθείσα εις την A.M. τον Βασιλέα υπό του Προέδρου της επί των Ολυμπίων Επιτροπής, Αθήναι 1860, σ. 16. 103. Ό.π., σ. 104. 104. Μπίρης, ό.π., σ. 109. 105. Αναφέρεται ότι το 1855 έλαβε άδεια να μεταβεί στο Παρίσι, προφανώς για να επί-

τότε διδάσκαλος της Ιχνογραφίας Φίλιππος Μαργαρίτης. Τόσο για την ξαφνική αναχώρηση του Θειρσίου όσο και, κυρίως, για την ανάθεση της διδασκαλίας ενός από τα βασικότερα μαθήματα του Σχολείου, όπως ήταν η Στοιχειώδης Γραφική, σε δύο αριστούχους μεν τελειοφοίτους του ιδρύματος, αλλά όχι καταξιωμένους ακόμη στο χώρο τους καλλιτέχνες, κύριος υπαίτιος θεωρήθηκε ο διευθυντής του Καυταντζόγλου, παρόλο που η ανάληψη των παραδόσεων από τους Λύτρα και Χατζηγιαννόπουλο υπήρξε εν προκειμένω, ελλείψει άλλης μονιμότερης λύσης, μάλλον αναπόφευκτη. Τις παραπάνω αλλαγές τις σχολίαζε ως εξής ο αρθρογράφος της εφημερίδας Φιλόπατρις, στο φύλλο της 24ης Ιανουαρίου 1857: «Εμάθομεν εκ του τυπωθέντος λόγου, ότι η διδασκαλία της Γυμνογραφίας και της Ελαιογραφίας ανετέθη προσωρινώς, ο εστίν επί εν και ήμισυ έτος, εις τον της Στοιχειώδους Γραφικής διδάσκαλον, η δε διδασκαλία της Στοιχειώδους Γραφικής εις δύο μαθητάς του Πολυτεχνείου αυτού, και εξακολουθεί έτσι το πράγμα. Τούτο δε εφάνη ημίν λίαν ανεπαρκές, ίνα μη είπωμεν λυπηρόν. Διότι τίς δύναται να είπη ότι διδάσκαλος, όστις εκρίθη αντικαταστατέος άλλοτε, και μαθηταί Σχολείου των Τεχνών, οποίον το ημέτερον, έχον πλείστας ελλείψεις, ομολογουμένας φιλαληθώς και παρ' αυτού του διευθυντού, θέλουσι διδάξει μετ' ωφελείας μέρη τέχνης απαιτούντα πολλήν την θεωρίαν και την άσκησιν; Οι δε του ημετέρου σχολείου μαθηταί πότε, προς Θεού, επρόφθασαν ν' αποκτήσωσι ταύτα τα προσόντα, αφού επ' ολίγον χρόνον εδιδάχθησαν την τέχνην υπ' ανδρός αξίου; Ο δε λόγος ημών δεν ήτο ούτε είναι περί αντικαταστάσεως του απόντος ζωγράφου, ούτινος, ευχόμεθα ταχείαν επάνοδον, αλλά περί αναπληρώσεως μόνον προσωρινώς, αναπληρώσεως όμως αξίας, όσον ένεστι, του ονόματος' και εις τούτο συμφωνούντες πληρέστατα με τας αυστηράς αρχάς τας εν τη λογοδοσία εκτεθείσας, απαιτούμεν και την αυτών ακριβή εφαρμογήν, και ιδίως θέλομεν την αναπλήρωσιν δι' ατόμου, —ουχί άλλης σχολής, άλλης μεθόδου και άλλου τρόπου—. Δι' ο και επικαλούμεθα την προσοχήν του επί των Εσωτερικών υπουργού, υπό τον οποίον διατελεί το Πολυτεχνείον. Ο κ. Βούλγαρις, αναγνωρίζων την σπουδαιότητα του πράγματος, ας μη απαξιώση να σκεφθή και αυτός, να συμβουλευθή και άλλους επιστήμονας των τοιούτων, ίνα επενεχθή η δέουσα διόρθωσις του ατόπου» 106 . Όταν το ενδεχόμενο της επανόδου του Ludwig Thiersch έπαψε πλέον να υφίσταται, και υπό συνεχείς πιέσεις, αποφασίστηκε τελικά, το 1858, ο διορισμός του επτανησίου ζωγράφου Πέτρου Παυλίδη-Μινώτου, που ανέλαβε τη διδασκαλία της Ελαιογραφίας στη θέση του προσωρινά τοποθετημένου εκεί
επισκεφθεί την Παγκόσμια Έκθεση και δεν επέστρεψε. Βλ. Δήμητρα Τσούχλου-Ασαντούρ Μπαχαριάν, Η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Χρονικό, 1836-1984, Αθήνα, Άποψη, 1984, σ. 41. 106. «Περί τίνων ελλείψεων..., εφ. Φιλόπατρις, ό.π.

Φίλιππου Μαργαρίτη. Ο τελευταίος επέστρεψε στις παραδόσεις της Στοιχειώδους Γραφικής. Μια εικόνα για την κατάσταση στην οποία βρισκόταν το Σχολείο των Τεχνών, μετά τη συμπλήρωση δεκαπενταετίας από την ανάληψη της διευθύνσεώς του από τον Λύσανδρο Καυταντζόγλου, προσφέρει η μακροσκελής «Έκθεσις» 107 που ο ίδιος συνέταξε το 1860, κατόπιν εντολής του Υπουργείου των Εσωτερικών. Με το εν λόγω κείμενο ο διευθυντής του ιδρύματος ενημέρωνε λεπτομερώς τους αρμοδίους για την πορεία του Σχολείου, για τους τρόπους διδασκαλίας και τα προγράμματα σπουδών, για τους εκπαιδευτικούς του στόχους αλλά και για τις ελλείψεις που υπήρχαν και που έπρεπε να αντιμετωπιστούν. Στην ουσία η κίνηση αυτή εκ μέρους του υπουργείου δεν ήταν παρά ένας τρόπος να αναγκάσει τη διεύθυνση του Πολυτεχνείου να σταματήσει τις υπεκφυγές και την τακτική αποποίησης των ευθυνών της, και να καταθέσει επίσημα τις απόψεις της σχετικά με την όχι και τόσο εύρυθμη, σε ορισμένους τουλάχιστον τομείς, λειτουργία του, καθώς μάλιστα πύκνωναν οι αιτιάσεις μεγάλης μερίδας του τύπου, εναντίον της. Ο Καυταντζόγλου από την πλευρά του, έδινε ιδιαίτερο βάρος στις συγκρίσεις μεταξύ της καταστάσεως του Σχολείου που παρέλαβε από τον προκάτοχο του Zentner, και εκείνης την οποία ο ίδιος διαμόρφωσε. Ετόνιζε μάλιστα ότι παρά «των αναλόγως μικροτάτων καταβληθέντων πόρων», στο Πολυτεχνείο έγιναν τα τελευταία χρόνια σημαντικά βήματα προς την κατεύθυνση ανύψωσης της εκπαιδευτικής του στάθμης, τα αποτελέσματα των οποίων «θαυμάζονται υπό των ειδημόνων της τέχνης, εν οις δύναται να αριθμηθή και ο φιλόμουσος και των τοιούτων ειδήμων πρέσβυς της Αγγλίας κύριος Ουάϊς, όστις συνεχώς επισκεπτόμενος το Σχολείον, παρέχει εις τους μαθητάς και ηθικώς συνδρομήν τινά διά των συμβουλών αυτού και υλικώς δίδων μικράς παραγγελίας». Ως θετικότερο σημείο της συμβολής του στη δημιουργία τέτοιου είδους ευνοϊκών για την πορεία του ιδρύματος εντυπώσεων, ο συντάκτης της εκθέσεως θεωρούσε τις προσπάθειες που έγιναν από τον ίδιο και τους συνεργάτες του, για την προαγωγή κυρίως των ωραίων τεχνών, διότι, κατά τη γνώμη του, «η τέχνη εν Ελλάδι προ δέκα πέντε ετών σχεδόν (...) δεν υπήρχεν» 108 . Παρά τη «νηπιώδη», όπως τη χαρακτήριζε, κατάσταση την οποία παρέλαβε, ήταν αξιοσημείωτες και αξιέπαινες οι επιδόσεις των μαθητών του Σχολείου σε όλους τους τομείς, εφόσον, επί των ημερών του, όχι μόνο επέδειξαν τον απαιτούμενο ζήλο ανταποκρινόμενοι στις προσπάθειες αναβάθμισης των σπουδών τους, αλλά και διακρίθηκαν, με τη συμμετοχή τους σε διάφορες εκθεσιακές διοργανώσεις τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Και ενώ, όπως έγραφε, η αναγνώριση της αξίας τους ήταν δεδομένη από τους φιλοτέχνους συ107. Μπίρης, Ιστορία..., σ. 131-142. 108. Ό.π., σ. 132.

συμπατριώτες τους, η κυβερνητική πολιτική με το να μην παρέχει κίνητρα στους σπουδαστές του ιδρύματος, ανέστελλε σε μεγάλο βαθμό τη δραστηριότητά τους στον επαγγελματικό στίβο, μετά την ολοκλήρωση των σπουδών τους, και κυρίως δεν επέτρεπε να φανεί το ποιόν της απόδοσής τους στο γνωστικό πεδίο που ο κάθε απόφοιτος κατείχε. Αντιπαρερχόμενος τις κατηγορίες οι οποίες κατά καιρούς του απευθύνονταν από επίσημα και ανεπίσημα χείλη, για την όλο και περισσότερο εμφανή αδυναμία του Πολυτεχνείου να ανταποκριθεί ως όφειλε, στις απαιτήσεις και τα αναπτυξιακά αιτούμενα της εποχής, υπογράμμιζε την ανανεωμένη, κατά τη γνώμη του, πορεία των εφηρμοσμένων τεχνών, που μαζί με εκείνη των εικαστικών, παρείχαν τις ασφαλείς εγγυήσεις για μεγαλύτερες προόδους: «Πρωτοτέκτονες ουχί μόνο ικανοί ευρίσκονται εν Αθήναις, ίνα εφαρμόσωσι οιονδήποτε έργον, ως μαρτυρούσιν αι οικοδομαί της Αγ. Ειρήνης, της Φιλεκπαιδευτικής Εταιρίας, του Δημοτικού Ναού, αλλά και κανονικά σχέδια αυτοί οι ίδιοι και συντάσσουσι και εκτελούσιν' άτινα συγκρινόμενα με τα των ειδικώς εν Ευρώπη σπουδασάντων μάλιστα προτιμώνται (...). Άπαντες ούτοι οι νέοι, καίτοι εκ των απορωτέρων, έφθασαν να υπερπηδήσωσιν όλας τας ανάγκας και να φθάσωσιν εις τον βαθμόν ον κατέχουσι, μόνοι διά την μεγάλην αυτών προς την τέχνην αγάπην. Αν ούτοι ήθελον αποσταλή εις την αλλοδαπήν και τύχη εγκαίρως της δεούσης συνδρομής, ήθελον βεβαίως κατέχει έτι μάλλον επαξίας σήμερον δικαιωματικώς θέσεις δημοσίων αρχιτεκτόνων, αίτινες όμως είναι αυτοίς κεκλεισμέναι. Η αναγκαία τέχνη της ξυλογραφίας, η συντελούσα εις έκδοσιν εικονογραφικών βιβλίων και εκπληρούσα ήδη άριστα τας ανάγκας της τυπογραφίας του τόπου, εν τω ημετέρω Πολυτεχνείω έλαβε την αρχήν αυτής, διδασκομένη παρά του γνωστού και εν τη αλλοδαπή μοναχού Αγαθαγγέλου, και εδύναντο ήδη να συγκριθώσι τινές των ημετέρων ξυλογράφων μετά των αλλοδαπών, αν τα τυπογραφεία ήσαν κάλλιον διωργανωμένα ως προς την μελάνωσιν. Οι τοιχογράφοι των Αθηναϊκών οικιών, οι σπουδάσαντες εν τω Πολυτεχνείω διακρίνονται διά την εφαρμογήν των ελληνικών κοσμημάτων. Ο εν τη Αγία Ειρήνη ευρισκόμενος αρχιερατικός θρόνος κατειργάσθη υπό του ξυλουργού Πέμμα, μαθητού του Πολυτεχνείου, και μαρτυρεί εις ποίον βαθμόν προόδου έφθασεν η τέχνη της ξυλογραφίας διά της εν τω Πολυτεχνείω διδασκαλίας' αλλά δυστυχώς ο τεχνίτης ούτος μη τυχών άλλης συνδρομής, ανεχώρησεν εξ Αθηνών (...). Επιπλοποιείων και λεπτουργείων γέμει η πόλις των Αθηνών, οι δε τεχνίται τοσούτον καλώς εργάζονται, ώστε οι μεταπράται πωλώσι τα παρ' αυτών κατασκευαζόμενα έπιπλα ως εκ της αλλοδαπής προερχόμενα. Τα σιδηρουργεία, καίτοι αντί προστασίας απήντησαν μέχρι τούδε την μεγίστην καταδρομήν, ως αποσκορακισθέντων των σιδηρουργών εις το Δ' τμήμα, εις το δυσώδες νοσηρόν μέρος της πόλεως, προς βλάβην ου μικράν της όλης τέχνης, αλλ' όμως οι εξώσται και τα κλείθρα των οικιών διαφέρουσι τα μέγιστα των υπό των γυφτών προ 15 ετών κατασκευαζομένων.

Η εκκλησιαστική μικρογλυφία, λείψανον της αρχαίας γλυπτικής, σχεδόν εκλιπούσα, αναβλαστάνει πάλιν εν Αθήναις χάριν της εν τω Πολυτεχνείω διδασκαλίας. Η Μουσική διαδίδεται ήδη εις όλας τας τάξεις διά των μαθημάτων του Πολυτεχνείου, ως και το της Γεωργίας μάθημα, διδασκόμενον εις το πολυπληθές ακροατήριον, γνωστήν ποιεί την επιστήμην και διεγείρει την επιθυμίαν της σπουδής αυτής. Το δε της Τεχνολογίας και Χημείας εφηρμοσμένης εις τας τέχνας ου μικρόν συντελεί εις την πρόοδον και συνδρομήν απάσης της Ελληνικής βιομηχανίας. Η Χαλκογραφία ομοίως διά των εκτεθέντων έργων αποδεικνύει ότι αύτη ηδύνατο άριστα να προοδεύση και εν Αθήναις' αλλ' αύτη προς τούτο χρήζει της αυτής προστασίας, ης τυγχάνει και παρά των αλλοδαπών. Ταύτα είναι κυρίως τα αληθή αποτελέσματα, τα προελθόντα άνευ της ελαχίστης εις τας τέχνας παρεχομένης συνδρομής, αλλ' εκ μόνης της ελευθέρας διδασκαλίας της γινομένης εν τω Πολυτεχνείω, διαδιδομένου του αισθήματος του καλού και της θεωρίας της τέχνης, διά του σχεδίου εις όλας τας τάξεις της κοινωνίας ως εκ του καταλόγου των φοιτώντων φαίνεται» 109 . Εκτός από τις παραπάνω εκτιμήσεις, ο Καυταντζόγλου περιέλαβε στην έκθεση του προς το Υπουργείο των Εσωτερικών και μια σειρά από προτάσεις, οι οποίες στόχευαν τόσο στην ανάδειξη των προβλημάτων που το ίδρυμα αντιμετώπιζε -και φυσικά την επίλυσή τους με μια γενναιότερη κρατική αρωγή-, όσο και στην ενίσχυση της θέσεώς του στην εκπαιδευτική πυραμίδα. Μεταξύ άλλων πρότεινε να ικανοποιηθούν καταρχάς τα αιτήματα των καθηγητών του ιδρύματος σε σχέση με τη μισθοδοσία τους, η οποία θα έπρεπε να αναπροσαρμοστεί και να εξομοιωθεί με εκείνη του διδακτικού προσωπικού των υπολοίπων εκπαιδευτηρίων της χώρας, να χορηγηθεί κανονική αμοιβή στους διδασκάλους που συνέχιζαν να παρέχουν τις υπηρεσίες τους αμισθί, να αυξηθεί το δαπανώμενο για υποτροφίες και βραβεία ποσό και να καθιερωθεί η αποστολή, διά διαγωνισμού, τριών τουλάχιστον τελειοφοίτων του Σχολείου στο εξωτερικό, για την εκεί συνέχιση των σπουδών τους επί τετραετία, με χρήματα του ελληνικού δημοσίου. Παράλληλα υπογράμμιζε τις υποχρεώσεις της Πολιτείας να συμβάλλει ενεργά στην απρόσκοπτη διεξαγωγή της εκπαιδευτικής διαδικασίας, και ζητούσε την έγκριση πιστώσεως για την άμεση ανέγερση μιας επιπλέον αίθουσας όπου θα διεξάγετο το μάθημα της Σπουδής του Γυμνού. Επίσης έκανε λόγο για την ανάγκη διορισμού διοικητικών υπαλλήλων οι οποίοι θα αναλάμβαναν τόσο την επιτήρηση του Σχολείου όσο και τη διεκπεραίωση των κάθε είδους υπηρεσιακών ζητημάτων που είχαν σχέση με τη λειτουργία του, αλλά και απαιτούσε τη δημιουργία προϋποθέσεων για την ομαλή απορρόφηση των αποφοίτων του από

109. Ό.π., σ. 134-6.

τον δημόσιο τομέα. Στο τέλος της έκθεσης του, ο Καυταντζόγλου παρέθετε το πρόγραμμα σπουδών και τη σύνθεση του καθηγητικού σώματος. Συγκεκριμένα στο Πολυτεχνείο διδάσκονταν: 1ον. Τρεις φορές την εβδομάδα επί δύο ώρες τα μαθήματα της Στοιχειώδους Γραφικής από τον Φίλιππο Μαργαρίτη, της Ξυλογραφίας, της Χαλκογραφίας και της Ξυλογλυφίας από τον ιερομόναχο Αγαθάγγελο, της Γραμμικής Ιχνογραφίας και της Κοσμηματογραφίας από τον Ιωάννη Κωνσταντίνου, της Καλλιγραφίας από τον Ξενοφώντα Ιωαννίδη, της Αγαλματογραφίας και της Γυμνογραφίας από τον Βασίλειο Σκόπα-Καρούμπα, της Ελαιογραφίας από τον Πέτρο Παυλίδη-Μινώτο, της Πλαστικής από τον Γεώργιο Φυτάλη, των Μαθηματικών από τον Πολυζώη Στασινόπουλο και της Περιγραφικής Γεωμετρίας, των Καταμετρήσεων και Ισοπεδώσεων από τον Σ. Πιλότο. 2ον. Δύο φορές την εβδομάδα επί δύο ώρες το μάθημα της Μουσικής από τον Δημήτριο Διγενή. 3ον. Δύο φορές την εβδομάδα επί μία ώρα η Διπλογραφία από τον Ιωάννη Χρύσανθο, η Ανατομία από τον Στέφανο Σταυρινάκη, η Προοπτική από τον Ιωάννη Παπαδάκη, που όμως εν τω μεταξύ είχε υποβάλλει παραίτηση και θα έπρεπε ο υπουργός να τακτοποιήσει το θέμα του για να επανέλθει στα καθήκοντά του, η Σύνταξη Αρχιτεκτονικών Σχεδίων από τον ίδιο τον Καυταντζόγλου και η Μυθολογία και η Καλλιτεχνολογία από τον Γρηγόριο Παπαδόπουλο. 4ον. «Καθ' εκάστην πλην του Σαββάτου» το μάθημα της Στενογραφίας από τον Ιωσήφ Μίνδλερ, και 5ον. «Άπαξ κατά Κυριακήν» 110 η Χημεία των Τεχνών από τον Ξαβέριο Λάνδερερ, η Γεωργία από τον Ιωάννη Πρώιο και η Φυσική Πειραματική από τον Βασίλειο Λάκωνα. Δεν γνωρίζουμε κατά πόσον η έκθεση αυτή κατόρθωσε να πείσει τους αρμοδίους για την ικανοποιητική απόδοση, το ρόλο και τις ανάγκες του Πολυτεχνείου. Γεγονός είναι πως με το ξεκίνημα της δεκαετίας του 1860 είχαν ενταθεί τόσο τα πολιτικά πάθη και η δυσαρέσκεια απέναντι στον Όθωνα και τους Βαυαρούς, όσο και η κατακραυγή εναντίον του Καυταντζόγλου προσωπικά, ακριβώς για τα φιλοοθωνικά του αισθήματα, τα οποία βεβαίως δεν έκρυβε. Το εξαιρετικά τεταμένο κλίμα εκείνης της περιόδου, το πιστοποιούν άλλωστε οι δύο απόπειρες ανατίναξης και εμπρησμού των κτιρίων του από αγνώστους, μέσα σε ένα μήνα, και συγκεκριμένα τον Ιούλιο του I860 1 1 1 . Και οι μεν δυναμικές, ή μάλλον δυναμιτιστικές, ενέργειες απέτυχαν, οι αιτιάσεις όμως εναντίον της διεύθυνσης του Πολυτεχνείου συνεχίστηκαν, για να
110. Ό.π., σ. 141. 111. Στα γεγονότα αυτά αναφέρεται με δημοσιεύματα της η εφημερίδα Αιών στα φύλλα της 9ης και 27ης Ιουλίου του 1860: «Το Πολυτεχνείον παρ' ολίγον ανετρέπετο ολόκληρον, δι' εκπυρσοκροτήσεως πυρίτιδος. Ευτυχώς το κακόν περιωρίσθη εις μίαν μόνην αίθουσαν,

κορυφωθούν το φθινόπωρο του 1862, με τη συμμετοχή αρκετών φοιτητών του στο αντιοθωνικό κίνημα 112 . Χαρακτηριστική των εντάσεων και του φανατισμού της εποχής, ήταν η γλώσσα που χρησιμοποιήθηκε στην ειδική αναφορά, την οποία δεκατέσσερις σπουδαστές του ιδρύματος απέστειλαν «προς την Προσωρινήν Κυβέρνησιν της Ελλάδος», με ημερομηνία αποστολής την 7η Νοεμβρίου 1862: «Η επί εικοσαετίαν άγονος και κακή διεύθυνσις του Πολυτεχνικού Σχολείου υπό του διευθυντού αυτού Καυταντζόγλου δεν ηδύνατο να παραταθή έτι μάλλον, ώστε σύμπαντες οι μαθηταί του Σχολείου τούτου και ο Βιομηχανικός κόσμος της πρωτευούσης εδήλωσε κατά την παρελθούσαν Κυριακήν την κατά του αμαθούς και αισχρού ατόμου τούτου δυσαρέσκειάν του. Σήμερον, Σ.(εβαστή) Προσωρινή Κυβέρνησις, ότε ο βέβηλος Όθων εξέλιπε, και τα αισχρά αυτού σκεύη δέον εκ του μέσου να αρθώσιν, όπως η Προσωρινή Κυβέρνησις διευθύνη τα τιμαλφέστερα του Έθνους συμφέροντα και ημείς οίτινες από τίνος καιρού απεμακρύνθημεν των σπουδών μας, δυνηθώμεν να επαναλάβωμεν αυτάς, και φανώμεν χρήσιμοι εαυτοίς και τη Πατρίδι. Προς επίτευξιν δε των ανωτέρω παρακαλούμεν την Σεβαστήν Προσωρινήν Κυβέρνησιν όπως διορίση κατάλληλον πρόσωπον εις την ανωτέρω θέσιν. Θα βελτιώση δε το κατάστημα τούτο των ωραίων τεχνών η Σ. Κυβέρνησις, ημάς δε θα ανταμείψη και εις αιώνιαν μνήμην θα παραδώσωμεν το όνομα αυτής, αν πρώτος πάντων ληφθή υπ' όψιν, διά την θέσιν ταύτην ο ικανότατος και εν τη Εσπερία της Ευρώπης σπουδάσας την Γλυπτικήν Ιωάννης Κόσσος. Οι μαθηταί του Πολυτεχνικού Σχολείου Δημ. Σκαγιάννης, Κ. Γλαράκης, Δ. Ιωάννου, Δ. Φιλιππότης, Γ. Χρυσούδης, Β. Σάββας, Ν. Φαρμακίδης, Σ. Σούζεμας, Α. Βαλούδης, Ζ. Ζαχαριάς, Π. Λαρόζας, Α. Πάλλης, Γ. Πούντρος, Ε. Χάουκολ» 113 . Η κατάθεση της παραπάνω αναφοράς στο Υπουργείο των Εσωτερικών και η γενικευμένη πλέον εκδήλωση δυσαρέσκειας προς τον Καυταντζόγλου, τον ανάγκασαν να υποβάλλει την παραίτηση του στην Προσωρινή Κυβέρνηση, η
την βορειανατολικήν, ης εξηλώθη η οροφή και το πάτωμα. Αλλ' ήθελε τιναχθή ολόκληρος η αίθουσα εις τον αέρα, εάν μη εδίδετο έξοδος εις το αναπτυχθέν αέριον από τίνος παραθύρου, μη καλώς κεκλεισμένου. Κατά την γνωμοδότησιν των ειδημόνων, η πυρίτις η το τοιούτον επενεγκούσα αποτέλεσμα, πρέπει να ήτο καλής ποιότητος και περί τας δύο οκάδας. Ενεργούνται ανακρίσεις έντονοι προς ανακάλυψιν των ενεργών της τοιαύτης στυγεράς πράξεως. Κατά πάσα πιθανότητα η πυρίτις ερρίφθη έξωθεν». Σχεδόν είκοσι ημέρες αργότερα, ο Αιών χρειάστηκε να επανέλθει στο θέμα: «Παρά την πρώτην απόπειραν προς πυρπόλησιν του Πολυτεχνείου διά πυρίτιδος, εγένετο και δευτέρα, την Κυριακήν περί το εσπέρας, ευτυχώς αποτυχούσα. Η ανάκρισις, ως φαίνεται, δεν προήλθεν εις θετικά αποτελέσματα επί της πρώτης απόπειρας». Βλ. Μπίρης, Ιστορία..., σ. 143-5. 112. Βλ. Ό.π., σ. 145-51. 113. Ό.π., σ. 147-8.

οποία και την αποδέχτηκε ανεπιφύλακτα στις 16 Νοεμβρίου 1862. Λίγο αργότερα οι αντίπαλοι του θα χαιρετήσουν, μέσα από τις στήλες των εφημερίδων, την απόφαση της απομάκρυνσής του από το πηδάλιο του Πολυτεχνικού καταστήματος, με γλωσσικές διατυπώσεις που, αν και ευνόητες, λόγω του τεταμένου κλίματος, και εν μέρει συνέπειά του, αδικούσαν τόσο τον ίδιο ως δημιουργό όσο και τους χειρισμούς του σε σχέση με διάφορα ζητήματα εύρυθμης λειτουργίας του Σχολείου. Επί παραδείγματι ο συντάκτης του Εθνοφύλακα σχολίαζε σχετικά: «Ο Υπουργός των Εσωτερικών έκλινε τέλος πάντων εις την γενικήν του κόσμου απαίτησιν και παλαιάν επιθυμίαν όλων των ευφρονούντων ανθρώπων, παύσας τον κ. Καυταντζόγλου. Ο άνθρωπος αυτός από της πρώτης ιδρύσεως του Πολυτεχνείου διευθύνας αυτό ως πασάς, κατώρθωσε να το καταστήση όχι Πολυτεχνείον αλλά καραχανείον, ως το ονόμαζεν ο μακαρίτης Γεννάδιος. Κατέτρεξε τους ικανούς, ευφυείς και φιλοτίμους νέους, επροσπάθησε ουδείς αυτών να μη αναδειχθή και εν γένει εδιοίκησε την επαρχίαν του απαράλλακτα όπως ο αφέντης του... την Ελλάδα» 114 . Την αποστροφή του προς το πρόσωπο και τη δράση του τέως διευθυντή, την έδειχνε ο συντάκτης του παραπάνω δημοσιεύματος, με τις ακόμη πιο ακραίες εκφράσεις που ακολουθούσαν. Χαρακτήριζε τον Καυταντζόγλου «αγράμματο δημαγωγό», παράσιτο που επιβιώνει εις βάρος του κοινωνικού σώματος και μεσάζοντα στην ικανοποίηση ξένων συμφερόντων, ενώ επρότεινε στο τέλος του άρθρου του για τη διδασκαλία της Αρχιτεκτονικής τον Στέφανο Γεωργαντά και για εκείνη της Γλυπτικής τον Ιωάννη Κόσσο 115 . Κάθε στοιχειωδώς ψύχραιμη, ωστόσο, αποτίμηση της θητείας του Καυταντζόγλου στο Πολυτεχνικό Σχολείο, δεν θα μπορούσε παρά να αναγνωρίσει ότι επί της διευθύνσεώς του τέθηκαν οι βάσεις για την προαγωγή, κυρίως, των εικαστικών τεχνών, και ότι το επίπεδο τους έτεινε να πλησιάζει εκείνο των Ακαδημιών της Δύσης, παρά τη σαφή απόσταση που εξακολουθούσε να υπάρχει και παρά το ότι βεβαίως, ο ρόλος των ανωτέρων αυτών καλλιτεχνικών ιδρυμάτων, ήδη είχε αρχίσει διεθνώς να φθίνει και να αμφισβητείται από ομάδες ανεξαρτήτων από τα «ακαδημαϊκά» περιβάλλοντα δημιουργών, «σχολές» αλλά και μεμονωμένους ζωγράφους και γλύπτες που ήταν φορείς της πρωτοπορίας 116 . Ως επιβεβαιωτικά στοιχεία της προόδου που συντελέστηκε επί των ημερών του αρκεί να επικαλεσθεί κανείς τα επιτεύγματα των μαθητών του και τις υποσχέσεις που το έργο τους έδινε για την περαιτέρω προσωπική τους ωρίμανση, τη συμμετοχή τους σε μεγάλες εκθεσιακές διοργανώσεις του εξωτερικού και τις
114. Εφ. Εθνοφύλαξ, 6 Δεκεμβρίου 1862. 115. Ό.π. 116. Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π., σ. 13.

επιδόσεις τους ως μεταπτυχιακών υποτρόφων σε ευρωπαϊκά ιδρύματα, όπως συνέβη παραδείγματος χάριν με τους Λύτρα και Γύζη. Οι δύο αυτοί ζωγράφοι απέσπασαν διακρίσεις από τα πρώτα κιόλας στάδια της φοίτησης τους στην Ακαδημία Τεχνών του Μονάχου. Θα πρέπει τέλος να αναγνωρισθεί στον Καυταντζόγλου το άνοιγμα του Πολυτεχνείου στη νεοελληνική κοινωνία αλλά και η αύξηση του κύρους του, που προέκυψε από την ενεργό παρέμβασή του στη δημιουργία μιας πρωτόγνωρης για τα εγχώρια δεδομένα, εικαστικής πραγματικότητας 117 . Συνέπεια της καλής φήμης που το Σχολείο των Τεχνών διέθετε κατά τη διάρκεια της θητείας του, ήταν ασφαλώς η αύξηση των δωρεών προς αυτό και γενικά η ενίσχυση των δραστηριοτήτων του, κυρίως από φιλότεχνους ιδιώτες, με κορυφαίες χορηγίες -καθοριστικές για την περαιτέρω πορεία του- των μετσοβιτών Νικολάου Στουρνάρη, Μιχαήλ Τοσίτσα και της συζύγου του τελευταίου, Ελένης 118 . Στα κληροδοτήματα των τριών αυτών εθνικών ευεργετών όφειλε το Πολυτεχνείο τις νέες κτιριακές του εγκαταστάσεις επί της οδού Πατησίων, η ανέγερση των οποίων, σε σχέδια του ίδιου του Καυταντζόγλου, όχι μόνο έλυσε το χρόνιο πρόβλημα της έλλειψης κατάλληλων χώρων διδασκαλίας, αλλά και παρείχε στο ίδρυμα την ανάλογη προς τη φυσιογνωμία του ως αναγνωρισμένου κρατικού εκπαιδευτηρίου, υψηλής ποιοτικής στάθμης μόνιμη στέγη. Εκτός από τα παραπάνω ο Νικόλαος Στουρνάρης προσέφερε στο Πολυτεχνείο το 1847, δεκατρία αντίγραφα ελαιογραφιών, και δυο χρόνια αργότερα «μίαν μούμια -Αιγύπτιας γυναικός, διά της οποίας γίνεται γνωστή και η τέχνη της αρχαίας εν Αιγύπτω γραφικής-, ως λέγει ο Καυταντζόγλου, εις τον «Λόγον» του τετάρτου καλλιτεχνικού έτους» 119 . Εποπτικό υλικό -μόνιμη μέριμνα της τότε διευθύνσεως- για την αναβάθμιση των καλλιτεχνικών σπουδών, προσέφεραν κατά το αυτό διάστημα και άλλοι φιλοπρόοδοι χορηγοί, Έλληνες όσο και ξένοι. Σε αυτούς συγκαταλέγονται ο βασιλεύς των Δύο Σικελιών, που το 1844 και το 1845 δώρισε στο Πολυτεχνείο σειρά εκτύπων από γλυπτά του Μουσείου της Νεαπόλεως, ο Γρηγόριος Υψηλάντης που προσέφερε (1858) επίσης μία συλλογή 32 αντιγράφων «υπό σμίκρυνση» 120, από ονομαστά ευρωπαϊκά μουσεία, ο Δημήτριος Παπανδριόπουλος ο οποίος το 1849 έστειλε από τη Ρώμη χαλκογραφίες έργων του Raffaello Sanzio, και βέβαια ο υποπρόξενος της Ελλάδας στη Βιέννη Νικόλαος Μαντζουράνης. Ο τελευταίος, επί μία περίπου πενταετία (1844-1850),

117. Φιλιππίδης, ό.π., σ. 263-76. 118. Ιωάννης Χατσόποολος, «Ευεργέται και Δωρηταί», Τεχνικά Χρονικά, τ. XVI (1938), σ. 70-3. 119. Ό.π., σ. 79. 120. Μπίρης, ό.π., σ. 105.

υπήρξε μόνιμος χορηγός του ιδρύματος για την κάλυψη ορισμένων από τις πλέον βασικές του ανάγκες, τόσο σε έντυπο ενημερωτικό υλικό όσο και σε διάφορα όργανα και εργαλεία. Ενδεικτικά αναφέρουμε την προσφορά του, το 1845, του τετράτομου εικονογραφημένου καταλόγου εκθεμάτων της «Galleria Pitti» της Φλωρεντίας, που σύμφωνα με τον Γρηγόριο Παπαδόπουλο, ήταν, στην αρχή της θητείας του Καυταντζόγλου, «το μόνον εν τη βιβλιοθήκη του καταστήματος άξιον λόγου σύγγραμμα» 121 . Στη γνωριμία των νεοφώτιστων ελλήνων καλλιτεχνών με τις κατακτήσεις της ευρωπαϊκής τέχνης συνέβαλε επίσης η δωρεά των R. Gargiulo και Hanfstengel, οι οποίοι στο διάστημα μεταξύ των ετών 1845 και 1850, χάρισαν στο Πολυτεχνείο παρόμοιους καταλόγους έργων του «Βουρβωνικού Μουσείου της Νεαπόλεως» και της «Βασιλικής Συλλογής της Δρέσδης», αντίστοιχα, σε δική τους εκδοτική επιμέλεια 122 . Οι παραπάνω κατάλογοι είχαν μόλις εκδοθεί και ως εκ τούτου απηχούσαν τις εντελώς σύγχρονες απόψεις των επιμελητών τους σε σχέση με την προσέγγιση των εκθεμάτων και την παρουσίασή τους από μια, κάπως διαφορετική ίσως από τις παλαιότερες, οπτική γωνία. Μετά την έξωση του Όθωνα και την απομάκρυνση του Λύσανδρου Καυταντζόγλου, το πηδάλιο του Πολυτεχνείου το ανέλαβαν και πάλι στρατιωτικοί, χωρίς ωστόσο να υποβαθμιστούν αισθητά, όπως θα φανεί στη συνέχεια, οι καλλιτεχνικές σπουδές, την αναγκαιότητα της προαγωγής των οποίων ο πρώην διευθυντής του ιδρύματος είχε ήδη επιβάλλει -με σθένος, και μάλλον ανεπιστρεπτί- στη συνείδηση της νεοελληνικής κοινωνίας.

121. Παπαδόπουλος, Λόγος..., σ. 11. Βλ. επίσης, Ελένη Καλαφάτη, «Ο ρόλος των δωρεών στη συγκρότηση της Βιβλιοθήκης του Ε.Μ.Π. (1836-1950)», Βιβλιοθήκη των αναγκαιούντων βιβλίων και ομολογουμένως καλλίστων εφημερίδων. Οι παλαιές συλλογές της Βιβλιοθήκης του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου, Αθήνα, Ε.Μ.Π., 1995, σ. 25. 122. Καλαφάτη, ό.π.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΤΕΤΑΡΤΟ

Δάσκαλοι και μαθητές
Παρότι η ίδρυση του Σχολείου των Τεχνών είχε ως πρωταρχικό σκοπό της την επιμόρφωση τεχνιτών -«μαΐστορες εις την αρχιτεκτονικήν» 1-, απαραίτητων τόσο για την ανοικοδόμηση της νέας πρωτεύουσας όσο και των άλλων, υπό ανάπτυξη, αστικών κέντρων της ελληνικής περιφέρειας, θα ήταν λάθος να θεωρηθεί ότι η διαμόρφωση της εκπαιδευτικής του φυσιογνωμίας είχε ως αποκλειστικό αντικείμενο την κάλυψη αναγκών πρακτικής υφής, και όχι την ένταξη της λειτουργίας του σε ένα ευρύτερο πρόγραμμα δημιουργίας θεσμών τέτοιων, που αφενός μεν να επιτρέπουν την οργάνωση του νεοσύστατου κράτους σύμφωνα με τα ευρωπαϊκά πρότυπα 2 , και αφετέρου —το κυριότερο— να επιφέρουν κάποιο, δυνάμει ουσιαστικό, αποτέλεσμα στις κρατικές παρεμβάσεις σε έναν παραδοσιακό, αλλά κατακερματισμένο εν προκειμένω, πολιτιστικό και πολιτικοκοινωνικό χώρο, σαν αυτόν που εκπροσωπούσε, με τις αντιφάσεις της η μετεπαναστατική Ελλάδα στη διεθνή σκηνή. Τις εγγυήσεις για την επιτυχία του εν λόγω εγχειρήματος τις παρείχε η επιμελώς προγραμματισμένη από τους ίδιους θεσμικούς φορείς, «τοποθέτηση» στο περιβάλλον των προσδοκιών του ντόπιου πληθυσμού, κάποιων επίκαιρων για το αιτούμενο εξασφάλισης της ιστορικής του συνέχειας, ηθικών, ιδεολογικών αλλά και αισθητικών ερεισμάτων. Στις υφιστάμενες συνθήκες και τη ρευστότητα που τις χαρακτήριζε, κυρίως ως προς τον ορισμό μιας εθνικά βιώσιμης πολιτιστικής ταυτότητας, δεν ήταν πράγματι τυχαία η επίκληση των «ιστορικών αναμνήσεων» στην οποία προέβη ο νομοθέτης του ιδρυτικού Διατάγματος της 31ης Δεκεμβρίου 1836 (12 Ιανουαρίου 1837), «Περί εκπαιδεύσεως εις την αρχιτεκτονικήν» 3, καθώς μέσω
1. Β.Δ. «Περί εκπαιδεύσεως εις την αρχιτεκτονικήν», Ε.τ.Κ., φ. 82, 31 Δεκεμβρίου 1836. 2. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Η γένεση της Νεοελληνικής Τέχνης. Κοινωνία - Θεσμοί - Ιδεολογία», εισαγωγή στο Αντώνης Κωτίδης, Ζωγραφικό του 19ου αιώνα, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995, σ. 12. 3. Ε.τ.Κ., φ. 82, ό.π.

αυτών των «αναμνήσεων» θα μπορούσε με δεδομένο το ότι η ισχυρή απήχηση που το παρελθόν τους, άμεσο και απώτερο, συνέχιζε να έχει στη συνείδηση των Ελλήνων, να εξασφαλιστεί η συναίνεσή τους στον οποιονδήποτε (εξωγενή επί του παρόντος) παρεμβατισμό, σχετικό με τη συγκρότηση της επίσημης ιδεολογίας, αλλά και η βαθμιαία εξοικείωσή τους με τους τρόπους εκδήλωσης αυτής της ιδεολογίας στα διάφορα πεδία έκφρασης, επικοινωνίας και δράσης. Το ότι η εν λόγω επίκληση, εκτός από τη σκόπιμη γενίκευση κατά την εκφορά της ως ιδεολογικού επιχειρήματος, φάνηκε ευθύς εξαρχής να συγκλίνει και προς ρεαλιστικότερους στόχους, με το να εστιάζεται κυρίως στον τομέα της ανοικοδόμησης και ειδικότερα σε εκείνον της παραγωγής και της διαχείρισης του δομημένου περιβάλλοντος, είναι κάτι που επιπλέον αναδεικνύει τη δυναμική της ως μορφοποιητικού παράγοντα, και μάλιστα στην άσκηση του αισθητηρίου ενός κοινού με συγκεχυμένο ακόμη τον ορίζοντα προσδοκίας του, λόγω της αλλοίωσης των συστατικών των εικόνων (προσλαμβάνουσες παραστάσεις) που ώς τότε προκαλούσαν ή και συντηρούσαν τα ενδιαφέροντά του. Η διάθεση αξιοποίησης τέτοιου είδους δυνατοτήτων παρέμβασης από μέρους των αρμοδίων για τον καθορισμό της εκπαιδευτικής φυσιογνωμίας του Πολυτεχνικού Σχολείου, επιβεβαιώνεται ήδη με το ξεκίνημα της λειτουργίας του, από την κατάρτιση των προγραμμάτων σπουδών, των οποίων ο στοιχειώδης, αρχικά, χαρακτήρας, δεν μας εμποδίζει να διακρίνουμε ότι στόχος της Πολιτείας δεν ήταν να περιορίσει το ίδρυμα στην παροχή κάποιων ειδικών γνώσεων που συστοιχούσαν στην ανάγκη μαζικής επιμόρφωσης βοηθητικού τεχνικού προσωπικού, ικανού να επανδρώσει τα διάφορα εργοτάξια, αλλά και να αφήσει ταυτόχρονα ανοιχτή την προοπτική μιας ευρύτερης καλλιέργειας των μελών της μαθητικής του κοινότητας, πράγμα που θα τους εξασφάλιζε τα εφόδια, τόσο για την καλύτερη ανταπόκριση τους στα νέα επαγγελματικά δεδομένα, όσο και για την ανάδειξη της προσωπικής τους κλίσης ή του εκφραστικού τους ιδιώματος. Είναι ενδιαφέρον να επισημανθεί στο σημείο αυτό το ότι υπήρχαν μαθητές οι οποίοι, ενώ κατά την εισαγωγή τους στο μονοτάξιο Πολυτεχνείο εκείνων των χρόνων, δεν γνώριζαν καν γραφή και ανάγνωση, μετά το πέρας των σχολικών τους υποχρεώσεων ή ακόμη και κατά τη διάρκεια των εκεί σπουδών τους, μπορούσαν όχι μόνο να ενταχθούν, χωρίς κανένα πρόβλημα, ως ειδικευμένοι πλέον τεχνίτες, στο ενεργό εργατικό και επαγγελματικό δυναμικό της χώρας, αλλά και να διακριθούν κάποτε για την αρτιότητα των δειγμάτων της γραφής τους, στην εκτέλεση προτάσεων που απαιτούσαν υψηλή κατάρτιση, ασκημένη αισθητική αντίληψη, ή, τουλάχιστον, μακρόχρονη πρακτική εμπειρία σε ανάλογους τομείς. Ενδεικτική των, όχι αμελητέων, γνώσεων που αποκόμιζαν οι σπουδαστές του Πολυτεχνικού Σχολείου, ήταν και η επιστολή του διευθυντή του «Βασιλικού Νομισματοκοπείου» προς τον Friedrich von Zentner (1838), όταν ο τελευταίος του ζήτησε να πληροφορηθεί για την πρόοδο κάποιων

ων εκ των μαθητών του που ασκούντο εκεί, στο Νομισματοκοπείο, για το πρακτικό μέρος της σπουδής τους: «Οι μαθητευόμενοι εις το κατάστημα τούτο Δ. Αντωναρόπουλος, Γ. Α. Ταρκέζης και Π. Φωτεινός προς μάθησιν του πρακτικού μέρους της Μηχανικής, εδικαίωσαν μέχρι τούδε τας ελπίδας μας, παρουσιάζοντες καθ' εκάστην δείγματα της προόδου των και της οξυνοίας των» 4 . Ανάλογες ήταν όμως και οι επιδόσεις αυτών που συμμετείχαν ενεργά στην ανέγερση μιας σειράς οικοδομών για τη στέγαση, ως επί το πλείστον, υπηρεσιών του Δημοσίου, όπως πιστοποιείται από τον επιμελημένο διάκοσμο, πλαστικό και ζωγραφικό, ορισμένων -διατηρητέων σήμερα— νεοκλασσικών κτιρίων εκείνης της εποχής, αλλά και από τη μαρτυρία του Γρηγορίου Παπαδοπούλου στο «Λόγο» που εξεφώνησε στο τέλος του ακαδημαϊκού έτους 18441845, «κατά την επέτειον της εκθέσεως τελετήν» 5 . Αν και ο ομιλητής, ως ένθερμος υποστηρικτής των προτεραιοτήτων του τότε διευθυντή Λύσανδρου Καυταντζόγλου, αμφισβητούσε ανοιχτά τους χειρισμούς του προκατόχου του Zentner, και κατέκρινε την σχεδόν αποκλειστική του μέριμνα για την προαγωγή των «βαναύσων» (πρακτικών) και μόνο τεχνών, δεν δίσταζε εντούτοις να αναγνωρίσει και τις προσπάθειες που είχαν ήδη καταβληθεί επί των ημερών του βαυαρού λοχαγού σχετικά με την ανάδειξη της ποιοτικής στάθμης διαφόρων οικοδομών, στην ολοκλήρωση των οποίων συμμετείχαν και πρώην μαθητές του Σχολείου. Στη συνέχεια μάλιστα έκανε λόγο για τις προοπτικές που μπορούσαν να δημιουργήσουν τέτοιου είδους, ποιοτικές, οικοδομικές προτάσεις και παρεμβάσεις στο χώρο, τόσο για τη διαμόρφωση των αισθητικών κριτηρίων των συγχρόνων του όσο και για τη βελτίωση των συνθηκών ζωής τους σε ένα περιβάλλον ανάλογο με εκείνο των οικονομικά αναπτυγμένων ευρωπαϊκών πόλεων: «Μαρτυρεί δε την αλήθειαν του λόγου η επιρροή του Πολυτεχνείου εις αυτάς τας καθ' έξιν ασκουμένας βαναύσους τέχνας' διότι εύκολον είναι να παρατηρήση τις, ότι οι τοιχογράφοι, παραδείγματος χάριν, και οι λιθοξόοι και οι ξυλουργοί, οι φοιτήσαντες ενταύθα, και ευρυθμότερα και συμφωνότερα προς χρήσιν κατασκευάζουσι τα έργα αυτών. Αι δε καλαί τέχναι, αι την βιομηχανίαν υπηρετούσαι, ή προς ηθικάς αποβλέπουσαι χρείας, αι τα ήθη ημερώνουσαι, ή το εθνικόν φρόνημα διεξαίρουσαι, δύνανται, και ήρχισαν ήδη, να ανοίγωσι και νέαν βιομηχανικήν πηγήν πλούτου εις την Ελλάδα» 6 . Στην εξοικείωση των μαθητών του Πολυτεχνείου με τις νέες αισθητικές προτάσεις, των οποίων το περιεχόμενο ήταν άμεσα συνδεδεμένο με το μορφικό περιεχόμενο και τη ρυθμολογική συγκρότηση του κλασσικισμού, ιδιαίτερα ση4. Μπίρης, Ιστορία..., σ. 29. 5. Γρηγόριος Παπαδόπουλος, Λόγος περί του Ελληνικού Πολυτεχνείου, 1845. 6. Ό.π., σ. 8.

εν Αθήναις

σημαντική θα αποβεί η συνεισφορά των ατόμων εκείνων που τους ζητήθηκε να διδάξουν στο ίδρυμα, εφόσον, ως βασικοί συντελεστές της λειτουργίας του, υπήρξαν οι πρώτοι που προδιέγραψαν μέσα από τις πρακτικές τους ή και το ιδίωμά τους, την εκπαιδευτική του αποστολή. Ήδη με τη σύσταση του Σχολείου και την κατάρτιση των προγραμμάτων σπουδών, το καθηγητικό σώμα το απάρτιζαν επιστήμονες και καλλιτέχνες με αξιόλογο έργο στο ενεργητικό τους, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, όπως ήταν οι δανοί αρχιτέκτονες Christian Hansen και ο αδελφός του Theophil, που ανέλαβαν καθήκοντα στο Πολυτεχνείο το 1837 και το 1839 αντιστοίχως. Ο πρώτος ήλθε στην Αθήνα το 1833 ως υπότροφος της Αρχιτεκτονικής Ακαδημίας της Κοπεγχάγης, όπου είχε σπουδάσει κοντά στο διαπρεπή αρχιτέκτονα Kaspar Fredrik Harsdorff (1735-1799), προκειμένου να μελετήσει τα δομικά χαρακτηριστικά της κλασσικής ρυθμολογίας, σε αντιπροσωπευτικά μνημεία της ελληνικής αρχαιότητας. Υπό αυτή του την ιδιότητα έλαβε ενεργά μέρος στη συντήρηση και ανάδειξη των ιερών της Ακροπόλεως, συνεργαζόμενος επί δύο χρόνια (έως το 1837) με τους επίσης αρχιτέκτονες Eduard Shaubert και Charles Laurent καθώς και με το γερμανό αρχαιολόγο Ludwig Ross, για την αναστήλωση του ναού της Απτέρου Νίκης. Την ολοκλήρωση των εργασιών αποκατάστασης του μνημείου, που έγινε κατά «προσέγγιση» 7 πάνω στα αρχαία θεμέλια, με το ίδιο οικοδομικό υλικό το οποίο βρέθηκε μετά το γκρέμισμα του προμαχώνα στα ΝΔ του Ιερού Βράχου, ακολούθησε η έκδοση ενός εμπεριστατωμένου λευκώματος-πραγματείας, υπό τον τίτλο: «Der Tempel der Nike Apteros» (1839) και συντελεστές τους Hansen καν Ross. Σαφέστερη αλλά και πιο ολοκληρωμένη εικόνα της συμβολής του Christian Hansen στην υπόθεση της ανοικοδόμησης προσέφερε ωστόσο ο σχεδιασμός των κτιρίων του Πανεπιστημίου Αθηνών. Το οικοδομικό αυτό συγκρότημα αποτελεί ένα εκ των σπουδαιοτέρων, από άποψη συνθέσεως, δειγμάτων του λεγόμενου «Αθηναϊκού κλασσικισμού», κατά την περίοδο της γένεσής του. Την εκτέλεση των σχεδίων για την ανέγερση του πρώτου πνευματικού ιδρύματος του νεοελληνικού κράτους την ξεκίνησε ο δανός αρχιτέκτονας το 1837, παράλληλα με την ανάληψη των καθηκόντων του ως διδασκάλου στο Πολυτεχνείο 8, γεγο7. Νεώτερες έρευνες σχετικά με τη θέση και την αρχιτεκτονική συγκρότηση του ναού της Απτέρου Νίκης απέδειξαν ότι η τότε αναστήλωση ήταν εσφαλμένη. Την αποκατάσταση των λαθών ανέλαβε, το 1932, ο τότε προϊστάμενος της Υπηρεσίας Αναστηλώσεων Νικόλαος Μπαλάνος. Μετά το θάνατο του τέσσερα χρόνια αργότερα (1936), οι εργασίες αποκατάστασης συνεχίστηκαν υπό τη διεύθυνση του διαδόχου του Αναστασίου Ορλάνδου. Βλ. Σόλων Π. Κυδωνιάτης, Η Ελληνική Αρχιτεκτονική Αναγεννησις και η κακοποίησίς της. Συμβολή εις την ιστορίαν του Νεοκλασσικισμού, Αθήναι, Ακαδημία Αθηνών, 1981, σ. 41-2. 8. Ο διορισμός του Christian Hansen εγκρίθηκε τον Οκτώβριο του 1837. Βλ. Γ.Α.Κ./ Οθωνικό Αρχείο, Γραμμ. των Εσωτερικών, φάκ. 211, έγγρ. 23462, 24 Σεπτεμβρίου/6 Οκτωβρίου 1839.

γεγονός που μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι αρκετά πράγματα, από εκείνα πο αντιπροσώπευαν τη γενικότερη παιδεία του, τις αισθητικές του αντιλήψεις ή τις στυλιστικές του προτάσεις, διοχετεύτηκαν στο εκπαιδευτικό του έργο. Παρότι από τον Hansen ζητήθηκε να υπηρετήσει ένα πρόγραμμα σχεδόν στοιχειώδες —όπως άλλωστε συνέβη και με τους άλλους συναδέλφους του στο νεοσυσταθέν Πολυτεχνικό ίδρυμα-, οι επιδράσεις που οι μαθητές του δέχτηκαν από τη διδασκαλία του θα πρέπει να ξεπερνούσαν κατά πολύ το στενό πλαίσιο μιας μαθητείας συμβατής με τις σχολικές τους και μόνο υποχρεώσεις, άρα ευκαιριακής. Άλλωστε, υπήρχαν αρκετά σημεία σύγκλησης στις προοπτικές που δημιουργούσε αφενός ο ιδιόμορφος, μνημειακού χαρακτήρα, εκλεκτισμός που ο δανός αρχιτέκτονας συνειδητά καλλιεργούσε, και αφετέρου η «ακαδημαϊκή» νοοτροπία την οποία εξέφραζαν τα μεγαλεπήβολα, θα τα χαρακτηρίζαμε, σχέδια των αρμοδίων φορέων για θέματα παιδείας, στην τήρηση, και μακροπρόθεσμα, μιας συγκεκριμένης και χωρίς αποκλίσεις, εκπαιδευτικής πολιτικής. Ο Christian Hansen δίδαξε το μάθημα της Ιχνογραφίας (ελεύθερο και γραμμικό σχέδιο) έως το 1843, οπότε και απολύθηκε, μετά τη μεταπολίτευση της 3ης Σεπτεμβρίου και την αποπομπή όλων των ξένων υπηκόων από τις δημόσιες θέσεις. Ανάλογη τύχη, φυσικά, είχε και ο αδελφός του Theophil, που εκείνη την εποχή δίδασκε ως έμμισθος διδάσκαλος στο Πολυτεχνείο τα μαθήματα του Αρχιτεκτονικού Σχεδίου και της Προπλαστικής. Οι πρώτες επαφές του νεώτερου Hansen με τις τότε επίκαιρες αισθητικές θεωρίες οφείλονται στο ότι μαθήτευσε, όπως και ο αδελφός του, κοντά στον Harsdorff, καθηγητή της Αρχιτεκτονικής Ακαδημίας της Κοπεγχάγης, αλλά και στις περιοδείες τις οποίες ο ίδιος έκανε μετά την ολοκλήρωση των σπουδών του, ως υπότροφος, στα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα της Ευρώπης και ιδιαίτερα της Ιταλίας και της γερμανόφωνης Κεντρικής Ευρώπης. Κατά τη διάρκεια αυτής της εκπαιδευτικής περιπλάνησής του, επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από το εκφραστικό ιδίωμα του Karl Friedrich Schinkel (1781-1842), ενός αρχιτέκτονα που είχε συμβάλλει καθοριστικά στη διαμόρφωση του όψιμου γερμανικού νεοκλασσικισμού. Λίγο μετά την άφιξή του στην ελληνική πρωτεύουσα του προτάθηκε από τον τότε Υπουργό των Εσωτερικών Γεώργιο Γλαράκη -κατόπιν υποδείξεως του διευθυντή του Σχολείου Zentner, αλλά και του αδελφού του Christian Hansen, ο οποίος ήδη ανήκε στο εκπαιδευτικό προσωπικό του Πολυτεχνικού Σχολείου—, να αναλάβει τη διδασκαλία του Σχεδίου, καθώς η παρουσία ενός δευτέρου καθηγητή για το μάθημα αυτό κρίθηκε απαραίτητη, λόγω της αθρόας προσέλευσης σπουδαστών που επιθυμούσαν να το παρακολουθήσουν 9. Πα9. Η τελική απόφαση να διοριστεί ο Theophil Hansen, «ως δευτερεύον διδάσκαλος της Ιχνογραφίας» πάρθηκε το Νοέμβριο του 1839. Βλ. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, ό.π., έγγρ. 3591, 22 Οκτωβρίου/3 Νοεμβρίου 1839.

Παράλληλα με τα εκπαιδευτικά του καθήκοντα ο Theophil Hansen βοηθούσε τον αδελφό του στις εργασίες ανέγερσης του Οθωνείου Πανεπιστημίου, ενώ από τον Απρίλιο του 1840 του δόθηκε από το υπουργείο η εντολή να αναλάβει και τις παραδόσεις του μαθήματος της Προπλαστικής 10, που έως τότε δίδασκαν οι απολυθέντες Charles Laurent και Karl Heller. Οι επιδόσεις του δανού αρχιτέκτονα ως διδασκάλου δεν μας είναι γνωστές. Με βάση πάντως τις αρχιτεκτονικές προτάσεις που ο ίδιος συνέταξε, ενόσω ανήκε στο εκπαιδευτικό προσωπικό του Σχολείου, για την ανέγερση διαφόρων κτιρίων, όπως επί παραδείγματι για το Αστεροσκοπείο Αθηνών στο λόφο των Νυμφών (1842-1846) 11 και την Οικία Δημητρίου επί της πλατείας Συντάγματος (σήμερα ξενοδοχείο Μεγάλης Βρεταννίας 1842-1843)' 2 , μπορούμε να συμπεράνουμε -όπως και στην περίπτωση του αδελφού του Christian- ότι η ευρύτητα των γνώσεών του, αλλά και η ίδια η εμβέλεια του έργου του, θα πρέπει ασφαλώς να ωφέλησαν σε σημαντικό βαθμό τους μαθητές του. Δεν ήταν άλλωστε άνευ σημασίας το ότι, μετά από την απόλυσή του από το Πολυτεχνείο και την εγκατάστασή του στην αυστριακή πρωτεύουσα τρία χρόνια αργότερα (1846), ο Theophil Hansen εκλήθη να διδάξει στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών της Βιέννης, το κύρος της οποίας πιστοποιεί, εκ των υστέρων, τόσο την ικανότητά του ως διδασκάλου όσο και την αναγνώριση της προσφοράς του διεθνώς 13 .
10. Απόφασις «Περί διορισμού του αρχιτέκτονος Θ. Χάνσεν ως διδάκτορος της Προπλαστικής». Βλ. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, ό.π., έγγρ. 4037, 11/23 Απριλίου 1840. 11. Οι εργασίες ανέγερσης του Σιναίου Αστεροσκοπείου Αθηνών ξεκίνησαν με τη χορηγία του βαρόνου Γεωργίου Σίμωνος Σίνα το 1842. Η λιτή γραμμή του κτιρίου αλλά και η λειτουργικότητα του, εμφανής ιδιαίτερα στη σύλληψη και απόδοση του περιστρεφόμενου θόλου παρατήρησης, είναι μερικά από τα στοιχεία εκείνα που πιστοποιούν τις αρχιτεκτονικές δυνατότητες του Theophil Hansen, και που προκρίνουν, θα λέγαμε, με ευστοχία, τη μελλοντική του εξέλιξη ως ενός εκ των κυριοτέρων εκπροσώπων του ευρωπαϊκού εκλεκτισμού. 12. Τα σχέδια για την ανέγερση της οικίας του Αντωνίου Δημητρίου-Λημνιού, ομογενούς από την Τεργέστη, ολοκληρώθηκαν το 1842, ενώ ένα χρόνο αργότερα το κτίριο παραδόθηκε στους ιδιοκτήτες του προς εγκατάσταση. Το 1876 μετατράπηκε σε ξενοδοχείο (Μεγάλη Βρεταννία). 13. Κυδωνιάτης, ό.π., σ. 44. Κόκκου, «Μέριμνα...», σ. 185, 208-11. Ενδεικτικές της δράσης που ο Theophil Hansen ανέπτυξε στην αυστριακή πρωτεύουσα κατά τα αμέσως επόμενα χρόνια, ήταν οι ανεγέρσεις των κτιρίων του Χρηματιστηρίου, της Ακαδημίας Εικαστικών Τεχνών, του Μεγάρου του Μουσικού Συλλόγου και του Κοινοβουλίου, με τις οποίες και καθιερώθηκε στη διεθνή σκηνή. Τη σφραγίδα του δανού δημιουργού φέρουν επίσης τα σχέδια που ανέλαβε να εκπονήσει για την οικοδόμηση δημοσίων κτιρίων στο κέντρο της πόλεως των Αθηνών, με την προβλεπόμενη ανέγερση εκατέρωθεν του Πανεπιστημίου, της Ακαδημίας Γραμμάτων και Επιστημών και της Εθνικής Βιβλιοθήκης. Για τη δράση γενικότερα των αδελφών Hansen στην οθωνική πρωτεύουσα, βλ. Αριστέα Παπανικολάου-Κρίστενσεν, Αθήνα 1818-1853. Έργα Δανών Καλλιτεχνών, Αθήνα 1986.

Ελλιπείς παραμένουν οι γνώσεις μας για τη δραστηριότητα των προκατόχων της έδρας της Προπλαστικής Laurent και Heller, που διηύθυναν το αντίστοιχο εργαστήριο, ο πρώτος το 1837 και ο δεύτερος ένα χρόνο αργότερα, σε συνεργασία με τον Laurent 14 . Όσον αφορά τη δράση τους, πριν από το διορισμό τους στο Πολυτεχνείο, τόσο ο Laurent όσο και ο Heller συμμετείχαν επίσημα στην αναστήλωση των μνημείων της Ακροπόλεως, ενώ παράλληλα είχαν την επίβλεψη της κατασκευής διαφόρων έργων υποδομής στην ελληνική επικράτεια. Αναφέρουμε ενδεικτικά τη συμμετοχή του Laurent ως προϊσταμένου των εργασιών ανέγερσης των ιαματικών λουτρών της Κύθνου, αρμοδιότητα που του ανατέθηκε σύμφωνα με σχετικό έγγραφο της Γραμματείας των Εσωτερικών, το καλοκαίρι του 1837 15 . Όσο για τον Heller, αυτός επιμελήθηκε την έκδοση ενός λευκώματος με δική του εικονογράφηση, υπό τον τίτλο: Ausgrabungen auf der Akropolis zu Athen 1835/1836. Και οι δύο απολύθηκαν από το Πολυτεχνείο το 1840, λόγω ενός σκανδάλου το οποίο ήλθε τότε στη δημοσιότητα, και αφορούσε την παράνομη (άνευ αδείας) κατασκευή προπλασμάτων στο αντίστοιχο εργαστήριο του ιδρύματος για λογαριασμό ιδιωτών, με χρήματα του ελληνικού Δημοσίου 16 . Ανεξάρτητα από το ατόπημα των δύο διδασκάλων, αλλά και το κατά πόσον αυτή υπήρξε η πραγματική αιτία για την απόλυση τους, το ίδιο το γεγονός της παράνομης κατασκευής προπλασμάτων, μας δείχνει και κάτι άλλο. Ότι δηλαδή, επί των ημερών τους, το εργαστήριο ήταν αρκετά παραγωγικό με αποτέλεσμα, αφενός μεν να κατασκευάζονται συνεχώς προπλάσματα, η ύπαρξη των οποίων σε ικανό αριθμό εθεωρείτο απαραίτητη για την εκπαιδευτική διαδικασία 17 , και αφετέρου να ωφελούνται σημαντικά, με το να κάνουν πρακτική εξάσκηση, οι μαθητές που συμμετείχαν στις δραστηριότητες του εργαστηρίου 18. Ακόμη περισσότερες ευκαιρίες για αρτιότερη καλλιτεχνική εκπαίδευση όσων διέθεταν την απαιτούμενη κλίση, θα δημιουργήσει η λειτουργία, από το 1840, ενός τμήματος Ζωγραφικής, όπου θα διδαχτεί για πρώτη φορά ολοκληρωμένα η τέχνη της ελαιογραφίας. Βασικός συντελεστής στην άσκηση του αισθητηρίου των μαθητών του ιδρύματος, σύμφωνα με τις απαιτήσεις των κυ14. Απόφασις «Περί του σχολείου των οικοδομών και χειροτεχνημάτων», Γ.Α.Κ./ Οθωνικό Αρχείο, Γραμμ. των Εσωτερικών, φάκ. 211, έγγρ. 10416, 17/29 Αυγούστου 1838. 15. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, ό.π., έγγρ. 9086, 6/18 Ιουλίου 1837. 16. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, L, φάκ. 57, έγγρ. 15158, 29 Οκτωβρίου/ΙΟ Νοεμβρίου 1839. 17. Γ.Α.Κ./Οθωνικό Αρχείο, ό.π., έγγρ. 25 Οκτωβρίου/6 Νοεμβρίου 1839. 18. Από δημοσιεύματα στον τόπο της εποχής πληροφορούμαστε ότι στο Πολυτεχνείο διδασκόταν ήδη, εκτός των άλλων (γενικής κατεύθυνσης) μαθημάτων, «Προπλαστική εκ κηρού και γύψου». Βλ. εφ. Αιών, 26 Μαΐου 1840.

κυρίαρχων τότε ακαδημαϊκών αντιλήψεων, υπήρξε ο γάλλος ζωγράφος Pierre Bonirote (1811-1892), παρόλο που η μικρή διάρκεια της παραμονής του στην Ελλάδα δεν επέτρεψε την πλήρη υλοποίηση των εκπαιδευτικών προγραμμάτων του. Ο Bonirote ήλθε στην Αθήνα το 1839, με πρωτοβουλία της Δούκισσας της Πλακεντίας Sophie de Marbois, που ανέλαβε συγχρόνως να καλύπτει με δικά της χρήματα τη μισθοδοσία του, όπως και να χορηγεί το απαραίτητο υλικό σχεδίου και ζωγραφικής στους δώδεκα μαθητές του εργαστηρίου του 19 . Αξιοσημείωτο είναι εν προκειμένω το γεγονός πως η «φιλόκαλος Δουκέσσα» 20 , απευθύνθηκε σε έναν από τους πλέον καταξιωμένους δημιουργούς της διεθνούς καλλιτεχνικής σκηνής, τον Dominique Ingres, ο οποίος πράγματι ενδιαφέρθηκε για τα σχέδιά της και της πρότεινε ως καταλληλότερο τον πρώην μαθητή και συνεργάτη του στις δραστηριότητές του στο Παρίσι και τη Ρώμη. Τόσο η θητεία του Bonirote κοντά σε έναν πολύ σημαντικό εκπρόσωπο του κλασσικισμού, όσο και τα θετικά σχόλια του τύπου για τις προοπτικές τις οποίες θα είχαν πλέον οι έλληνες καλλιτέχνες να αλλάξουν προσανατολισμό και να εξοικειωθούν με τις κατακτήσεις της ευρωπαϊκής τέχνης 21 , έκαναν την προσφορά του ιδιαίτερα αξιόλογη, κυρίως λόγω της εμμονής του στο ξεπέρασμα των παραδοσιακών τρόπων πρόσληψης των ερεθισμάτων και την απόδοσή τους όχι πλέον μηχανικά, αλλά σύμφωνα με τους κανόνες της οπτικής εμπειρίας. «Εγνωστοποίησεν διά πρώτην φοράν εν Ελλάδι τους κανόνας της Τέχνης εις τους πολυπληθείς φοιτώντας αγιογράφους, έδειξε δε εις αυτούς ότι η εκκλησιαστική γραφική ουκ έστιν, ως ενόμιζον, μηχανική εργασία» 22 , έγραφαν γι' αυτόν οι σύγχρονοι του. Ενδεικτική των προσπαθειών του να αποδεσμεύσει τους μαθητές του από τις συμβατικές μεθόδους εικονογράφησης, και βέβαια χαρακτηριστική του ύφους που τον αντιπροσώπευε ως καλλιτέχνη, είναι η σειρά σχεδίων και υδατογραφιών εμπνευσμένων από την παραμονή του στην Ελλάδα 23 . Εδώ κυριαρχούν η συνθετική σαφήνεια, η συγκρατημένη, αλλά μελετημένη ως προς το δηλωτικό της ρόλο, τονικότητα των χρωμάτων, κυρίως δε η ακρίβεια του σχεδίου και η διάθεση της χρησιμοποίησής του, ακριβώς ως μέσου, για την εξιδανίκευση του θέματος.
19. Ό.π. 20. Ό.π. 21. Εφ. Ελληνικός Παρατηρητής, 18 Μαΐου 1840. 22. Λυδάκης, ό.π., σ. 81. 23. Στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο υπάρχει μια λιθογραφία σε σχέδιο του Bonirote, υπό τον τίτλο: «Ο Κολοκοτρώνης νεκρός» (1843). Στον ίδιο αποδίδονται επίσης συνθέσεις ηθογραφικού περιεχομένου και τοπία, όπως ο «Ρωμαίικος χορός», τα «Βαπτίσια στην Αθήνα», «Νυχτερινή προσευχή Αθηναίων βοσκών» και «Παρθενών», που ο καλλιτέχνης σχεδίασε κατά τη δεκαετία του 1840. Βλ. Stelios Lydakis, Geschichte der griechischen Malerei des 19 Jahrhunderts, München 1972, σ. 31.

Ο Bonirote δίδαξε Ανωτέρα Ζωγραφική και Ελαιογραφία στο νεοσυσταθέν τμήμα του Πολυτεχνείου έως το 1843, οπότε και παύθηκε ως αλλοδαπός σύμφωνα με το σχετικό νόμο. Παρά το κενό πάντως το οποίο δημιούργησε στο ίδρυμα η αιφνίδια απομάκρυνσή του, η χρονιά εκείνη, λόγω και των ανακατατάξεων που έφερε η μεταπολίτευση της 3ης Σεπτεμβρίου, υπήρξε σταθμός για το μέλλον των καλλιτεχνικών σπουδών αλλά και αφετηρία σημαντικών εξελίξεων σε σχέση με τη γενικότερη πορεία της νεοελληνικής τέχνης. Το- Διάταγμα της 22ας Οκτωβρίου 1843 προέβλεψε την αναβάθμιση του Πολυτεχνικού Σχολείου σε μέση τεχνική και επαγγελματική σχολή, ενώ συγχρόνως, για πρώτη φορά, έδινε το προβάδισμα στις εικαστικές τέχνες και την προαγωγή τους, με τη δημιουργία ενός ανεξάρτητου από τα άλλα δύο —Κυριάκο και Καθημερινό-, και μάλιστα ανωτέρου τμήματος, το πρόγραμμα του οποίου ήταν σαφώς εκσυγχρονισμένο και εμπλουτισμένο με μαθήματα ειδικής κατεύθυνσης, συναφή προς το νέο προσανατολισμό του. Σημαντικός παράγοντας αλλά και εγγύηση για την τήρηση, τυπικά και ουσιαστικά, των ρυθμίσεων του παραπάνω διατάγματος υπήρξε η σχεδόν ταυτόχρονη εκλογή του μακεδόνα αρχιτέκτονα Λύσανδρου Καυταντζόγλου ως διευθυντού του ιδρύματος. Τόσο η δραστηριότητα που ανέπτυξε στη νέα του θέση όσο και τα προσωπικά του αισθητικά ιδεώδη, και βέβαια ο τρόπος με τον οποίο αυτά εκδηλώθηκαν στο σύνολο του έργου του, είτε του εκπαιδευτικού, είτε κυρίως του αρχιτεκτονικού, δημιούργησαν τους όρους, όχι μόνο για το πέρασμα των καλλιτεχνικών σπουδών από το πειραματικό στάδιο σε μια ωριμότερη φάση αναζητήσεων με ξεκάθαρους στόχους, αλλά και για την αναβάθμιση του ρόλου του Πολυτεχνείου ως πυρήνα ανάπτυξης, μιας υποτυπώδους, έστω στην αρχή, πολιτιστικής ζωής στην ελληνική πρωτεύουσα' πολιτιστικής ζωής απαραίτητης, μεταξύ άλλων, και για τη διαμόρφωση της φυσιογνωμίας της κατά τα επίκαιρα αιτούμενα του εξευρωπαϊσμού της 24 . Κρίνοντας την προσφορά του Καυταντζόγλου στη λειτουργία του Πολυτεχνείου ως «Σχολείου των Ωραίων Τεχνών», ο Γεώργιος Βιζυηνός ανέφερε σε σχετικό κείμενο του, μερικές δεκαετίες αργότερα 25 : «Υπό την επιμελή τούτου διεύθυνσιν η Σχολή των Τεχνών διανύει την δευτέραν του βίου αυτής περίοδον εξικνουμένην μέχρι του 1863. Εις δε τον ζήλον και την προς τας καλάς τέχνας στοργήν του διευθυντού τούτου ομολογούνται οφειλόμενα τα καλά αποτελέσματα, άτινα παρήγαγεν η Καλλιτεχνική Σχολή κατά την μακράν ταύτην περίοδον. Και είναι αληθώς καλά τα αποτελέσματα ταύτα. Διότι μεταξύ των υπό του Καυταντζόγλου αναδειχθέντων μαθητών της
24. Φιλιππίδης, ό.π., σ. 131-9. 25. Γεώργιος Μ. Βιζυηνός, «Η Σχολή των Τεχνών. Αι εικαστικαί Τέχναι κατά την πρώτην εικοσιπενταετηρίδα της Βασιλείας του Γεωργίου Α'», εφ. Εφημερίς (πανηγυρικό τεύχος), 19 Οκτωβρίου 1888, σ. 12β-16γ.

Σχολής ευρίσκω τα ονόματα των κ.κ. Λύτρα, Γύζη, Ρομπέρ 26 , αδελφών Βιτάλη, Δρόση κ.λ.π. ονόματα καλλιτεχνών ου σμικράν περιποιούντων τιμήν εις την σημερινήν Ελλάδα (...) Διότι εν τη ενδελεχεί αυτού υπέρ της Ελληνικής Τέχνης μερίμνη ο αοίδιμος Καυταντζόγλου πάντα κάλων έσειε και πάντα λίθον εκίνει, όπως διατηρήση μεν μισθοδοτών εν τη Σχολή τους απορωτέρους εκ των αριστευόντων, εξαποστείλη δε εις Ευρώπην προς τελειοποίησιν τους αποφοιτώντας, προκαλών την προς αυτούς προσοχήν νυν μεν της Βασιλείας, νυν δε της Κυβερνήσεως ήτις, αυτού εισηγησαμένου, έγνω να διάθεση υπέρ του σκοπού τούτου 8000 δραχμών κατ' έτος... Εις χώραν, μάλλον δ' εις φυλήν άγονον και άφορον καλλιτεχνικών πνευμάτων, και είς οβολός δαπανώμενος προς παραγωγήν τοιούτων θα ήτο άσκοπος, άδικος δαπάνη. Αλλ' εν Ελλάδι εις ποία στρώματα της κοινωνίας, ν' ανασκαλεύση τις και να μην εύρη ανεκμετάλλευτον σπινθηρίζον το πνεύμα και την ευφυίαν; Βεβαίως δεν είναι χρυσός παν ό,τι στίλβει μεταξύ των χρωμάτων, ουδέ πολύτιμος λίθος παν ό,τι λάμπει μεταξύ των ορυκτών. Αλλ' όμως οι φρόνιμοι άνθρωποι γνωρίζουσι πολύ καλώς, ότι και ούτοι οι λίθινοι αδάμαντες, εν όσω μένουσι ακατέργαστοι, εν όσω διατελούσι εντεθαμμένοι εντός του παράγοντος αυτούς λιθώματος, ουδεμίαν, ή σμικράν έχουσιν αξίαν. Όπως αποβώσί ποτε περιμάχητα κτήματα και τιμαλφείς θησαυροί, ανάγκη ν' απαλλαγώσι μεν διά μεγάλων κόπων, από της περικαλυπτούσης αυτούς ευτελούς χαλκώδους ύλης, να λάβωσι δε την θλαστικωτάτην του φωτός μορφήν, εν μακρώ χρόνω και διά μεγάλων δαπανών λειαινόμενοι και μορφούμενοι υπό εμπείρου τεχνίτου. Εάν απέφευγον μεν οι αρμόδιοι τους κόπους, εφείδοντο δε των δαπανών προς τούτο, πόθεν θα είχον σήμερον τοσαύτα βασιλέων στέμματα την εξαισίαν αυτών αίγλην; Και η ενεστώσα των αστεροφέγγων πετραδιών αξία πού θα υπήρχεν;» Εκτός από τον εξαιρετικά σημαντικό ρόλο του Λύσανδρου Καυταντζόγλου και τις -παραδειγματικές, θα τις χαρακτηρίζαμε, σε ορισμένα καίριας σημασίας ζητήματα- ενέργειες του, για τον σαφή καθορισμό της εκπαιδευτικής αποστολής του Πολυτεχνικού καταστήματος, προς όφελος κυρίως των «ωραίων τεχνών», πολύ ουσιαστική στην απόδοση της υπήρξε και η συμβολή των δημιουργών εκείνων που κλήθηκαν να διδάξουν στο νεοσυσταθέν Καλλιτεχνικό τμήμα, παρότι το κριτήριο της επιλογής τους από το αρμόδιο υπουργείο φαίνεται ότι ήταν κατά βάση οικονομικής φύσεως. Οι περισσότεροι από τους διορισθέντες τότε, λόγω άλλων ενασχολήσεων, παρείχαν τις υπηρεσίες τους αμισθί. Οι πρώτοι από εκείνους που ανέλαβαν, με την ιδιότητά τους ως καλλιτέχνες, να καλύψουν τις απαιτήσεις του νέου προγράμματος, όπως αυτό καταρτίστηκε με την έκδοση του Διατάγματος «Περί διοργανισμού του εν Αθήναις
26. Ο συγγραφέας αναφέρεται στον ελβετικής καταγωγής χαράκτη και αργότερα καθηγητή του Πολυτεχνείου στην αντίστοιχη έδρα (1865-1892), Αριστείδη Ροβέρτο.

Σχολείου των Τεχνών» της 22ας Οκτωβρίου 1843 27 , ήταν οι ζωγράφοι Φίλιππος και Γεώργιος Μαργαρίτης, ο επίσης ζωγράφος Raffaelo Ceccoli και ο χαράκτης και ξυλογλύπτης ιερομόναχος Αγαθάγγελος Τριανταφύλλου. Αν εξαιρέσουμε τη δραστηριότητα ορισμένων επτανησίων δημιουργών, όπως των Διονυσίου Καλλιβωκά, Κωνσταντίνου Ιατρά, Διονυσίου Τσόκου κ.α, που εργάστηκαν στις πρώτες μετεπαναστατικές δεκαετίες, κυρίως στον τόπο καταγωγής τους ή και στην ευρύτερη ελληνική επικράτεια (ο Τσόκος), και που βέβαια εκπροσωπούσαν κατά βάση τον λεγόμενο «επτανησιώτικο νατουραλισμό», οι αδελφοί Μαργαρίτη θα μπορούσαν να θεωρηθούν επικεφαλής της ομάδας εκείνης των ελλήνων καλλιτεχνών οι οποίοι, μετά την ολοκλήρωση των σπουδών τους στο εξωτερικό, αποδέχτηκαν επίσημη πρόταση του κράτους, να αξιοποιήσουν τις γνώσεις και το ταλέντο τους στον επαγγελματικό τομέα, εργαζόμενοι πλάι στους ήδη αναγνωρισμένους ξένους ομοτέχνους τους. Όσον αφορά το Φίλιππο Μαργαρίτη που είχε σπουδάσει στη Ρώμη με υποτροφία της Κυβερνήσεως Καποδίστρια, η πρόσκληση την οποία δέχτηκε, ήλθε αμέσως μετά την εγκατάστασή του στην Αθήνα (1837), και αφορούσε τη συμμετοχή του στη διακόσμηση των υπό ανέγερση τότε ανακτόρων του Όθωνα. Το 1842 διορίστηκε καθηγητής της Στοιχειώδους Γραφικής στο Σχολείο των Τεχνών, θέση την οποία διατήρησε επί δύο δεκαετίες. Παράλληλα ασχολήθηκε με την προσωπογραφία και το σχεδιασμό αλληγορικών και θρησκευτικών παραστάσεων, για να κερδίσει με την εκφραστική του την πλήρη αποδοχή από τους κριτικούς του καιρού του, αλλά και τη βασιλική εύνοια. Η εύνοια αυτή έμελλε μάλιστα να εξελιχθεί σε φιλία και αφοσίωση του ζωγράφου προς το μονάρχη, τον οποίο ο Μαργαρίτης ακολούθησε μετά την έξωσή του από την Ελλάδα στο Würzburg της Βαυαρίας, όπου και παρέμεινε μέχρι το θάνατο του το 1892 28 . Τις δημιουργίες του χαρακτηρίζει ο εκλεκτισμός και η εξιδανίκευση, ειδικά στους τρόπους με τους οποίους ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται τα διδάγματα των αναγεννησιακών δασκάλων και επιχειρεί να τα προσαρμόσει στο λεξιλόγιο του, μέσα από πρακτικές που αποκαλύπτουν τη μύησή του στις αξίες αλλά και τα μειονεκτήματα της ακαδημαϊκής γραφής. Αξιοσημείωτη είναι επίσης η πρόσβαση και η προτίμησή του στο γαλλικό κλασσικισμό και τις λυρικο-αισθησιακές απολήξεις του, όπως αυτές αποκρυσταλλώθηκαν στον ειδυλλιακό κόσμο του Nicola Poussin, ή, πολύ περισσότερο, στην πληθωρική αβρότητα των μορφών από το εικονογραφικό ρεπερτόριο του Ingres και των μαθητών του. Προτίμηση που μεταφράζεται κυρίως στο εξαιρετικά μελετημένο σχέδιο, την πλαστική διάθεση, την εμμονή στη λεπτομέρεια και την αναγωγή των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών των εικονιζομένων προσώπων σε ένα εξιδανικευμένο
27. Ε.τ.Κ., φ. 38, 9 Νοεμβρίου 1843. 28. Ξανθάκης, ό.π., σ. [7-8, 12-15],

πεδίο, ποιητικής θα λέγαμε, αφέλειας και εξαγνισμού, και βέβαια στη διακριτική λειτουργία των χρωμάτων της παλέτας του και το συγκρατημένο, αλλά εντούτοις δηλωτικό τους ρόλο. Τα παραπάνω εκφραστικά στοιχεία διακρίνονται χωρίς δυσκολία, τόσο στις θρησκευτικού περιεχομένου συνθέσεις του, όπως «Η Ανάληψη» 29 και «Ο Άγιος Σεβαστιανός» 30 , όσο και σε εκείνες που έχουν ως θέμα του επεισόδια από την ελληνική μυθολογία και που κατά τη γνώμη μας συνιστούν τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα των εκφραστικών του προσανατολισμών. Σε συνθέσεις σαν τη «Μούσα Ευτέρπη» 31 , είναι πράγματι εμφανής η διάθεση του ζωγράφου να εκμεταλλευτεί γνωστούς αναγεννησιακούς τύπους με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια, έτσι ώστε να φτάσει σε ένα ολοκληρωμένο αισθητικό αποτέλεσμα, συναφές με τις προσωπικές του αναζητήσεις. Το έργο χαρακτηρίζεται από το μελετημένο σχέδιο και την καθαρότητα των γραμμικών συνδυασμών και των περιγραμμάτων, από τη θέληση του καλλιτέχνη για πλαστική ολοκλήρωση, και κυρίως από τη σημασία την οποία δίνει στα παραπληρωματικά θέματα και τη δυνατότητά τους να αναδείξουν, με εκφραστική συνέπεια, τη μνημειακότητα της μορφής; σε συνάρτηση με τον, σκόπιμα ασαφή στη συγκεκριμένη περίπτωση, χώρο επιβολής της. Περισσότερο ενδεικτικός όσον αφορά την αξιοποίηση της τελευταίας αυτής δυνατότητας εκ μέρους του ζωγράφου, είναι ο σχεδιασμός της σύνθεσής του: «Η Σαπφώ προσευχόμενη εις Αφροδίτη» της Εθνικής Πινακοθήκης. Εδώ, εκτός από τα παραπάνω χαρακτηριστικά, διαγράφεται έντονα και η απόδοση -επιβολή του δραματικού στοιχείου, της κίνησης και των ρητορικών σχημάτων, μέσα από κάποιες, με ανάλογο τρόπο αποδιδόμενες, τοπιογραφικές αναφορές, που κυριαρχούνται από τις ατμοσφαιρικές αντηχήσεις των χρωματικών effet και την αμεσότητά τους στη διαπραγμάτευση του φωτός έτσι ώστε να δημιουργείται αίσθημα υποβολής και μυστηρίου. Στο Φίλιππο Μαργαρίτη αποδίδονται ακόμη οι προσωπογραφίες «Καπετάν Γκούρας» και «Πορτραίτο νέας κυρίας», της συλλογής Ε. Κουτλίδη, μια ενυπόγραφη υδατογραφία με τίτλο: «Άποψη της Ακρόπολης» της Εθνικής Πινακοθήκης, και 47 σχέδια -ως επί το πλείστον πορτρέτα Αγωνιστών και Ιερωμένων-, που βρίσκονται στο Μουσείο Μπενάκη και σε ιδιωτικές συλλογές. Σε πιο ξεκάθαρο πλαίσιο από άποψη εκφραστικής, μπορεί να υποστηριχθεί ότι εξελίχθηκε το ιδίωμα του κατά τέσσερα χρόνια μικρότερου αδελφού του Φιλίππου, Γεωργίου Μαργαρίτη, που θεωρείται ο πρώτος εισηγητής της τέχνης της λιθογραφίας στη χώρα μας. Ήδη από την περίοδο των σπουδών του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών των Παρισίων, ο καλλιτέχνης έδειξε την προτίμησή του στο σχεδιασμό θεμά29. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. 30. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. 31. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

θεμάτων ιστορικού περιεχομένου, τα οποία κατά κανόνα τα αντλούσε από την πρ σφατη τότε Ελληνική Επανάσταση και τη δράση των Αγωνιστών. Παράλληλα ειδικεύθηκε στη λιθογραφία, ενώ μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα (1836), θα ανοίξει το πρώτο καλλιτεχνικό λιθογραφείο, ή «Εργοστάσιον του ζωγράφου» 32 στην Αθήνα, επί της οδού Ερμού. Με την απομάκρυνση του Bonirote από τα καθήκοντά του το 1843, ο Γεώργιος Μαργαρίτης ανέλαβε τα εργαστήρια της Ανωτέρας Ζωγραφικής, της Ελαιογραφίας και της Γυψογραφίας στο Καλλιτεχνικό τμήμα του Πολυτεχνείου, όπου παρείχε τις υπηρεσίες του αμισθί έως το 1853. Δίδαξε επίσης Σχέδιο και Ελαιογραφία στη Σχολή των Ευελπίδων, και επί πολλά χρόνια συμμετείχε μαζί με τον αδελφό του, στις κριτικές επιτροπές των καθιερωμένων από τον Καυταντζόγλου ετησίων διαγωνισμών. Αν επιχειρήσουμε να συγκρίνουμε τις δημιουργίες του καλλιτέχνη με εκείνες του πρεσβύτερου αδελφού του Φίλιππου, θα διαπιστώσουμε ότι παρά τις κοινές τους αφετηρίες και τις παράλληλες σχεδόν διαδρομές που ακολούθησαν ως προς τους χώρους από τους οποίους επηρεάστηκαν, υπάρχουν σημεία, και μάλιστα ευδιάκριτα, διαφοροποίησης του Γεωργίου Μαργαρίτη από τους αυστηρούς κανόνες και την τυπολατρεία των αρχών του ακαδημαϊσμού. Απέναντι στην πλαστική ακαμψία της φόρμας, τη διάθεση τόνωσης του μνημειακού στοιχείου ως μέσου επιβολής του παρουσιαστικού των μορφών, και την καθαρότητα του σχεδίου, ο νεώτερος Μαργαρίτης αντιπαραθέτει -ήδη από τα πρώτα του έργα— μια τάση για ρεαλιστικότερη μεταχείριση των στιγμιοτύπων που περιγράφει, την έμφαση στην κίνηση, έστω και αν αυτό εκφράζεται, τις περισσότερες φορές, με τρόπο κάπως αδόκιμο και επιφανειακό, αλλά και μια κλίση προς τα εύκαμπτα περιγράμματα και τον πλουραλισμό στη χρήση της χρωματικής του γκάμας. Για την εντύπωση την οποία προκάλεσε η ζωγραφική του στους αθηναίους φιλότεχνους, μας πληροφορούν τα επαινετικά σχόλια των εφημερίδων. Ο αρθρογράφος της Αθηνάς, παραδείγματος χάριν, έγραφε τα εξής επιγραμματικά, ευθύς μετά την εγκατάσταση του καλλιτέχνη στην ελληνική πρωτεύουσα: «Ηδυνάμεθα να τον συγχαρώμεν ως τον πρώτον, όστις εκ της Εσπερίας προσεκόμισεν εις την Ελλάδαν την τέχνην της ζωγραφικής κεκανονισμένην και τελειωμένην» 33 . Παίρνοντας υπόψιν τους δύο αυτούς χαρακτηρισμούς για την τέχνη του, μπορούμε να υποθέσουμε πως, πέρα από τους μορφοπλαστικούς όρους που ο Γεώργιος Μαργαρίτης έθεσε σαν αντίλογο, αφενός στη μονομέρεια του παραδοσιακού, λαϊκότροπου φορμαλισμού και αφετέρου στη μηχανική αντιγραφή ακαδημαϊκών προτύπων, τον ενθουσιασμό των συγχρόνων του τον δημιούργησαν
32. Εφ. Αθηνά, 8 Αυγούστου 1836. 33. Ό.π.

σαν ιδίως οι θεματικές επιλογές του, με την ανάπλαση σκηνών, βιωμάτων και ιδεών από την πρόσφατη Παλιγγενεσία, αλλά και με τη, ρομαντικά φιλτραρισμένη εν προκειμένω, ειδησεογραφική τους τεκμηρίωση. Προϊόν της εν λόγω διαπραγμάτευσης αποτελούν μια σειρά συνθέσεών του που αναφέρονται σε διάφορα περιστατικά της ζωής του Γεωργίου Καραϊσκάκη, όπως: «Η Μάχη του Φαλήρου και ο Θάνατος του Καραϊσκάκη», «Ο τραυματισμός του Καραϊσκάκη στη Μάχη του Αλιπέδου» και «Ο Γεώργιος Καραϊσκάκης ελαύνων προς την Ακρόπολη», καθώς και οι προσωπογραφίες του ήρωα («Γεώργιος Καραϊσκάκης» και «Ο Καραϊσκάκης σε νεαρή ηλικία με στεφάνι»). Ανεξάρτητα από την προσωπική κλίση του ζωγράφου σε αυτού του είδους τις θεματικές περιοχές, το σχεδιασμό τους τον υπαγόρευε, κατά ένα μεγάλο μέρος, και η κοινή απαίτηση για τη λειτουργία της τέχνης ως ιδεολογικού μηχανισμού, που θα παρεμβαίνει στη συγκρότηση της νέας κοινωνίας και των ιδανικών της, μέσα από τη συνεχή ανάγνωση των διδαγμάτων του παρελθόντος και την αξιοποίηση τους όχι μόνον στις συνθήκες του παρόντος, αλλά και του μέλλοντος. «Η Ιστορία ημών θέλει γραφή... Οι ήρωές μας αποθνήσκουν και ματαίως τα τέκνα των θέλουν ζητεί τας εικόνας, ματαίως οι απόγονοι μας θέλουν ζητεί επινοάς ηρωισμού και φιλοπατρίας εις το ήθος των. Εργασθήτε διότι η Ελλάς απαιτεί την ιστορικήν πινακοθήκην της...» 3 4 , είχε παραγγείλει προς το ζωγράφο με πατριωτική, η απλώς ρητορική, έπαρση, ο πρωθυπουργός της χώρας Ιωάννης Κωλέττης, μετά από επίσκεψή του στο εργαστήριο του το 1844. Λίγους μήνες αργότερα, ο αρθρογράφος της εφημερίδας Ταχύπτερος Φήμη παρακινούσε τους φιλοτέχνους να συνεισφέρουν, ως όφειλαν, με κάθε μέσο, στην ενίσχυση προσπαθειών όπως εκείνη του Γεωργίου Μαργαρίτη που παρουσίαζε σε αίθουσα του Πανεπιστημίου μια από τις παραπάνω συνθέσεις του: «Ο Έλλην ζωγράφος Γεώργιος Μαργαρίτης, εποίησεν εικόνα παριστώσαν τον θρίαμβον του ήρωος Γεωργίου Καραϊσκάκη, ελαύνοντος προς την Ακρόπολιν. Τούτο δε το καλόν προϊόν της παρ' ημίν τέχνης εκλέγων από των λοιπών αυτού έργων, απεφάσισε να εκθέση εις μίαν αίθουσαν εν τω Πανεπιστημίω από της 8 ώρας μέχρι της 1 και από τας 3 έως τας 6. Η έκθεσις λοιπόν άρχεται από της 18 Απριλίου μέχρι τις 23, ακολούθως δε κατά τας Κυριακάς. Δεν αμφιβάλλομεν λοιπόν ότι οι φιλόκαλοι και φιλότεχνοι και απλώς οι φιλογενείς θέλουν σπεύσει εις θεωρίαν της εικόνος ταύτης, διότι η έκθεσις είναι έθιμον πατρώον εις την Ελλάδα, όπου οι καλλιτέχναι (...) εζήτουν του κοινού την γνώμην, θέλουσι δε κρίνει περί της ανάγκης να βοηθήσωσι την πρόοδον των καλών τεχνών διά της προστασίας ομογενών καλλιτεχνών ανακαλούντες ζωηρώς εις τον νουν σας, τον ήρωα της εικόνος του οποίου ο χαρακτήρ κατεστάθη ήδη ιστορικός» 35.
34. Εφ. Αιών, 23 Σεπτεμβρίου 1844. Βλ. επίσης, Ξανθάκης, ό.π., σ. [8], 35. Εφ. Ταχύπτερος Φήμη, 19 Απριλίου 1845.

Εκτός από το σχεδιασμό πινάκων ιστορικού περιεχομένου, ο Γεώργιος Μαργαρίτης ασχολήθηκε συστηματικά και με την προσωπογραφία, η θέση της οποίας ανάμεσα στις άλλες θεματικές περιοχές όσον αφορά τις προτιμήσεις του αγοραστικού κοινού, είχε ήδη αρχίσει επί των ημερών του, να γίνεται δεσπόζουσα, επιβεβαιώνοντας έτσι τις ανάγκες που η νέα κοινωνική διαστρωμάτωση ανέδειξε' ανάγκες που είχαν σχέση τόσο με τη δημιουργία κάποιων σταθερών προτύπων όσο και με τη διαιώνιση των ηθικών παραινέσεων αυτών των προτύπων, μέσω μιας ανάλογα σκηνοθετημένης προβολής των αναγνωριστικών τους συστατικών. Αντιπροσωπευτικές της ανταπόκρισης του καλλιτέχνη στις παραπάνω τάσεις ήταν οι προσωπογραφίες του: «Καθισμένη γυναίκα» και «Κυρία με φτερό στο κεφάλι», της Εθνικής Πινακοθήκης και της Συλλογής Ε. Κουτλίδη αντιστοίχως, όπου όμως διαφαίνεται, συγκαλυμμένη πίσω από το μνημειακά αποδιδόμενο και άκαμπτο παρουσιαστικό των μορφών, η προσπάθεια καθιέρωσης κάποιων μετακλασσικών, ρομαντικών στοιχείων. Η αξιοποίησή τους, εμφανής ιδίως στη χρήση των χρωματικών συνδυασμών και τη λειτουργία του διαπεραστικού, και στις δύο περιπτώσεις, βλέμματος ως φορέα εκφραστικότητας του συνόλου, επιτρέπει να γίνει εν προκειμένω λόγος, αν όχι για μια αμιγή ρεαλιστική παρέμβαση, τουλάχιστον για έναν πειστικό, σύμφωνα με τις προθέσεις του δημιουργού, βαθμό επικοινωνίας του θεατή με το εικονιζόμενο μοντέλο. Στο ίδιο κλίμα μέσα στο οποίο εξελίχθηκε η ζωγραφική του Γεωργίου Μαργαρίτη, αναπτύχθηκαν και οι εκφραστικές προτεραιότητες της τέχνης του Raffaelo Ceccoli, ο οποίος εδίδαξε στο Καλλιτεχνικό τμήμα του Πολυτεχνικού Σχολείου επί μία σχεδόν δεκαετία (έως το 1852). Ο Ceccoli, που ήταν επίσης γιατρός και αρχαιολόγος 36 , ήλθε πρόσφυγας από την Ιταλία στην Κέρκυρα το 1839. Λίγο αργότερα η επιδείνωση της υγείας της φθισικής κόρης του και η αναζήτηση κατάλληλου, ξηρού, κλίματος, ευνόησαν τα σχέδιά του να κατέβει στην ελεύθερη Ελλάδα και συγκεκριμένα στην Αθήνα, η ιστορία της οποίας ασφαλώς και είχε προκαλέσει το ενδιαφέρον του, τόσο λόγω των γνωστών φιλελληνικών του αισθημάτων όσο και της επιθυμίας να αξιοποιήσει καλύτερα την καλλιτεχνική του κλίση. Η εγκατάστασή του στην ελληνική πρωτεύουσα έγινε κατά πάσα πιθανότητα το, 1842, οπότε και αρχίζει η δραστηριότητά του ως καλλιτέχνη. Με ένα σύντομο, αλλά άκρως επαινετικό, δημοσίευμά της η εφημερίδα Ζέφυρος ανέλαβε να τον κάνει ευρύτερα γνωστό στο αθηναϊκό κοινό, και όχι μόνον: «Ραφαήλος ο Τσέκολης, ο περίφημος Ιταλός ζωγράφος, προ πολλού μένει εις την πόλιν μας κατσικών εις την οικίαν του Συνταγματάρχου Μακρυγιάννη. Ο ανήρ ούτος εικόνισε πολλούς εκ των νεωτέρων ενδόξων της Ελλάδος και, ως
36. Μπίρης, ό.π., σ. 489.

παρετηρήσαμεν, τους επιτυγχάνει αμιμήτως, ώστε ο εικονισθείς νομίζεται αληθής εις το πρόσωπον και απατά την όρασιν καθενός εκ πρώτης όψεως, εκ δε των κατασκευών των φορεμάτων νομίζει τις εκ 5 ποδών απόστασιν ότι είναι αληθώς ένδυμα ζωγραφισμένον. Ενί λόγω ο κ. Ραφαήλ Τσέκολης είναι ανήρ σπάνιος εις το είδος της ωραίας τέχνης του. Πόσον δεν ήθελεν είσθαι ευχής έργον, εάν η Σ.(εβαστή) Κυβέρνησις ημών, προς χάριν της καταγινομένης Ελληνικής νεολαίας, ήθελε τον διορίσει διδάσκαλον εις το Πολυτεχνικόν Σχολείον» 37 . Η έκκληση του αρθογράφου αλλά και όσων εντυπωσιάστηκαν από τα δείγματα γραφής του ιταλού καλλιτέχνη, έγινε τελικά αποδεκτή από την Προσωρινή κυβέρνηση, η οποία και αποφάσισε το διορισμό του ως διδασκάλου στο Σχολείο των Τεχνών, το 1843. Σε αυτό συνέβαλε οπωσδήποτε και η πρόθεσή του να παράσχει τις υπηρεσίες του αμισθί. Από τα στοιχεία που διαθέτουμε σχετικά με τις δραστηριότητες που ανέπτυξε κατά τη δεκάχρονη παραμονή του στην ελληνική πρωτεύουσα, συνάγεται ότι ο Ceccoli υπήρξε μια πολύπλευρη προσωπικότητα, με ενεργό συμμετοχή και αξιόλογη παρουσία στην πολιτιστική ζωή του τόπου. Εκτός άλλωστε από τη διδακτική προσφορά του στο Πολυτεχνείο, το όνομά του συνδέεται με την ίδρυση και τη λειτουργία της «Εταιρείας των Ωραίων Τεχνών». Σύμφωνα με τα πρακτικά μιας εκ των Γενικών Συνελεύσεων της Εταιρείας (15/7/ 1845) 3 8 , ο καλλιτέχνης ανέλαβε, παράλληλα με τις άλλες υποχρεώσεις του, και τη φιλοτέχνηση του εμβλήματος των τιμητικών διπλωμάτων, τα οποία θα εχορηγούντο «εις έκαστον των μελών» κατά το άρθρο 5 του «Διοργανισμού» της 3 9 . Επρόκειτο για μια αλληγορική παράσταση με θέμα την πνευματική αναγέννηση της Ελλάδος 40 . Ο Ceccoli ασχολήθηκε επίσης με την προσωπογραφία -ζωγράφισε κυρίως πορτρέτα Αγωνιστών της Ελληνικής Επανάστασης-, καθώς και με παραστάσεις θρησκευτικού περιεχομένου 41, όπου έδινε έμφαση στην αφηγηματική διαπραγμάτευση, μέσω μιας σεντιμενταλιστικής, νεοαναγεννησιακής προσέγγισης, σύμφωνης με την οπτική των Ναζαρηνών. Η καθαρή ωστόσο καλλιτεχνική αξία της δημιουργίας του και κατ' επέκταση της παιδαγωγικής συνεισφοράς του, φαίνεται στους προσανατολισμούς και την εκφραστική την οποία ακολούθησε κατά την απόδοση του ιστορικού τοπίου. Η λειτουργία της εκφραστικής αυτής, ιδίως δε η χρήση της ως προτύπου γραφής
37. Εφ. Ζέφυρος, 15 Μαΐου 1843. 38. Σπυρ. Δε Βιάζης, «Ιταλός...», ό.π., σ. 149. 39. Ε.τ.Κ., φ. 5, 2 Μαρτίου 1845. 40. Τώνης Σπητέρης, Τρεις αιώνες Νεοελληνικής Τέχνης, 1660-1967, τ. Α', Αθήνα, Πάπυρος, 1979, σ. 244. 41. Του αποδίδεται ο σχεδιασμός της «Ζωοδόχου Πηγής» στη μονή του Πόρου, στην οποία λέγεται ότι διέμεινε για ένα διάστημα πριν από το θάνατο της, η άρρωστη κόρη του Argia Ceccoli. Βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 490.

από μέρους των μαθητών του, θα αποβεί πράγματι αρκετά ουσιαστική για τη διεύρυνση των προβληματισμών τους. Γνωρίζοντας ότι έχουν θητεύσει στα στυλιστικά προγράμματα του νεοκλασσικισμού και την αυστηρή ακαδημαϊκή διαπραγμάτευση των θεμάτων του εικονογραφικού του ρεπερτορίου, την οποία ήδη κατείχαν από τη σπουδή τους πάνω σε διάφορα λιθογραφικά υποδείγματα, προσπάθησε να τους μυήσει στα μυστικά του κολορισμού και της συνθετικής σαφήνειας, με οδηγό τις κατακτήσεις των βενετσιάνικων εργαστηρίων. Ένα τυπικό δείγμα της εν λόγω «αντιπαράθεσής» του με τις αρχές του παραδοσιακού κλασσικισμού, προσφέρει ο σχεδιασμός της ελαιογραφίας του «Ακρόπολις» 42 , που είναι αξιοπρόσεκτη όχι μόνο για την περιγραφική της πιστότητα και την έντεχνη οργάνωση του χώρου σε τρία διαδοχικά επίπεδα προκειμένου να αναδειχθεί το κυρίως θέμα, αλλά και για τη λειτουργική τονικότητα των χρωμάτων της παλέτας του, όπως αυτή διατυπώνεται στην αρμονική συνύπαρξη του γαλάζιου με το συμπληρωματικό του πορτοκαλί και τις «ατμοσφαιρικές» του διαβαθμίσεις. Την ίδια χρονιά με την πρόσληψη των προαναφερθέντων καλλιτεχνών, στο διδακτικό προσωπικό του Πολυτεχνικού Σχολείου προστέθηκε και ο «εκ Νιγρίτης της Μακεδονίας μοναχός Αγαθάγγελος Τριανταφύλλου» 43 , που δίδαξε Ξυλογλυπτική και Χαρακτική (Ξυλογραφία και Χαλκογραφία) 44 έως το 1865. Από τις ελάχιστες πληροφορίες που διαθέτουμε για τη ζωή και το έργο του 45 , προκύπτει ότι ειδικεύτηκε στους παραπάνω τομείς κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Άγιο Όρος όπου και εμόνασε, ενώ από τα μέσα της δεκαετίας του 1820 φέρεται να αρχίζει η δραστηριότητά του ως εικαστικού δημιουργού στο χώρο της, εκκλησιαστικής, κυρίως, ξυλογλυπτικής και της εικονογράφησης εντύπων θρησκευτικού αλλά και καλλιτεχνικού περιεχομένου 46. Περισσότερο σαφή εικόνα για την καλλιτεχνική του δράση, όταν δίδασκε στο Σχολείο των Τεχνών, και βέβαια για την άρτια κατάρτισή του, παρέχει το γεγονός της συμμετοχής του στις διεθνείς εκθέσεις του Λονδίνου και των Παρισίων, όπου και διακρίθηκε. Βραβεία απέσπασαν στις παραπάνω διοργανώσεις ένας
42. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. 43. Λύσανδρος Καυταντζόγλου, «Έργα καλλιτεχνικά σταλέντα εξ Ελλάδος εις Παρισίους», περ. Νέα Πανδώρα, τ. ΣΤ' (1855), τχ. 124, σ. 78. 44. Τη διδασκαλία της Χαλκογραφίας ανέλαβε το 1854. Βλ. επίσης, Παυλόπουλος, ό.π., σ. 72-3. 45. Σπητέρης, ό.π., τ. Γ', σ. 282' Μπίρης, ό.π., σ. 490. Βλ. επίσης, Χρύσανθος Χρήστου, Νεοελληνική Χαρακτική, Αθήνα, Ιονική Τράπεζα, 1989, σ. 36-8. Για μια σπάνια, μοναδική πιθανόν, φωτογραφία του (1855), μαζί με άλλους καθηγητές του Πολυτεχνείου, βλ. Ξανθάκης, ό.π., σ. 28. 46. Από δημοσίευμα της εφημερίδας Ήλιος, πληροφορούμαστε ότι συνεργάστηκε με τα περιοδικά Πανδώρα και Ευτέρπη. Βλ. εφ. Ήλιος, 12 Αυγούστου 1855.

ξυλόγλυπτος σταυρός (1851) και ένα επίσης ξυλόγλυπτο εικονοστάσιο (1855), που πραγματικά εντυπωσίασαν, κατά τα γραφόμενα του τύπου της εποχής 47 , για την ικανότητα του καλλιτέχνη να εξιστορεί μικρογλυφικά διάφορα ιερά επεισόδια και πράξεις από τη Βίβλο. Από τις τάξεις του Αγαθάγγελου Τριανταφύλλου στο Πολυτεχνείο πέρασαν ορισμένοι από τους πιο επιτυχημένους αργότερα, επαγγελματίες ξυλογλύπτες και χαράκτες, όπως ήταν ο Κωνσταντίνος Βάος, ο Ιωάννης Πλατής, ο Ιωάννης Λούβαρης, ο Φίλιππος Ιωάννου, ο Νικόλαος Αρμάος και ο Αριστείδης Ροβέρτος. Από τον τελευταίο ζητήθηκε μάλιστα να συνεχίσει το έργο του διδασκάλου του στην ίδια έδρα, λίγο μετά από την αποχώρησή του (1865). Σημαντική όσον αφορά την εκκόλαψη νέων, ταλαντούχων δημιουργών, υπήρξε και η προσφορά του βαυαρού λιθοξόου Christian Siegel, που εδίδαξε γλυπτική στο Σχολείο των Τεχνών κατά το διάστημα 1847-1859. Η άφιξη του Siegel στην Ελλάδα συνδυάστηκε αρχικά με μια παραγγελία η οποία του δόθηκε στα 1838, από το βασιλιά Λουδοβίκο Α' της Βαυαρίας. Σύμφωνα με τους όρους της θα αναλάμβανε να φιλοτεχνήσει στα περίχωρα του Ναυπλίου, το Μνημείο των θανόντων το 1833 βαυαρών στρατιωτών της Νέας Τίρυνθας 48 . Πρόκειται για το λαξευμένο σε βράχο «Λιοντάρι της Πρόνοιας». Την ιδέα για το έργο αυτό ο βαυαρός γλύπτης την όφειλε στο δανό ομότεχνο του Berten Thorwaldsen, που το 1821 είχε φιλοτεχνήσει ένα ανάλογο -μνημείο στη Λουκέρνη49, για τους 1152 Ελβετούς οι οποίοι σκοτώθηκαν υπερασπιζόμενοι την ζωή των μελών της γαλλικής βασιλικής οικογένειας το 1792. Μετά την εκτέλεση της παραγγελίας ο Siegel αναχώρησε για την Αθήνα, όπου και πήρε μέρος στη διακόσμηση των Ανακτόρων του Όθωνα καθώς και στις εργασίες αναστήλωσης των μνημείων του Ιερού Βράχου. Η εκεί επιτυχημένη καλλιτεχνική του θητεία, αλλά και η ματαίωση της πρόσληψης του ιταλού ομοτέχνου του Karlo Finelli ως διδασκάλου της Γλυπτικής στο Πολυτεχνείο, ευνοούσαν τις προοπτικές διορισμού του, καίτοι βαυαρού, στη νεοϊδρυθείσα τότε έδρα, πράγμα που έγινε τελικώς το 1847. Λίγο πριν, με αφορμή κυρίως τα θετικά αποτελέσματα της διδασκαλίας του επίσης αλλοδαπού Raffaelo Ceccoli στο Σχολείο, ο Κωνσταντίνος Ράμφος επανέφερε το θέμα της επανεξέτασης από την πλευρά της Πολιτείας, της απόφασής της να παγώσει τις προσλήψεις ξένων υπηκόων στην εκπαίδευση και τον ευρύτερο δημόσιο τομέα:
47. Εφ. Αιών, 10 Οκτωβρίου 1851 και 11 Δεκεμβρίου 1858. Βλ. επίσης, Καυταντζόγλου, «Έργα...», ό.π. 48. Βολφ Ζαΐντλ, Οι Βαυαροί στην Ελλάδα, μετ. Δημ. Ηλιόπουλος, Αθήνα, Ελληνική Ευρωεκδοτική 1984, σ. 240. Βλ. επίσης, Μάρκος Ρούσσος-Μηλιδώνης, Το Μνημείο των Φιλελλήνων στο Ναύπλιο, Αθήνα 1991, σ. 231 σημ. 12. 49. Ζαΐντλ, ό.π., εικόνες 58 και 59.

«Αρξάμενοι της διδασκαλίας της ζωγραφικής, διά την οποίαν υπάρχει παρ' ημίν δοκιμώτατος τεχνίτης ο κ. Ρ. Τσέκολης, πρόθυμος να διδάξη αμισθί, δυνάμεθα να εισαγάγωμεν αμέσως κατόπιν και την διδασκαλίαν της Γλυπτικής, υπάρχοντος, ως πληροφορούμαι, εν Ελλάδι, λιθοξόου δοκίμου αλλοδαπού, υπηρετούντος εν τη Ακροπόλει, του οποίου μοι είπον, αλλά δεν ενθυμούμαι τώρα το όνομα. Εάν οι διδάξαντες δεν είναι τινές των ομογενών, είναι δίκαιον εν ελλείψει τούτων και υπαρχόντων δοκίμων αλλογενών, να μη προσλάβωμεν τους δευτέρους, και προπαρασκευάσωμεν ούτω την ευγενεστέραν εις τας καλάς τέχνας τελειοποίησιν των εις Ευρώπην αποσταλησομένων Ελληνοπαίδων; Λυπούμαι οσάκις συλλογίζομαι, ότι τοιαύτη αντίξοος εις την του κοινού συμφέροντος ιδέα τινών έβλαψεν ουχί ολίγον και τούτο το τέμενος της ανωτέρας εκπαιδεύσεως, εν ω εσμέν σήμερον συνηγμένοι, διότι απελύθησαν της υπηρεσίας δόκιμοι αλλοδαποί και διεδέχθησαν τούτους ήττον ίσως δόκιμοι άλλοι, διά τον λόγον ότι έπρεπε τάχα να γίνεται η διδασκαλία υπό ημεδαπών» 50 . Αν και τα περιορισμένα στοιχεία που διαθέτουμε για τη δράση του Siegel στην Ελλάδα, δεν μας επιτρέπουν να σχηματίσουμε σαφή εικόνα για τις πραγματικές του δυνατότητες, μπορούμε εντούτοις να εντοπίσουμε τις αφετηρίες αλλά και τις ορίζουσες των προσανατολισμών του, όπως αυτές διαφαίνονται μέσα από την αξιοποίηση εκ μέρους του όλων των τότε επίκαιρων τάσεων, με τα προτερήματα και τα ελαττώματά τους. Όσα εξ άλλου ο γλύπτης αποκόμισε κατά τη διάρκεια της μαθητείας του στις Ακαδημίες της Κοπεγχάγης και του Μονάχου, από τους δασκάλους του Hermann Ernest Freund και Ludwig Schwantheller αντιστοίχως, δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία για την άμεση εξοικείωσή του με τη Γερμανική Σχολή του κλασσικισμού αλλά και με τους μνημειακούς τύπους που ο Antonio Canova είχε καθιερώσει, σχεδόν με τρόπο δεσποτικό θα λέγαμε, στην εικαστική συνείδηση δύο και πλέον γενεών ως ιδεώδη πρότυπα έκφρασης, και κυρίως ως ασφαλείς πυξίδες στην προσπάθεια επαναπροσέγγισης του αρχαίου ελληνικού μέτρου. Τυπικό παράδειγμα προκειμένου να γίνουν κατανοητοί οι εν λόγω προσανατολισμοί, προσφέρει η πρόταση του Siegel για τη φιλοτέχνηση του τάφου της Elisabeth Wekberg στο Α' Νεκροταφείο Αθηνών. Βασισμένος σε ανάλογες «επιτύμβιες» προτάσεις, που υπήρξαν άλλωστε πολύ διαδεδομένες διεθνώς στην εποχή του, αλλά και πειραματιζόμενος πάνω σε εξίσου γνωστά συμβολικά μοτίβα, όπως η νεανική πτερωτή μορφή (άγγελος του θανάτου), η κουκουβάγια και ο ανεστραμμένος δαυλός, ο γλύπτης επεχείρησε να μεταδώσει στο έργο του το πλαστικό αίσθημα και την πνοή η οποία καθόριζε το μορφοπλαστικό περιεχόμενο κάποιων χαρακτηριστικών προτύπων του κλασσικού ελληνικού παρελθόντος, εμμένοντας ωστόσο στις εξωτερικές, περισσότερο, διατυπώσεις και την τόνωση του αφηγηματικού ή και διακοσμητικού τους ρόλου, έως καταχρήσεως. Στο βαυαρό λι50. Δε Βιάζης, ό.π., σ. 149.

λιθοξόο αποδίδονται επίσης τα ακροκέραμα, τα ακρωτήρια και οι φανοστάτες μπροστά στην είσοδο των Ανακτόρων, με αντίγραφα των οποίων συμμετείχε στην Παγκόσμια έκθεση των Παρισίων το 1855. Ανεξάρτητα από την ποιότητα της παραγωγής του, η οποία περιορίζεται ουσιαστικά σε ορισμένες, διακοσμητικού περιεχομένου κατά κανόνα, συνθέσεις, χωρίς εσωτερικό παλμό και προσωπική σφραγίδα, η πραγματική συμβολή του Siegel, όπως προαναφέρθηκε, είχε σχέση αποκλειστικά με το διδακτικό του έργο, εφόσον από το εργαστήριο του στο Πολυτεχνείο πέρασαν αρκετοί από τους πιο γνωστούς γλύπτες της πρώτης μετεπαναστατικής γενιάς. Σε αυτούς συγκαταλέγονται οι κατοπινοί διδάσκαλοι της Γλυπτικής στο ίδιο ίδρυμα, Γεώργιος Φυτάλης και Λεωνίδας Δρόσης. Ένας άλλος βαυαρός καλλιτέχνης που εκλήθη επί διευθύνσεως Καυταντζόγλου, να διδάξει μαθήματα της ειδικότητας του στο Σχολείο των Τεχνών, ήταν ο γιός του ελληνιστή καθηγητή και φιλέλληνα Friedrich Thiersch, Ludwig. Ο Thiersch, ή Θείρσιος κατά τους συγχρόνους του, ήλθε στην Αθήνα το 1852, οπότε και ανέλαβε τη θέση του μόλις απελθόντος Ceccoli στο εργαστήριο της Ανωτέρας Ζωγραφικής. Αν και το διάστημα της εδώ παραμονής του ήταν σχετικά μικρό -εγκατέλειψε την Ελλάδα οριστικά το 1855-, και μάλλον δεν μπόρεσε τελικά να ολοκληρώσει το πρόγραμμά του, η συμβολή του στη διαμόρφωση των αισθητικών κριτηρίων της εποχής υπήρξε αποφασιστικής σημασίας. Αυτό προκύπτει τόσο από την αποτίμηση καταρχάς του παιδαγωγικού του έργου και βέβαια του αντικτύπου τον οποίο είχε στις επιδόσεις ορισμένων εκ των μαθητών του, όσο και από την εμβέλεια των αντιλήψεών του για τις δυνατότητες ανανέωσης της θρησκευτικής ζωγραφικής, αντιλήψεων που απευθύνονταν στον ορίζοντα προσδοκίας ενός κοινού προσηλωμένου ακόμη στα υποδείγματα και τις εκφραστικές αξίες της Βυζαντινής εικονογραφικής παράδοσης. Όντας πιστός στις αξίες μιας τέχνης αναβαπτισμένης στα νάματα της Αναγέννησης, ο Thiersch έβλεπε τις παραπάνω δυνατότητες να υλοποιούνται μόνο μέσω της καθολικής εξομάλυνσης των διαφορών που εν προκειμένω υπήρχαν ως δηλωτικά στοιχεία του δόγματος, μεταξύ της ιερατικής-λειτουργικής σημασίας της παράστασης και της κοσμοποιημένης τεκμηρίωσης του θείου στη θεματική της. Στην περίπτωση αυτή τα εχέγγυα για την πλήρη ένταξη των εν λόγω διαφορών σε ένα σταθερό σχήμα, τα προσέφεραν όχι τόσο οι αλλαγές που επεχείρησε να κάνει στον καθιερωμένο τύπο του μοτίβου, όσο η ευχέρεια που διέκρινε τους προσανατολισμούς του στην ανεύρεση κάποιων αισθητικών λύσεων κατά την απόδοση του περιεχομένου του θέματος, για να επιτύχει την εικονιστική συνάφεια αλλά και να αναδείξει τις νατουραλιστικές του προθέσεις, με τρόπο ξεκάθαρο και υποδειγματικό. Η αποκλειστική προσήλωση του βαυαρού διδασκάλου σε τέτοιου είδους αντιλήψεις και η αποφασιστικότητά του να δημιουργήσει τις κατάλληλες προϋ-

προϋποθέσεις που θα του επέτρεπαν να επικοινωνήσει με ένα κοινό ομολογουμέν απροετοίμαστο να τις δεχτεί ανεπιφύλακτα, είχαν άμεση σχέση με τα εφόδια που ήδη διέθετε και τα οποία ήταν προϊόν μιας ευρύτερης παιδείας. Ως μαθητής των Ludwig Schwantheller και Heinrich Maria von Hess, αλλά και του Ναζαρηνού ζωγράφου Julius Schnorr Karoisfeld, από τα σπουδαστικά του κιόλας χρόνια στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου ο Thiersch είχε εντρυφήσει σε μια εκφραστική άρρηκτα συνδεδεμένη με τις προσπάθειες επαναπροσέγγισης των αναγεννησιακών, νατουραλιστικών αξιών, ενώ ήταν ήδη εξοικειωμένος με τις τάσεις εκείνες που προωθούσαν την αναθεώρηση των αυστηρών κανόνων του νεοκλασσικισμού, μέσω της αξιοποίησης στοιχείων του ρομαντικού εικονογραφικού ρεπερτορίου. Πηγαίνοντας αργότερα στη Ρώμη και συνδεόμενος με τα μέλη της Lucasbruder του Αγίου Ισιδώρου, βρήκε στα έργα των Overbeck και Cornelius ένα ισχυρό ερέθισμα, που έμελλε να γίνει εντονώτερο μετά την ανάγνωση της Ραφαελικής δημιουργίας. Ιδιαίτερη εντύπωση προκάλεσαν όμως στον καλλιτέχνη και τα ψηφιδωτά των μονών του Δαφνίου και του Οσίου Λουκά. Το μορφικό ισοδύναμο αυτής της εντύπωσης επεχείρησε να μεταφέρει με το δικό του, ιδιότυπο τρόπο, στην αγιογράφηση της Σωτήρας του Νικοδήμου, γνωστής και ως Ρωσικής Εκκλησίας. Κατά την ιστόρησή της, εργάστηκαν μαζί του για ένα διάστημα οι μαθητές του στο Σχολείο των Τεχνών, Νικηφόρος Λύτρας, Κωνσταντίνος Φανέλλης και Σπυρίδων Χατζηγιαννόπουλος 51 . Οι απόψεις και οι τάσεις που εξέφραζε η ζωγραφική του Thiersch, κυρίως όσον αφορά την απόδοση θεμάτων θρησκευτικού περιεχομένου, προκάλεσαν επί των ημερών του αλλά και αργότερα, για αρκετά χρόνια, πολλές συζητήσεις. Για ορισμένους, οι πρακτικές του διασπούσαν ή και παραβίαζαν το λατρευτικό χαρακτήρα των εικόνων και των τοιχογραφιών, εφόσον τις αντιμετώπιζαν κυρίως ως αντικείμενα εκδήλωσης της θρησκευτικής πίστης, ενώ κατ' άλλους «βελτίωναν» κάποια αδόκιμα στοιχεία —ενταγμένα στο γενικότερο πλαίσιο της Βυζαντινής εικονογραφίας—, όπως τουλάχιστον αυτά διακρίνονταν στα υποδείγματα των νεώτερων αγιογράφων, μιμητών κατ' ουσίαν των παλαιών προτύπων, μέσω της γνωστής, ιδιάζουσας, γραφής της ελληνικής λαϊκής παράδοσης. Ενδεικτική των αντιδράσεων της πρώτης κατηγορίας ήταν η δημοσίευση άρθρου στην εφημερίδα Αιών' 2, του «ρωσικού κόμματος», από το οποίο δεν
51. Φιλιππίδης, ό.π., σ. 189. 52. Το ερέθισμα για τα καυστικά σχόλια του αρθρογράφου του Αιώνα σε σχέση με την τέχνη του Ludwig Thiersch, δόθηκε κατά πάσα πιθανότητα από το αποτέλεσμα των εργασιών του καλλιτέχνη στην ιστόρηση της εκκλησίας της Σωτήρας του Νικοδήμου, καθώς σύμφωνα με την παραγγελία του προϊσταμένου της Ρωσικής πρεσβείας στην Ελλάδα Νεγκλίντοφ, η αγιογράφηση του ναού έπρεπε να γίνει «εν αυστηρώ Βυζαντινώ τύπω». Βλ. Γεωργίου Λαμπάκη, Κατάλογος της εν Ζαππείω εκθέσεως, εκ της Βασιλικής τυπογραφίας Ν. Γ. Ιγγλέση 1891, σ. 6. Τα αίτια ωστόσο που οδήγησαν στη διατύπωση τόσο έντονα αρνητικών

έλειπαν οι οξείς προσωπικοί χαρακτηρισμοί και τα υπονοούμενα πολιτικού χαρακτήρα: «Διορίσθη καθηγητής της ζωγραφικής εν τω Πολυτεχνείω ο υιός του κ. Θειρσίου, ελθών εις την Ελλάδα το 1852. Προετιμήθη δ' ως λέγεται, εκ συστάσεως, όπως ζωγραφίση ο αυτός και τον ανακαινισθέντα ναόν του Νικοδήμου. Μέλλει τάχα να γυμνασθή και ο υιός το μπαρμπέρισμα της ζωγραφικής επί της κεφαλής μας, ως εγυμνάσθη και ο πατήρ αυτού το μπαρμπέρισμα της πολιτικής επί της κεφαλής μας; Δεν υπήρχον άραγε μεταξύ ημών δεδοκιμασμένοι ζωγράφοι, άλλοι δε και ο κ. Ανδρέας Κριεζής, καθηγητών εν τω Γυμνασίω της Σύρου και τοσούτους επασχολούμενος χρόνους εις την ωραίαν τέχνη του; Δεν ανήκεν άραγε να καθέξη την εν τω Πολυτεχνείω έδραν του Καθηγητού ο συμπολίτης ημών ούτος, αγωνιστής μάλιστα και πατήρ οικογενείας και έτι περισσότερον προτείνων και εκτιθέμενος εις συναγωνισμόν; Και ταύτα καθ' όσον αφορώσι τον διορισμόν του υιού του κ. Θειρσίου. Ως προς την ζωγραφίαν δε του ναού, ερωτώμεν, ποία δύναται να έχη ιδέαν καθαράν και άσκησιν κατά τε το πνεύμα και το σχήμα εις ιερογραφίας ο άνθρωπος της Δυτικής Εκκλησίας και ούτως νέος και πρωτόπειρος; Πάσα αρχή παραφθοράς και όσον να υποτεθή μικρά, φέρει συνεπείας μεγάλας. Δεχόμενοι την Εκκλησίαν δούλην της Πολιτείας, δεχόμενοι κυριαρχίας, διορισμούς, επιτροπείας και τοιαύτα, δεχόμενοι του γάμου συνάλλαγμα, ετεροεθνείς δε ιδέας και σχήματα εις τας ιερογραφίας, κινδυνεύομεν ν' απολέσωμεν το όλον βαθμηδόν και διά της συνήθειας» 53 . Όσον αφορά τώρα εκείνους οι οποίοι έβλεπαν θετικά το ρόλο του βαυαρού διδασκάλου, στην πλειοψηφία τους είχαν κοινές αφετηρίες και αναφορές. Δηλαδή είτε προέρχονταν από τους κόλπους του Πολυτεχνείου και συνδέονταν άμεσα με το κλίμα που ο Λύσανδρος Καυταντζόγλου είχε καλλιεργήσει προκειμένου να επιτύχει την προώθηση μιας γενικότερης ανανέωσης των εκφραστικών μέσων σύμφωνα με τα ευρωπαϊκά πρότυπα, -όπως ήταν ο καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης και της Ερμηνείας πινάκων Γρηγόριος Παπαδόπουλος
σχολίων για το βαυαρό ζωγράφο και την τέχνη του, ήταν μάλλον βαθύτερα και συνδέονταν τόσο με την αίσθηση ότι παραγκωνίζονται συστηματικά οι ντόπιοι δημιουργοί, έναντι των ξένων ομοτέχνων τους, όσο και με την ανησυχία, απέναντι στο ενδεχόμενο της αλλοίωσης των διαμορφωτικών αξιών της Βυζαντινής παράδοσης και τον κίνδυνο διάσπασης της ιστορικής συνέχειας του Ελληνισμού, που θα προέκυπτε από την αμφισβήτηση κάποιων ιδιαίτερα σημαντικών σταθμών στην εξέλιξη του πολιτισμού του. Μέσα σε αυτό το κλίμα των αντεγκλήσεων και των κατηγοριών περί αλλοίωσης του χαρακτήρα της πατροπαράδοτης θρησκευτικής τέχνης, δε θα πρέπει να ήταν τυχαία και η έκδοση του βιβλίου, Ερμηνεία των ζωγράφων ως προς την εκκλησιαστικήν ζωγραφίαν, του Διονυσίου του εκ Φουρνά των Αγράφων, το οποίο τυπώθηκε στην Αθήνα από τους Φ. Καραμπίνη και κ. Βάφα, το Μάρτιο του 1853. 53. Εφ. Αιών, 21 Ιανουαρίου 1853.

λος 5 4 -, είτε διέθεταν μια ανάλογη με εκείνη του Thiersch παιδεία, που σημαίνει ότι ήταν προσηλωμένοι αποκλειστικά στο πνεύμα της Ακαδημίας του Μονάχου και σε ό,τι αυτή εκπροσωπούσε στο χώρο της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, από την ίδρυσή της (1808) έως και τις αρχές του 20ού αιώνα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της απήχησης την οποία είχε η εκφραστική του βαυαρού καλλιτέχνη, αρκετά χρόνια μετά από την αναχώρησή του από την Ελλάδα, προσφέρουν οι εκτιμήσεις του βυζαντινολόγου Γεωργίου Λαμπάκη, που διατυπώθηκαν το 1891, επ' ευκαιρία των εγκαινίων μιας έκθεσης αφιερωμένης στην προσφορά του Thiersch σε σχέση με την «αποκατάσταση» της Βυζαντινής ζωγραφικής. Η έκθεση στεγάστηκε στους χώρους του Ζαππείου Μεγάρου και περιλάμβανε 111 αντίγραφα πρωτοτύπων και προσχέδια που ο ζωγράφος είχε επεξεργαστεί κατά την ιστόρηση της Ρωσικής εκκλησίας. Στη συνέχεια, χάρισε, ο ίδιος όπως φαίνεται, το παραπάνω υλικό στη Χριστιανική Αρχαιολογική Εταιρεία, η οποία ήταν και η διοργανώτρια της έκθεσης 55. Στις εκτιμήσεις του για την ποιότητα των εκθεμάτων και κυρίως για τη θετική προσφορά του δημιουργού τους στην ανανέωση των όρων διαπραγμάτευσης του περιεχομένου της Βυζαντινής εικονογραφικής παράδοσης, ο Λαμπάκης τόνιζε μεταξύ άλλων: «Είναι εις των διαπρεπεστάτων καλλιτεχνών των καθ' ημάς χρόνων, όστις, σοβαρώς και εμβριθώς σπουδάσας την αρχαίαν Χριστιανικήν Βυζαντινήν Τέχνην, εστήριξεν επ' αυτής πάντας τους κανόνας, την στάσιν, την πτυχολογίαν και εν γένει τας προόδους της νεωτέρας τέχνης, εκτελέσας ούτω τα σοβαρά και μελετημένα ταύτα έργα, δι' ων ου μόνον ικανούς των εν τοις καθ' ημάς ορθοδόξους Χριστιανικούς ναούς εκόσμησεν, αλλά και αυτήν την Βυζαντινήν τέχνην από της εν τοις χρόνοις της δουλείας λυπηράς αυτής πτώσεως εξύψωσεν εις ίδιον επιστημονικόν κλάδον της νεωτέρας καλλιτεχνίας. Ο Λουδοβίκος Θείρσιος... είναι ούτως ειπείν σταθμός μεταξύ των χρόνων της δουλείας και της καθ' ημάς των τεχνών αναγεννήσεως»56. Εκτός από τις θρησκευτικές παραστάσεις, ο Thiersch καταπιάστηκε επίσης με το σχεδιασμό πινάκων αλληγορικού περιεχομένου, όπως μαρτυρεί η σύνθεσή του: «Ο χάρος με τους αποθαμένους»57, καθώς και με την προσωπογραφία, η αντιμετώπιση της οποίας ωστόσο δεν ξέφευγε από τους καθιερωμένους τύπους και τις συμβάσεις των ακαδημαϊκών εκφραστικών αντιλήψεων. Παρά τις όποιες θετικές ή αρνητικές κρίσεις που συνόδευαν την αξιολόγηση της προσφοράς του, η ξαφνική αναχώρηση του βαυαρού δασκάλου από την Ελ54. Γρηγόριος Παπαδόπουλος, «Περί της καθ' ημάς εκκλησιαστικής τέχνης και ιδιαιτέρως περί της ελληνικής αγιογραφίας», περ. Πανδώρα, τ. ΚΑ' (1870), τχ. 485. Ο Λόγος εκφωνήθηκε κατά την τελετή λήξεως των μαθημάτων. 55. Εφ. Εφημερίς, 11 Νοεμβρίου 1891. 56. Λαμπάκης, «Κατάλογος...», ό.π., σ. 4-5. 57. Ό.π., σ. 6.

Ελλάδα το 1855, δημιούργησε στις τάξεις του Πολυτεχνείου ένα σοβαρό κενό, το οποίο χρειάστηκε να καλύψουν, προσωρινά, οι πρώην μαθητές του Νικηφόρος Λύτρας και Σπυρίδων Χατζηγιαννόπουλος. Τρία χρόνια αργότερα, και υπό τις συνεχείς πιέσεις που ο διευθυντής του Σχολείου Καυταντζόγλου δεχόταν από μερίδα του τύπου σχετικά με την απουσία ειδικευμένου εκπαιδευτικού προσωπικού στο «Κατάστημα» 58 , η διδασκαλία του μαθήματος της Ελαιογραφίας ανατέθηκε στο ζακυνθινό ζωγράφο Πέτρο Παυλίδη-Μινώτο. Καλλιτέχνης με ιδιαίτερη επίδοση στο σχέδιο και τη λειτουργία των χρωμάτων, ο Μινώτος επεχείρησε να μεταφέρει στους πίνακές του τους εικονογραφικούς τύπους και τους κανόνες της Αναγεννησιακής ζωγραφικής, με το να εστιάζει την προσοχή του στην αξιοποίηση των κατακτήσεων των βενετσιάνικων εργαστηρίων. Αυτό είναι εμφανές σε πορτρέτα του, όπως η «Τυρολέζα» 59 , η «Προσωπογραφία του Ανδρέα Μουστοξύδη»60, και η «Προσωπογραφία γυναίκας» 61 , που είναι αξιοπρόσεκτα για την προβολή του ατομικού στην καταγραφή των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών των εικονιζομένων, αλλά και για την προσπάθεια απόδοσης στη μορφή τους κάποιων, εξωραϊσμένων όμως, ψυχικών ιδιοτήτων. Ο Μινώτος καταπιάστηκε επίσης με την αντιγραφή πινάκων καλλιτεχνών της Αναγέννησης και της εποχής Μπαρόκ, χωρίς εντούτοις να απομακρύνεται ουσιαστικά από τους προσδιορισμούς του πρωτοτύπου. Τα αντίγραφα αυτά τα χρησιμοποιούσε άλλωστε ως παιδευτικό γνώμονα, τόσο για την περαιτέρω κατάρτισή του όσο και για τη διεύρυνση των γνώσεων των μαθητών του στο Πολυτεχνικό ίδρυμα. Ενδεικτική της σημασίας που απέδιδαν οι σύγχρονοι του σε τέτοιου είδους εγχειρήματα, απαραίτητα και για την εξοικείωση του ελληνικού κοινού με τα μεγάλα κεφάλαια της ευρωπαϊκής τέχνης, είναι η επισήμανση του Ανδρέα Μουστοξύδη σε παλαιότερη ευχαριστήρια επιστολή την οποία είχε στείλει προς το ζακυνθινό ζωγράφο, επ' ευκαιρία της δωρεάς στον Κυβερνήτη Καποδίστρια ενός αντιγράφου του από πίνακα του Tiziano. «Η εικών σας χρησιμεύει ως ευγενές παράδειγμα εις τους νέους, ότι η Ελληνική ευφυία δύναται ν' ανακτήση τα τέχνας εκείνας, εις τας οποίας διέπρεψαν οι προγονοί των» 6 2 . Με την αντιγραφή έργων της Αναγέννησης ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του και ο Βασίλειος Σκόπας-Καρούμπας, που τον κάλεσαν να διδάξει στο Πολυτεχνικό ίδρυμα την ίδια με τον Μινώτο εποχή, το μάθημα της Αγαλματογραφίας καθώς και εκείνο της, νεοεισαχθείσης τότε στο πρόγραμμα σπουδών, Γυμνογραφίας.

58. 59. 60. 61. 62.

Εφ. Φιλόπατρις, 24 Ιανουαρίου 1857. Λάδι σε μουσαμά. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Λάδι σε μουσαμά. Αναγνωστική Εταιρεία Κέρκυρας. Λάδι σε μουσαμά. Αναγνωστική Εταιρεία Κέρκυρας. Γενική Εφημερίς, 9 Ιανουαρίου 1832.

Ο Σκόπας είχε παρακολουθήσει αρχικά μαθήματα ζωγραφικής στις τάξεις του Σχολείου των Τεχνών (1844-1850), και αργότερα συνέχισε τις σπουδές του ως υπότροφος του ελληνικού κράτους στην Ιταλία. Εκτός από τις καλές προοπτικές που του άνοιξε η εκεί μετεκπαίδευσή του, κάποια σχέση με την πρόσληψή του θα πρέπει ασφαλώς να είχαν και τα ευνοϊκά σχόλια των εφημερίδων για τη συμμετοχή του στην ετήσια έκθεση του Σχολείου το 1858. «Δεκαπέντε περίπου εικόνες του τεχνίτου τούτου, αι μεν ίδιαι αυτού συνθέσεις, αι δε αντιγραφαί ξένων αριστουργημάτων, αι δε προσωπογραφίαι, δεικνύουσιν επιτυχή γραφίδα και δικαιούσι πληρέστατα τας γενομένας προς τελειοποίησιν αυτού δαπάνας εκ μέρους της Κυβερνήσεως...» 63 , έγραφε ο Αιών. Από τις ελάχιστες πληροφορίες που διαθέτουμε για τη ζωή και τη δράση του, προκύπτει ότι ο Σκόπας υπήρξε κατά βάση ζωγράφος ακαδημαϊκών καταβολών, με παράλληλες εξαρτήσεις από τα διδάγματα της Αναγέννησης αλλά και του κλασσικισμού. Πολλά στοιχεία από τις έντονες επιδράσεις που δέχτηκε -επιδράσεις κυρίως από την ιταλική τέχνη του 15ου και 16ου αιώνα-, επιχείρησε μάλιστα να τα προσαρμόσει, αυτούσια θα λέγαμε, ως συνθετικές λύσεις στους πίνακές του. Γι' αυτό το λόγο καταπιάστηκε ως επί το πλείστον με την αντιγραφή έργων της Αναγέννησης, του Μανιερισμού και του Μπαρόκ, που αν και ευνόησαν τις σχεδιαστικές του επιδόσεις, δεν τον διευκόλυναν κατά ουσιαστικό τρόπο, να μεταφράσει τα μηνύματα που δεχόταν σε ζωγραφικές αξίες, ούτε συνέβαλαν να διαμορφώσει ένα προσωπικό εκφραστικό λεξιλόγιο. Κάποιες πάντως αφομοιωτικές ικανότητες εκ μέρους του, διακρίνουμε στις προσωπογραφίες του, κυρίως χάρη στον τρόπο με τον οποίο ο Σκόπας χειρίζεται τα δομικά στοιχεία της σύνθεσης, μέσω των συγκρατημένων τόνων στη διαπραγμάτευση των λεπτομερειών, της γενικευτικής διάθεσης και της διακριτικής συνομιλίας των χρωμάτων. Από τις τάξεις του Πολυτεχνικού Σχολείου, πριν αναλάβει σ' αυτό καθήκοντα διδασκάλου, αποφοίτησε και ο γλύπτης Γεώργιος Φυτάλης, που διαδέχτηκε στην έδρα της Γλυπτικής το βαυαρό ομότεχνο του Christian Siegel, μετά την αναχώρηση του τελευταίου το 1859. Ακολουθώντας τα βήματα του μεγαλύτερου αδελφού του Ιωάννη Φυτάλη —που είχε παρακολουθήσει, για μικρό διάστημα, μαθήματα αρχιτεκτονικής στο Πολυτεχνείο—, ο Γεώργιος γράφτηκε το 1846 στο Σχολείο των Τεχνών, όπου και φοίτησε συστηματικά για έντεκα περίπου χρόνια. Κατά τη μακρά αυτή περίοδο της σπουδαστικής του θητείας επέδειξε ζήλο αλλά και ωριμότητα, που υπήρξε το αποτέλεσμα μιας ιδιαίτερα αναπτυγμένης προσωπικής κλίσης. Αναφέρεται ότι, όταν η διεύθυνση του ιδρύματος του πρότεινε να συνεχίσει ως υπότροφος την εκπαίδευσή του στην «Ακαδημία του Αγίου Λουκά» στη Ρώμη, ο καλλιτέχνης απάντησε με έμφαση: «Εδώ στην Ελλάδα είναι η Ευ63. Εφ. Αιών, 19 Μαΐου 1858.

Ευρώπη!» 6 4 Το 1855 συμμετείχε μαζί με τον αδελφό του Λάζαρο Φυτάλη στη Διεθνή Έκθεση των Παρισίων, όπου και απέσπασε ευνοϊκές κριτικές για τη σύνθεσή του «Οπλοφόρος Έλλην...» 6 5 . Έλαβε επίσης μέρος στην Πρώτη Παγκόσμια Έκθεση του Λονδίνου το 1851, «παρουσιάζοντας διάφορες σπουδές»66 καθώς και στους «Κοντοσταύλειους Διαγωνισμούς» του 1856 και 1857, στους οποίους και διακρίθηκε για τα γλυπτά του «Ο ποιμήν με το ερίφιον» και «Ο Δαβίδ με την σφενδόνη» αντιστοίχως. Από το εργαστήριο του στο Πολυτεχνείο —δίδαξε Πλαστική έως το 1868-, αλλά και από το «Ανδριαντοποιείον» 67 που άνοιξε μαζί με τον αδελφό του Λάζαρο —γύρω στα 1860—, επί της οδού Ακαδημίας (απέναντι από την εκκλησία της Ζωοδόχου Πηγής), βγήκαν μερικοί από τους πιο ταλαντούχους γλύπτες της νεώτερης γενιάς, όπως ήταν ο Γεώργιος Βρούτος, ο Δημήτριος Φιλιππότης, ο Γεώργιος Βιτάλης, ο Ιωάννης Βιτσάρης κ.ά. Δημιουργός με ευρεία γνώση του υλικού που μεταχειριζόταν, οξυδερκής αλλά και εκλεκτικός ως προς τα πρότυπα τα οποία τον ενέπνεαν, ο Γεώργιος Φυτάλης επεδίωξε να αξιοποιήσει στο έργο του τους νόμους και τις αρχές της γλυπτικής των κλασσικών χρόνων, με το να εστιάζει την προσοχή του στην απόδοση της πλαστικής στερεότητας του συνόλου και την τεκτονική του οργάνωση. Παράλληλα ενδιαφέρθηκε για την αρμονική συνύπαρξη των όγκων και των περισσευμάτων στη γλυπτική επιφάνεια, προκειμένου να καταγράψει με φυσικό, ή και ρεαλιστικό, θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς, τρόπο τα ανατομικά μέρη της σύνθεσης, δίνοντας συγχρόνως έμφαση στην ανάδειξη αυτών καθεαυτών των απτικών αξιών, έναντι των ζωγραφικών. Τα παραπάνω στοιχεία διαγράφονται ήδη από τις πρώτες σπουδαστικές του προσπάθειες, όπως στο «Ποιμήν κριοφόρος»68 (γύψινο εκμαγείο του 1846), που ο γλύπτης μετέφερε αργότερα σε μάρμαρο69 για να συμμετάσχει με το έργο του αυτό στον Α' Κοντοσταύλειο Διαγωνισμό (1856). Παρότι επέλεξε να δοκιμάσει τις δυνατότητές του σε ένα θέμα καθαρά ηθογραφικό, ο Φυτάλης κατόρθωσε να συνδυάσει την αυστηρή κλασσική δομή των μνημειακών έργων με τους ρεαλιστικούς τύπους, χωρίς ωστόσο να επιμένει στις περιγραφικές λεπτομέρειες. Τον τόνο των επιδόσεών του τον δίνουν εν προκειμένω η επικράτηση των γλυπτικών αξιών, η έμφαση στις πλατιές λείες
64. Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1988, λήμμα «Φυτάλαι». 65. Πρόκειται για το «Οπλοφόρος Έλλην εν σκοπιά επί βράχου καθήμενος και ως ανορθούμενος και ατενίζων προς εχθρόν ερχόμενον». Βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 120. 66. Χρύσανθος Χρήστου-Μυρτώ Κουμβακάλη-Αναστασιάδη, Νεοελληνική Γλυπτική, 1800-1940, Αθήνα, Εθνική Τράπεζα, 1982, σ. 197. 67. Φώτος Γιοφύλης, Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, τ. Α', Αθήνα, Ελληνικό Βιβλίο, 1962, σ. 145. 68. Αθήνα, Σχολή Καλών Τεχνών. 69. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

επιφάνειες, και γενικά ο περίοπτος χαρακτήρας της σύνθεσης, η ανάδειξη της οποίας οφείλεται κατά κανόνα στη συνεργασία των επιπέδων και το συγκρατημένο, αλλά εντούτοις δηλωτικό, ρόλο των κλειστών περιγραμμάτων, για την απόδοση της στάσης σύμφωνα με τις φυσικές αναλογίες του σώματος. Παρόμοια εκφραστική ακολούθησε ο γλύπτης και στη φιλοτέχνηση του έργου «Ο Δαβίδ με την σφενδόνη», που όμως μας είναι γνωστό μόνο από το γύψινο του πρόπλασμα 70 . Πρόκειται για ένα καθόλα άρτιο σε σύλληψη και εκτέλεση έργο, το οποίο θα μεταβάλει αισθητά το περιεχόμενο και το ρόλο της μνημειακής γλυπτικής, δημιουργώντας νέες προϋποθέσεις, που παρέπεμπαν στα διδάγματα του ρεαλισμού, τόσο με την ποικιλία των εκφραστικών μέσων —ιδιαίτερα εμφανή στην πτυχολογία και την πλαστική διαπραγμάτευση των παραπληρωματικών θεμάτων—, όσο και με την ενεργητική κίνηση των μερών του. Μια εξίσου ενδιαφέρουσα προσπάθεια έχουμε όμως και στον ανδριάντα του πατριάρχη Γρηγορίου του Ε', που προοριζόταν να στηθεί μπροστά στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, όπως και εκείνος του Ρήγα Φεραίου του Ιωάννη Κόσσου 71 . Μπορεί μάλιστα να υποθέσει κανείς ότι ο γλύπτης του πρώτου είχε δει και μελετήσει προηγουμένως το δημιούργημα του ομοτέχνου του, ιδίως αν λάβει υπ' όψιν την τεκτονική οργάνωση και την πλαστική στερεότητα του συνόλου που χαρακτηρίζουν και τα δύο έργα. Από τα γλυπτά που υπογράφει ο Γεώργιος Φυτάλης, αξίζει ακόμη να μνημονευθούν, για την πληρότητά τους, η προτομή του Λ. Βιδάλη 72 , η μαρμάρινη σύνθεση «Έλλην φρουρός του 21 » 7 3 και η στήλη Θεοδώρου Λουριώτη στο Α' Νεκροταφείο Αθηνών, ενώ το εύρος του εκφραστικού του ορίζοντα και ο εύγλωττος εκλεκτισμός του στην αξιοποίηση διαφόρων στυλιστικών τάσεων, αναδεικνύεται περισσότερο στα μεγάλα επιτάφια σύνολα και τις ανάγλυφες στήλες, που ήταν παραγγελίες συνήθως ευπόρων ιδιωτών, και τις οποίες ο γλύπτης εκτελούσε από κοινού με τον αδελφό του Λάζαρο. Σε αυτές τις παραγγελίες όφειλε τη φήμη του για πολλά χρόνια το εργαστήριο τους. Ένα από τα πιο επιβλητικά δείγματα αυτής της κατηγορίας έργων, που προήλθε από τη συνεργασία των δύο αδελφών, θεωρείται το Μνημείο του Μιχαήλ Τοσίτσα (Α' Νεκροταφείο Αθηνών), διότι ενδείκνυται για μια ολοκληρωμένη αξιολόγηση των συνθετικών ικανοτήτων των Φυτάληδων, οι οποίοι, σημειωτέον, υπήρξαν οι πρώτοι εισηγητές του ταφικού ανδριάντα και της νεκρικής προτομής στον ελλαδικό χώρο.

70. Αθήνα, Σχολή Καλών Τεχνών. 71. Ο ανδριάντας τοποθετήθηκε το 1872, ένα χρόνο δηλαδή μετά από εκείνον του Ρήγα Φεραίου του Ιωάννη Κόσσου. Σχόλια και για τα δύο αυτά έργα, βλ. εφ. Αιών, 23 Νοεμβρίου 1859, και εφ. Φιλόπατρις, 2 Δεκεμβρίου 1859. 72. Περ. Πανδώρα, τ. Δ' (1853), σ. 400. 73. Περ. Πανδώρα, τ. Ζ' (1856), σ. 420.

Η όποια προσφορά των Φυτάληδων αλλά και του Siegel στην ανάπτυξη της νεοελληνικής γλυπτικής, δεν θα μπορούσε ωστόσο να βρει την προσδοκώμενη εκ μέρους τους, όπως και εκ μέρους όσων ενίσχυαν τις προσπάθειές τους, ανταπόκριση, αν δεν ευνοείτο ουσιαστικά από το έμφυτο, θα έλεγε κανείς, πλαστικό αίσθημα των Ελλήνων, μολονότι αυτό βρισκόταν για αρκετούς αιώνες σε λανθάνουσα κατάσταση. Πράγματι, αν επιχειρηθεί μια αναδρομή στην πορεία της νεοελληνικής τέχνης, με αφετηρία την άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Οθωμανούς, εύκολα θα μπορούσε να διακρίνει κανείς ορισμένες περιόδους ακμής και έντονης δραστηριότητας, τα καλλιτεχνικά προϊόντα των οποίων καταδεικνύουν το εύρος των κατακτήσεων των συντελεστών αυτής της ακμής, καθώς και τη δυναμική μιας εξέλιξης σαφώς διαλεκτικής. Αλλ' ενώ, όσον αφορά το χώρο της ζωγραφικής, οι περίοδοι αυτοί ξεκινούσαν από πολύ νωρίς, ήδη από τα μέσα του 16ου αιώνα στην ενετοκρατούμενη Κρήτη, για να επαναληφθούν μερικές δεκαετίες αργότερα, με ακόμη μεγαλύτερη διάρκεια, ποικιλία και παλμό, στα επίσης υπό ενετική κατοχή Επτάνησα ή και σε ορισμένα αναπτυγμένα οικονομικά κέντρα της τουρκοκρατούμενης ελληνικής επικράτειας, στον αντίστοιχο χώρο της καθαυτό γλυπτικής τέτοιου είδους περίοδοι εξέλιξης εντοπίζονται μόλις στις αρχές του 19ου αιώνα και συνιστούν μεμονωμένα, τοπικής εμβέλειας, φαινόμενα. Δε θα σταθούμε εδώ στους λόγους που για αιώνες ανέστελλαν τις διαδικασίες ανάπτυξης της γλυπτικής έκφρασης στην ευρύτερη ελληνική επικράτεια. Το θέμα επιδέχεται άλλωστε πολλές προσεγγίσεις. Θα ήταν ωστόσο σκόπιμη η διευκρίνιση σχετικά με το πώς αντιλαμβανόμαστε την έννοια της ανάπτυξης, σε συνάρτηση πάντοτε με τις δυνατότητες αλλά και τους περιορισμούς που η ίδια η γλυπτική, ως ειδικός εκφραστικός τομέας, θέτει με την ιδιαιτερότητα της μορφολογίας της. Επιγραμματικά, κάνοντας λόγο για καθεαυτό γλυπτική, εννοούμε τα ολόγλυφα και περίοπτα έργα που αντιμετωπίζονται ως ειδική εκφραστική κατηγορία, η ανάπτυξη και εξέλιξη της οποίας δεν είναι απαραίτητο να συνδέεται απόλυτα με εκείνη που αναφέρεται, για παράδειγμα, στο ανάγλυφο, ή το αρχιτεκτονικό γλυπτό και τις διάφορες, διακοσμητικού συνήθως χαρακτήρα, εκδοχές τους, ούτε βέβαια με τις δημιουργίες που εκπροσωπούν την πορεία των πλαστικών τεχνών γενικότερα, και αφορούν έργα ξυλογλυπτικής ή άλλες έντεχνες κατασκευές από πηλό, γύψο, κερί και άλλες εύπλαστες ύλες. Οι πρώτες γλυπτικές δημιουργίες που σχετίζονται με την καθεαυτό γλυπτική -κοσμική και μνημειακή- κάνουν την εμφάνισή τους στα Επτάνησα γύρω στα 1800, και είναι το αποτέλεσμα συστηματικής εργασίας επαγγελματιών γλυπτών, οι οποίοι είχαν προηγουμένως σπουδάσει σε αναγνωρισμένα ευρωπαϊκά εργαστήρια και Ακαδημίες Καλών Τεχνών (κυρίως ιταλικών πόλεων). Αναφερόμαστε στις προσπάθειες των κερκυραίων καλλιτεχνών Δημητρίου Τριβόλη-Πιέρη, Παύλου Προσαλέντη και Ιωάννη-Βαπτιστή Καλοσγούρου. Αντί-

Αντίθετα, αρχιτεκτονικά γλυπτά, ανάγλυφα και αντικείμενα της μικρογλυπτική τέχνης, συναντάμε πανελλαδικά καθόλη τη Βυζαντινή περίοδο αλλά και κατά τη διάρκεια της Τουρκοκρατίας. Οι τελευταίοι αυτοί τομείς εκπροσωπούνται από τις δημιουργίες ανωνύμων συνήθως μαστόρων, που προέρχονταν από το σύνολο σχεδόν της Επικράτειας, και αφορούν την κατασκευή ξυλόγλυπτων ή μαρμαρόγλυπτων τέμπλων εκκλησιών, αμβώνων, σαρκοφάγων, ακροπρώρων, επίπλων και ασημόγλυφων μικροαντικειμένων κοινής χρήσης, που όμως αποδίδονται με επιδεξιότητα και επιμέλεια μινιατουρίστα. Σημαντική υπήρξε ωστόσο εδώ και η συμβολή κάποιων επωνύμων δημιουργών, όπως του ηπειρώτη λιθοξόου Μίλιου Ζουπανιώτη ή Ζουπανιοπολίτη, που εργάστηκε στα χωριά του Πηλίου περί τα τέλη του 18ου αιώνα, του ομοτέχνου του Θεοδοσίου από τη Βράχα της Ευρυτανίας, τα λιθανάγλυφα του οποίου κοσμούν τον ναό του Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου στην πλατεία της Μακρυνίτσας (αρχές 19ου αιώνα), του αρκάδιου ξυλογλύπτη Πέτρου Κόσσου και των τηνιακών μαρμαράδων Ρενιέρηδων, Πριντζαίων, Περαντάκων και Κολλάρων, του Αντωνίου Λύτρα, του Ιωάννη Σώχου, του Ιωάννη Χαλεπά (πατέρα του Γιαννούλη Χαλεπά) κ.ά., στο ενεργητικό των οποίων εγγράφονται σειρά, αρχιτεκτονικών κυρίως, γλυπτών, που σμιλεύτηκαν για τη διακόσμηση κτιρίων και βρίσκονται τόσο στον ελληνικό χώρο όσο και σε άλλες περιοχές των Βαλκανίων ή της Εγγύς Ανατολής.

Από αισθητική άποψη τέτοιου είδους πονήματα, παρότι κατά κανόνα κινούνται στο πλαίσιο της λαϊκής, επιπεδόγλυφης παράδοσης, με καταφανή την επίδραση που οι δημιουργοί τους είχαν δεχτεί από τη Βυζαντινή ή και την Ισλαμική τέχνη, -όπως και από ορισμένα Δυτικής προέλευσης και τεχνοτροπίας καλλιτεχνικά προϊόντα-, έχουν να επιδείξουν μια μοναδική σε έμπνευση και οργάνωση εκφραστική συνέπεια, με πολύμορφες όσο και ενδιαφέρουσες προεκτάσεις. Οι προεκτάσεις αυτές πιστοποιούν πράγματι, ανεξάρτητα από τον «αδόκιμο» πολλές φορές πριμιτιβισμό τους, το πλαστικό αίσθημα του έλληνα καλλιτέχνη, τη μακραίωνη τεχνική εμπειρία του πάνω στο υλικό που χειριζόταν, δηλαδή τη μαεστρία του, αλλά και τη συνθετική του ικανότητα καθώς και την εφευρετικότητά του. Δεν ήταν τυχαίο άλλωστε το ότι ορισμένοι από τους προαναφερόμενους, αν και αυτοδίδακτοι συνήθως μάστορες της σμίλης, ξυλόγλυπτες και πελεκάνοι, με τον ερχομό τους στην Αθήνα, αμέσως μετά την ανάδειξή της σε πρωτεύουσα του ελληνικού κράτους, δέχθηκαν προτάσεις από τους αρμοδίους αρχιτέκτονες και εργοδηγούς να συμμετάσχουν στις εργασίες ανοικοδόμησής της. Αξίζει μάλιστα να σημειωθεί ότι λόγω της ισχυρής προπαιδείας τους, των δυνατοτήτων και της κατάρτισής τους, εύκολα προσαρμόστηκαν στα νέα αισθητικά δεδομένα, παρά τη ριζικά διαφορετική τεχνοτροπία την οποία υπηρετούσαν κατά το παρελθόν, και αναζήτησαν λύσεις στην επίσημη εκφραστική του νεοκλασσικισμού. Το έργο τους συνέχισε, με αρτιότερα βεβαίως αποτελέσματα και ουσιαστικότερη

κότερη συμβολή στην αισθητική καλλιέργεια και την καλλιτεχνική παιδεία, η νεώτερη γενιά γλυπτών, που εκτός από τη συμμετοχή τους στη διακόσμηση των νεόδμητων δημοσίων οικοδομών, όπως ήταν τα ανάκτορα του Όθωνα, το Εθνικό Πανεπιστήμιο και η Μητρόπολη Αθηνών, ελάμβαναν μέρος στην αποκατάσταση αρχαιολογικών ευρημάτων, ή εκτελούσαν κρατικές και ιδιωτικές παραγγελίες για προτομές, ανδριάντες, τάφους και άλλα ολόγλυφα, ή περίοπτα μνημειακά συμπλέγματα. Για να ανταποκριθούν εξάλλου στο φόρτο των υποχρεώσεών τους, ορισμένοι από αυτούς, άνοιξαν ιδιωτικά εργαστήρια, όπως ήταν το «Ερμογλυφείον» των αδελφών Φραγκίσκου και Ιακώβου Μαλακαντέ στη συμβολή των οδών Σταδίου και Κοραή (1835), και το «Ανδριαντοποιείον» των αδελφών Φυτάλη επί της οδού Ακαδημίας (1860 περίπου). Στα εργαστήρια αυτά απασχολήθηκαν, επί σειρά ετών, αρκετοί νέοι δημιουργοί, συνήθως μαθητές του Πολυτεχνείου, που επρόκειτο εν συνεχεία να σταδιοδρομήσουν ως επιτυχημένοι γλύπτες χάρις στην ωριμότητα και το ταλέντο τους. Το προφίλ των νέων αυτών θα σκιαγραφήσει, πολύ αργότερα αλλά και πολύ χαρακτηριστικά, ο Αναστάσιος Δρίβας, σε άρθρο του στη Νέα Εστία: «Είναι νησιώτες και Αθηναίοι μαρμαράδες. Για αυτούς αξίζει να γίνει μεγαλύτερη μνεία. Είναι ο αθάνατος εκείνος πυρήν από τον οποίον κατόπιν εβλάστησε το δέντρο της Νεοελληνικής γλυπτικής. Με το αίμα και την εμπειρία τους αναφαίνεται ύστερα από τόσους αιώνες, ό,τι δοξάζει και χαρακτηρίζει αποκλειστικώς την φυλή μας. Δι' αυτών εκδηλούται και πάλιν με την ύλην του μαρμάρου, με τον όγκον της πέτρας, η πλαστική συνείδησις του τόπου, το διαυγές περιγεγραμμένον σχήμα της γης μας. Κάθε Κυριακή φοιτούν εις το ανωτέρω σχολείον. Εκεί μανθάνουν να σχεδιάζουν μιμούμενοι τας αρχαίας γλυφάς. Ησχολούντο με την κοσμηματικήν λιθοξοΐαν. Δηλαδή, εσχεδίαζον και ελάξευον κανονικά αρχιτεκτονικά κοσμήματα. Τας λοιπάς ημέρας της εβδομάδος τας διήρχοντο εργαζόμενοι αντί σεβαστού ημερομισθίου εις διαφόρους μεγάλας οικοδομάς, όπου τον καιρόν εκείνον ήτο συνήθεια να γίνονται το πλείστον εκ μαρμάρου. Εάν συνέβαινε να μην έχουν εργασίαν, ιδίως δε το βράδυ, τότε επήγαιναν εις την ταβέρνα όπου εσύχναζε το συνάφι τους και συνεζήτουν διάφορα θέματα σχετικά με την τέχνη τους. Η φήμη τους θέλει περίφημους τραγουδιστάς και τρομερούς οινοπότας. Και έτσι θα είναι. Διότι το ίδιο με όλως διάφορον πνεύμα συμβαίνει και σήμερον. Η παράδοσις συνεχίζεται, όχι όμως με αυτήν την εκδήλωσιν. Από τα χέρια των τεχνιτών εκείνων εβγήκε γερή δουλειά. Τα μαρμάρινα μπαλκόνια με τα εξαισίως διακοσμημένα υποστηρίγματα που τόσο θαυμάζουμε στα παλιά σπίτια των Αθηνών και του Πειραιώς είναι έργον ιδικόν τους. Επίσης όλη η μαρμαροδουλειά: σκαλοπάτια, κολόνες, κορνίζες, πρεβάζια, ζωνάρια, αετώματα. Ακόμη ενθυμούμαι με τι θέρμη, με τι αφοσίωση, με τι ασφάλεια, με τι εμπιστοσύνη εδούλευε κάποιος εξ αυτών. Δεν ξέρω το όνομά του. Ήμουν παιδί ακόμη, μικρό παιδί, που έτυχε μια

φορά να σταματήσω έξω από ένα μαρμαρογλυφείον της οδού Αναπαύσεως εις το Νεκροταφείον. Το βελόνι του ήταν ό,τι τα χρώματα και τα πινέλα εις έναν ευσυνείδητον, εμπνευσμένον ζωγράφον» 74 . Εξίσου κατηγορηματικά θετικές ως προς το εύρος των δυνατοτήτων των νέων αυτών ελλήνων γλυπτών, αλλά και περισσότερο άμεσες εφόσον εκφέρονται από κάποιον σύγχρονο τους, ήταν και οι απόψεις του διευθυντή του Πολυτεχνείου Λύσανδρου Καυταντζόγλου, έστω και αν λάβουμε υπόψη μας ότι με το να εκθειάζει συστηματικά στους «Λόγους» του τις επιδόσεις ορισμένων, αναμφίβολα, ταλαντούχων, μαθητών του, απέβλεπε εμμέσως και στη δική του, προσωπική, προβολή, πράγμα το οποίο δεν θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί αδικαιολόγητο. Από τη θέση του διευθυντή κατέβαλε συντονισμένες προσπάθειες για την βελτίωση του επιπέδου σπουδών στο Πολυτεχνικό Σχολείο, και ήταν ο πρώτος ασφαλώς που θα κρινόταν από το αρμόδιο υπουργείο και την κοινή γνώμη για την εύρυθμη, ή όχι, λειτουργία του ιδρύματος του οποίου ηγείτο. Αναφερόμενος στην υψηλή κατάρτιση που επί των ημερών του το Σχολείο παρείχε στους μαθητές του, τόνιζε στο «Λόγο» που εξεφώνησε στο τέλος της ακαδημαϊκής χρονιάς 1848-1849: «Διάφορα εκ μαρμάρου μνημεία υπό των μαθητών τούτων, Λαζάρου και Γεωργίου Βιτάλη (Φυτάλη) λαξευθέντα, ουχί μόνον το εν Αθήναις νεκροταφείον καθωραΐζουσιν, αλλά και έξω του Ελληνικού κράτους αποσταλέντα, εις Κέρκυραν, εις Κωνσταντινούπολη, εις Βλαχίαν, πρεπόντως υπό των ειδημόνων της τέχνης επηνέθησαν... Αλλά και ο παρά τω ναυστάθμω ερμογλύφος Ιωάννης Κόσσος, μαθητεύσας ενταύθα και υπό του επί των Ναυτικών Υπουργείου εις Φλωρεντίαν αποσταλείς, προς τελειοποίησιν εν τη Γλυπτική, εκρίθη ευθύς άξιος υπό των εκεί καθηγητών να προπλάττη τα αγάλματα της Νιόβης» 75 . Εκτενή αναφορά στις επιδόσεις των παραπάνω δημιουργών έκανε ο Καυταντζόγλου και στον «Απολογισμό» του 1860 7 6 , σε μια εποχή που η φήμη τους ως δοκίμων πλέον γλυπτών με έντονη παρουσία στον επαγγελματικό στίβο, είχε εδραιωθεί στη συνείδηση των φιλοτέχνων: «Οι αδελφοί Φυτάλαι χωρίς να εξέλθωσι των Αθηνών..., διά μόνης της εν τω Πολυτεχνείω διδασκαλίας, έφθασαν ήδη εις τοιούτον βαθμόν, ώστε ουχί μόνον να επαινώνται παρά των αλλοδαπών, αλλά και ως μέλη επίτιμα καλλιτεχνικών και βιομηχανικών εταιριών να γίνονται δεκτοί και ικανοί δε εκρίθησαν να κατασκευάσωσι και το πολυτελές μνημείον και κολοσσιαίον άγαλμα του

74. Αναστάσιος Δρίβας, «Οι πρώτοι γλύπται», περ. Νέα Εστία, τχ. 158, 12 Δεκεμβρίου 1928. 75. Καυταντζόγλου, «Λόγος... 1849», σ. 21 κ.εξ. 76. Καυταντζόγλου, «Έκθεσις περί του Σχολείου των Τεχνών...» (1860). Βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 131-42.

εν μακαρία τη λήξει Μ. Τοσίτσα. Εις αυτούς ενεπιστεύθη και η εφαρμογή του σχεδίου του ποικίλου άμβωνος του Δημοτικού Ναού. Ο Ιωάννης Κόσσος, ομοίως έτερος γλύπτης, πρώην ξυλογλύπτης εν τω Β.(ασιλικώ) Ναυστάθμω του Πόρου, σπουδάσας κατά πρώτον την Πλαστικήν εν τω Πολυτεχνείω και αποσταλείς μετά ταύτα εις την αλλοδαπήν προς τελειοποίησιν, κατεργάζεται τας προτομάς των ενδόξων ανδρών της Ελλάδος, και ανδριάντα κολοσσιαίον του Ρήγα Φεραίου, ως γνωστόν, εξέθηκεν εσχάτως εις την έκθεσιν των Ολυμπίων» 77 . Ο Ιωάννης Κόσσος, που μαζί με τον αδελφό του, τον επίσης γλύπτη και αργότερα διδάσκαλο της Πλαστικής και της Καλλιτεχνικής Βιομηχανίας στο Πολυτεχνείο (1865-1868), Δημήτριο Κόσσο, είχαν ανοίξει στην πρωτεύουσα καλλιτεχνικό εργαστήριο επί της οδού Βύρωνος (1855), εθεωρείτο ένας από τους πιο επιτυχημένους στο είδος του επαγγελματίας. Δεν είναι ασφαλώς τυχαίο πως, λίγο μετά την ολοκλήρωση των σπουδών του στην Ελλάδα και το εξωτερικό 78, δέχτηκε πρόταση από τον εύπορο Έλληνα της Διασποράς Γ.Π. Λασκαρίδη να φιλοτεχνήσει τις προτομές των πρωτεργατών της Επανάστασης του 1821, οι οποίες προορίζονταν να κοσμήσουν τους εξώστες του Πανεπιστημίου Αθηνών. Ενδεικτικά της εντύπωσης που προκάλεσαν στο αθηναϊκό κοινό τα πρώτα ολοκληρωμένα δείγματα αυτής της προσπάθειας, τα οποία κάποιοι τα αντιμετώπισαν ως τεκμήρια της ιστορικά αναγκαίας για το έθνος πολιτιστικής του συνέχειας, ήταν τα σχόλια του αρθογράφου της εφημερίδας Αθηνά, στο φύλλο της 13ης Φεβρουαρίου 1856: «Επεσκέφθημεν και ημείς εσχάτως το αγαλματοποιείον του κ. I. Κόσσου. Είδομεν ευχαρίστως έργα αυτού, τα οποία ανύψωσαν την φαντασίαν μας εις την ένδοξον εκείνην εποχήν της μοναδικής τότε διά τους μεγαλοφυείς της άνδρας, διά τα καλλιτεχνήματά της και διά την αίσθησιν του καλού της λαμπράς πόλεως των Αθηνών, της οποίας τα ερείπια και σήμερον ακόμη σύρουσιν τον σεβασμόν του πολιτισμένου κόσμου. Δεν λέγομεν ότι ο κύριος Κόσσος είναι Φειδίας ή Πολύκλειτος ή Πραξιτέλης ή και Κανόβας, είναι όμως μαθητής τούτων, διότι καθημέραν σπουδάζει εις τα έργα των... Έχοντες οι γλύπται μας εις το μέγα τούτο έργον τα αριστουργήματα των προπατόρων των προ οφθαλμών, έτι δε και το καλύτερον μάρμαρον, δύνανται διά της ευφυίας τους να τε-

77. Ό.π., σ. 134. 78. Ο Ιωάννης Κόσσος εφοίτησε αρχικά στο Πολυτεχνικό Σχολείο, στα τμήματα της Ζωγραφικής και της Γλυπτικής έως το 1850. Αργότερα, με υποτροφία του Υπουργείου Ναυτικών, συνέχισε τις σπουδές του στην Ιταλία (Φλωρεντία και Ρώμη). Ακολούθησαν τα ταξίδια του στο Παρίσι και το Λονδίνο, όπου και έμεινε δύο περίπου χρόνια (έως το 1855) προκειμένου να διευρύνει τις γνώσεις του πάνω στις κατακτήσεις της ευρωπαϊκής γλυπτικής. Βλ. Katherina Mourellou, Die griechische Bildhauerei des Jahrhunderts 1830-1900, Münche 1972 (διδακτορική διατριβή) σ. 46-47

τελειοποιηθούν, να πράξουν την ωραίαν ταύτην τέχνην από της οποίας θέλουν ωφελείσθαι τα μέγιστα" διότι πολλά βαθύπλουτοι ξένοι, προς ανάμνησιν των αρχαίων ελλήνων καλλιτεχνών και διά να έχουν έργα εκ του πεντελικού και του γαλακτώδους ωραίου παρίου μαρμάρου, θέλουν προτιμάν τα Ελληνικά παρ' εκείνα της Ρώμης, όταν οι γλύπται μας αυτοί φιλοτιμηθούν ν' αναδειχθούν άξιοι απόγονοι των προπατόρων αυτών». Επαινετικές για το έργο του Ιωάννη Κόσσου και τη σταδιοδρομία του ήταν και οι εκτιμήσεις του αρθογράφου της εφημερίδας Φιλόπατρις στο φύλλο της 17ης Νοεμβρίου 1859: «Αναγγέλλομεν μετ' ευχαριστήσεως και ετέραν αξιέπαινον και εθνικήν πράξιν της Κυβερνήσεως, την κατασκευήν των προτομών όλων των αγωνιστών των διακριθέντων κατά την ιεράν ημών Επανάστασιν του 1821. Το έργον ανετέθη, διά συμβολαίου, εις τον δοκιμώτατον καλλιτέχνην κ. Ιω. Κόσσον, νέον σπουδάσαντα την ωραίαν ταύτην τέχνην εις την Ιταλίαν, ένθα δις και εβραβεύθη, και κατόπιν μεταβάντα εις την Γαλλίαν και εκείθεν εις την Αγγλίαν προς εντελή αποπεράτωσιν της Γλυπτικής, ην επιτυχώς ήδη μετέρχεται διαπλάσας άχρι τούδε εν τω εργοστασίω του ουκ ολίγας προτομάς και αγάλματα, τα οποία νυν στολίζουσιν την έκθεσιν των Ολυμπίων και ιδίως το άγαλμα του Ρήγα του Φεραίου, το οποίον καλλιτεχνικώτατον κατασκευασθέν, προσφυέστατα εξετέθη διά τον εξής, ως νομίζομεν, λόγον' επί του Α' Βασιλέως της Αης εκθέσεως έπρεπε να διαπλασθή και εκτεθή ο πρώτος μάρτυς της Αης Ελληνικής επαναστάσεως...!». Την απόλυτη κατοχή εκ μέρους των ελλήνων γλυπτών, των τύπων αλλά και του μορφικού περιεχομένου του νεοκλασσικισμού, λόγω κάποιας έμφυτης, ίσως, σε μεγάλο βαθμό, αφομοιωτικής ικανότητας για την αξιοποίηση των στοιχείων που ταίριαζαν στο προσωπικό ιδίωμα του καθενός, επιβεβαιώνουν και οι επιδόσεις του Λεωνίδα Δρόση, επίσης μαθητή του Πολυτεχνείου στο τμήμα της Γλυπτικής κατά το διάστημα 1849-1856. Ακόμη και αν παρέβλεπε κανείς εντελώς τη μετέπειτα πληθωρική παρουσία του «γλύπτη της Ακαδημίας» 79 , όπως τον ονόμασαν, ή την εκπαιδευτική προσφορά του ως διδασκάλου στο Πολυτεχνείο από το 1868 έως και το θάνατο του (1882), θα μπορούσε κατά πάσα πιθανότητα να προβλέψει, ενόσω ο Δρόσης βρισκόταν ακόμη στο στάδιο της μαθητείας, τη σημαντική μελλοντική του εξέλιξη, με το να σταθεί καταρχάς στο γεγονός της συμμετοχής του σε ηλικία μόλις εικοσιενός ετών, στην Παγκόσμια Έκθεση των Παρισίων (1855) με την ορειχάλκινη προτομή του ναυάρχου Μιαούλη, την «πρώτην εξερχομένην των χωνευτηρίων των Αθηνών, καθ' όλην την εντέλειαν» σύμφωνα με τα επαινετικά σχόλια του διευθυντή του Σχολείου Καυταντζόγλου 80 , και στη συνέχεια
79. Γιοφύλης, ό.π., τ. Λ', σ. 159. 80. Καυταντζόγλου, «Έργα...», ό.π.

στην καθολική αναγνώριση του ταλέντου του από τους γερμανούς διδασκάλους του, αμέσως μετά την ένταξή του στο εργαστήριο του φημισμένου κλασσικιστή γλύπτη Max Windmann. Έγραφε και πάλι ο Καυταντζόγλου στον «Απολογισμό» του I860: «Ο Λεωνίδας Δρόσης, μαθητής ομοίως του Πολυτεχνείου, βραβευθείς ενταύθα και αποσταλείς εις Μόναχον προς τελειοποίησιν αυτού, μόλις έφθασεν εις Μόναχον και μετά έξι μήνας διαγωνισθείς μετά των εν Μονάχω μαθητών της ανωτέρας τάξεως έλαβεν το πρώτον βραβείον' όπερ αρκούντως αποδεικνύει την καλήν εν τω Πολυτεχνείω ημών γινομένην διδασκαλίαν και πρόοδον αυτού» 81 . Σχεδόν ταυτόχρονα με τους προαναφερόμενους γλύπτες, δηλαδή κατά τα πρώτα χρόνια της συγκρότησης της καλλιτεχνικής φυσιογνωμίας του Πολυτεχνικού Σχολείου, πέρασαν από τις τάξεις του ορισμένοι εξίσου ταλαντούχοι ομότεχνοι τους, όπως ήταν οι αθηναίοι Γεώργιος Βρούτος και Ιωάννης Βιτσάρης και βέβαια οι τήνιοι Κοσμάς Απέργης, Βασίλειος Σκαλκώτας, Κωνσταντίνος Μαρμαρινός, Γεώργιος Βιτάλης και Δημήτριος Φιλιππότης. «Την καλήν εν τω Πολυτεχνείω... γινομένην διδασκαλίαν» αποδεικνύουν όμως και οι πρόοδοι των μαθητών εκείνων που παρακολούθησαν τα τμήματα της Ζωγραφικής (Ανωτέρας Γραφικής, Ελαιογραφίας και Ιχνογραφίας), καθώς από τις τάξεις τους αποφοίτησαν όχι απλώς κάποιοι σημαντικοί στο είδος τους δημιουργοί, αλλά οι βασικότεροι εκπρόσωποι της εξέλιξης της ζωγραφικής στην Ελλάδα. Το γεγονός σίγουρα δεν μπορεί να αποδοθεί μόνο στην ύπαρξη μιας σειράς εξαιρετικών ταλέντων, τα οποία επέλεξαν να καλλιεργήσουν ακόμη περισσότερο την προσωπική τους κλίση στις καλές τέχνες μετά την εγγραφή τους στο Πολυτεχνικό ίδρυμα, μιας και το αποτέλεσμα της ωρίμανσής τους θα υστερούσε εμφανώς σε ποιότητα αν έλειπαν οι προϋποθέσεις απόδοσης της εκπαιδευτικής διαδικασίας. Τη δημιουργία των εν λόγω προϋποθέσεων την ευνοούσαν, όπως προαναφέρθηκε, οι στοχεύσεις όσων συνέβαλαν στη διαμόρφωση της εκπαιδευτικής φυσιογνωμίας του Πολυτεχνείου, το οποίο, παρά την τεχνική, αρχικά, κατεύθυνση του, δεν περιορίστηκε στις εξειδικευμένες σπουδές εφαρμογής και την παροχή γνώσεων και δεξιοτήτων που αντιστοιχούσαν στον πρακτικό τους χαρακτήρα, αλλά απέβλεπε στην παράλληλη κάλυψη και του θεωρητικού μέρους αυτών των σπουδών, με την ενίσχυση των παραδόσεων μιας σειράς γενικών μαθημάτων. Ήδη με τη σύσταση του ιδρύματος, καθιερώθηκε η διδασκαλία του μαθήματος της Ιχνογραφίας (ελεύθερου και γραμμικού σχεδίου), με πρώτο καθηγητή το δανό αρχιτέκτονα Christian Hansen, ενώ δύο χρόνια αργότερα, και συγκεκριμένα στο τέλος του ακαδημαϊκού έτους 1838-1839, η όλο και μεγαλύτερη προσέλευση σπουδαστών που επιθυμούσαν να παρακολουθήσουν
81. Καυταντζόγλου, «Έκθεσις...», ό.π., σ. 134.

θήσουν το μάθημα αυτό, επέβαλε το διορισμό και του, επίσης αρχιτέκτονα, αδελφού του, Theophil Hansen, ως δευτέρου διδασκάλου του Σχεδίου. Η αθρόα συρροή ατόμων μάλιστα που διέθεταν κάποια, αδόκιμη έστω, καλλιτεχνική κλίση, και που ήθελαν να την καλλιεργήσουν συστηματικότερα με την ένταξή τους στα προγράμματα του νεοσυσταθέντος, και μοναδικού τότε στο είδος του Πολυτεχνικού καταστήματος, υποχρέωσε το διευθυντή του Zentner, να μην επιτρέψει, προσωρινά, την εγγραφή σε πενήντα περίπου υποψήφιους σπουδαστές της Ιχνογραφίας, λόγω ελλείψεως χώρου στην οικία Βλαχούτση. Εκτός από την ευκαιρία διεύρυνσης του γνωστικού τους ορίζοντα την οποία προσέφερε η συστηματική διδασκαλία του μαθήματος στους μελλοντικούς καλλιτέχνες, σημαντικά ήταν και τα οφέλη που παρείχε σε όσους επρόκειτο να στελεχώσουν ως δημοδιδάσκαλοι και καθηγητές τα διάφορα εκπαιδευτήρια της χώρας, δεδομένου ότι η Ιχνογραφία, όπως άλλωστε και η Καλλιγραφία που επίσης διδασκόταν στο Πολυτεχνείο από τον Αλέξανδρο Σούτσο, αντιμετωπίζονταν τότε, αλλά και για αρκετά ακόμη χρόνια, ως πρωτεύοντα μαθήματα 82 . Οι δυνατότητες καλλιτεχνικής εκπαίδευσης στις τάξεις του Πολυτεχνείου θα γίνουν ακόμη πιο ουσιαστικές με τη δημιουργία το 1840, ενός τμήματος Ζωγραφικής, με καθηγητή το γάλλο ζωγράφο Pierre Bonirote. Αν και ο ταλαντούχος αυτός πρώην μαθητής του Ingres παρείχε τις υπηρεσίες του, βάσει του συμφωνητικού του με τη Δούκισσα της Πλακεντίας Sophie de Marbois, μονάχα «εις δώδεκα, τους πλέον διακεκριμένους (κάθε έτος) νέους του καταστήματος» 83 . Τη σημαντικότερη ώθηση πάντως στην καλλιέργεια των εικαστικών τεχνών την έδωσαν οι μεταρρυθμίσεις που επέφερε το εκδοθέν μετά τη Μεταπολίτευση της 3ης Σεπτεμβρίου 1843, Διάταγμα «Περί διοργανισμού του...», το οποίο «επήνεγκε πολλάς βελτιώσεις εις το πρόγραμμα της σχολής, και τον σκοπόν αυτής κατέστησε συμφωνότερον προς τας παρούσας του έθνους ανάγκας και τον προορισμόν αυτής» 84 . Τις προόδους που σημειώθηκαν τις επιβεβαιώνουν όχι μόνο η δημιουργία νέων τμημάτων και η πρόσληψη περισσοτέρων καλλιτεχνών-εκπαιδευτικών, αλλά και η αλματώδης αύξηση του αριθμού των κατά τμήμα εγγραφομένων σπουδαστών, ο οποίος, μετά την ανάληψη της διευθύνσεως του ιδρύματος από τον Καυταντζόγλου, κατά το ακαδημαϊκό έτος 1844-1845, υπερδιπλασιάστηκε (635 σπουδαστές, έναντι 345 του προηγουμένου έτους) 85 .
82. Δαυΐδ Αντωνίου, Τα προγράμματα της Μέσης Εκπαίδευσης (1833-1929), τ. Α', Αθήνα, I.A.Ε.Ν., 1987. Βλ. επίσης Σ. Παπαδημητρίου, Ιστορία του Δημοτικού μας Σχολείου, μέρος α' (1834-1895), Αθήνα 1950. 83. Εφ. Αιών, 26 Μαΐου 1840. 84. Παπαδόπουλος, «Λόγος...», ό.π., σ. 8. 85. Αλέξανδρος Βουρνάζος, «Τα της ιδρύσεως του Πολυτεχνείου», Τεχνικά Χρονικά, τ. Η' (1939), τχ. 181, σ. 54.

Συγκεκριμένα, όσον αφορά τα καθεαυτό καλλιτεχνικά μαθήματα, την τάξη της Ιχνογραφίας την παρακολουθούσαν τη χρονιά εκείνη 310 από τους 635 σπουδαστές του ιδρύματος, «διά την γενικήν εις όλας τας τέχνας χρείαν» 86 , την τάξη της Ανωτέρας Γραφικής 7 σπουδαστές, την τάξη της Ελαιογραφίας 10 και εκείνη της Χαρακτικής 29. Στο μάθημα της Ανατομίας ήταν εγγεγραμμένοι 11 μαθητές και σε αυτό της Ιστορίας των Εικαστικών Τεχνών και της Ερμηνείας Πινάκων 87, (αριθμός που καθημερινά μεγάλωνε, ανάλογα με την προσέλευση απλών ακροατών, συνήθως φοιτητών του Εθνικού Πανεπιστημίου, οι οποίοι επιθυμούσαν να διευρύνουν τις γνώσεις τους ) 8 7 . Ένας άλλος παράγοντας που ευνόησε την προαγωγή των ωραίων τεχνών εντός του Πολυτεχνείου, ή αλλιώς του «Καλλιτεχνείου» όπως «αρμοδιώτερον ηδύνατο να ονομασθή»88, ήταν η τόνωση του θεσμού των υποτροφιών, πρώτον με τη θέσπιση των ετησίων καλλιτεχνικών διαγωνισμών και τη βράβευση των διακρινομένων σε αυτούς μαθητών κατά τάξη, με το ποσό των 8 έως 30 δραχμών μηνιαίως για ένα χρόνο, και δεύτερον με την αποστολή αποφοίτων, οι οποίοι προηγουμένως είχαν διαπρέψει στις σπουδές τους, σε αναγνωρισμένα ιδρύματα και Ακαδημίες του εξωτερικού, για να τελειοποιήσουν τις γνώσεις και την κατάρτισή τους. Τα έξοδα της εκεί μετάβασής τους και τα δίδακτρα που απαιτούσαν οι σπουδές τους τα εκάλυπτε, σχεδόν εξ ολοκλήρου, το δημόσιο ταμείο ή και διάφοροι άλλοι ιδιωτικοί φορείς 89. Στην ενίσχυση όσων είχαν αποφοιτήσει και διέθεταν αποδεδειγμένα με τη διάκριση τους στους ετήσιους διαγωνισμούς του Σχολείου ή σε άλλες ανάλογες διοργανώσεις, το απαιτούμενο ταλέντο και την επιδεξιότητα, αλλά και στην ικανοποίηση πιεστικών εκπαιδευτικών αναγκών, αποσκοπούσε και η ανάθεση από τη διεύθυνση του ιδρύματος σε ορισμένους πτυχιούχους του ενός τύπου «συμβάσεως έργου»: Να παρέχουν δηλαδή τις γνώσεις τους στους μαθητές

86. Παπαδόπουλος, «Λόγος...», ό.π., σ. 9. 87. Ό.π., σ. 9-10. 88. Ό.π., σ. 8. 89. Σε έναν από τους πρώτους υποτρόφους του ελληνικού Δημοσίου, τον απόφοιτο του τμήματος της Ζωγραφικής του Πολυτεχνείου Δημήτριο Δομβριάδη, που το 1851 στάλθηκε στη Ρώμη για μετεκπαίδευση κοινοποιήθηκε το εξής έγγραφο: (Μπίρης, ό.π., σ. 97). «Η Αυτού Μεγαλειότης ο Βασιλεύς ενέκρινε, διά του από 15 του λήγοντος υψηλού Βασιλικού Διατάγματος Του, να βοηθηθής επί δύο έτη, ανά δραχμάς 60 (εξήκοντα) κατά μήνα, προς αποτελείωσιν της περί την ζωγραφίαν σπουδήν σου. Αναγγέλλοντές σοι την Βασιλικήν ταύτην απόφασιν, πεποίθαμεν εις την επιμέλειάν σου, ότι θέλεις επανέλθει εις την Πατρίδαν σου αξίως της προσδοκίας της Βασιλικής Κυβερνήσεως. Σπεύσον δε να Μας αναφέρης εις τίνα ενταύθα θέλεις να μετρήται κατά μήνα η ειρημένη χορηγία σου, ίνα σοι την εμβάζη. Αθήνησι τη 25 Φεβρουαρίου 1851 Ο Υπουργός Ν. Κορφιωτάκης».

εκείνους που υστερούσαν στα μαθήματα για οποιοδήποτε λόγο, ή ακόμη και να καλύπτουν τα κενά σε μόνιμο εκπαιδευτικό προσωπικό, όταν κάτι τέτοιο ήταν απαραίτητο. Όπως συνέβη, επί παραδείγματι, με τους Σπυρίδωνα Χατζηγιαννόπουλο και Νικηφόρο Λύτρα, οι οποίοι κλήθηκαν να διδάξουν προσωρινά το μάθημα της Στοιχειώδους Γραφικής, διότι ο προκάτοχος της έδρας Φίλιππος Μαργαρίτης είχε επιφορτισθεί με τη διδασκαλία της Ελαιογραφίας, μετά από την αιφνίδια αναχώρηση από την Ελλάδα, το 1855, του Ludwig Thiersch. Και οι δύο είχαν διαπρέψει κατά τη διάρκεια των σπουδών τους, ενώ στο άμεσο μέλλον επρόκειτο να αποσπάσουν διαδοχικά -πρώτα ο Χατζηγιαννόπουλος και μετά ο Λύτρας-, το χιλιόδραχμο βραβείο των Κοντοσταυλείων Διαγωνισμών 90 . Ειδικά όσον αφορά τις σπουδαστικές επιδόσεις του Χατζηγιαννόπουλου στο Πολυτεχνικό Σχολείο, ήδη από την περίοδο της εγγραφής του (1850), είχε δώσει το παρόν σε όλες σχεδόν τις ετήσιες εκθέσεις του ιδρύματος, στις οποίες μάλιστα είχε επανειλημμένα διακριθεί 91. Ο καλλιτέχνης, από το Φουρνά της Ευρυτανίας, έλαβε επίσης μέρος στην ιστόρηση της Ρωσικής Εκκλησίας ως βοηθός του δασκάλου του Thiersch, ενώ στη συνέχεια έμελλε να εξελιχθεί σε έναν από τους καλύτερους επαγγελματίες αγιογράφους, μετά και την εργασία του «εν τω Αγίω Όρει εις αντιγραφάς εκκλησιαστικών αρχαίων εικόνων» 9 2 . Εξίσου γνωστός στους φιλότεχνους κύκλους, από τα σπουδαστικά του κιόλας χρόνια, ήταν και ο Νικηφόρος Λύτρας, το όνομα του οποίου επίσης εμφανιζόταν μονίμως στους καταλόγους των διακριθέντων κατά τους ετήσιους διαγωνισμούς του Πολυτεχνείου 93 . Για τις ικανότητες του τήνιου δημιουργού και την εκδήλωσή τους στο πρώιμο έργο του, πολύ ενδιαφέροντα είναι τα σχόλια που διατύπωσε ο Λύσανδρος Καυταντζόγλου στο περιοδικό Νέα Πανδώρα, επ' ευκαιρία της συμμετοχής ελλήνων καλλιτεχνών στην Παγκόσμια Έκθεση των Παρισίων. Ο Λύτρας εκπροσώπησε την ελληνική ζωγραφική στην εν λόγω διοργάνωση (1855), με μια φορητή εικόνα της «Πλατυτέρας των Ουρανών», πού ήταν αντίγραφο «διά ελαιοχρωμάτων» τοιχογραφίας του δασκάλου του Thiersch, στη Ρωσική Εκκλησία της Αθήνας: «Η εικών αύτη σχεδιασθείσα μεν κατά το Βυζαντινόν ύφος, εξειργασμένη δε καθ' όλους τους κανόνας της ζωγραφικής κατά τε την οπτικήν, την σκιαγραφίαν,
90. Στον Κοντοσταύλειο Διαγωνισμό του 1856 βραβεύτηκε ο Σπυρίδων Χατζηγιαννόπουλος, ενώ στη διοργάνωση του επομένου έτους το χιλιόδραχμο βραβείο απέσπασε ο Νικηφόρος Λύτρας. 91. Εφ. Ταχύπτερος Φήμη, 1 Ιανουαρίου 1853. 92. Καυταντζόγλου, «Έκθεσις...», ό.π., σ. 134. 93. Καυταντζόγλου, Λόγος... 1850, σ. 6, 8. Βλ. επίσης, «Βασιλικόν Πολυτεχνικόν Σχολείον εν Αθήναις», Νέα Πανδώρα, τ. Δ' (1853), σ. 400 και «Πολυτεχνείον Αθηνών», Νέα Πανδώρα, τ. ΣΤ' (1855), τχ. 126, 15 Ιουλίου 1855, σ. 137.

τον χρωματισμόν και τον εκκλησιαστικόν αρμόδιον χαρακτήρα, ενέπνεεν εις τον θεατήν το εις τα τοιαύτα έργα απαιτούμενον σέβας. Είθε ο τύπος ούτος, ο εγκαταλειφθείς υπό των Βυζαντινών να διατηρηθή μεν, αλλά μετερρυθμισμένος υπό της επιστήμης κατά τον τρόπον της εικόνος ταύτης, και καθώς το πάλαι ο αιγινητικός ρυθμός ετελειοποιήθη διά της φειδαϊκής ευφυίας διατηρησάσης πάντοτε την απλότητα και το μεγαλείον της αρχαϊκής αυτού πηγής, ούτω και η ημετέρα εκκλησιαστική ζωγραφική ταύτην την οδόν βαδίζουσα και στηριζομένη επί τοιαύτης θεωρίας, την φύσιν ως οδηγόν έχουσα, βεβαίως θέλει φθάσει ταχέως ένθα προώρισται, μορφώνουσα ούτως ίδιον νεοελληνικόν εκκλησιαστικόν τύπον» 94 . Η παράδοση που ήθελε τον Λύτρα να μονοπωλεί σχεδόν το ενδιαφέρον των ειδικών σε κάθε επίσημη παρουσίαση του έργου του, έμελλε να συνεχιστεί και κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Βασιλική Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου (1860-1865), όπου γρήγορα κέρδισε την εμπιστοσύνη των διδασκάλων του και ιδιαίτερα την εκτίμηση του προϊσταμένου του εργαστηρίου στο οποίο φοιτούσε, Karl von Piloty. Μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα το 1866, όπως θα δούμε στη συνέχεια, διορίστηκε, επίσημα πλέον, καθηγητής του Πολυτεχνείου στην έδρα της Ανωτέρας Ζωγραφικής. Εκτός από τους προαναφερθέντες νέους ζωγράφους, το αυξανόμενο κύρος του Πολυτεχνικού Καταστήματος επί διευθύνσεως Καυταντζόγλου, το επιβεβαιώνουν και οι επιδόσεις πολλών άλλων ομοτέχνων τους, οι οποίοι φοίτησαν σ' αυτό κατά τη δεκαετία του 1850. Επιδόσεις, που συνέβαλαν τόσο στην τόνωση της δημιουργικής άμιλλας μεταξύ των σπουδαστών όσο και στην καλλιέργεια ενός κλίματος εμπιστοσύνης σε σχέση με την ποιότητα των παρεχομένων γνώσεων, η οποίο? ασφαλώς μεταφερόταν ταυτόχρονα και προς τα έξω, προς την αθηναϊκή κοινωνία. Ανάμεσα στα ονόματα όσων διέπρεψαν κατά τη διάρκεια της σπουδαστικής τους θητείας στο Σχολείο των Τεχνών, ξεχωρίζουν εκείνα του ηπειρώτη Γρηγορίου Αθανασίου, καθηγητή αργότερα της Κοσμηματογραφίας στο ίδρυμα (1886-1887), ο οποίος βραβεύτηκε στην τάξη της Ελαιογραφίας κατά τον ετήσιο διαγωνισμό του 1859, του κερκυραίου Περικλή Σκιαδόπουλου που το 1855, εκπροσώπησε την ελληνική τέχνη στη Διεθνή Έκθεση των Παρισίων, του συνεργάτη του Thiersch στην αγιογράφηση της Ρωσικής Εκκλησίας Κωνσταντίνου Φανέλη Χατζηφανέλη ή Χατζηκωνσταντή από τη Σμύρνη, του αθηναίου Δημητρίου Σκαγιάννη, του Ιωάννη Φραντζισκάκη από την Καλαμάτα, του Δημητρίου Βασδέκη από το Βόλο (οι τρεις τελευταίοι απέσπασαν διακρίσεις στην ετήσια έκθεση του 1859), των τηνίων Νικολάου Αλβέρτη και Γεωργίου Γραμμαντάνη και βεβαίως του επίσης τηνίου και πολυβραβευμένου, ήδη από την εγγραφή του στο Σχολείο (1854) έως και την αποφοίτησή του το 1864, Νικολάου Γύζη 95 .
94. Καυταντζόγλου, «Έργα...», ό.π., σ. 77-80. 95. Μπίρης, ό.π., σ. 88-9.

Οι επιδόσεις του τελευταίου και η απόλυτη αναγνώρισή τους σε κέντρα με διεθνές κύρος αλλά και υψηλές απαιτήσεις σε σχέση με το επίπεδο γνώσεων και δεξιοτήτων των φοιτητών τους, όπως ήταν η Ακαδημίας της βαυαρικής πρωτεύουσας, δείχνει, ανεξάρτητα από το εύρος των προσωπικών δυνατοτήτων τις οποίες ο «Πρύτανης της ελληνικής ζωγραφικής» 9 6 αναμφίβολα διέθετε, σε ποιο βαθμό ωριμότητας είχαν φτάσει οι καλλιτεχνικές σπουδές στη χώρα μας, λίγες μόλις δεκαετίες μετά τη θεμελίωση του ελληνικού κράτους. Κυρίως όμως επιτρέπει να φανούν οι προοπτικές που σταδιακά ανοίγονταν για να ξεπεράσει η νεοελληνική τέχνη το αρχικό, πειραματικό, στάδιο της μίμησης ευρωπαϊκών προτύπων και να εκπέμψει το στίγμα της, μορφοποιούμενη μέσα από μία, κατά το δυνατόν γνήσια, αναζήτηση των ποιοτήτων εκείνων που συνιστούν διαχρονικά το χαρακτήρα και την ιδιαιτερότητά τ η ς 9 7 .

96. Σπητέρης, ό.π., σ. 298. 97. Όσο και αν οι κατευθύνσεις που χαράχτηκαν στο Πολυτεχνείο από τον διευθυντή του και από τους συνεργάτες του για μια περίπου εικοσαετία (1844-1862), ευνοούσαν σε μεγάλο βαθμό την προαγωγή των Ωραίων Τεχνών, θα ήταν άτοπο να υποστηριχθεί ότι την ίδια περίοδο παραγκωνίστηκε και μάλιστα συνειδητά, η παράλληλη καλλιέργεια και των εφηρμοσμένων. Για τη γόνιμη εργασία που πραγματοποιήθηκε και σ' αυτόν τον τομέα μας πληροφορεί ο «Απολογισμός» του Λύσανδρου Καυταντζόγλου (1860), ο οποίος, παρότι υπερβολικός, για ευνόητους λόγους, σε ορισμένα τουλάχιστον σημεία του, δεν απομακρύνεται ουσιαστικά από τα πραγματικά δεδομένα. Τούτο συνάγεται κυρίως από τη συμμετοχή των ελλήνων τεχνιτών, μαθητών και αποφοίτων του Σχολείου, σε διάφορα έργα υποδομής, αλλά και στον οικοδομικό οργασμό γενικώς που χαρακτήριζε εκείνη την εποχή. Ειδικά για τις επιδόσεις όσων εκ των μαθητών του Πολυτεχνικού ιδρύματος διακρίθηκαν στις εφηρμοσμένες τέχνες, ο Καυταντζόγλου υποστήριζε: «Ομοίως έτεροι νέοι σπουδάσαντες εν τω Πολυτεχνείω την Στοιχειώδη Αρχιτεκτονικήν, αρχιτεκτονούσι οι μεν οικίας ιδιωτών, οι δε βοηθοί παρά τοις μηχανικοίς ευρίσκονται, ως ο Αραβαντινός παρά τω υπουργείω των Εσωτερικών, ο Τζίτζιλας βοηθός του εν Χαλκίδι μηχανικού, ο Καλόφωνος βοηθός του μηχανικού της πόλεως. Ο Διπλάρης βοηθός του μηχανικού Δελαπόρτα. Ο Βοσκουδάκης βοηθός του Μηχανικού. Ο Ιω. Κωνσταντίνου, μαθητεύσας εν τω Πολυτεχνείω, διδάσκει εν αυτώ την Κοσμηματογραφίαν και δείγμα κοσμηματογραφίας συνέταξεν ίδιον. Ο Π. Δ. Ματάκης άξιος εκρίθη, εξετασθείς προς τελειοποίησίν του. Ο Φαλιέρος, ομοίως μαθητής του Πολυτεχνείου και βοηθός του Μηχανικού, ευρίσκεται εν Παρισίοις επί σκοπώ τελειοτέρας μαθήσεως...». Βλ. Καυταντζόγλου, «Έκθεσις...», ό.π., σ. 135.

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

Από το σχολείο των Τεχνών στο Μετσόβιο Πολυτεχνείο
(1863-1910)

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΠΡΩΤΟ

Η Μεταβατική περίοδος (1863-1878)
Έστω και αν δεχτούμε ότι στον εντοπισμό των τομών οι οποίες σηματοδοτούν τις εξελίξεις στο πεδίο του πολιτισμού και ειδικότερα στον εκφραστικό χώρο, ο συντελεστής (ιστορικός) χρόνος έχει κατά κανόνα «περιστασιακό» χαρακτήρα, εφόσον κάθε μεταβολή στους χώρους αυτούς διαθέτει τους δικούς της ρυθμούς, που αναπτύσσονται ανεξάρτητα από τις δυναμικές που αναδύονται στο πλαίσιο της ιστορίας -υπό την ευρεία έννοιά της- και καθορίζουν τις περιόδους-σταθμούς της, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε ότι στη δεκαετία που ακολουθεί την έξωση του Όθωνα από την Ελλάδα και καλύπτει τη διαμόρφωση του πολιτικού σκηνικού μετά το 1862, υπάρχουν αρκετά κοινά σημεία αναφοράς στην εκδήλωση της ανθρώπινης συμπεριφοράς και έκφρασης, αρκετές ποιοτικές αναλογίες μεταξύ σκέψης και δράσης, αλλά και κάποιες έντονες εξαρτήσεις από τη ροή των γεγονότων, που είναι συνέπεια, κυρίως, των επιδράσεων τις οποίες δέχτηκαν οι συντελεστές της πολιτιστικής φυσιογνωμίας της εποχής, από τα τεκταινόμενα στο ευρύτερο κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον. Οι εν λόγω, «συμπτωματικές» των περιστάσεων, συγκλήσεις στην τοποθέτηση αφενός των πολιτιστικών φορέων και αφετέρου των ρυθμιστών της πολιτικής ζωής, απέναντι στις εξελίξεις κατά την ίδια περίοδο (δηλαδή το διάστημα 1860-1870), γίνονται σαφέστερες αν συνεκτιμηθούν τόσο οι σταδιακές αλλαγές στη δομή του κοινωνικού σώματος, όσο και η απήχησή τους στην επίσημη κουλτούρα, μετά τη μετατόπιση των κυρίαρχων ιδεολογικών συντεταγμένων στα σημεία που, δυνάμει, την οριοθετούσαν και πιο συγκεκριμένα όταν το περιεχόμενο των αλλαγών αυτών άρχισε να συνδιαλλέγεται με τις πάγιες αντιλήψεις του παρελθόντος και να τις αξιολογεί με κριτήρια περισσότερο ρεαλιστικά. Χωρίς να επεκταθούμε σε λεπτομέρειες σχετικά με την ακριβή σκιαγράφηση του προφίλ της εποχής, αφού κάτι τέτοιο θα υπερέβαινε τους στόχους της παρούσης εργασίας, θα πρέπει να επισημάνουμε την ύπαρξη μιας σειράς τομών, η σωρευτική επενέργεια των οποίων μπόρεσε να προδιαγράψει αφενός μεν την αλλαγή του πολιτικού σκηνικού, με την απομάκρυνση του βαυαρού

μονάρχη από τον ελληνικό Θρόνο και αφετέρου, το κυριότερο, τη σταδιακή αποστασιοποίηση των Ελλήνων από όσα αντιπροσώπευαν, έως τότε τα επιβαλλόμενα, στο παραδοσιακό σχήμα συγκρότησης της κοινωνίας, μοντέλα ανάπτυξης, ιδίως σε σχέση με τη διαμόρφωση των στοιχείων μιας συγκεκριμένης αλλά και εθνικά αποδεκτής πολιτιστικής ταυτότητας. Δεν είναι τυχαίο συνεπώς, το ότι η εν λόγω αποστασιοποίηση και η εκδήλωσή της, πάνω σε ζητήματα που ήδη ήταν ενταγμένα στο πλαίσιο μιας μακρόχρονης ιδεολογικής διαπάλης σχετικά με τις προοπτικές ανόρθωσης του Ελληνισμού εντός, αλλά και πέραν των, περιορισμένων ακόμη, γεωγραφικών ορίων του νεοσύστατου Βασιλείου, βρήκαν μέσα στο περιβάλλον της πολιτικής αναταραχής έδαφος για να αναπτυχθούν και να δηλώσουν, αν όχι μια σαφή τάση επιφυλακτικότητας προς κάθε ξενόφερτη επιρροή —κάτι που θα διατυπωθεί, περισσότερο ξεκάθαρα, αργότερα, περί τα τέλη του 19ου αιώνα-, τουλάχιστον όμως τη διάθεση συναίνεσης για την αναζήτηση ενός ιδεολογικού πραγματισμού. Αντίληψη ρεαλιστική, θα λέγαμε, μεσούντος του ρομαντικού αιώνα, που εδώ υπαγορευόταν και από τις τρέχουσες ανάγκες αποκατάστασης της έννομης τάξης. Το βασικό χαρακτηριστικό της ιδιότυπης αυτής σύγκλησης απόψεων είχε να κάνει με το γεγονός ότι οι φορείς της, όποια και αν ήταν η ταξική τους θέση ή η προηγούμενη ιδεολογική τους τοποθέτηση, άρχισαν να συμμερίζονται, με ενιαία πλέον νοοτροπία, τα μεγάλα, χρόνια, προβλήματα της χώρας, ώστε η επίλυσή τους να επέλθει μεθοδικά και αποτελεσματικά, δηλαδή με το μικρότερο κατά το δυνατόν κόστος για το κράτος αλλά και τα εθνικά δίκαια, μετά και από την αξιολόγηση των τραυματικών εμπειριών του παρελθόντος. Εμπειριών που υπήρξαν απότοκα της προηγούμενης, ευκαιριακής συχνά, προσέγγισης των προβλημάτων αυτών, αλλά και των δημαγωγικών εγχειρημάτων αναγωγής τους απλώς στη σφαίρα των προσδοκιών για ανάκαμψη και εθνική ολοκλήρωση από ενδεχόμενη ευρωπαϊκή παρέμβαση. Τυπικό παράδειγμα για την κατανόηση των σταδιακών αλλαγών που συντελούνται εκείνα τα χρόνια, αλλά και του τρόπου χάρη στον οποίο εκδηλώνεται η δυναμική τους με την άρθρωσή της σε κυρίαρχο, συμπυκνωμένο, λόγο και απαίτηση ισχυροποίησης της θέσης της Ελλάδας στη διεθνή σκηνή, προσφέρει η επανεκτίμηση των καθιερωμένων χειρισμών για την προσέγγιση των ζωτικής σημασίας «εθνικών ζητημάτων» και η διατύπωση της ανάγκης για την αντιμετώπιση τους, με γνώμονα τις προοπτικές αναδιοργάνωσης και εκσυγχρονισμού της ίδιας της ελληνικής κοινωνίας. Μια πρώτη εκτίμηση της ευκαιριακής πολιτικής που ασκείτο έως τότε, συστηματικά, για την επίτευξη των στόχων της «Μεγάλης Ιδέας», αποδεικνύει το εύρος της «εκμετάλλευσής» τους, κυρίως από το μονάρχη και τους κυβερνώντες —ανεξαρτήτως πολιτικής αποχρώσεως—, και τα «άνευ αντικρύσματος», αποτελέσματά της στη μετεπαναστατική πραγματικότητα. Αποτελέσματα που ήταν εις βάρος όχι βέβαια των οραματισμών, οι οποίοι ανά πάσα στιγμή καθιστούσαν τους στόχους αυ-

αυτούς επίκαιρους στη συνείδηση των Ελλήνων, αλλά της δυνατότητας υλοποίησης τους, έστω και στο ελάχιστο. «Αυτή (η Μεγάλη Ιδέα) είναι κτήμα απάσης της Ελληνικής φυλής, και όμως άξιοι πρωτουργοί παρίστανται μόνο ιδεολόγοι τινές αγύρται» 1 , σχολίαζε με πικρία το 1862 αρθρογράφος της εφημερίδας Ελπίς, ενώ και ο Επαμεινώνδας Δεληγιώργης στα Πολιτικά Ημερολόγια του ίδιου χρόνου, έδειχνε να συμφωνεί και να αποδίδει ρητά την αναποτελεσματικότητα της ως επίσημου ιδεολογικού μηχανισμού, στη χρόνια εμμονή των υπευθύνων να μεταθέτουν τις προσδοκίες για εθνική ολοκλήρωση στις ευρωπαϊκές καλένδες, αλλά και στους κατ' εξακολούθησιν, αλόγιστους χειρισμούς: «Εις τί δύναται να συντελέσει ο γελοίος μυστικισμός, δι' ου περιβάλλονται πάσαι αι περί την Μεγάλην Ιδέα αφορώσαι ενέργειαι, όταν ουδεμία κατεβλήθη ποτε προσπάθεια προς ανάπτυξιν των εθνικών δυνάμεων, την στρατιωτικήν του λαού μόρφωσιν, την σύστασιν αξιομάχου στόλου;» 2. Η αποτυχία των υπευθύνων να οργανώσουν την κρατική μηχανή και να εκσυγχρονίσουν τις λειτουργίες της και οι συνέπειες του παλαιοκομματισμού στο χειρισμό των αιτημάτων που είχαν σχέση με τα «δίκαια του έθνους», έγιναν περισσότερο ξεκάθαρες μετά την εμπλοκή της Ελλάδας στον Κριμαϊκό Πόλεμο και τη συνειδητοποίηση της εξουθενωτικής για την πορεία του νεοσύστατου κράτους και τους Έλληνες, έκβασης του 3 . Είναι φανερό πως η βασική τομή που χαρακτηρίζει την περίοδο 18601870, υπαγορευόταν από τις νέες εξελίξεις και την ανάγκη άμεσης αντιμετώπισής τους. Από την άλλη πλευρά, την ώρα που οι παραδοσιακές αξίες κλονίζονταν, κυρίως λόγω της αδυναμίας του ρομαντικού ιδεαλισμού και των εκπροσώπων του -βαυαρών και ελλήνων του άμεσου βασιλικού περιγύρου- να απαντήσουν σε παγιωμένες πλέον αιτιάσεις για τον παρεμβατικό τους ρόλο, οι όροι της αλλαγής άρχιζαν να ωριμάζουν και να διεκδικούν δυναμικά την εγγραφή τους σε κάθε τομέα δραστηριότητας. Μπορούμε ωστόσο, παρόλα αυτά, να μιλάμε για ρήξη; Θα ήταν μάλλον υπερβολικό να υποστηρίξει κανείς την ύπαρξη μιας ανοιχτής, σε κάθε επίπεδο, αντιπαράθεσης. Όσα συνέβησαν άλλωστε στον ευρύτερο κοινωνικοπολιτικό χώρο, από την εκθρόνιση του Όθωνα και μετά, εγγράφονται, ως ένα ορισμένο βαθμό, στις δυναμικές του παρελθόντος" ιδίως εκείνες που ενεργοποίησε η μεταπολίτευση του 1843, με διαφορετική όμως γλώσσα, τότε, και κάτω από διαφορετικές συγκυρίες.

1. Εφ. Ελπίς, 11 Δεκεμβρίου 1862. 2. Επαμεινώνδας Δεληγιώργης, Πολιτικά Ημερολόγια, Πολιτικαί Σημειώσεις, Πολιτικαί Επιστολαί. Μέρος Πρώτον 1859-1862, Αθήναι 1896, σ. 151-2. 3. Έλλη Σκοπετέα, Το «Πρότυπο Βασίλειο» και η Μεγάλη Ιδέα . Όψεις του εθνικού προβλήματος στην Ελλάδα (1830-1888), Αθήνα, Πολύτυπο, 1988, σ. 287-307.

Το ζήτημα ετίθετο τώρα, ως ζήτημα ιεράρχησης των στόχων και μεθόδευσης των πρακτικών για την επίτευξη αυτών των στόχων τόσο στο πλαίσιο της άσκησης της εσωτερικής πολιτικής, μετά και την πρόοδο του κοινοβουλευτισμού, χάρη στην ένταξη ριζοσπαστικότερων πολιτικών σχημάτων προερχόμενων από τον επτανησιακό χώρο, όσο και σε επίπεδο εκδήλωσης κάποιων, περισσότερο ευέλικτων, διπλωματικών χειρισμών, με την ανεύρεση εναλλακτικών τρόπων προσαρμογής των εθνικών αιτημάτων στα νέα εξωτερικά δεδομένα, που διαμόρφωναν οι αλλεπάλληλες αλλαγές των συσχετισμών στα Βαλκάνια και η γενικότερη στάση των Ευρωπαϊκών Δυνάμεων απέναντι στις διεθνείς εξελίξεις 4. Στο εσωτερικό μέτωπο οι όποιοι μετασχηματισμοί προέκυψαν, όπως προαναφέραμε, από τις προσπάθειες εκσυγχρονισμού των δομών της ελληνικής κοινωνίας. Προσπάθειες που αν και ανορθόδοξες πολλές φορές ή βεβιασμένες, καθότι τα στεγανά μεταξύ ετερογενών πληθυσμιακών ομάδων —αυτοχθόνων και ετεροχθόνων- δεν είχαν ακόμη υποχωρήσει και η κοινωνική σύσταση δεν παρουσίαζε την απαραίτητη για την εξάλειψη των διαφορών συνοχή, επέφεραν μια σταδιακή αποδυνάμωση των κυρίαρχων άλλοτε «ημιφεουδαρχικών» σχέσεων εξάρτησης από τη νοοτροπία των Βαυαρών και της Αυλής 5, και συνέβαλαν έμμεσα στη διαμόρφωση μιας αστικού τύπου συνείδησης, τουλάχιστον από τους κατοίκους της πρωτεύουσας, ο ρόλος της οποίας άρχισε να προσλαμβάνει συγκεκριμένα κοινωνικά χαρακτηριστικά, που ήταν ανάλογα της αποστολής της ως επισήμου πλέον κέντρου λήψης των εθνικών αποφάσεων και πυρήνα ανάπτυξης της πολιτιστικής ζωής του τόπου 6 .

4. Θάνος Βερέμης, «Κράτος και Έθνος στην Ελλάδα (1830-1888)», στο: Δ. Γ. Τσαούσης (επιμ.), Ελληνισμός και Ελληνικότητα. Ιδεολογικοί και βιωματικοί άξονες της Νεοελληνικής κοινωνίας, Αθήνα, Εστία, 1983, σ. 63. 5. Νίκος Σβορώνος, Επισκόπηση της Νεοελληνικής Ιστορίας, Αθήνα, Θεμέλιο, 1976, σ. 101-2. 6. «Η πρωτεύουσα είχε αρχίσει να αποκτά ενότητα κοινωνική. Μια καινούρια κοινωνία ξεπετιόταν, που εννοούσε να επιβάλλει αλλαγή στο ρυθμό της ζωής που είχε προηγηθεί. Οι αντιθέσεις των τόσων ξένων και ανομοιογενών στοιχείων που είχαν συγκεντρωθεί κατά τα Οθωνικά χρόνια στην Αθήνα και ανταγωνίζονταν για την κοινωνική και πολιτική επικράτηση, των Φαναριωτών που πίστευαν ότι κρατούσαν τα σκήπτρα της αριστοκρατίας και των ευρωπαϊκών τρόπων και των στρατιωτικών που κράδαιναν τις δάφνες του Αγώνα, των Χιώτηδων που είχαν στα χέρια τους τη δύναμη του χρήματος και διαφόρων άλλων που σαν ξεχωριστές δυνάμεις μετείχαν στο σάλο εκείνο του ανταγωνισμού, δεν είχαν σβήσει εντελώς, μα είχαν αισθητά ατονίσει. Ενώ, από το άλλο μέρος το Πανεπιστήμιο και οι στρατιωτικές σχολές είχαν δώσει στην καινούρια γενιά ομοιογένεια πνευματικής και ηθικής αγωγής, ζωντανή επαφή και κατανόηση ανάμεσά της. Είχε αρχίσει πια η Αθήνα να σχηματίζει δική της κοινωνία, που όσο και αν είχε γεννηθεί από την ανομοιομορφία και τις αντιθέσεις του μετεπαναστατικού κόσμου και του ίδιου του Παλατιού στην εκπολιτιστική επίδραση, όμως αποτελούσε έναν καινούριο κόσμο, που απέναντι του ο Όθωνας, έμεινε καθυστερημένη και

Παρόμοιους μεταβολισμούς συναντάμε και στους τομείς της παιδείας και του πολιτισμού γενικότερα, καθώς και εδώ οι όροι της αλλαγής δεν ξεκινούσαν από μια απότομη μεταστροφή των αξιών, δηλαδή τη ρήξη με τα παραδοσιακά αιτούμενα διαχείρισης της αρχαίας κλασσικής κληρονομιάς, αλλά απεναντίας προέκυπταν από τη σταδιακά, και με διαφορετικούς κάθε φορά, τόνους ή απήχηση, εκφραζόμενη διάθεση αναθεώρησης του περιεχομένου αυτής της διαχείρισης, έτσι ώστε το αποτέλεσμα να ανταποκρίνεται καλύτερα και συνεπέστερα στους ρυθμούς του παρόντος. Όσον αφορά την πορεία του Σχολείου των Τεχνών, οι μεταβολές που συντελέστηκαν στο πολιτικό επίπεδο δεν θα αφήσουν ανεπηρέαστη τη λειτουργία του, από τη στιγμή μάλιστα που οι πιεστικές αναπτυξιακές υπαγορεύσεις και το αίτημα για την εκπόνηση ενός ολοκληρωμένου σχεδίου μεταφοράς τεχνολογίας, αλλά και εφαρμογής της με επιστημονική συνέπεια στο χώρο της παραγωγής, καθιστούσαν εμφανείς τις αδυναμίες, οι οποίες συνδέονταν, σύμφωνα με τους επικριτές του ρόλου του ιδρύματος κατά το παρελθόν, με το «καθεστώς» της εκπαιδευτικής αποστολής του. Δεν είναι τυχαίο ασφαλώς το ότι, λίγο μετά την έξωση του Όθωνα τον Οκτώβριο του 1862 —και ενώ ο ουτοπικός ρομαντισμός μέσα από τον οποίο οι Βαυαροί είχαν συλλάβει την πνευματική αναγέννηση της Ελλάδας προκειμένου να ικανοποιήσουν τις δικές τους φιλοδοξίες ή και κάποιες άλλης φύσεως επιδιώξεις, άρχισε να χάνει, την παλαιά του απήχηση—, η παραίτηση Καυταντζόγλου θα γίνει ανεπιφύλακτα αποδεκτή από την Προσωρινή κυβέρνηση, που, επιπλέον, έδειξε να συμμερίζεται την ανάγκη λήψης ριζοσπαστικότερων μέτρων για την ενίσχυση, τόσο της επιστημονικής διάστασης των τεχνικών σπουδών όσο και των δυνατοτήτων εφαρμογής τους στον επαγγελματικό τομέα. Τις στοχεύσεις αυτές θα τις επιβεβαιώσουν οι ανακατατάξεις που ακολούθησαν την απομάκρυνση του γνωστού αρχιτέκτονα από το πηδάλιο του Πολυτεχνείου, και η ανάθεση από το Υπουργείο των Εσωτερικών, στα μέσα Δεκεμβρίου του ιδίου έτους, της διοικήσεως του ιδρύματος, προσωρινά, σε τριμελή επιτροπή. Αρμοδιότητα της εν λόγω επιτροπής, την οποία συγκροτούσαν ο ταγματάρχης του Μηχανικού Γεράσιμος Μεταξάς και οι καθηγητές του Πανεπιστημίου Σταμάτιος Κρίνος και Ιωάννης Παπαδάκης, ήταν η λεπτομερής εξέταση της καταστάσεως του Σχολείου, η καταγραφή των ελλείψεων που τυχόν αντιμετώπιζε σε διδακτικό προσωπικό και εποπτικά μέσα, καθώς και η επεξεργασία
ασυμβίβαστη μονάδα. Όσο δε και αν στην εκθρόνισή του πρωτοστάτησαν και άνθρωποι του παλιού κόσμου, κινημένοι από τα πάθη που έθρεψε το παρελθόν, το πέρασμα του χρόνου ήταν μοιραίο να τους εξαφανίσει έναν έναν από το προσκήνιο και ο καινούριος εκείνος κόσμος, να τραβήξει πια στο δρόμο του, για τη διαμόρφωση του πολιτισμού της εποχής του, που συμπίπτει ακριβώς με την περίοδο της βασιλείας του Γεωργίου Α'». Κώστας Η. Μπίρης, «Η κοινωνία των Αθηνών στα χρόνια του Αγγέλου Βλάχου», περ. Νέα Εστία, Χριστούγεννα 1949, σ. 185-95.

σία νέων προτάσεων αναφορικά με το πρόγραμμα σπουδών και την εύρυθμη επαναλειτουργία του ιδρύματος, μέσα σε ένα εύλογο χρονικό διάστημα. Η ολοκλήρωση της σχετικής διερεύνησης και η υποβολή των αποτελεσμάτων της στο υπουργείο έγινε το Φεβρουάριο του 1863, οπότε και διατάχθηκε η έναρξη των μαθημάτων. Ακόμη και μετά το ξεκίνημα του νέου ακαδημαϊκού έτους, το Πολυτεχνείο συνέχιζε να τελεί υπό τη διεύθυνση της ίδιας επιτροπής, που εν τω μεταξύ είχε επιφορτισθεί και με το έργο της σύνταξης σχεδίου περί του νέου οργανισμού του. Ευνόητο είναι ότι, εφόσον δεν είχε ακόμη καταρτιστεί και ψηφιστεί το εν λόγω σχέδιο, η λειτουργία του ιδρύματος γινόταν βάσει των παλαιών κανονισμών και προγραμμάτων, ενώ ορισμένες έδρες παρέμεναν κενές, μετά την απόλυση των καθηγητών που τις κατείχαν. Όσον αφορά τις εξελίξεις στο Καλλιτεχνικό Τμήμα, ύστερα από την απομάκρυνση του ζωγράφου Πέτρου Παυλίδη-Μινώτου τον Απρίλιο του 1863, που κωλύετο λόγω επιδείνωσης της υγείας του να προσέρχεται τακτικά στα καθήκοντά του, καταργήθηκε σιωπηρά η έδρα της Ελαιογραφίας και η διδασκαλία του μαθήματος συγχωνεύτηκε με εκείνη της Αγαλματογραφίας και της Σπουδής του Γυμνού. Η συγχώνευση έγινε με εισήγηση της επιτροπής, που ενδεχομένως έκρινε ότι οι παραδόσεις και των τριών μαθημάτων από το Βασίλειο Σκόπα-Καρούμπα υπερκάλυπταν τις ανάγκες παροχής γνώσεων σε αυτούς τους τομείς. Προβλήματα παρουσίαζε όμως και η διεξαγωγή του μαθήματος της Μυθολογίας και της Ερμηνείας Πινάκων, τις παραδόσεις του οποίου συνέχιζε να παρέχει, τυπικά τουλάχιστον, ο Γρηγόριος Παπαδόπουλος. Ο άλλοτε προσφιλής διδάσκαλος εθεωρείτο πλέον, από πολλούς σπουδαστές του Σχολείου, επίσημος φορέας των αντιλήψεων του πρώην διευθυντού του Λύσανδρου Καυταντζόγλου, και ως εκ τούτου δεν ήταν πλέον αποδεκτός. Γνωστά ήταν άλλωστε και τα φιλοοθωνικά του αισθήματα. Σε μια περίοδο έντονης πολιτικής φόρτισης και συγκρούσεων, όπως εκείνη που οδήγησε στη δυναστική μεταβολή, επόμενο ήταν να καλλιεργείται ένα κλίμα έλλειψης εμπιστοσύνης, μισαλλοδοξίας και φανατισμού, που μεταφερόταν αμείωτο σε όλους τους χώρους και πρωτίστως στο χώρο της νεολαίας. Για να κατευνάσει τα πνεύματα και να επιτύχει μια όσο το δυνατόν πιο ομαλή διεξαγωγή της εκπαιδευτικής διαδικασίας, η Διεύθυνση του Πολυτεχνείου χρειάστηκε να εκδώσει μια σειρά από εγκυκλίους σχετικές με τη συμπεριφορά και τα καθήκοντα των σπουδαστών κατά τη διάρκεια της εκεί φοίτησής τους. Μία εξ αυτών αναφερόταν ειδικά στο επίμαχο μάθημα της Καλλιτεχνολογίας, η προσέλευση στο οποίο θα έπρεπε στο εξής να θεωρείται υποχρεωτική «διά τους σπουδάζοντας την Αρχιτεκτονικήν, Γλυπτικήν και Ζωγραφικήν, προ πάντων δε εις τους υποτρόφους τους υπαγομένους εις τας άνω τρεις κατηγορίας» 7 .
7. Μπίρης, Ιστορία..., σ. 161.

Ο καθηγητής Γρηγόριος Παπαδόπουλος που το εδίδασκε, απολύθηκε τελικά λίγους μήνες αργότερα, στις 10 Αυγούστου 1863, και τη θέση του ανέλαβε ο επίσης φιλόλογος Σπυρίδων Λογιωτατίδης. Εκτός από την απομάκρυνση των προαναφερομένων διδασκάλων, δηλαδή του Μινώτου και του Παπαδόπουλου, καμιά άλλη μεταβολή δεν επήλθε στο καθηγητικό σώμα, τουλάχιστον του Καλλιτεχνικού Τμήματος, και το καλοκαίρι του ιδίου έτους η Επιτροπή παρέδωσε στο Υπουργείο των Εσωτερικών την πρότασή της για το νέο οργανισμό του Πολυτεχνικού Σχολείου. Η επεξεργασία της από τους αρμοδίους εγκρίθηκε με ειδικό Θέσπισμα της Προσωρινής Κυβέρνησης, στις 26 Αυγούστου8. Όπως προκύπτει από την εισαγωγή αλλά και από ορισμένες διατάξεις του «Θεσπίσματος», η βασική φιλοσοφία της έκδοσής του είχε άμεση σχέση με τη βούληση επαναπροσδιορισμού της εκπαιδευτικής αποστολής του Πολυτεχνικού Σχολείου και τη δυνατότητα αναδιοργάνωσης της λειτουργίας του πάνω σε νέες, σαφείς κατευθύνσεις. Μεγαλύτερη ήταν τώρα η έμφαση στην προαγωγή των τεχνικών («βιομηχάνων») σπουδών, που σύμφωνα με τα άρθρα 2 και 3, παρέχονταν στις τάξεις του τριετούς φοιτήσεως Καθημερινού Σχολείου. Συγχρόνως προβλεπόταν το πρόγραμμά του να εμπλουτιστεί με την εισαγωγή νέων γνωστικών αντικειμένων, και κυρίως με την τόνωση της επιστημονικής τους διάστασης, κατά την κάλυψη τόσο του πρακτικού όσο και του θεωρητικού τους μέρους. Η θεσμική κατοχύρωση της διδασκαλίας των αντικειμένων αυτών, πέραν του ότι διευκόλυνε σε μεγάλο βαθμό το πέρασμα από την εμπειρική μετάδοση της γνώσης στην ακριβή επιστημονική κατάρτιση των σπουδαστών, προωθούσε ουσιαστικά και τον τεχνολογικό προσανατολισμό του Πολυτεχνείου, ώστε η παρεχόμενη μάθηση να συστοιχεί άμεσα προς τις ανάγκες εκσυγχρονισμού και ανάπτυξης της ελληνικής οικονομίας. Ήταν προφανές πως η εν λόγω προοπτική, ερχόταν να ανατρέψει τους συσχετισμούς που είχαν διαμορφωθεί στο ίδρυμα υπέρ των «ωραίων τεχνών», επί διευθύνσεως Καυταντζόγλου. Ο βασικός εισηγητής άλλωστε της αναδιοργάνωσης του Σχολείου και πρώτος διευθυντής υπό τη νέα μορφή του, ταγματάρχης Γεράσιμος Μεταξάς, ως στρατιωτικός, δεν ήταν εύκολο να υπεισέλθει με αξιώσεις στο σκεπτικό του προκατόχου του και να κατανοήσει τις καλλιτεχνικές του, ακαδημαϊκές στοχεύσεις. Ωστόσο, για το εάν και κατά πόσο οι συσχετισμοί αυτοί άλλαξαν πράγματι, και μάλιστα ανεπανόρθωτα, εις βάρος των καλλιτεχνικών σπουδών, δύσκολα μπορεί να αποφανθεί κανείς, αν έχει ως μοναδικό σημείο αναφοράς του τις παραπάνω ρυθμίσεις. Η δυσκολία οφείλεται κυρίως στην ύπαρξη μιας σειράς
8. Θέσπισμα «Περί νέου διοργανισμού και διευθύνσεως του Σχολείου των Τεχνών», Ε.τ.Κ., φ. 33, 14 Σεπτεμβρίου 1863. Βλ. Παράρτημα, αρ. 5.

«αντιφάσεων» στο περιεχόμενο του Θεσπίσματος. Από τη μια πλευρά αποδίδεται στη φύση του Καλλιτεχνικού Σχολείου «στοιχειώδης» χαρακτήρας, με το να θεωρείται «ως η πρώτη βαθμίς των διά τας ωραίας τέχνας μελλόντων καθιδρυμάτων» 9, και από την άλλη η εκπαίδευση στις τάξεις του ορίζεται πενταετής, έναντι της τριετούς του ευνοουμένου Καθημερινού (τεχνικού τμήματος), ενώ συγχρόνως απαιτείται για την εγγραφή και σε αυτό, απολυτήριο «Ελληνικού Σχολείου». Αξιοσημείωτη είναι επίσης η πρόβλεψη αφενός μεν για τη δημιουργία εργαστηρίων («εργοστασίων» κατά το άρθρο 4) Ζωγραφικής και Πλαστικής και αφετέρου για τη διδασκαλία της Χαλκογλυπτικής, της Ξυλογραφίας και της Προοπτικής και Σκηνογραφίας, που αντικαθιστά τη Στοιχειώδη Γραφική. Καθηγητής του νέου αυτού μαθήματος αναλαμβάνει ο ιταλικής καταγωγής ζωγράφος Βικέντιος Λάντσα. Ο διορισμός του Λάντσα έγινε μετά από την απόλυση του προηγούμενου κατόχου της έδρας της Ιχνογραφίας, Φιλίππου Μαργαρίτη, με το Θέσπισμα της 7ης Σεπτεμβρίου 1863, το οποίο επέφερε αρκετές μεταβολές στις τάξεις του καθηγητικού σώματος. Οι περισσότερες αφορούσαν τη λειτουργία του Καθημερινού (τεχνικού) Σχολείου, αλλά και εκείνη του Κυριακού, εφόσον εκτός από το διορισμό του Λάντσα και του Λογιωτατίδη, στη θέση των Μαργαρίτη και Παπαδόπουλου αντιστοίχως, καθώς και του ιατρού Θεοδώρου Αρεταίου, που αντικατέστησε τον Στέφανο Σταυρινάκη για τη διδασκαλία της Ανατομίας, στο Καλλιτεχνικό, με το ξεκίνημα του ακαδημαϊκού έτους 1863-1864, το διδακτικό προσωπικό παρέμεινε ως είχε κατά την προηγούμενη περίοδο. Συγκεκριμένα στο Καλλιτεχνικό Σχολείο, εκτός από τους προαναφερόμενους, δίδασκαν ο Γεώργιος Φυτάλης τη Γλυπτική, ο ιερομόναχος Αγαθάγγελος Τριανταφύλλου την Ξυλογραφία, τη Χαλκογραφία και την Ξυλογλυπτική και ο Βασίλειος Σκόπας-Καρούμπας το μάθημα της Ζωγραφικής, συμπεριλαμβανομένης και της Ελαιογραφίας, που εν τω μεταξύ παραδιδόταν μαζί με την Αγαλματογραφία και τη Σπουδή του Γυμνού, λόγω της απολύσεως του πρώην καθηγητή της, ζωγράφου Πέτρου Παυλίδη-Μινώτου. Όσον αφορά τη λειτουργία του Καθημερινού Σχολείου, τα μαθήματα των εδρών και η διδασκαλία τους, σύμφωνα με το νέο πρόγραμμα, είχαν κατανεμηθεί ως εξής: Το μάθημα της Αρχιτεκτονικής και Οικοδομικής στο Γεράσιμο Μεταξά, το διευθυντή του Πολυτεχνείου, τα μαθήματα των Αρχών Στατικής και της Μηχανικής (πρακτικής και θεωρητικής) στο λοχαγό του Μηχανικού Λεωνίδα Βλάση, το μάθημα της Χωρομετρίας στον επίσης λοχαγό Ιωάννη Γενίσαρλη, το μάθημα της Περιγραφικής Γεωμετρίας στον καθηγητή του Εθνικού Πανεπιστημίου Ιωάννη Παπαδάκη, το μάθημα της Φυσικής στον υφηγητή της Χημείας φυσικοχημικό Αναστάσιο Χρηστομάνο και εκείνο της Χημείας στον ιατρό Κωνσταντίνο Δεληγιάννη. Στο εκπαιδευτικό προσωπικό του ιδρύ-

ιδρύματος ανήκαν επίσης (κυρίως για τις παραδόσεις στις τάξεις του Κυριακού), καθηγητής Γυμνασίου Πολυζώης Σπανόπουλος στον οποίον είχε ανατεθεί η διδασκαλία της Αριθμητικής και της Γεωμετρίας, ο λογιστής Ιωάννης Χρύσανθος για τη διδασκαλία της Διπλογραφίας, ο αρχιτέκτονας Ιωάννης Κωνσταντίνου για τις παραδόσεις της Κοσμηματογραφίας και της Στοιχειώδους Γραφικής και ο καλλιγράφος Ξενοφών Ιωαννίδης, που μαζί με τα καθήκοντά του ως διδασκάλου της Καλλιγραφίας και της Γραμματικής, εκτελούσε και χρέη γραμματέα του ιδρύματος 10. Όπως φαίνεται από τα προγράμματα των τμημάτων, στο Πολυτεχνείο δεν διδάσκονταν πλέον τα μαθήματα της Μουσικής και της Στενογραφίας, που καταργήθηκαν με το Θέσπισμα της 7ης Σεπτεμβρίου 1863, μετά την απομάκρυνση των καθηγητών τους Δημητρίου Διγενή και Ιωσήφ Μίνδλερ αντιστοίχως, ενώ σιωπηρά είχαν πάψει να διεξάγονται και οι παραδόσεις της Προπλαστικής, οι οποίες παλαιότερα συνιστούσαν το βασικό κορμό των σπουδών στο Σχολείο των Κυριακών. Κατ' εφαρμογή του νέου οργανισμού, το Σεπτέμβριο του 1863 συγκροτήθηκε επίσης η Εφορία του Σχολείου, με μέλη δύο καθηγητές του Εθνικού Πανεπιστημίου, δύο αξιωματικούς των τεχνικών όπλων, δύο εκπροσώπους της «Επί της Εμψυχώσεως της Εθνικής Βιομηχανίας Επιτροπής» και τον πρόεδρο της, που σύμφωνα με το Θέσπισμα της 26ης Αυγούστου 1863, θα ήταν επικεφαλής των υπολοίπων μελών της Εφορίας. Ταυτόχρονα ρυθμίστηκαν ο αριθμός και τα προς δαπάνη χρηματικά ποσά για την απονομή υποτροφιών στους διακριθέντες στους ετήσιους διαγωνισμούς του ιδρύματος. Οι υποτροφίες κατανέμονταν κατά τάξεις, στους κλάδους της Ζωγραφικής, της Γλυπτικής, της Κοσμηματογραφίας, της Ξυλογραφίας, της Χαλκογραφίας και της Αρχιτεκτονικής. Συνολικά υπήρχαν 26 βραβεία, ύψους από δεκατεσσάρων έως τριάντα δραχμών μηνιαίως, για ένα χρόνο. Η τελευταία αυτή ρύθμιση, την οποία προέβλεπε Θέσπισμα της 2ας Σεπτεμβρίου 1863 11 , έμελλε να δώσει νέα ώθηση στις καλλιτεχνικές σπουδές, παρόλο που, σε σύγκριση τουλάχιστον με τη σταθερή υποστήριξη την οποία είχαν κατά το παρελθόν από τη διεύθυνση του Πολυτεχνείου και συγκεκριμένα από τον Λύσανδρο Καυταντζόγλου, τέτοιου είδους αποφάσεις για παροχή οικονομικών διευκολύνσεων, χωρίς την παράλληλη, ουσιαστική άνοδο του επιπέδου της παρεχομένης μόρφωσης, παροχή μορφωτικών από την Πολιτεία, είχαν μάλλον ευκαιριακό χαρακτήρα 12 .

10. Για τις αλλαγές στο σώμα των καθηγητών του Καθημερινού τμήματος του Πολυτεχνείου, βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 171-3. 11. Λυδάκης, ό.π., σ. 97. 12. Τις στοχεύσεις της κυβέρνησης σε σχέση με την κατά προτεραιότητα προαγωγή των πρακτικών και εφηρμοσμένων τεχνών, έναντι των καθαρά καλλιτεχνικών (εικαστικών), κα-

Περισσότερο ευνοϊκό όσον αφορά την αναβάθμιση των καλλιτεχνικών σπουδών, ήταν το Θέσπισμα «Περί των υποτρόφων του εν Τήνω Ιερού καταστήματος της Ευαγγελιστρίας», καθώς δεν ήταν λίγοι οι νέοι ζωγράφοι και γλύπτες που ενισχύθηκαν από τις παροχές τις οποίες το ίδρυμα αυτό κατ' εξακολούθησιν τους προσέφερε, είτε κατά την φοίτησή τους, είτε, κυρίως, κατά την περίοδο της μετεκπαίδευσής τους σε αναγνωρισμένες Ακαδημίες και εργαστήρια του εξωτερικού. Στον κατάλογο των σπουδαστών ή των αποφοίτων του Πολυτεχνείου, που υποστηρίχθηκαν ως υπότροφοι από το ίδρυμα της Τήνου, σε διάφορες φάσεις της μαθητείας τους, συναντάμε πολλά ονόματα δημιουργών οι οποίοι αργότερα διακρίθηκαν όχι μόνο στον επαγγελματικό στίβο αλλά και συνέβαλαν αποφασιστικά στην ανάπτυξη της νεοελληνικής τέχνης: του γλύπτη Κοσμά Απέργη (υποτροφία καθιστά εμφανείς η υπ' αριθ. 166 εγκύκλιος διαταγή που ο υπουργός των Εσωτερικών Α. Γ. Πετμεζάς, κοινοποίησε «Προς τους Νομάρχας του Κράτους» στις 25 Σεπτεμβρίου 1863, με θέμα την αποστολή νέων «εις το Σχολείον των Καλών Τεχνών προς μαθητείαν». Μεταξύ άλλων υπογραμμιζόταν: «Η Κυβέρνησις, συνειδυία, ότι το ενταύθα σχολείον των τεχνών, ως είχε, δεν ηδύνατο να εκπληρώση προσηκόντως τον προορισμόν αυτού, ήτοι την εισαγωγήν και διάδοσιν τεχνών ήκιστα μεν γνωστών παρ' ημίν πρότερον, την οποίαν όμως το καλώς εννοούμενον συμφέρον της εθνικής βιομηχανίας και η οσημέραι προβαίνουσα ανάπτυξις του πολιτισμού καθίστησιν απαραίτητον, ησχολήθη συντόνως εις την αναδιοργάνωσιν και την κατά το ενόν τελειοποίησιν αυτού' πρώτη των τοιούτων αναμορφώσεων συνέπεια υπήρξεν η εισαγωγή του μαθήματος της αρχιτεκτονικής και οικοδομικής' αναγνωρισθείσης δε ως απαραιτήτου της συστάσεως εργοστασίων, χάριν της πρακτικής των μαθητών διδασκαλίας, συνιστάται ήδη μεν εργοστάσιον της λεπτουργικής ή ξυλογλυπτικής, βαθμηδόν δε, αναλόγως του αριθμού των μαθητών, της ευκολίας των μέσων και ιδίως της ευρέσεως ικανών εργοστασιαρχών, θέλουσι προστεθή και έτερα επίσης αναγκαία, οίον, της κατεργασίας του σιδήρου και χαλκού και της κατασκευής σκευών και εργαλείων παντός είδους, άτινα εισάγονται ήδη εκ της Ευρώπης, της υφαντικής, βυρσοδεψικής, κεραμοποιΐας κ.τ.λ. εις τρόπον ώστε, μετ' ου πολύ να κατασταθή εφικτή η τελειοποίησις όλων των τεχνών, αίτινες μέχρι τούδε διάκεινται κατά το πλείστον μέρος εις νηπιώδη κατάστασιν. Τας ουσιώδεις ταύτας μεταρρυθμίσεις γνωστοποιούντες υμίν, κύριε νομάρχα, σας παραγγέλομεν συγχρόνως, ίνα καταστήσητε αυτάς γνωστάς προς την βιομηχανικήν τάξιν του λαού και διά προσφορών εξηγήσεων δώσητε μεν εις πάντας να εννοήσωσι τας προσδοκωμένας εκ του σχολείου των τεχνών ωφελείας, πείσητε δε τους περί την βιομηχανικήν ιδίως ασχολουμένους, ίνα αποστείλωσι τα τέκνα αυτών, προς μαθήτευσιν εν αυτώ. (...) Επιστάσης ήδη της εποχής της καταστρώσεως του δημοτικού προϋπολογισμού του 1864, υμέτερον καθήκον είναι, κύριε νομάρχα, να ενεργήσητε, όπως εις τον προϋπολογισμόν εκάστου των ευπορωτέρων δήμων καταχωρισθή ανάλογος πίστωσις προς αποστολήν ενός ή πλειοτέρων, αναλόγως της σημαντικότητος του δήμου, υποτρόφων' το είδος της τέχνης θέλει προσδιορισθή παρά της δημοτικής αρχής, λαμβανομένης υπ' όψιν της μάλλον εις τον δήμον αναγκαιούσης' ιδίως ως προς τους δήμους των πρωτευουσών των νομών και επαρχιών, πρέπει να προσδιορισθή η σπουδή της αρχιτεκτονικής προ πάντων, ίνα κατορθωθή ν' αποκτήσωσιν αι πόλεις ικανούς αρχιτέκτονας και γεωμέτρας, ων η έλλειψις επί τοσούτον προσκόπτει, ως προς την εκτέλεσιν των υπό των δημοτικών αρχών επιχειρουμένων έργων, την σχεδίασιν και ανέγερσιν των ιδιωτικών κτιρίων». Μπίρης, ό.π., σ. 173-5.

για μετεκπαίδευση στη Ρώμη το 1864), των επίσης γλυπτών Γεωργίου Βιδάλη και Δημητρίου Φιλιππότη (υποτροφίες για σπουδές στις Ακαδημίες του Μονάχου και της Ρώμης αντιστοίχως το 1864), του ζωγράφου Νικολάου Γύζη (υποτροφία για το Μόναχο το 1865), του γλύπτη Γιαννούλη Χαλεπά (υποτροφία για το Μόναχο στις αρχές της δεκαετίας του 1870), του ζωγράφου και αργότερα καθηγητή της Στοιχειογραφίας στο Καλλιτεχνικό Τμήμα του Ε.Μ.Π. (1903-1909), του Εμμανουήλ Λαμπάκη (υποτροφία για σπουδές στην Αθήνα και το Μόναχο στις αρχές της δεκαετίας του 1870), του γλύπτη και επίσης καθηγητή της Πλαστικής στο ίδιο τμήμα κατά το διάστημα 1908-1910, Λαζάρου Σώχου (υποτροφία για σπουδές στην Αθήνα στα τέλη της δεκαετίας του 1870) και του ζωγράφου Δημητρίου Γεωργαντά (υποτροφία για μετεκπαίδευση στην Ακαδημία του Μονάχου το 1883 και το 1884) 13 . Θέσπισμα της Προσωρινής Κυβερνήσεως, που εκδόθηκε στις 30 Σεπτεμβρίου του 1863, προέβλεπε τα εξής: «Επιθυμούσα να καταστήσει τελεσφόρον και σκόπιμον το εκ του Ταμείου του εν Τήνω Ευαγούς Καταστήματος της Ευαγγελιστρίας χορηγούμενον εις δέκα νέους ευεργέτημα, προς διανοητικήν μόρφωσιν και εκπαίδευσιν αυτών, εσομένων χρησίμων ου μόνον εις εαυτούς, αλλά και εις την κοινωνίαν. Θεωρούσα, ότι προς το παρόν καθυστερεί το Έθνος μάλλον εις την πρόοδον των τεχνών, μηχανικών τε και καλλιτεχνικών, και ότι, η εις αυτάς εμψύχωσις της νεολαίας είναι αναγκαιοτάτη και χρήσιμος ήδη εις την ευπορίαν του λαού και εις την Εθνικήν εν γένει πρόοδον, κατά πρότασιν του επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Υπουργού και απόφασιν του Υπουργικού Συμβουλίου
13. Εκτός των παραπάνω καλλιτεχνών, τον κατάλογο των υποτρόφων του Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας για σπουδές στο Πολυτεχνείο της Αθήνας, τον συμπληρώνουν -κατά χρονολογική σειρά απονομής των υποτροφιών τους έως τα τέλη του 19ου αιώνα—, τα ονόματα των ζωγράφων Αρ. Παναγιωτόπουλου, Στέφανου Κορνάρου, Γεωργίου Μαυρογένη, Ευσταθίου Φαράκλα, Θεμιστοκλή Γεωργαντόπουλου, Ιακώβου Φώσκολου, Γεωργίου Α. Δοξαρά, Γεωργίου Π. Φώσκολου, Ορέστη Καρδαμίτση, Ιακώβου Καραγιάννη, Νικολάου Λούβαρη, Ανδρέα Παγίδα, Ευαγγέλου Φιοράκη, Ιωάννη Ν. Μοσχονά, Κωνσταντίνου Κουφάκη, Νικήτα Κλάψη, Λαζάρου Γλίνη, Καρόλου Μαρκουίζου, Ιωάννη Αρμακόλα, Δημητρίου Καρπούζογλου, Νικολάου Σιχνή και Ιακώβου Ιακώβου. Στον ίδιο κατάλογο, κατά το αυτό διάστημα, καταγράφονται επίσης ως υπότροφοι και αρκετοί σπουδαστές της Αρχιτεκτονικής, όπως: οι Νικόλαος I. Φαρκαρόλας, Γεώργιος Τριαντάφυλλου, Ιωάννης Ευρυπιώτης, Γεώργιος Νιώτης, Νικόλαος Ζ. Νικολάου, Μάρκος Μαραγκός, Δημήτριος Ρήγος, Πέτρος Μαρκουίζος, Γεώργιος Γιαννίτσης και Μιχαήλ Ξανθάκης, καθώς και ο σπουδαστής της Μηχανικής Γεώργιος Καλαυρίας (υπότροφος για σπουδές στο Πολυτεχνείο το 1871). Βλ. Γεώργιος Δώριζας, Οι Τήνιοι καλλιτέχνες και τα Μουσεία της Τήνου, Αθήναι 1979, σ. 1257. Γενικά βλ. για τη δράση του Ιερού Ιδρύματος της Ευαγγελιστρίας, Νικ. Σακελλίων Στ. Φιλιππίδης, Ιστορία του εν Τήνω Ιερού Ναού και Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας, Εν Ερμουπόλει Σύρου 1929.

Θεσπίζει Α' Του λοιπού αι δαπάνη του Ταμείου του εν Τήνω Ιερού Ναού της Ευαγγελιστρίας δέκα υποτροφίαι θέλουσι χορηγείσθαι αποκλειστικώς εις νέους, υιούς απόρων γονέων, ευφυείς, χρηστοήθεις, μαρτυρουμένους ως τοιούτους διά πιστοποιητικών των αρμοδίων Αρχών, Δημοτικής τε και Διοικητικής, και φέροντας τουλάχιστον απολυτηρίου καλώς ωργανισμένου αλληλοδιδακτικού σχολείου, οίτινες και αισθάνονται εν εαυτοίς κλίσιν προς εκμάθησιν οιασδήποτε κοινωφελούς τέχνης μηχανικής ή και καλλιτεχνικής. Ούτοι θέλουσιν εκπαιδεύεσθαι εν τω Πολυτεχνείω, συμμορφούμενοι προς τον οργανισμόν αυτού του καταστήματος, θέλουσι δε λαμβάνει κατά μήνας, από 25 μέχρι 30 δρ'αχμών έκαστος, αφού προηγουμένως παράσχει εγγύησιν αξιόχρεον, ότι μετά την εκπαίδευσίν του, θέλει μεταδώσει εν τω τόπω της γεννήσεώς του, ή αλλαχού, όπου η Κυβέρνησις εγκρίνη, την τέχνην ην εδιδάχθη, εφ' όσα έτη διετέλεσεν ούτος υπότροφος, καρπούμενος την από της διδασκαλίας και της εργασίας του ωφέλειαν. Β' Εάν τις των ούτως εκπαιδευθέντων μετά την από του Πολυτεχνείου απόλυσίν του, κριθή υπό των καθηγητών και διδασκάλων ικανός εις περαιτέρω τελειοποίησιν, τούτου η υποτροφία παρατείνεται εκ δύο έως τέσσαρα έτη, αποστελλομένου εις Ευρώπην δι' εξόδων αυτού του ευαγούς Ιδρύματος. Υπόκειται δε και ούτος εις τας αυτάς υποχρεώσεις, εις ας, κατά το προηγούμενον άρθρον, υπόκειται και ο μη αποστελλόμενος εις Ευρώπην υπότροφος. Γ' Εάν ο κατά τα άρθρα Α' και Β' περατώσας τας σπουδάς αυτού αθετήση τας υποχρεώσεις του, δελεαζόμενος από ατομικά συμφέροντα υπόκειται εις απότισιν των όσα έλαβε διά την εκπαίδευσίν του, είτε αυτός ούτος, είτε ο εγγυητής αυτού, εις τον αυτόν Υπουργόν του Κράτους [εις ον] ανατίθεται η εκτέλεσις του παρόντος Θεσπίσματος» 14 . Λίγο πριν από την έκδοση του παραπάνω Θεσπίσματος, και ενώ επρόκειτο να ξεκινήσει η νέα ακαδημαϊκή χρονιά, συνήλθε η διοικούσα επιτροπή του Πολυτεχνείου με σκοπό τη σύνταξη «προκηρύξεως» που αφορούσε την έναρξη των μαθημάτων. Η προκήρυξη η οποία δόθηκε προς δημοσίευση στον τύπο, εξηγούσε στο ευρύ κοινό τόσο τις αλλαγές στον προσανατολισμό του ιδρύματος και τη διαμόρφωση των προγραμμάτων σπουδών κατά τμήμα μετά τη γενική αναδιοργάνωση του, όσο και τις προϋποθέσεις που έθετε για την εγγραφή σπουδαστών. Οι σχετικές με την τελευταία διαδικασία διευκρινίσεις αποσκοπούσαν στην ενημέρωση, κυρίως, εκείνων που τους ενδιέφερε η ένταξη στο Καθημερινό και το Καλλιτεχνικό Σχολείο:

14. Π. Κλάδος, Εκκλησιαστικά και Εκπαιδευτικά, ήτοι νόμοι, διατάγματα, εγκύκλιοι, οδηγίαι... αποβλέποντα εις την Εκκλησίαν και την δημοσίαν εκπαίδευσιν εν Ελλάδι..., τ. Β' (1860-1868), Αθήναι 1868, σ. 163.

«Η Διεύθυνσις του εν Αθήναις Σχολείου των Τεχνών Γνωστοποιεί ότι, καταρτισθείσης της διδασκαλίας κατά το καταστατικόν του σχολείου, θέλουσι διδάσκεσθαι εν αυτώ θεωρητικώς και πρακτικώς αι εξής τέχναι. 1. Μαθήματα Αρχιτεκτονικής, προς μόρφωσιν πρωτοτεκτόνων. 2. Μαθήματα Χωρομετρίας, προς μόρφωσιν βοηθών γεωμετρών. 3. Μαθήματα Ζωγραφικής, προς μόρφωσιν ζωγράφων. 4. Μαθήματα Κοσμηματογραφίας, προς μόρφωσιν τοιχογράφων. 5. Μαθήματα Πλαστικής, προς μόρφωσιν γλυπτών. 6. Μαθήματα Ξυλογραφίας και Χαλκογραφίας, προς μόρφωσιν ξυλογράφων και χαλκογράφων. 7. Μαθήματα Ξυλογλυπτικής, προς μόρφωσιν ξυλόγλυπτων. Εκτός των τεχνών τοιούτων, θέλουσι διδάσκεσθαι κατά τας Κυριακάς τα εξής μαθήματα: Εις μεν τους περί την οικοδομικήν ασχολουμένους τεχνίτας: Η Γραμμική Ιχνογραφία και η Κοσμηματογραφία. Η εξήγησις των οικοδομικών μερών, και αι εργασίαι της Πλαστικής και Ξυλογλυπτικής. Εις δε τους περί την σιδηρουργικήν, τας μηχανικάς και χημικάς τέχνας ασχολουμένους, μέχρις ου συσταθή το υπό του καταστατικού οριζόμενον θεωρητικόν και πρακτικόν σχολείον των μηχανικών και χημικών τεχνών, θέλουσι διδάσκεσθαι μόνον θεωρητικώς: Η εξήγησις των χρησιμοτέρων μηχανών, και η Τεχνική Χημεία. Εις δε περί τα εμπορικά ασχολουμένους, προς το παρόν, η Διπλογραφία. Αι εγγραφαί κατά το ενεστώς σχολικόν έτος γίνονται καθ' όλον τον Οκτώβριον από της 4-5 ώρας μ.μ. Η διάρκεια της μαθητεύσεως διά μεν τους τέκτονας, γεωμέτρας και ξυλογλύπτας είναι τριετής, διά δε τους καλλιτέχνας πενταετής. Πας τις δύναται να εγγραφή μαθητής και λάβη απόδειξιν της εις αυτό φοιτήσεώς του' οι θέλοντες όμως μετά το πέρας των σπουδών των να λάβωσι δίπλωμα της τέχνης εις ην εξεπαιδεύθησαν πρέπει εγγραφόμενοι να φέρωσι απολυτήριον Ελληνικού σχολείου. Οι επιθυμούντες λεπτομερεστέρας πληροφορίας περί της διδασκαλίας και των προσόντων των εις αυτό φοιτώντων μαθητών ευρίσκουσιν αυτάς εν τε τω Θεσπίσματι της Προσωρινής Κυβερνήσεως εκδοθέντι την 26 Αυγούστου ε.ε. και εν τω προγράμματι των μαθημάτων της χειμερινής εξαμηνίας του παρόντος σχολικού έτους. Εν Αθήναις τη 24 Σεπτεμβρίου 1863 Η διευθύνουσα επιτροπή Σ. Δ. Κρίνος» 15 .
15. Εφ. Ελπίς, 4 Οκτωβρίου 1863.

Ανεξάρτητα από τις επίσημα διατυπωμένες, ιδίως μέσω των διατάξεων του Θεσπίσματος της 26 Αυγούστου 1863, προθέσεις, τόσο της Διοίκησης του Πολυτεχνείου όσο και της Πολιτείας, για αναβάθμιση, πρωτίστως, του Καθημερινού (τεχνικού) Τμήματος του ιδρύματος, όπως τουλάχιστον προκύπτει από το περιεχόμενο της παραπάνω προκήρυξης, πιο ολοκληρωμένος από πλευράς παρεχομένων γνώσεων αλλά και πιο εξειδικευμένος, αφού εκάλυπτε συγκεκριμένους κλάδους επαγγελματικής κατάρτισης, φαίνεται πως ήταν ο κύκλος των καλλιτεχνικών σπουδών. Αντίθετα, οι σπουδές στις εφαρμοσμένες τέχνες και τους καθαρά τεχνικούς κλάδους περιορίζονταν στην εκμάθηση -εν μέρει επιγραμματικά, «προς μόρφωσιν πρωτοτεκτόνων» και «βοηθών γεωμετρών»—, της Αρχιτεκτονικής και της Χωρομετρίας. Το γεγονός ότι δεν θίχτηκαν άμεσα οι καλλιτεχνικές σπουδές, μετά την έκδοση του νέου οργανισμού, πρέπει να οφείλεται τόσο στην παράδοση που αυτές είχαν δημιουργήσει αναδεικνύοντας τη συμβολή του Πολυτεχνείου στη διαμόρφωση των αισθητικών κριτηρίων και του γούστου της εποχής -παρά την αντίθετη γνώμη των επικριτών του έργου του πρώην διευθυντή του Καυταντζόγλου—, όσο και, κυρίως, στην υποδομή την οποία ήδη το ίδρυμα διέθετε σε μορφωτικά μέσα και εποπτικό υλικό συναφές με την αισθητική παιδεία, λόγω του προηγουμένου σαφούς εκπαιδευτικού προσανατολισμού του στην προαγωγή των «ωραίων» τεχνών. Θα ήταν συνεπώς άσκοπο, για να μην πούμε μικρόπνοο, να επιχειρούσε κανείς να υποσκάψει, με μια αλόγιστη, αν μη τι άλλο, παρέμβαση, το κύρος και την αποτελεσματικότητα της αποστολής του Καλλιτεχνικού Σχολείου, τουλάχιστον σε ό,τι αφορούσε τα κεκτημένα" και μάλιστα σε μία περίοδο ανακαινιστικών ροπών. Με την ολοκλήρωση των διαδικασιών εγγραφής των ενδιαφερομένων στα τμήματα του Πολυτεχνείου και την έναρξη των μαθημάτων για το ακαδημαϊκό έτος 1863-1864 (Οκτώβριος του 1863), οι εγγεγραμμένοι σε αυτό ήταν 233. Αν κρίνουμε από την αθρόα προσέλευση των μαθητών κατά το παρελθόν - 6 9 4 εγγεγραμμένοι τη χρονιά 1860-1861 και 411 την επομένη-, η μείωση του αριθμού όσων επιθυμούσαν να ενταχθούν στις τάξεις του ήταν ασφαλώς σημαντική, αλλά όχι ανεξήγητη, δεδομένων των όρων που έθετε το Θέσπισμα της 26ης Αυγούστου. Παρότι οι υποψήφιοι δεν υποβάλλονταν προηγουμένως σε κάποιες, τυπικές έστω, εξετάσεις, η εγγραφή προϋπέθετε, για μεν τους ενδιαφερόμενους να ενταχθούν στο Καθημερινό και το Καλλιτεχνικό Τμήμα την κατοχή απολυτηρίου Ελληνικού Σχολείου, ενώ για εκείνους που επέλεγαν να παρακολουθήσουν το Σχολείο των Κυριακών, την αποδεδειγμένη επάρκεια γνώσεων γραφής και ανάγνωσης. Ανασταλτικός παράγοντας μπορεί επίσης να θεωρηθεί και ο σαφής πλέον καθορισμός από τις διατάξεις του ιδίου Θεσπίσματος, του διαστήματος παρακολούθησης που απαιτείτο για την ολοκλήρωση των σπουδών και την απόκτηση απολυτηρίου, αν και τουλάχιστον για τους

φοιτητές του Καλλιτεχνικού, και πριν από τη δυναστική μεταβολή και την ανασυγκρότηση του ιδρύματος, η διάρκεια της εκπαίδευσής τους παρατεινόταν, συχνά με δική τους πρωτοβουλία, πέραν του κανονικού και μάλιστα για αρκετά χρόνια 16 . Σε σχέση με τον αριθμό των εγγεγραμμένων στο Πολυτεχνείο σπουδαστών όμως, αξιοσημείωτη είναι και η σταθεροποίησή του κατά τα επόμενα χρόνια, καθώς, τουλάχιστον μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1870 17 , αυτός κυμαινόταν μεταξύ διακοσίων και τριακοσίων ατόμων, γεγονός που ήταν αποτέλεσμα της σταδιακής εφαρμογής των διατάξεων του παραπάνω αναδιοργανωτικού Θεσπίσματος. Ένα σημαντικό βήμα για την ουσιαστική αναβάθμιση των σπουδών, θα πραγματοποιηθεί το 1864, αμέσως μετά την ανάληψη της διευθύνσεως του ιδρύματος από το λοχαγό του Μηχανικού Δημήτριο Σκαλιστήρη, όταν αρχίζει να αποσαφηνίζεται ο ρόλος του και η ακριβής εκπαιδευτική αποστολή του. Ο Σκαλιστήρης που είχε σπουδάσει στη Σχολή των Ευελπίδων και στη συνέχεια είχε φοιτήσει στη «Σχολή Γεφυροποιίας» του Παρισίων, αλλά γνώριζε, ως παλαιός υπότροφος του Πολυτεχνείου (1851) τις ελλείψεις του ιδρύματος, όπως βέβαια και τις δυνατότητές του, ιδίως όταν αυτό είχε την υποστήριξη της αρμόδιας Δημόσιας Αρχής, έλαβε πράγματι αρκετές βελτιωτικές πρωτοβουλίες, αν και θα πρέπει να σημειώσουμε ότι οι στοχεύσεις και οι πρακτικές του αποσκοπούσαν, ως επί το πλείστον, στην ανύψωση του επιπέδου του τεχνικού μέρους των σπουδών, ώστε αυτές να εγγυώνται την επαγγελματική κατοχύρωση των αποφοίτων του ιδρύματος στην αγορά εργασίας. Χαρακτηριστική είναι εν προκειμένω η αναφορά του προς το Υπουργείο των Εσωτερικών, με στόχο τη συγκρότηση μηχανουργικού εργοστασίου στο Πολυτεχνείο και την ολοκληρωμένη ένταξη της διδασκαλίας του αντιστοίχου μαθήματος. Στην αναφορά του ετόνιζε τις αρνητικές συνέπειες της χρόνιας αδυναμίας παροχής εξειδικευμένων γνώσεων στον εν λόγω τομέα, υπολογίζοντας τόσο το οικονομικό κόστος για την ελληνική κοινωνία, όσο και τις καθαρά πρακτικές διαστάσεις που οι συνέπειες αυτές είχαν στη, χαμηλή, ομολογουμένως, αποδοτικότητα του συστήματος παραγωγής: «...Το δημόσιον και οι ιδιώται μηχανικούς μισθώνουσιν ή ξένους επί αδρά

16. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η περίπτωση του Νικολάου Γύζη, ενός από τους σημαντικότερους έλληνες ζωγράφους του 19ου αιώνα, που ξεκίνησε τις σπουδές του στο Πολυτεχνείο, ως κανονικός φοιτητής, επί διευθύνσεως Λύσανδρου Καυταντζόγλου, το 1854 -προηγουμένως παρακολουθούσε τις τάξεις του επί διετία ως ακροατής-, και τις ολοκλήρωσε δέκα χρόνια αργότερα, επί διευθύνσεως Δημητρίου Σκαλιστήρη. Βλ. Μαρίνος Καλλιγάς, Νικόλαος Γύζης, Αθήνα, Μ.I.E.T., 1982, σ. 24-5. Για την αποφοίτησή του βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 88-9. 17. Φενερλή, ό.π., σ. 154.

πληρωμή ή πρακτικούς εντοπίους επί ευτελεί αντιμισθία' αλλά οί τε ξένοι μηχανικοί διά το υπέρμετρον της αντιμισθίας και οι εντόπιοι πρακτικοί διά την απορίαν των είναι τόσα κωλύματα προς εισαγωγήν και διάδοσιν των μηχανών» 18 . Οι συνεχείς πιέσεις που ο διευθυντής του Σχολείου ασκούσε προς το υπουργείο και οι συστηματικές προσπάθειές του για την ενίσχυση του τεχνολογικού προσανατολισμού των σπουδών, έφεραν με τον καιρό ορισμένα σημαντικά αποτελέσματα. Συνέβαλαν στην ανύψωση του κύρους αλλά και του επιπέδου της συνεισφοράς του στην αναπτυξιακή δραστηριότητα, κυρίως μέσω της επάνδρωσης του κρατικού μηχανισμού με καταρτισμένα στελέχη. Θα πρέπει να αναφέρουμε επίσης ότι ο Σκαλιστήρης επέτυχε τελικά τους στόχους του για τη συγκρότηση εργαστηρίου Μηχανουργικής, ενώ συγχρόνως έθεσε τις βάσεις για την αποδοτική λειτουργία του, εφόσον μπόρεσε να προωθήσει τη συμμετοχή των σπουδαστών του εν λόγω εργαστηρίου στον εκσυγχρονισμό και την επέκταση του ελληνικού τηλεγραφικού δικτύου, με την κατασκευή εξαρτημάτων και εργαλειακού εξοπλισμού στους χώρους του ιδρύματος19. Επέτυχε επιπλέον, την αύξηση της διάρκειας των σπουδών, για μεν την Αρχιτεκτονική και τη Χωρομετρία από τρία σε τέσσερα έτη, για δε τη νεοεισαχθείσα Μηχανουργική σε πέντε, καθώς και τη διεύρυνση του κύκλου των γνωστικών αντικειμένων με την προσθήκη στο πρόγραμμα σπουδών ορισμένων νέων μαθημάτων, όπως ήταν η Γεφυροποιία και η Οδοποιία, η Ανάλυση, η Υδραυλική και η Αντίσταση της Υλης. Η σχεδόν αποκλειστική του μέριμνα για την αναδιοργάνωση του Καθημερινού (τεχνικού) Τμήματος του Πολυτεχνείου και η κατανομή των οικονομικών πόρων του ιδρύματος υπέρ της ανύψωσης κυρίως της εκπαιδευτικής στάθμης του τμήματος αυτού, υπήρξε, όπως ήταν φυσικό, επιζήμια για τη λειτουργία των δύο άλλων τμημάτων και ιδίως του Καλλιτεχνικού, που μπορούσε να υπολογίζει όχι τόσο στις προθέσεις της Διεύθυνσης και της Εφορίας του Σχολείου, όσο στις επιδόσεις των σπουδαστών του και το ζήλο των καθηγητών τους, στα αισθήματα των φιλοτέχνων, που σε πολλές περιπτώσεις έρχονταν συνεπίκουροι κάθε προσπάθειας η οποία είχε σχέση με την προαγωγή του ωραίου, ή, τέλος, και σε κάποιες ευνοϊκές για τη λειτουργία του συγκυρίες. Στις τελευταίες ανήκε ασφαλώς και η επανασύσταση της έδρας της Ελαιογραφίας, κυρίως λόγω της παρουσίας στην έδρα αυτή (από το 1866) ενός πολύ αξιόλογου διδασκάλου και καλλιτέχνη, του Νικηφόρου Λύτρα. Ο διορισμός του «Πατριάρχη της νεοελληνικής ζωγραφικής» 20 , όπως εύ-

18. Σχέδιο αναφοράς του Δ. Σκαλιστήρη προς τον υπουργό των Εσωτερικών Αλ. Κουμουνδούρο στο Ελ. Καλαφάτη, «Το Μετσόβιο...», ό.π., σ. 172. 19. Μπίρης, ό.π., σ. 182-93. 20. Γιάννης Καιροφύλας, Νικηφόρος Λύτρας. Ο Πατριάρχης της νεοελληνικής ζωγραφικής, Αθήνα, Φιλιππότης, 1989.

εύστοχα τον αποκάλεσαν, ευνοήθηκε από την παραίτηση, άγνωστο γιατί, του μέχρι τότε κατόχου της συγκεκριμένης έδρας Σπυρίδωνα Προσαλέντη, ο οποίος ένα χρόνο μετά την ανάληψη των καθηκόντων του, την εγκατέλειψε και επέστρεψε στην Ιταλία. Η πολυετής παραμονή του Λύτρα στις τάξεις του Πολυτεχνικού ιδρύματος -εδίδαξε επί 38 ολόκληρα χρόνια- υπήρξε γεγονός καταλυτικής σημασίας τόσο για την πορεία όσο για και την ποιότητα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Όχι μόνο συνέβαλε στο ξεπέρασμα της προκαταρκτικής, ή και της στοιχειώδους έως τότε, στάθμης της, με τη χάραξη μιας σαφούς κατευθύνσεως, ακαδημαϊκών προδιαγραφών, που εγγυόταν την παροχή υψηλής κατάρτισης και μορφωτικών εφοδίων, αλλά ευνόησε και την εκδήλωση των ικανοτήτων των σπουδαστών και της προσωπικής τους κλίσης, μέσω μιας αξιομνημόνευτης παιδαγωγικής' μιας παιδαγωγικής που τη διέκρινε η σταθερότητα καθώς και η γνησιότητα του τρόπου αποκωδικοποίησης μηνυμάτων από το εγχώριο πολιτιστικό ιδίωμα και από τις ηθικές του απολήξεις, η οποία μάλιστα είχε απήχηση και μετά το θάνατο, το 1904, του φορέα και εκφραστή της. Εκτός από το διορισμό του τήνιου καλλιτέχνη, επί διευθύνσεως Σκαλιστήρη επήλθαν και άλλες μεταβολές στο καθηγητικό σώμα του Καλλιτεχνικού Τμήματος, ως συνέπεια της ανακατανομής των εδρών και των αλλαγών που έγιναν στους διδάσκοντες οι οποίοι τις κατείχαν. Συγκεκριμένα το 1865 αντικαθίσταται ο επί σειρά ετών διδάσκαλος της Χαρακτικής, ιερομόναχος Αγαθάγγελος Τριανταφύλλου και τη θέση του καταλαμβάνει ο μαθητής του Αριστείδης Ροβέρτος. Ο Ροβέρτος θα διδάξει το ίδιο γνωστικό αντικείμενο έως το 1899. Ταυτόχρονα καταργείται το μάθημα της Εκκλησιαστικής Ξυλογλυπτικής και αντ' αυτού εισάγεται εκείνο της Καλλιτεχνικής Βιομηχανίας και Πλαστικής, για τη διδασκαλία του οποίου διορίζεται ο επίσης παλαιός μαθητής του Σχολείου των Τεχνών, γλύπτης Δημήτριος Κόσσος 21. Ο Κόσσος θα παραμείνει στην έδρα έως το Μάρτιο του 1868, οπότε και θα αντικατασταθεί από τον ομότεχνο του Κοσμά Απέργη. Ο διορισμός του τελευταίου δεν διήρκεσε παρά λίγους μόνο μήνες, αφού το φθινόπωρο του ιδίου έτους παύθηκε, πριν αρχίσει τις παραδόσεις. Τη διδασκαλία του μαθήματος της έδρας καθώς και εκείνου της Γλυπτικής, για το οποίο έως τότε ήταν υπεύθυνος ο μόλις απολυθείς (τον Οκτώβριο του 1868) Γεώργιος Φυτάλης, την ανέλαβε αμέσως μετά ο Λεωνίδας Δρόσης, που υπήρξε πρώην σπουδαστής του ιδρύματος, όπως άλλωστε και οι προκάτοχοί του στις δύο έδρες, δηλαδή της Πλαστικής και της Γλυπτικής, οι οποίες συγχωνεύτηκαν.
21. Αγγελία: «Διά Βασιλικού Διατάγματος της 21ης Αυγούστου 1865, αντί του μαθήματος της Εκκλησιαστικής ξυλογλυπτικής κατεστάθη εν τω Σχολείω των Τεχνών το της Καλλιτεχνικής βιομηχανίας και Πλαστικής, και διορίσθη διδάσκαλος αυτού ο κ. Δ. Π. Κόσσος». Βλ. Ε.τ.Κ., φ. 18, 2 Μαρτίου 1866.

Νέο πρόσωπο συναντάμε, από το Νοέμβριο του 1866 και στη διδασκαλία του μαθήματος της Ανατομίας, μετά την απόλυση του ιατρού Θεόδωρου Αρεταίου και το διορισμό του συναδέλφου του Παύλου Ιωάννου, ενώ από το 1867 διακόπτονται, για μια περίπου δεκαετία (έως το 1876), οι παραδόσεις της Καλλιτεχνολογίας και της Μυθολογίας, τη συνέχεια των οποίων η Διεύθυνση και η Εφορία του Σχολείου δεν θεώρησαν όπως φαίνεται απαραίτητη, και ως εκ τούτου απάλλαξαν από τα καθήκοντά του τον έως τότε υπεύθυνο για την κάλυψή τους Σπυρίδωνα Λογιωτατίδη. Καθόλη τη διάρκεια της θητείας του Δημητρίου Σκαλιστήρη ως διευθυντού του Πολυτεχνείου αλλά και για αρκετά χρόνια αργότερα, στο Καλλιτεχνικό Τμήμα εδίδαξαν επίσης ο Βασίλειος Σκόπας-Καρούμπας, την Αγαλματογραφία και τη Σπουδή του Γυμνού, και ο διορισμένος από το 1863 Βικέντιος Λάντσας την Κοσμηματογραφία, τη Σκηνογραφία και την Προοπτική. Οι περικοπές και οι συγχωνεύσεις εδρών, λόγω ελλείψεως πόρων για τη συντήρησή τους, ή για να ακριβολογούμε, λόγω της άνισης κατανομής των χρημάτων του προϋπολογισμού του ιδρύματος αποκλειστικά υπέρ της βελτίωσης του επιπέδου σπουδών των «μηχανικών τεχνών» 22 , δεν επεκτάθηκαν, ως νοοτροπία, και στο σύστημα παροχής των υποτροφιών, που συνέχιζε να λειτουργεί βάσει των ισχυουσών διατάξεων των προαναφερομένων «Θεσπισμάτων». Το εν λόγω σύστημα εκάλυπτε την απονομή των βραβείων (μηνιαίων υποτροφιών και εφάπαξ αμοιβών) στους διακριθέντες σπουδαστές και αποφοίτους του ιδρύματος, κατά τους προγραμματισμένους να διεξάγονται εκεί, ετήσιους διαγωνισμούς, τα αποτελέσματα των οποίων θα δημοσιεύονταν στο εξής στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως, κατόπιν εκδόσεως σχετικών Διαταγμάτων. Την επιτροπή αξιολόγησης την συγκροτούσαν, για μεν τις πρακτικές τέχνες οι καθηγητές των αντιστοίχων εδρών του Πολυτεχνείου και για τις εικαστικές, επίλεκτα μέλη της πανεπιστημιακής κοινότητας και εκπρόσωποι του πνευματικού κόσμου. Ανάμεσα στους τελευταίους συγκαταλέγονταν ο καθηγητής του

22. Τις προθέσεις του Σκαλιστήρη για την αναβάθμιση του Τεχνικού Τμήματος του ιδρύματος και την προαγωγή των «μηχανικών τεχνών», με την εισαγωγή του μαθήματος της Μηχανουργικής και τη συγκρότηση του αντιστοίχου εργαστηρίου, τις επιβεβαιώνει και η έκθεση την οποία απέστειλε προς το Υπουργείο των Εσωτερικών, λίγο μετά την ανάληψη των καθηκόντων του. Μεταξύ άλλων υπογράμμιζε την ανάγκη επαναπροσδιορισμού του ρόλου του ιδρύματος, καθώς, κατά τη γνώμη του, για μια τουλάχιστον εικοσαετία οι δραστηριότητές του είχαν παρεκλίνει από τους αρχικούς σκοπούς της συστάσεως του. Έγραφε σχετικά: «Το Σχολείον τούτο από της μεταπολιτεύσεως του 1843 εξέκλινεν ολοσχερώς του προορισμού του, και την σήμερον ήκιστα ή μάλλον παντάπασιν ομοιάζει προς τα πρότυπα σχολεία, κατά μίμησιν των οποίων εσυστήθη. Ούτως, π.χ. ενώ εις εκείνα πρωτεύουσα και κυρία εκπαίδευσις είναι αι μηχανικαί τέχναι, εις τούτο επλάσθησαν και ανεφύησαν διάφοροι, ούτως ειπείν, σχολαί, κατόπιν του ωραίου τρέχουσαι και μηδεμίαν σχέσιν προς τας μηχανικάς τέχνας έχουσαι». Μπίρης, ό.π., σ. 180-1.

Εθνικού Πανεπιστημίου Αλεξάνδρος Ρίζος Ραγκαβής, ο αρχιτέκτονας Ernest Ziller, ο φιλόλογος Γεράσιμος Μαυρογιάννης (και οι δύο θα χρηματίσουν λίγο αργότερα καθηγητές του Πολυτεχνείου, ενώ ο Μαυρογιάννης θα διατελέσει και διευθυντής του κατά το διάστημα 1876-1878), ο πρώην διδάσκαλος του Σχολείου των Τεχνών ζωγράφος Γεώργιος Μαργαρίτης και η επίσης ζωγράφος Ελένη Μπούκουρα-Αλταμούρα, που υπήρξε η πρώτη ελληνίδα καλλιτέχνης με δημόσια δράση και αναγνώριση 23 . Είναι ενδιαφέρον να εξετάσει κανείς το σύστημα απονομής των ετησίων βραβείων, καθώς, μετά τις αλλαγές που σημειώθηκαν στο Πολυτεχνείο λόγω της ανάληψης της διευθύνσεώς του από στρατιωτικούς, η εφαρμογή του συστήματος αυτού συνιστούσε το μόνο ίσως μέσο για τη διατήρηση των παλαιών ισορροπιών και την ταυτόχρονη εξέλιξη των δύο βασικών τμημάτων του —Καθημερινού (τεχνικού) και Καλλιτεχνικού-, με την παροχή ίσων ευκαιριών στην εκπαίδευση του δυναμικού τους, τουλάχιστον όσον αφορά τις διευκολύνσεις, οικονομικές και μορφωτικές, στις οποίες προσέβλεπαν οι αριστούχοι σπουδαστές και πτυχιούχοι του ιδρύματος, ανεξαρτήτως του τμήματος φοιτησής τους. Όπως προκύπτει από το Βασιλικό Διάταγμα της 30ής Νοεμβρίου 1864, «Περί μηνιαίων υποτροφιών εις τους αριστεύσαντας μαθητάς του Σχολείου των Τεχνών», υπήρξε πράγματι μέριμνα από την πλευρά της Πολιτείας, ώστε οι όποιες πρακτικές αναδιοργάνωσης του ιδρύματος να μην αποβούν -και στον τομέα των βραβείων και υποτροφιών- εις βάρος της μίας εκ των δύο εκπαιδευτικών του κατευθύνσεων, και συγκεκριμένα εις βάρος της Καλλιτεχνικής. Θα πρέπει επιπροσθέτως να αναφέρουμε, ότι κατά το παρελθόν οι ετήσιοι καλλιτεχνικοί διαγωνισμοί και οι βραβεύσεις των σπουδαστών που συμμετείχαν σε αυτούς, είχαν δημιουργήσει μια πολύ θετική παράδοση για τη συμβολή του Πολυτεχνείου, όχι μόνο στην προαγωγή του ωραίου αλλά και στη διαμόρφωση του αισθητηρίου μιας μεγάλης μερίδας φιλοτέχνων. Η εν λόγω μέριμνα εκδηλώθηκε με τη διατήρηση του αριθμού των παρεχομένων αθλοθετημάτων
23. Η Ελένη Μπούκουρα-Αλταμούρα γεννήθηκε στις Σπέτσες το 1824. Θεωρείται η πρώτη ελληνίδα ζωγράφος με αξιόλογη καλλιτεχνική δράση αλλά και κοινωνική προσφορά, η οποία μάλιστα συνέβαλε και στη χειραφέτηση του γυναικείου φύλου στην Ελλάδα κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Σπούδασε ζωγραφική στη Νεάπολη, στο ατελιέ του κατοπινού συζύγου της Francesco Saverio Altamura, και λέγεται ότι αναγκάστηκε να ντυθεί με ανδρική ενδυμασία προκειμένου να γίνει δεκτή ως αγόρι στους χώρους του. Μετά το διαζύγιο της με τον ιταλό ζωγράφο, επέστρεψε στη γενέτειρά της όπου και παρέδιδε για ένα διάστημα μαθήματα ζωγραφικής. Μαθητής της υπήρξε και. ο γιος της Ιωάννης Αλταμούρας, που έμελλε να εξελιχθεί στη συνέχεια σε έναν από τους σημαντικότερους έλληνες θαλασσογράφους, μαζί με τον Κωνσταντίνο Βολανάκη και τον Βασίλειο Χατζή. Το κυρίως ζωγραφικό της έργο παραμένει ουσιαστικά άγνωστο. Πέθανε στις Σπέτσες το 1900. Βλ. Αθηνά Ταρσούλη, Ελένη Αλταμούρα. Η πρώτη ζωγράφος στην Ελλάδα μετά το 1821, Αθήνα 1934.

για όλους τους καλλιτεχνικούς κλάδους, στα ίδια υψηλά επίπεδα, παρόλο που τα χορηγούμενα ποσά δεν είχαν αναπροσαρμοστεί και κυμαίνονταν μεταξύ 12 και 30 δραχμών μηνιαίως, όπως και επί διευθύνσεως Λύσανδρου Καυταντζόγλου. Το παραπάνω Διάταγμα προέβλεπε σχετικά: «Λαβόντες υπ' όψιν το άρθρον 7 του από 26ης Αυγούστου 1863 Θεσπίσματος της προσωρινής Κυβερνήσεως περί νέου διοργανισμού του σχολείου των τεχνών" επί τη προτάσει του Ημετέρου επί των Εσωτερικών Υπουργού, απεφασίσαμεν και διατάττομεν. Εις τους αριστεύσαντας κατά τους διαγωνισμούς του ενεστώτος έτους μαθητάς του σχολείου των τεχνών θέλουσι απονεμηθή εις βραβείον διά την πρόοδον αυτών, αι εξής μηνιαίαι υποτροφίαι, ανερχόμεναι από της 1 του λήξαντος Οκτωβρίου, και λήγουσαι την 31 του προσεχούς Ιουλίου του 1865. Ζωγραφική τάξις Ε ' βραβείον 1 δραχ. 30. Ζωγραφική τάξις Ε' βραβείον 2 δραχ. 28. Ζωγραφική τάξις Δ' βραβείον 1 δραχ. 26. Ζωγραφική τάξις Δ' βραβείον 2 δραχ. 24. Ζωγραφική τάξις Δ' βραβείον 3 δραχ. 22. Ζωγραφική τάξις Γ' βραβείον 1 δραχ. 18. Ζωγραφική τάξις Α' βραβείον 1 δραχ. 14. Ζωγραφική τάξις Α' βραβείον 1 δραχ. 12. Κοσμηματογραφία τάξις Γ' βραβείον 1 δραχ. 16. Κοσμηματογραφία τάξις Β' βραβείον 1 δραχ. 14. Ξυλογραφία τάξις Δ' βραβείον 1 δραχ. 18. Ξυλογραφία τάξις Β' βραβείον 1 δραχ. 14. Εκκλησιαστική Ξυλογλ. τάξις Α' βραβείον 1 δραχ. 16. Γλυπτική τάξις Ε' βραβείον 1 δραχ. 30. Γλυπτική τάξις Δ' βραβείον 1 δραχ. 26. Γλυπτική τάξις Γ ' βραβείον 1 δραχ. 22. Αρχιτεκτονική τάξις Β' βραβείον 1 δραχ. 28. Αρχιτεκτονική τάξις Β' βραβείον 2 δραχ. 26. Αρχιτεκτονική τάξις Α' βραβείον 1 δραχ. 24. Αρχιτεκτονική τάξις Α' βραβείον 2 δραχ. 22. Οι εις διάφορα διαγωνίσματα διακριθέντες λαμβάνωσιν ολόκληρον μεν το ανώτερον βραβείον, το ήμισυ δε των μικροτέρων» 24. Αν και στη συνέχεια, με την ανακατανομή των ποσών κατά τάξη και μάθημα, επήλθαν ορισμένες τροποποιήσεις στη σειρά και το είδος των παροχών, στην ουσία, κατά τους ετήσιους διαγωνισμούς που ακολούθησαν, περισσότερο ευνοημένοι υπήρξαν και πάλι οι σπουδαστές του Καλλιτεχνικού Τμήματος, εφόσον από πλευράς συμμετοχής και κατάταξής τους στις απονομές, σχεδόν
24. Ε.τ.Κ., φ. 9, 1 Φεβρουαρίου 1865.

μονοπωλούσαν τα βραβεία. Αυτό τουλάχιστον συνάγεται από την έκδοση των αποτελεσμάτων των επιτυχόντων στις εξετάσεις, από εκείνη τη χρονιά (18651866) έως και τα τέλη της δεκαετίας του 1870. Συγκεκριμένα, βάσει του Βασιλικού Διατάγματος της 21ης Νοεμβρίου 1866 «Περί υποτροφιών των αριστευσάντων εν τω σχολείω των Τεχνών μαθητών», η χορήγηση των μηνιαίων ή εφάπαξ χρηματικών αμοιβών και των άλλων ειδικής κατηγορίας βραβείων είχε ως ακολούθως: «... Εις τον Δ. Μαυριδόπουλον, μαθητήν της Γ' τάξεως της Αρχιτεκτονικής, υποτροφία δραχμών 30. Εις τον Ν. Μενείδην, μαθητήν της Β' τάξεως της Χωρομετρίας, υποτροφία δραχμών 30. Εις τον Ιωάννην Ζαχαρίου, μαθητήν της Β' τάξεως της Ζωγραφικής, υποτροφία δραχμών 30. Εις τον Στυλιανόν Δημητρίου, μαθητήν της Ε' τάξεως της Ζωγραφικής, υποτροφία δραχμών 30. Εις τον Α. Μαγκλήν, μαθητήν της Δ' τάξεως της Ζωγραφικής, υποτροφία δραχμών 28. Εις τον Δ. Χ. Ιωάννου, μαθητήν της Δ' τάξεως της Ζωγραφικής, υποτροφία δραχμών 25. Εις τον Ν. Αλβέρτον, μαθητήν της Δ' τάξεως της Ζωγραφικής, αριστεύσαντα δε και εν τη Α' της Ξυλογραφίας, υποτροφία δραχμών 35. Εις τον Π. Λεμπέσην, μαθητήν της Γ' τάξεως της Ξυλογραφίας, υποτροφία δραχμών 25. Εις τον Γ. Κορύζην, μαθητήν της Β' τάξεως της Ξυλογραφίας, υποτροφία δραχμών 20. Εις τον Π. Πανταζήν, μαθητήν της Β' τάξεως της Ζωγραφικής, υποτροφία δραχμών 18. Εις τον Π. Λαρόζαν, μαθητήν της Δ' τάξεως της Γλυπτικής, υποτροφία δραχμών 25. Εις τον Ευστ. Αθανασίου, μαθητήν της Γ' τάξεως της Γλυπτικής, υποτροφία δραχμών 15. Εις τον Ν. Κοντογιάννην, μαθητήν της Β' τάξεως της Γλυπτικής, υποτροφία δραχμών 15. υποτροφία δραχμών 15. Εις τον Α. Σταματίου, μαθητήν της Α' τάξεως της Κοσμηματογραφίας, υποτροφία δραχμών 15. Εις τον Α. Παναγιώτου, μαθητήν της Α' τάξεως της Μηχανικής, υποτροφία δραχμών 30. Εις τον Σ. Κατσίλην, μαθητήν της Α' τάξεως της Μηχανικής, υποτροφία δραχμών 25.

Απονέμονται προσέτι εις μεν τον αριστεύσαντα μαθητήν της Γ' τάξεως της Αρχιτεκτονικής Δ. Ελευθεριάδην δραχμαί εκατόν τριάκοντα, άπαξ δι' αγοράν βιβλίων" εις τον αριστεύσαντα μαθητήν της Α' τάξεως της Αρχιτεκτονικής Σ. Κασταλήν το σύγγραμμα «Vignol des ouvriers»" εις εκάτερον των αριστευσάντων μαθητών των εν τη στοιχ. γραφική Λ. Μπούσκον και Ν. Αντώνοβιτζ το σύγγραμμα «Καλλιτεχνολογία» υπό Α. Ρ. Ραγκαβή, εις δε τον επιλαχόντα μαθητήν της στοιχ. γραφικής Κ. Πρινάρην, το σύγγραμμα «Παγκόσμιος Έκθεσις» υπό Σ. Ξένου, και εις τον αριστεύσαντα μαθητήν της Δ' τάξεως της Γλυπτικής Ε. Χάουκολ το σύγγραμμα ωσαύτως «Καλλιτεχνολογία» υπό Α. Ρ. Ραγκαβή» 25 . Μια ανάλογη εικόνα όσον αφορά τη σειρά, το ύψος και το είδος των υποτροφιών και των αμοιβών, παρουσιάζεται στο διαγωνισμό και του επομένου ακαδημαϊκού έτους (1866-1867), όπως προκύπτει από το σχετικό Βασιλικό Διάταγμα: «Περί μηνιαίων υποτροφιών και αμοιβών εις τους ευδοκιμήσαντας μαθητάς της Σχολής των Τεχνών. Λαβόντες υπ' όψιν το άρθρο 7 του από 26 Αυγούστου 1863 οργανισμού της Σχολής των Τεχνών, προτάσει του Ημετέρου επί των Εσωτερικών Υπουργού απεφασίσαμεν και διατάσσομεν. Άρθρον 1. Εις τους ευδοκιμήσαντας κατά τους τελευταίους διαγωνισμούς μαθητάς της Σχολής εγκρίνομεν να χορηγηθώσι μηνιαίαι υποτροφίαι και αμοιβαί. α) Μηνιαίαι υποτροφίαι εις τους εξής: Εις τους μαθητάς της Ζωγραφικής Στ. Δημητρίου δραχμών 35, Α. Καμβυσόπουλον δραχμών 25, Π. Λεμπέσην δραχμών 22, Γ. Κορύζην δραχμών 20, Κ. Πρινάρην και Μ. Πασχαλίδην εκ δραχμών 15 εις έκαστον' εις τον μαθητήν της Στοιχειώδους Γραφικής I. Χιονουδάκην δραχμών 18" εις τους μαθητάς της Γλυπτικής Π. Λαρόζαν δραχμών 25, Μ. Καίσαρα δραχμών 20, Στ. Κωνσταντίνου δραχμών 18" εις τους μαθητάς της Κοσμηματογραφίας Αντ. Σταματίου δραχμών 18 και Κ. Βολωτάν δραχμών 12. Εις τον μαθητήν της Ξυλογραφίας Ν. Αλβέρτον, δραχμών 20' εις τον μαθητήν της Χωρομετρίας Ν. Μενείδην δραχμών 30' εις τους μαθητάς της Μηχανικής Σπ. Κριτσιλήν, Αντ. Παναγιώτου και Ιω. Π. Αναστασίου εκ δραχμών 30 εκάστου. β) Αμοιβάς δε εις τους εξής: Σωτ. Κάτσαλην, μαθητήν της Αρχιτεκτονικής χρηματικήν αμοιβήν δραχμών 90, Χρ. Καζαντζήν μαθητήν της Χωρομετρίας δραχμών 80, Ιερεμίαν Παΐσιον, μαθητήν της Χαλκογραφίας, το περί «Παγκοσμίου Εκθέσεως» Σύγγραμμα Στεφ. Ξένου.
25. Ε.τ.Κ., φ. 76, 9 Δεκεμβρίου 1866.

Άρθρον 2. Αι ανωτέρω ορισθείσαι μηνιαίαι υποτροφίαι, αρχόμεναι από 1 Οκτωβρίου λήξαντος έτους, λήγουσι την 31 Ιουλίου 1868. Ο Ημέτερος επί των Εσωτερικών Υπουργός δημοσιεύσει και εκτελέσει το παρόν Διάταγμα. Εν Αθήναις τη 16 Ιανουαρίου 1868» 26 . Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι τα ονόματα ορισμένων μαθητών, όπως εκείνα των Α. Καμβυσόπουλου, Π. Λεμπέση και Π. Πανταζή στη Ζωγραφική, των Π. Λαρόζα στη Γλυπτική, του Ν. Αλβέρτη στην Ξυλογραφία και του Αντ. Παναγιώτου στη Μηχανική, που βραβεύτηκαν και κατά τα προηγούμενα έτη, εμφανίζονται σταθερά στις λίστες των διακριθέντων, και μάλιστα με την απόσπαση των πρώτων χρηματικών επάθλων στις τάξεις τους. Η αντιπαραβολή των προαναφερθέντων αποτελεσμάτων, με εκείνα που ανακοινώθηκαν κατά τη λήξη του διαγωνισμού για τη σχολική χρονιά 1867-1868, πιστοποιεί πράγματι την κατ' εξακολούθηση παρουσία αρκετών σπουδαστών στις λίστες των επιτυχόντων, και κυρίως πείθει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, θα έλεγε κανείς, για το ζήλο και τις επιδόσεις τους, καθόλη τη διάρκεια της φοιτητικής τους ζωής. Το Βασιλικό Διάταγμα «Περί μηνιαίων υποτροφιών και αμοιβών εις τους ευδοκιμήσαντας μαθητάς της Πολυτεχνικής Σχολής», για το έτος 1867-1868, αναφέρει συγκεκριμένα ότι χορηγήθηκαν: «Α) Μηνιαίαι υποτροφίαι εις τους εξής: Εις τους μαθητάς της Ζωγραφικής Α. Καμβυσόπουλον δραχμών 25, Π. Λεμπέσην δραχμών 25, Π. Πανταζήν δραχμών 25, Β. Παχέαν δραχμών 15, Ιω. Χιονάκην δραχμών 15, Ιερ. Γ. Καλλιτεράκην δραχμών 15. Εις τους μαθητάς της Γλυπτικής Π. Λαρόζαν δραχμών 20, Π. Σταυράκην δραχμών 15. Εις τον μαθητήν της Κοσμηματογραφίας Ιω. Μάρκου δραχμών 12. Εις τον μαθητήν της Ξυλογραφίας Ν. Αλβέρτον δραχμών 20. Εις τους μαθητάς της Μηχανικής Σπ. Κριτσιλήν δραχμών 35, Α. Παναγιώτου δραχμών 32, Ιωάννην Π. Αναστασίου δραχμών 30, Α. Συνοδυνόν δραχ. 28, Σ. Αϊτάκην δραχ. 20. Εις τον μαθητήν της Αρχιτεκτονικής Σ. Κασταλήν δραχμών 30. Εις τον μαθητήν της Χωρομετρίας Π. Παναγιωτόπουλον δραχμών 20. Β) Αμοιβαί δε εις τους εξής: Ιωάννην Κουμέλην, μαθητήν της Μηχανικής, εφάπαξ χρηματική αμοιβή δι' αγοράν βιβλίων δραχμών 40, Χ. Καζαντζήν, μαθητήν της Χωρομετρίας εφάπαξ χρηματική αμοιβή διά μαθηματικά εργαλεία δραχμών 56, Κ. Πρινάρην, μαθητήν της Ξυλογραφίας και Αγαλματοποιίας, εφ' άπαξ αμοιβή διά υλικόν των σπουδών του δραχμών 60 » 2 7 .
26. Ε.τ.Κ., φ. 17, 15 Απριλίου 1868. 27. Ε.τ.Κ., φ. 4, 15 Ιανουαρίου 1869.

Ο Πολύχρονης Λεμπέσης και ο Περικλής Πανταζής απέσπασαν υποτροφίες και κατά το διαγωνισμό του επομένου ακαδημαϊκού έτους (1868-1869). Αυτό μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι τα κριτήρια για την εκτίμηση των προσπαθειών των μαθητών, θα πρέπει να ήταν, ως ένα μεγάλο βαθμό τουλάχιστον, αξιοκρατικά, εφόσον στην προκειμένη περίπτωση, αν κρίνει κανείς από την ποιότητα των δειγμάτων γραφής που οι δύο αυτοί σημαντικοί ζωγράφοι έδωσαν στη συνέχεια, δεν. μπορεί παρά να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι διέθεταν ήδη από τα σπουδαστικά τους χρόνια, τόσο τα απαιτούμενα για τη διάκρισή τους εφόδια όσο και κάποιο ιδιαίτερο ταλέντο που τους έκανε επανειλημμένα να ξεχωρίζουν. Τη χρονιά εκείνη απονεμήθηκαν: «Α) Μηνιαίαι υποτροφίαι: Εις τους μαθητάς της Μηχανικής Σπ. Κριτσιλήν δραχμών 35, Α. Παναγιώτου και Ιωάννην Παπαναστασίου ανά δραχμάς 32, Σ. Αϊτάκην εκ δραχμών 30, Σ. Συνοδυνόν και Ν. Νικητόπουλον ανά 28, Περ. Κυριακόν εκ δραχμών 20, εις τον μαθητήν της Χωρομετρίας Δημ. Κρομύδαν εκ δραχμών 15, εις τους μαθητάς της Ζωγραφικής Ιωάννην Βασαραμάν εκ δραχμών 12, Β. Τροντόπουλον εκ δραχμών 12, Δ. Αρτινόν εκ 18, Π. Πανταζήν εξ 25, Π. Λεμπέσην εκ 30, εις τον μαθητήν της Ζωγραφικής και Χαλκογραφίας Κ. Πρινάρην εκ δραχμών 26, εις τους της Κοσμηματογραφίας Θ. Ήπαρην εκ 10 και Ιω. Μάρκου εκ 12. Β) Αμοιβαί δε εις τους εξής εφ' άπαξ: Εις τον μαθητήν της Χωρομετρίας Ιωάννην Λαζαρίμον χρηματική αμοιβή εκ δραχμών 35, εις τον της Αρχιτεκτονικής Μιχ. Σταματόπουλον εξ 25, εις τον της Ζωγραφικής Γ. Τριανταφύλλου εκ 40, εις τον γλύπτην Ε. Χάουκολ εξ 100 και εις τον τοιχογράφον Αντ. Σταματίου εκ δραχμών 50» 2 8 . Την ίδια εποχή, εκτός από τη συμμετοχή τους στους ετήσιους διαγωνισμούς του Πολυτεχνείου, οι μαθητές του Καλλιτεχνικού Τμήματος, όπως βέβαια και οι καθηγητές τους αλλά και οι απόφοιτοι του ιδρύματος, είχαν την ευκαιρία να παρουσιάσουν δείγματα της δουλειάς τους -και να διακριθούν- στα Β' Ολύμπια. Ο θεσμός αυτός που είχε ατονήσει επί μία και πλέον δεκαετία, τέθηκε ξανά σε λειτουργία το 1870, με την υπ' αριθμόν 167/17-1-1870 εγκύκλιο της αρμόδιας για τη διεξαγωγή του επιτροπής, και τα εγκαίνια της έκθεσης, η οποία στεγάστηκε σε ένα ειδικά κατασκευασμένο για την περίσταση, ξύλινο υπόστεγο στην περιοχή του σημερινού Ζαππείου, έγιναν την 1η Νοεμβρίου. Καθώς δεν υπήρξε κανένας, έστω και άτυπα διατυπωμένος, περιορισμός ο αριθμός των καλλιτεχνών που έλαβαν μέρος ήταν σαφώς μεγαλύτερος από
28. Αγγελία: «Διά του από 30ης Νοεμβρίου 1869 Βασιλικού Διατάγματος ενεκρίθη να χορηγηθώσι μηνιαίαι υποτροφίαι και αμοιβαί εις τους ευδοκιμήσαντας κατά τους τελευταίους διαγωνισμούς μαθητάς της σχολής των τεχνών». Ε.τ.Κ., φ. 57, 31 Δεκεμβρίου 1869.

εκείνον της πρώτης διοργάνωσης (1859). Στους διακριθέντες απονεμήθηκαν τα εξής βραβεία: I. Για τη γλυπτική: «Χρυσούν βραβείον Α' τάξεως, εις τον Λ. Δρόσην, διά την υπ' αριθ. 1 Πηνελόπην, διά το υπ' αριθ. 5 σύμπλεγμα του μετωπίου της Σιναίας Ακαδημίας, διά την υπ' αριθ. 9 προτομήν Στ. Δούμπα και διά την υπ' αριθ. 20 εν προσχεδιάσματι της Πηνελόπης ιδέαν. Αργυρούν Α' τάξεως εις τον Γεώργιον Βιτάλην διά τον υπ' αριθ. 23 Θησέα, διά τον υπ' αριθ. 28 αποχωρισμόν του Έκτορος από της Ανδρομάχης και διά τον υπ' αριθ. 25 Πάριν. Αργυρούν Α' τάξεως εις τον Ιωάννην Κόσσον, διά την υπ' αριθ. 34 προτομήν της Α. Μ. του Βασιλέως, και διά τον υπ' αριθ. 32 Ρήγαν τον Φεραίον. Αργυρούν Β' τάξεως εις τον Σ. Βαρούτην διά τον υπ' αριθ. 36 Διόνυσον και την υπ' αριθ. 25 Ψυχήν. Χαλκούν, εις τον Μ. Πραξίαν, διά την υπ' αριθ. 44 πρόθεσιν της προτομής του ποιητού Α. Σούτσου και εις τον Π. Σταυράκην διά την υπ' αριθ. 48 μαρμαρίνην ανθοδέσμην...» 29 . II. Για τη ζωγραφική: «Χρυσούν Β' τάξεως εις τον Σπυρίδωνα Προσαλέντη, διά την υπ' αριθ. 1 εικόνα ενετού ισραηλίτου Shylock και διά την υπ' αριθ. 3 εικόνα του στρατηγού Καλλέργη. Αργυρούν Α' τάξεως εις τον Βικέντιον Λάντσα διά σειράν υδατογραφημάτων (...), εις τον Γεώργιον Μαργαρίτην διά την υπ' αριθ. 39 σκιαγραφίαν του τραύματος του Καραϊσκάκη, και εις τον Ιω. Δούκαν, διά την υπ' αριθ. 11 κεφαλήν υπνώττοντος, την υπ' αριθ. 7 προτομήν εαυτού και την υπ' αριθ. 5 εικόνα του Κ. Ασωπίου. Αργυρούν Β' τάξεως εις τον Σπυρίδωνα Χατζηγιαννόπουλον, διά τας υπ' αριθ. 36, 37, 38 αγιογραφίας της Αγίας Αλεξάνδρας, του Αγίου Γεωργίου και της Αγίας Τριάδος, και εις τον Θεόδωρον Βρυζάκην διά την υπ' αριθ. 49 λιθόγραφον εικόνα του στρατοπέδου του Καραϊσκάκη...» 30. Στην ίδια διοργάνωση, και συγκεκριμένα στο τμήμα «Ελεύθεραι Τέχναι», έλαβε μέρος και ο Γιαννούλης Χαλεπάς, που ήταν τότε μαθητής στο πρώτο έτος του Πολυτεχνικού Σχολείου. Η επιτυχημένη εμφάνιση του τήνιου γλύπτη —βραβεύτηκε με το «χαλκούν βραβείον... διά πενθούντα μαρμάρινον Άγγελον» 3 1 -, υπήρξε η πρώτη στην πλούσια όπως και πολυτάραχη καλλιτεχνική του σταδιοδρομία, και προδίκαζε κατά κάποιο τρόπο τη ραγδαία προσωπική του εξέλιξη σε έναν από τους πιο σημαντικούς δημιουργούς της γενιάς του, με καθολική ώς τις μέρες μας αναγνώριση.
29. Ολύμπια 1870. Περίοδος Δευτέρα, Αθήναι, Εθνικόν Τυπογραφείον, 1872, (Κατάλογος) σ. 2 κ.εξ. 30. Ό.π. 31. Ό.π., σ. 16.

Την ελλανόδικο επιτροπή για το καλλιτεχνικό τμήμα των Β' Ολυμπίων, τη συγκροτούσαν ο φιλότεχνος μεγαλέμπορος και πολιτευτής Μιχαήλ Μελάς, ο ζωγράφος Σπυρίδων Προσαλέντης και ο καθηγητής της Ελαιογραφίας στο Καλλιτεχνικό Τμήμα του Πολυτεχνείου Νικηφόρος Λύτρας, που ήδη είχε αρχίσει να πρωτοστατεί στα πολιτιστικά δρώμενα του καιρού του και να θέτει έντονα τη σφραγίδα του στη διαμόρφωση της φυσιογνωμίας τους. Μία σχεδόν δεκαετία μετά την έναρξη της λειτουργίας του Σχολείου των Τεχνών βάσει των ρυθμίσεων του Θεσπίσματος «Περί διοργανισμού του...», ένα σημαντικό γεγονός ήλθε να επισπεύσει τις διαδικασίες αναβάθμισης του ρόλου του, ώστε αυτός να ανταποκρίνεται περισσότερο ρεαλιστικά και άμεσα στα αιτούμενα εκσυγχρονισμού και ανάπτυξης της ελληνικής κοινωνίας. Επρόκειτο για τη μεταφορά μεγάλου μέρους των εγκαταστάσεών του (πλην του Μηχανουργείου και των καλλιτεχνικών συλλογών) από την «πάλαι ποτέ οικίαν Βλαχούτση» στο μνημειακό συγκρότημα της οδού Πατησίων, μεταφορά που πραγματοποιήθηκε κατά τους τελευταίους μήνες του 1872. Αν και οι εργασίες για την αποπεράτωση των κτιρίων, και ιδιαίτερα του κεντρικού, δεν είχαν ακόμη ολοκληρωθεί, οι νέοι χώροι ήταν όχι μόνο σαφώς πιο λειτουργικοί και άνετοι, αλλά και οι πλέον ενδεδειγμένοι, τόσο για την απαλλαγή του ιδρύματος από το χρόνιο στεγαστικό πρόβλημα που αντιμετώπιζε, όσο και για την προοπτική ανύψωσης της εκπαιδευτικής του στάθμης. «Άμα τη μεταφορά της Σχολής (των Τεχνών) εν τω νέω Πολυτεχνείω», το κτίριο της οδού Πειραιώς παραχωρήθηκε από την κυβέρνηση στο νεοσυσταθέντα «Μουσικό και Δραματικό Σύλλογο», με σκοπό να λειτουργήσει εκεί το «Ωδείο Αθηνών» 32 , εν συνεχεία δε αποφασίστηκε η μετονομασία του Πολυτεχνείου σε «Μετσόβιον». Η σχετική απόφαση ικανοποιούσε την επιθυμία του μετσοβίτη εθνικού ευεργέτη Γεωργίου Αβέρωφ (1815-1899), που ανέλαβε ιδία δαπάνη την εκτέλεση των σχεδίων του Καυταντζόγλου (αρχιτέκτονα του συγκροτήματος της Πατησίων) στην τελική τους, πλήρη, μορφή, ενώ η καθιέρωση της μετονομασίας συντελέστηκε και τυπικά με την έκδοση Βασιλικού Διατάγματος, «Περί παραδοχής της αιτήσεως του κ. Γεωργίου Αβέρωφ να μετονομασθή το δαπάνη των αοιδίμων Ν. Στουρνάρη και Μιχαήλ και Ελένης Τοσίτσα Πολυτεχνείον "Μετσόβιον", αναδεχομένου την αποπεράτωσιν αυτού. Γεώργιος Α' Βασιλεύς των Ελλήνων Επί τη προτάσει του επί των Εσωτερικών Υπουργού, παραδεχόμεθα την πρότασιν του φιλογενούς Γεωργίου Αβέρωφ να καταβάλη την αναγκαίαν δα32. Β.Δ. της 2ας Οκτωβρίου 1871, «Περί συστάσεως εν Αθήναις συλλόγου μουσικού και δραματικού και παροχής αδείας προς είσπραξιν υπέρ αυτού». Ε.τ.Κ., φ. 4, 5 Φεβρουαρίου 1872.

δαπάνην κατά τον προϋπολογισμόν του αρχιτέκτονος Καυταντζόγλου προς αποπεράτωσιν του Πολυτεχνείου του αναγερθέντος δαπάνη των αοιδίμων Νικ. Στουρνάρη, Μιχαήλ και Ελένης Τοσίτσα και να ονομασθή το ίδρυμα τούτο -Μετσόβιον Πολυτεχνείον—, Η εκτέλεσις του έργου ανατίθεται κατά την επιθυμίαν αυτού εις τους επιτρόπους Μ. Ρενιέρην, Μ. Αβέρωφ και Ε. Ρηγάδην. Εν Αθήναις τη 23 Απριλίου 1873» 33 . Λίγο πριν ξεκινήσει η νέα ακαδημαϊκή χρονιά και συγκεκριμένα το Σεπτέμβριο του 1873, άλλαξε και η διεύθυνση του ιδρύματος, εφόσον ο έως τότε διευθυντής του Δημήτριος Σκαλιστήρης διορίστηκε προϊστάμενος του νεοσυσταθέντος Τμήματος Δημοσίων Έργων του Υπουργείου των Εσωτερικών. Τη θέση του ανέλαβε ο επίσης ταγματάρχης του Μηχανικού Δημήτριος Αντωνόπουλος. Ο Σκαλιστήρης συνέχιζε πάντως να διδάσκει τα μαθήματα της Γεφυροποιίας και της Οδοποιίας. Αν και επί διευθύνσεως Δημητρίου Αντωνόπουλου δεν έγιναν ουσιαστικές, ως προς τη λειτουργία του ιδρύματος και τη στρατιωτική νοοτροπία με την οποία αυτό συνέχιζε να διοικείται, μεταβολές, θετικό, από πολλές απόψεις, μπορεί να θεωρηθεί το γεγονός ότι στο εξής τις αποφάσεις για διάφορα ζητήματα που αφορούσαν τα τμήματα του Σχολείου, δεν τις έπαιρνε ολόκληρο το σώμα των καθηγητών, αλλά δύο ξεχωριστά Σπουδαστικά Συμβούλια. Σε αυτά ελάμβανε μέρος το διδακτικό προσωπικό του κάθε τμήματος, το οποίο και συνεδρίαζε κατά τακτά χρονικά διαστήματα, ή όποτε οι συνθήκες το απαιτούσαν, υπό την προεδρία βεβαίως του διευθυντή του ιδρύματος. Είναι προφανές ότι η εν λόγω ρύθμιση, παρείχε κάποια αυτονομία στο Καλλιτεχνικό Τμήμα, εφόσον για τις όποιες πρωτοβουλίες, τις σχετικές με την εύρυθμη λειτουργία του, τον κύριο λόγο τον είχαν τα πρόσωπα εκείνα τα οποία εδίδασκαν στις τάξεις του και εγνώριζαν άμεσα τα προβλήματα αλλά και τις εκάστοτε δυνατότητες επίλυσής τους. Επιπλέον, ως φορείς, όλοι τους σχεδόν, μιας κοινής καλλιτεχνικής κουλτούρας, μπορούσαν να συνεννοηθούν καλύτερα και να αντιδράσουν ομαδικά σε οποιαδήποτε ενέργεια του υπουργείου, η οποία ενδεχομένως έθιγε το χώρο ευθύνης τους, χωρίς να υπόκεινται στον έλεγχο των συναδέλφων τους του Καθημερινού (τεχνικού) Τμήματος, που, ως στρατιωτικοί και τεχνοκράτες οι περισσότεροι, φυσικό ήταν να εκφράζουν σε πολλά ζητήματα διαφορετική γνώμη, την οποία κατά το παρελθόν, συνήθως επέβαλαν, λόγω του ότι στο κοινό Συμβούλιο είχαν την πλειοψηφία. Κατά τα άλλα, τα μαθήματα συνεχίζονταν κανονικά και στο τέλος της χρονιάς οι μαθητές έπαιρναν μέρος στις καθιερωμένες ετήσιες εξετάσεις. Μεταξύ εκείνων οι οποίοι αρίστευσαν κατά το διαγωνισμό του ακαδημαϊκού έτους 1873-1874, ήταν και ο ζωγράφος Γεώργιος Ιακωβίδης, που τότε φοιτούσε
33. Ε.τ.Κ., φ. 21, 8 Ιουλίου 1873. Βλ. επίσης Φιλιππίδης, ό.π., σ. 277-87.

στην τέταρτη τάξη του Καλλιτεχνικού Τμήματος. Σύμφωνα με το πιστοποιητικό το οποίο εκδόθηκε, μετά την αποφοίτηση του καλλιτέχνη προκειμένου αυτός να εγγραφεί στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών της βαυαρικής πρωτεύουσας για μετεκπαίδευση, ο Ιακωβίδης διαγωνίστηκε το έτος εκείνο στο μάθημα της Γλυπτικής («Πλαστική εκ του φυσικού»), οπότε κι «έτυχεν του 1ου» βραβείου 34 . Στον εν λόγω διαγωνισμό συμμετείχαν 54 μαθητές, από τους οποίους προβιβάστηκαν στην επόμενη τάξη 42 3 5 . Όπως αναφέρεται στο πρακτικό της Συνεδρίασης του Σπουδαστικού Συμβουλίου της 16ης Μαΐου 1874, τα θέματα για τους μαθητές όλων των τάξεων του Καλλιτεχνικού Σχολείου ήταν τα εξής: «1. Διά την Ζωγραφικήν. Εις την Ε' τάξιν (Ελαιογραφίαν). Ζώντα εκ του φυσικού, εις φυσικόν μέγεθος. Εις την Δ' τάξιν (Σκιαγραφίαν). Ομοίως. Εις την Γ' τάξιν (Αγαλματογραφίαν). Αφροδίτη της Μήλου μεγέθους ίσου με το τρίτον του φυσικού. Εις την Β' τάξιν (Προτομογραφίαν). Προτομή Αντινόου. Εις την Α' τάξιν (Στοιχειώδη Γραφικήν). Αντιγραφή εικόνος του Αχιλλέως. 2. Διά την Γλυπτικήν. Εις την Δ' τάξιν της Γλυπτικής. Ζώντα εκ φύσεως. Εις την Γ' τάξιν της Γλυπτικής. Άγαλμα Ερμού. Εις την Β' τάξιν της Γλυπτικής. Προτομή Ομήρου. Εις την Α' τάξιν της Γλυπτικής. Κόσμημα (Palmette) των Ανακτόρων. 3. Διά την Κοσμηματογραφίαν. Εις την Γ ' τάξιν. Κόσμημα εκ φύσεως διά μελανοσκιάσεως. Εις την Β' τάξιν. Ανάγλυφον διά μελανοσκιάσεως. Εις την Α' τάξιν. Κόσμημα Ερεχθείου, αντιγραφή από χαλκογραφίαν. 4. Διά τη Ξυλογραφίαν. Εις την Γ' τάξιν. Αθιγγανίδα Ρωμαίαν με κλίμακα 2/3. Εις την Β' τάξιν. Την ορφανήν. Αντιγραφή από ξυλογραφίαν. Εις την Α' τάξιν. Κεφαλήν ποιητού Άγγλου Τέλσονος εις το ίδιον του σχεδίου μέγεθος» 36 . Εκείνο που συνάγεται από την παραπάνω θεματολογία, είναι ότι η εκπαίδευση των νέων καλλιτεχνών συνέχιζε σταθερά να βασίζεται στα αισθητικά ιδεώδη τα οποία είχαν διαμορφωθεί και επικρατήσει κατά την Οθωνική περίο34. Λυδάκης, Ιστορία..., ό.π., σ. 225. 35. Εφ. Στοά, 28 Οκτωβρίου 1874. 36. Μπίρης, ό.π., σ. 234-5.

περίοδο. Παρά τις όποιες μεταλλάξεις των συστατικών τους που επέφερε ο χρόν τα ιδεώδη αυτά δεν έπαψαν να αναφέρονται, με εικονιστική μάλιστα συνάφεια, στις εκφάνσεις μιας τέχνης απόλυτα προσαρμοσμένης στο πνεύμα του νεοκλασσικισμού και των ρομαντικών του απολήξεων, έτσι όπως αυτές προέκυπταν από τη συστηματική μελέτη αρχαίων προτύπων ή και νεώτερων υποδειγμάτων με ανάλογο περιεχόμενο. Τα εν λόγω υποδείγματα, που πράγματι στην εικονογραφική τους συσχέτιση με τα αντίστοιχα του κλασσικού παρελθόντος, αποτελούσαν μέρος μιας προσπάθειας διαχρονικής συνδιαλλαγής με τις απηχήσεις του αρχαίου κλέους στους νεώτερους εκφραστικούς προβληματισμούς, είτε κατασκευάζονταν στην Ελλάδα, και μάλιστα σε ευρεία κλίμακα, για τη διακόσμηση διαφόρων νεοανεγειρόμενων οικοδομών, και κυρίως των Ανακτόρων, είτε ήταν αντίγραφα δημιουργών της Αναγέννησης και της εποχής του Μπαρόκ, τα οποία διέθετε ήδη το Πολυτεχνείο στις συλλογές του. Ενδεικτικές της σημασίας που απέδιδαν τότε στον παιδευτικό ρόλο τέτοιου είδους υποδειγμάτων, είναι οι εκτιμήσεις αρθρογράφου της Εφημερίδος, και κυρίως οι προτροπές του προς το κράτος και τους φιλοτέχνους να ενδιαφερθούν και να αγοράσουν, για λογαριασμό του ιδρύματος, τη συλλογή του ζακυνθινού ζωγράφου Διονυσίου Καλλιβωκά, την οποία ο καλλιτέχνης εξέθετε στο εργαστήριο του Νικηφόρου Λύτρα (οικία Σάββα Μούκη) και διέθετε προς πώληση: «Αναχωρών σήμερον μετά του ζωγράφου κ. Γκύζη, ο κ. Λύτρας αφήνει το σπουδαστήριόν του, όπερ είναι καταλληλότατη αίθουσα διά τοποθέτησιν εικόνων, τω εκ Ζακύνθου ζωγράφω κ. Καλλιβωκά, όστις θέλει εκθέσει εν αυτώ την προς πώλησιν σπουδαίαν συλλογήν αυτού ανεπιλήπτων αντιγράφων των κυριωτέρων έργων διασήμων της Εσπερίας ζωγράφων και πασών των σχολών. Έχει κάλλιστα αντίγραφα των καλλίστων του Ραφαήλ, του Γουίδου Ρένη, του Τιτιανού, του ΜουρΛίου, του Ρουβενς και άλλων διαπρεπών εν καλλιτεχνία ανδρών. Χρόνους πολλούς ο κ. Καλλιβωκάς ζων εν τη Εσπερία και τα μουσεία περιερχόμενος ειργάζετο εις συμπλήρωσιν της Πινακοθήκης του, τελειοποιούμενος εις την αντιγραφικήν τέχνην τόσον, ώστε αμύητος τις δύναται τα αντίγραφά του να νομίση πρωτότυπα. Η ιδέα εφ' ης ωρμάτο ο κ. Καλλιβωκάς ην να προσφέρη ποτέ τη πατρίδι του αδυνατούση εν πρωτοτύπω να έχη τα πολύτιμα ταύτα αριστουργήματα, τα σεπτά της ζωγραφικής τέχνης αντίγραφα (...) δυνάμενα να αναπληρώσωσι τελείως των προς ημίν σπουδαζόντων τας τέχνας. Και του σκοπού του τέλος επέτυχεν απορρίψας αιτήσεις περί αγοράς γενομένας αυτώ υπό ξένων λίαν συμφόρους, κομίσας ενταύθα τον πλούτον της ιστορίας της τέχνης, ως μαρτυρεί ενυπόγραφος πιστοποίησις των καλλιτεχνών κ.κ. Λύτρα και Γκύζη. Ευχής έργον θα ήτο αν η Κυβέρνησις εδώρει την συλλογήν ταύτην εις το Πολυτεχνείον στερούμενον τοιαύτης Πινακοθήκης, ή αν ομογενούς τινός πρόθυμος και ευεργητική χειρ εχάριζεν εις τας μελλούσας γενεάς των τεχνιτών

ημών τοιούτον πολύτιμον λεξικόν της τέχνης. Αι απαιτήσεις του κ. Καλλιβωκά, ως μανθάνομεν, εισί μετριώταται» 37 . Οι εκκλήσεις του αρθρογράφου της Εφημερίδος δεν βρήκαν, όπως φαίνεται, ανταπόκριση, και ο Καλλιβωκάς αποφάσισε να εκθέσει προς διαγωνισμό τη συλλογή του στο καλλιτεχνικό περίπτερο των Γ' Ολυμπίων, αποσπώντας το Αργυρό (Β' τάξεως) μετάλλιο. Οι προετοιμασίες για τη διεξαγωγή των Γ' Ολυμπίων είχαν ξεκινήσει το φθινόπωρο του 1874, και ολοκληρώθηκαν την άνοιξη του επομένου έτους. Η τελετή των εγκαινίων έγινε στις 4 Μαΐου 1875. Παρά τις προσπάθειες των διοργανωτών να παρουσιάσουν στην τελετή αυτή μία θετική εικόνα, ανάλογη της σπουδαιότητας του θεσμού, κάποιες διαφωνίες τους, που προέκυψαν στα παρασκήνια, πάνω σε θέματα διαδικαστικά, λίγο έλλειψε να φέρουν το εντελώς αντίθετο αποτέλεσμα. Η πρώτη διένεξη εκδηλώθηκε μεταξύ της αρμόδιας «επί των Ολυμπίων και Κληροδοτημάτων Επιτροπής» και του διευθυντή του Πολυτεχνείου Δημήτριου Αντωνόπουλου, για την καταγγελλόμενη ανάμειξη της Επιτροπής στα εσωτερικά του ιδρύματος, χωρίς μάλιστα να εξασφαλίζονται, κατά τους ισχυρισμούς του τελευταίου, ουσιαστικές προϋποθέσεις συμμετοχής των σπουδαστών του στην έκθεση 38. Ακολούθησε η απόφαση των μελών της ελλανοδίκης επιτροπής για το καλλιτεχνικό τμήμα, Μιχαήλ Μελά, Νικηφόρου Λύτρα και Σπυρίδωνα Προσαλέντη, να παραιτηθούν, λίγο πριν από την απονομή των βραβείων. Στην έκθεση που οι παραιτηθέντες Μελάς και Λύτρας συνέταξαν39, ανέφεραν ότι οι λόγοι της αποχώρησής τους από τις διαδικασίες, είχαν σχέση τόσο με τις επιφυλάξεις τις οποίες επανειλημμένα εξέφρασαν για την ποιότητα ορισμένων εκθεμάτων που επρόκειτο να βραβευθούν, όσο και με τη γενικότερη απογοήτευση που τους προκαλούσαν οι υποτυπώδεις συνθήκες ανάπτυξης του καλλιτεχνικού αισθήματος στην Ελλάδα και η ολιγωρία των υπευθύνων για τη βελτίωση αυτών ακριβώς των συνθηκών. Μετά την κατάθεση της έκθεσης, συγκροτήθηκε νέα επιτροπή από τους Αναστάσιο Θεοφιλά, Ernest Ziller, Βικέντιο Λάντσα και Λεωνίδα Δρόση, η οποία και απένειμε τα εξής βραβεία: Για τη ζωγραφική, Αργυρό Α' τάξεως στο Γεώργιο Βαρούχα για το πορτρέτο του Ιω. Παπαρρηγόπουλου και για μια ηθογραφία («Χωρική στον τρύ37. Εφ. Εφημερίς, 2 Ιουνίου 1874. 38. Λέγεται ότι ο Αντωνόπουλος ζήτησε από την Επιτροπή διεξαγωγής των Ολυμπίων την παροχή στους σπουδαστές του Πολυτεχνείου που επρόκειτο να συμμετάσχουν, της απαραίτητης ποσότητας γύψου για την κατασκευή των προπλασμάτων των έργων με τα οποία θα διαγωνίζονταν. Βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 242-3. 39. «Έκθεσις των Ελλανοδικών Μ. Μελά και Ν. Λύτρα επί των εκτεθέντων έργων της ζωγραφικής κατά την Γ' Περίοδον των Ολυμπίων». Βλ. εφ. Εφημερίς, 7 Φεβρουαρίου 1876.

τρύγο»). Αργυρό Β' τάξεως στο Διονύσιο Καλλιβωκά, για την προαναφερθείσα συλλογή αντιγράφων, στον Ιωάννη Αλταμούρα για «Το λιμάνι της Κοπεγχάγης», στο Νικόλαο Φαρμακίδη για μια ελαιογραφία του που παρίστανε το Ρήγα Φεραίο, στο Χαράλαμπο Παχύ για τη σύνθεση «Η θυσία του Καψάλη στο Μεσολόγγι» καθώς και για ένα τοπίο της Κέρκυρας και στο Γεώργιο Κορύζη για ένα αντίγραφο θρησκευτικής εικόνας, με τον τίτλο «Αποκαθήλωσις». Χαλκούν βραβείο έλαβαν ο Περικλής Πανταζής για δύο προσωπογραφίες και μία «νεκρή φύση» και ο Σπυρίδων Χατζηγιαννόπουλος για δύο αγιογραφίες του, ενώ έπαινος δόθηκε στο Διονύσιο Βάγια για μια σειρά ελαιογραφιών. Στη Γλυπτική βραβεία απέσπασαν οι εξής καλλιτέχνες: Το Αργυρό Α' τάξεως ο Γιαννούλης Χαλεπάς που διαγωνίστηκε με το πρόπλασμα του «Σατύρου που παίζει με τον Έρωτα», το Αργυρό Β' τάξεως ο Γεώργιος Βρούτος για το πρόπλασμα της σύνθεσης «Το πνεύμα του Κοπέρνικου», ο Γεώργιος Βιδάλης για το «Οιδίπους και Αντιγόνη» και ο Δημήτριος Φιλιππότης για το «Θεριστή» και τον «Ψαρά» του, και το Χαλκούν ο Ιωάννης Βιτσάρης για τον «Άραβα» («Άραβας καθήμενος χαμαί»). Επαινέθηκε επίσης ο γλύπτης Ιάκωβος Μαλακατές, για την παρουσίαση γύψινου προπλάσματος ταφικού ανάγλυφου, με τον τίτλο «Ευσπλαχνία» 40 . Όσο διαρκούσαν οι προετοιμασίες για τα Γ' Ολύμπια, δηλαδή το διάστημα μεταξύ Νοεμβρίου του 1874 και Μαΐου του 1875, στους φοιτητικούς χώρους αλλά και σε εκείνους της μαθητιώσας νεολαίας, επικρατούσε γενικός αναβρασμός, που κορυφώθηκε με τη μαζική συμμετοχή των νέων στα «Στηλιτικά». Παρότι ο Αντωνόπουλος, ως στρατιωτικός, προσπάθησε από την αρχή της θητείας του, να επιβάλλει, ανάλογη με εκείνη που εφάρμοσαν οι προκάτοχοι του, πειθαρχία στους χώρους του Πολυτεχνείου, δεν έλειψαν οι μαχητικές φωνές διαμαρτυρίας, κυρίως από πρωτοετείς και δευτεροετείς σπουδαστές41. Τα μέτρα που η διεύθυνση του Σχολείου έλαβε προς συνετισμό των «ταραξιών», μπορεί να αποθάρρυναν την πλειοψηφία των φοιτητών να συμμετάσχει ενεργά στα πολιτικά δρώμενα, αλλά τόσο η παρατεινόμενη πολιτική αστάθεια όσο και οι φυσιολογικές αντιδράσεις των νέων απέναντι σε μια ιδιαίτερα αυστηρή αγωγή, η οποία ασφαλώς δεν συντελούσε στη διαμόρφωση ολοκληρωμένων προσωπικοτήτων, δεν ήταν δυνατόν να μην επηρεάσουν αρνητικά το σύνολο της εκπαιδευτικής λειτουργίας του ιδρύματος. Αν και τα φαινόμενα εκδήλωσης ανοιχτής δυσφορίας υπήρξαν εν προκειμένω μεμονωμένα και χωρίς συνέχεια, η υπερβάλουσα αυστηρότητα της διευθύνσεως και οι «ακρότητες του στρατιωτικού πνεύματος,» 42 μέσω των οποίων αυτή η αυστηρότητα εκφραζόταν, θα πρέπει να προβλημάτιζαν έντονα τα νεώτερα μέλη
40. Ολύμπια 1875. Περίοδος Τρίτη, Αθήνα, Εθνικόν Τυπογραφείον, 1878. 41. Μπίρης, ό.π., σ. 245-6. 42. Ό.π., σ. 242.

της εκπαιδευτικής κοινότητας του Πολυτεχνείου και να ενοχλούσαν, κυρίως, τους σπουδαστές του Καλλιτεχνικού Τμήματος. Άλλωστε η διαπαιδαγώγησή τους, λόγω ακριβώς της φύσεως του αντικειμένου των σπουδών τους, όφειλε να βασίζεται στην ελευθερία της έκφρασης, στη δυνατότητα ανάπτυξης κριτηρίων αξιολόγησης νέων ιδεών, αλλά και στην τόνωση των πρωτοβουλιών τους για την ανάδειξη της προσωπικής τους κλίσης και του εκφραστικού τους ιδιώματος. Δεν είναι τυχαίο πως, λίγους μήνες πριν από το ξέσπασμα των πολιτικών ταραχών, δηλαδή ανεξάρτητα από αυτές, οι μαθητές τού εργαστηρίου του Νικηφόρου Λύτρα, ενός δασκάλου ιδιαίτερα δημοφιλούς και αγαπητού στους σπουδαστές του Σχολείου — ο Λύτρας ήταν ένας από τους λίγους καθηγητές που είχε επανειλημμένα έλθει σε ρήξη με τη διοίκηση για τη συντηρητική τακτική της-, εκδήλωσαν τη συμπαράστασή τους στην επιλογή του να εγκαταλείψει τη θέση του και την Ελλάδα και να αναχωρήσει μαζί με το Γύζη, στις 10 Ιουνίου του 1874, για το Μόναχο. Έγραφε επ' αυτού η Εφημερίς στο φύλλο της επομένης: «Η αναχώρησις των κ.κ. Λύτρα και Γκύζη ως εκπροσωπούντων ένα των κλάδων της εν Ελλάδι καλλιτεχνίας, δεν έπρεπε, και δικαίως, να θεωρηθή ως συνήθης δύο ανθρώπων αναχώρησις, αλλά ως προς ώραν απ' Αθηνών απομάκρυνσις της τέχνης, διά τούτο δε και τα του αποχαιρετισμού των είχον όλως ιδιαίτερόν τι, άξιον ιδιαιτέρας μνείας. Προέπεμπαν λοιπόν αυτούς μέχρι του ατμοπλοίου εκτός των συγγενών και συνοδεία πολλών φιλομούσων, μεταξύ των οποίων διεκρίνετο η χορεία των νεαρών μαθητών του κ. Λύτρα. Η στιγμή του αποχαιρετισμού επί του ατμοπλοίου ήτο όντως συγκινητικωτάτη, δάκρυα θερμά αποσπάσασα από των οφθαλμών και των αναχωρούντων διδασκάλων και των προπεμπόντων μαθητών...» 43 . Ο Λύτρας επέστρεψε στην Αθήνα στις αρχές Απριλίου του 1875 44 , οπότε και ανέλαβε εκ νέου τα καθήκοντά του στο Πολυτεχνείο, χωρίς ωστόσο να πάψει να διαμαρτύρεται για τη συνεχή υποβάθμιση των σπουδών, την οποία απέδιδε στους άστοχους χειρισμούς του διευθυντή του ιδρύματος Δ. Αντωνόπουλου αλλά και στην αδιαφορία του να εγκύψει στα διογκούμενα προβλήματα που το Καλλιτεχνικό Σχολείο αντιμετώπιζε επί των ημερών του. Οι συνεχείς πιέσεις που ο τήνιος διδάσκαλος ασκούσε προς τη διεύθυνση του Πολυτεχνείου, και βέβαια έμμεσα προς το αρμόδιο υπουργείο, οδήγησαν το τελευταίο στην

43. Εφ. Εφημερίς, II Ιουνίου 1874. 44. Για τη δεκάμηνη παραμονή του Λύτρα στο Μόναχο και την επιστροφή του στην Αθήνα τις πρώτες ημέρες του Απριλίου του 1875, πολύτιμη είναι η μαρτυρία του Γύζη, που σε διάφορες επιστολές του εκείνης της περιόδου, αναφέρεται τόσο στη συγκατοίκ^σή τους για ένα διάστημα και τις κοινές τους δραστηριότητες, όσο και στις προθέσεις του πρώτου να επανέλθει στην Ελλάδα: «Μεθαύριον αναχωρεί ο Λύτρας και έρχεται κατ' ευθείαν εις τας Αθήνας». (Γράμμα του Γύζη με ημερομηνία 30 Μαρτίου 1875). Βλ. Νικόλαος Γύζης, Επιστολαί, επιμ. Γεωργίου Δροσίνη-Λάμπρου Κορομηλά, Αθήναι, Εκλογή, 1953, σ. 26-34.

απόφαση να συστήσει, το Σεπτέμβριο του ίδιου έτους, μία ακόμη έδρα για τις παραδόσεις της Ζωγραφικής (την τρίτη κατά σειρά, αν συνυπολογιστούν εκείνες της Αγαλματογραφίας και της Σπουδής του Γυμνού, με καθηγητή το Βασίλειο Σκόπα-Καρούμπα, και της Ελαιογραφίας την οποία κατείχε ο Λύτρας). Ως πιο κατάλληλος να την καταλάβει κρίθηκε, όπως ήταν άλλωστε φυσικό, ο επίσης τήνιος ζωγράφος Νικόλαος Γύζης, η πλούσια δραστηριότητα του οποίου ως δημιουργού και η φήμη που είχε αποκτήσει στην βαυαρική πρωτεύουσα, αμέσως μετά την αποφοίτησή του από την εκεί Ακαδημία, έφερναν συνεχώς το όνομά του στην επικαιρότητα, κυρίως μέσω της δημοσίευσης ευνοϊκών κριτικών για το έργο του, στις στήλες των αθηναϊκών εφημερίδων. Σε σχετικό έγγραφο του προς το υπουργείο, ο Αντωνόπουλος ανέφερε χαρακτηριστικά: «Προέβημεν εις την τοιαύτην αίτησίν μας διά τους εξής λόγους: 1) Διότι ο ειρημένος καλλιτέχνης, ων ο διαπρεπέστερος μεταξύ των Ελλήνων ζωγράφων, έσεται κατά συνέπειαν χρησιμώτατος εις την ενταύθα γινομένην διδασκαλίαν του μαθήματος της Ζωγραφικής' 2) διότι διοριζομένου αυτού εις την προτεινομένην παρ' ημών θέσιν, εγερθήσεται άμιλλα μεταξύ αυτού και του υπάρχοντος κ. Λύτρα, ης τα αποτελέσματα έσονται ευάρεστα' και 3) διότι αμφιβάλλομεν εάν θέλωμεν δυνηθή ημείς μόνοι να τον πείσωμεν να κατέλθη εις την πατρίδα, αφού, ως είναι γνωστόν, κατέχει διαπρεπή εν τη χορεία των εν Μονάχω ζωγράφων θέσιν»45. Αν και δεν γνωρίζουμε όλες τις πλευρές αυτού του θέματος, γιατί δηλαδή δεν καλύφθηκε τελικά η έδρα από το ζωγράφο για τον οποίον άλλωστε είχε συσταθεί, οι λόγοι που δεν επέτρεψαν στον Γύζη να αποδεχτεί την πρόταση του διευθυντή του Πολυτεχνείου, θα πρέπει σίγουρα να συνδέονταν με την απουσία από την Αθήνα μιας ανάλογης με εκείνη του Μονάχου, καλλιτεχνικής υποδομής' έλλειψη που όχι μόνο θα δυσκόλευε την απόδοσή του ως διδασκάλου, αλλά και θα ανέστελλε πιθανόν τις διαδικασίες της καλλιτεχνικής του εξέλιξης, οι οποίες εκείνη την εποχή βρίσκονταν στην πιο καθοριστική για την επίτευξη των στόχων του δημιουργική φάση. Ο ίδιος έγραφε λίγο αργότερα — 8 Μαρτίου 1876— προς το συγγενικό και φιλικό του περιβάλλον για τα αίτια που τον οδήγησαν να αρνηθεί την τιμητική πρόταση, παρόλο που γνώριζε ότι το δίλημμα σχετικά με το εάν θα έπρεπε να επιστρέψει οριστικά στην Ελλάδα, ή όχι, θα τον βασάνιζε στο εξής έντονα για ολόκληρη τη ζωή του: «Η ιδέα (της απόδοσης της έδρας) είναι ευγενής και πατριωτική ιδέα, αλλά φοβούμαι ότι τα υλικά τα οποία οι κυβερνώντες θα μας δώσουν να κτίσωμεν εις Αθήνας ο Λύτρας και εγώ τα θεμέλια, φοβούμαι ότι θα είναι πλίνθοι και η Ακαδημία Ωραίων Τεχνών απαιτεί πολλά» 46 .
45. Μπίρης, ό.π., σ. 240. 46. Γύζης, ό.π., σ. 45.

Μετά την άρνηση του Γύζη, η έδρα δόθηκε, τον Ιανουάριο του 1876, στον πρώην καθηγητή του ιδρύματος Σπυρίδωνα Προσαλέντη. Εν τω μεταξύ, ένας ακόμη παλαιός φοιτητής του ιδρύματος (ο οποίος σπούδασε Χαρακτική κοντά στον Αγαθάγγελο Τριανταφύλλου) είχε προστεθεί στο δυναμικό της Σχολής. Επρόκειτο για τον ιερομόναχο και πρώην υπότροφο της μονής Πάρου Μεθόδιο Πραουδάκη, που έκανε τις παραδόσεις του μαθήματος της Μικροξυλογλυτικής, από το 1873 μέχρι το 1881. Εκτός από την πρόσληψη των παραπάνω διδασκόντων, έως το τέλος της ακαδημαϊκής χρονιάς 1875-1876, καμιά άλλη μεταβολή δεν επήλθε στο καθηγητικό σώμα του Καλλιτεχνικού Σχολείου. Αξίζει πάντως να σημειωθεί ότι, παρόλο που δεν κατέστη τελικά δυνατόν να ενταχθεί και ο Γύζης στο εκπαιδευτικό προσωπικό του, η σημαντική του εξέλιξη στο Μόναχο, η φήμη του και ο απόηχος της στην Ελλάδα, συνέτειναν στη δημιουργία σοβαρών κινήτρων, για πολλούς αποφοίτους του Πολυτεχνείου να στραφούν, προκειμένου να τελειοποιήσουν την τέχνη τους, στην «Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών» της βαυαρικής πρωτεύουσας, η οποία έμελλε να αποτελέσει, λόγω ακριβώς της παρουσίας του τήνιου ζωγράφου ως καθηγητού της επί δύο δεκαετίες 47, τον κατ' εξοχήν πόλο έλξης των ελλήνων μεταπτυχιακών φοιτητών. Τη συρροή νέων καλλιτεχνών προς το Μόναχο την ευνόησε εκείνη την εποχή και η διάθεση της κυβερνήσεως του Χαριλάου Τρικούπη να τονώσει το θεσμό των υποτροφιών εξωτερικού, με την αξιοποίηση διαφόρων κληροδοτημάτων. Αν και η αρχική πρόβλεψη του υπουργείου αφορούσε κατ' ουσίαν την περαιτέρω κατάρτιση των αποφοίτων του Καθημερινού (τεχνικού) Τμήματος, ώστε αυτοί, ως επαρκείς φορείς της καινούριας τεχνογνωσίας, να επανδρώσουν στο μέλλον τον κρατικό μηχανισμό, οι αποφάσεις που πάρθηκαν ωφέλησαν εξίσου και τους τελειοφοίτους του Καλλιτεχνικού, καθώς στις σχετικές προκηρύξεις δεν υπήρχαν σαφείς διαχωρισμοί μεταξύ των υποψηφίων υποτρόφων. Συγκεκριμένα, με το εκδοθέν την 8η Σεπτεμβρίου 1875 Βασιλικό Διάταγμα: «Περί προσδιορισμού εκ των τόκων των υπέρ της εκπαιδεύσεως κληροδοτημάτων...», προβλεπόταν: «Άρθρον 1 Εκ των τόκων των υπέρ της εκπαιδεύσεως κληροδοτημάτων, των υπό του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως, διατεθειμένης ορίζονται ετησίως δραχμών 20 χιλιάδας δι' υποτροφίας εν τη σχολή των τεχνών και προς τελειοποίησιν εις την αλλοδαπήν των εκ της σχολής ταύτης αποφοιτούντων, κατά τα κατωτέρω διατασσόμενα.
47. Το 1882 ο Γύζης θα εκλεγεί παμψηφεί έκτακτος καθηγητής της Ακαδημίας Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου και 6 χρόνια αργότερα τακτικός (1888). Τη θέση αυτή διατήρησε έως το θάνατο του (1901).

Αρθρον 2 Το ανωτέρω ποσόν, προστιθεμένων και δραχμών 4000 εκ του προϋπολογισμού του Κράτους διανέμεται ως εξής. α') Δραχμαί οκτώ χιλιάδες προσδιορίζονται προς την σύστασιν υποτροφιών υπέρ των εν τη σχολή των Τεχνών φοιτώντων. β') Δραχμαί δε δέκα εξ χιλιάδες προς την αποστολήν υποτρόφων εις την αλλοδαπήν, λαμβανομένων αποκλειστικώς εκ των αποφοίτων και αριστευσάντων μαθητών της σχολής τούτης. Άρθρον 3 Αι άνω υποτροφίαι παρέχονται, μετά προηγουμένην δοκιμασίαν, γινομένην διά μεν τας εν τη σχολή των Τεχνών υποτροφίας, καθ' α ορίζει ο οργανισμός αυτής, διά δε τας εις την αλλοδαπήν διά διαγωνισμού μεταξύ των διακριθέντων εις τας απολυτηρίους εξετάσεις μαθητών. Ο διαγωνισμός ούτος διεξάγεται κατά το εκάστοτε υπό του συλλόγου των καθηγητών συντασσόμενον πρόγραμμα, υπό του αυτού δε συλλόγου κρίνονται τα αποτελέσματα. Άρθρον 4 Η διάρκεια της υποτροφίας των μεν εν τη σχολή των Τεχνών είναι ετησία, των δε εν τη αλλοδαπή προσδιορίζεται κατά το είδος των σπουδών υπό του Υπουργείου των Εσωτερικών, τη προτάσει του συμβουλίου των καθηγητών της σχολής και γνωμοδοτήσει της εφορίας αυτής. Η εν τη σχολή υποτροφία ανανεούται ενιαυσίως μέχρι πέρατος των σπουδών του μαθητού, εάν ούτος αποκτά το προς τούτο δικαίωμα κατά τας ενιαυσίους της σχολής εξετάσεις. Άρθρον 5 Οι εις την αλλοδαπήν αποστελλόμενοι υπότροφοι υποχρεούνται να παρέχωσι διά συμβολαίου αξιόχρεον εγγυητήν, ότι ου μόνον θέλουσι συμμορφωθή ακριβώς προς τας οδηγίας της σχολής, αλλά και μετά την αποπεράτωσιν των σπουδών επανελθόντες θέλουσιν υπηρετήσει όπου ήθελον ορισθή υπό της κυβερνήσεως επί διπλάσιον χρόνον της διαρκείας της υποτροφίας και επί ίσω τω της υποτροφίας μισθώ. Των μη συμφώνως προς τον σκοπόν της αποστολής αυτών διαγόντων ή μη υποβαλλόντων τω Υπουργείω των Εσωτερικών κατ' ενιαυτόν τα περί των σπουδών των αποδεικτικά, διακόπτεται η υποτροφία ή παύεται εντελώς μετά γνωμοδότησιν του συμβουλίου των καθηγητών της σχολής. Ο εγγυητής οφείλει να αποδώση την διά του υποτρόφου γενομένην δαπάνην, εν περιπτώσει παύσεως της υποτροφίας ή αρνήσεως του υποτρόφου να υπηρετήση κατά τα ανωτέρω οριζόμενα» 48. Η βούληση της Πολιτείας να αναβαθμίσει την εκπαιδευτική λειτουργία του Πολυτεχνείου με την οικονομική ενίσχυση των φοιτητών κατά την προσπάθεια
48. Ε.τ.Κ., φ. 53, 29 Σεπτεμβρίου 1875.

διεύρυνσης των οριζόντων τους, παρά τη ρευστή ακόμη πολιτική κατάσταση, ήταν επόμενο να δημιουργήσει στους κόλπους του ιδρύματος ένα κλίμα αισιοδοξίας αλλά και μια διάθεση ανεύρεσης τρόπων για τη συστηματοποίηση των σπουδών και την προαγωγή τους, σύμφωνα, κατά το δυνατόν, με τα ευρωπαϊκά πρότυπα. Όσον αφορά το Καλλιτεχνικό Τμήμα, ο διορισμός του ιερομονάχου Μεθόδιου Πραουδάκη για τη διδασκαλία της Μικροξυλογλυπτικής και η σύσταση τρίτης έδρας Ζωγραφικής, την οποία όμως, όπως ήδη αναφέραμε, δεν την κατέλαβε ο Γύζης, δεν φαίνεται να έπεισαν το εκπαιδευτικό προσωπικό του, ότι επίκειται μια ανάλογη με εκείνη του Καθημερινού (τεχνικού) Τμήματος, αναβάθμιση των λειτουργιών του, από τη στιγμή μάλιστα που έδρες βασικών μαθημάτων, όπως εκείνες της Μυθολογίας και της Ιστορίας των Εικαστικών Τεχνών, παρέμεναν κενές. Με αφορμή, ενδεχομένως, τις παραπάνω ελλείψεις αλλά και την ασυμβίβαστη προς τον εκπαιδευτικό ρόλο μιας καλλιτεχνικής σχολής, επικυριαρχία των στρατιωτικών στη διευθέτηση ζητημάτων που την αφορούσαν, πολλοί καθηγητές δεν έκρυβαν τη δυσφορία τους, ενώ κάποτε προχωρούσαν και σε καταγγελίες των αυθαιρεσιών της διοικήσεως του Πολυτεχνείου. Τον κύριο λόγο στη διατύπωση παραπόνων προς κάθε κατεύθυνση, είχε και πάλι ο Νικηφόρος Λύτρας, ο οποίος, μη ανεχόμενος συμβιβασμούς εις βάρος της ποιότητας των σπουδών στο τμήμα όπου εδίδασκε, ήλθε σε νέα ρήξη με τον Αντωνόπουλο και υπέβαλε την παραίτησή του. Το υπουργείο δεν αποδέχθηκε την παραίτηση, αλλά ο τήνιος διδάσκαλος συνέχισε την αποχή από τα καθήκοντά του για αρκετό διάστημα, πράγμα που οδήγησε τελικά στην απομάκρυνση του Αντωνόπουλου από τη διεύθυνση του ιδρύματος, κατόπιν της αναγκαστικής παραιτήσεώς του τον Απρίλιο του 1876, η οποία εν προκειμένω έγινε αμέσως αποδεκτή. Τον αντικατέστησε ο φιλόλογος Γεράσιμος Μαυρογιάννης. Ο νέος διευθυντής ανέλαβε να διδάξει και το μάθημα της Ιστορίας των Εικαστικών Τεχνών και της Μυθολογίας, το οποίο επανήλθε, με αυτόν τον τρόπο, στο πρόγραμμα του Καλλιτεχνικού Τμήματος. Παρότι η περίοδος της παραμονής του Μαυρογιάννη στην ηγεσία του Πολυτεχνείου ήταν σχετικά μικρή -είχε διάρκεια μόλις δύο χρόνων, έως δηλαδή το Δεκέμβριο του 1878—, το γεγονός και μόνο ότι τη διοίκηση του ιδρύματος δεν την ασκούσε πλέον στρατιωτικός, επέφερε στις τάξεις του κάποιες ουσιαστικές αλλαγές που σχετίζονταν κυρίως με την ανάπτυξη διαφορετικής νοοτροπίας. Στην καλλιέργεια αυτής της νοοτροπίας συνέτεινε και η απόφαση του Υπουργικού Συμβουλίου το καλοκαίρι του 1876, να περιορίσει τη συμμετοχή των στρατιωτικών στην Εφορία του Σχολείου, η οποία στο εξής θα συγκροτείται από ανώτερους εκπαιδευτικούς —ως επί το πλείστον από καθηγητές του Εθνικού Πανεπιστημίου—, από επιστήμονες με αναγνωρισμένο έργο και από

εκπροσώπους των γραμμάτων και των τεχνών. Ύστερα από την έκδοση του σχετικού Βασιλικού Διατάγματος την 1η Σεπτεμβρίου 1876 49 , μέλη της Εφορίας ορίστηκαν οι Εμμανουήλ Μανιτάκης (πρόεδρος του Σώματος και ο μόνος στρατιωτικός) Άγγελος Βλάχος, Στέφανος Κουμανούδης, Ιωάννης Σούτσος και Μιχαήλ Μελάς. Με βάση το ίδιο διάταγμα παραχωρήθηκε στα «Σπουδαστικά Συμβούλια» η αρμοδιότητα να αποφαίνονται, με τη σύμφωνη γνώμη του παραπάνω διοικητικού οργάνου, για τη «διάρκεια της μαθητεύσεως» σε κάθε τμήμα, ανάλογα με τις ανάγκες του. Η ρύθμιση αυτή έδωσε τη δυνατότητα στους καθηγητές του Καλλιτεχνικού να επιτύχουν την αύξηση της διάρκειας των σπουδών στο τμήμα τους από πέντε σε επτά χρόνια, ενώ κατά το τελευταίο έτος αποφασίστηκε να διδάσκεται και το μάθημα της Συνθέσεως. Συγκεκριμένα για τον κλάδο της Ζωγραφικής η διδασκαλία ορίστηκε να διεξάγεται έκτοτε ως εξής: «Επί ένα έτος η σπουδή των προτομών, επί δύο η σπουδή των αρχαίων αγαλμάτων' επί εν έτος η σκιαγραφία του γυμνού και επί εν έτος το μάθημα της ελαιογραφίας' και επί εν έτος το μάθημα της συνθέσεως» 5 0 . Ανάλογη ήταν και η ρύθμιση των κατά τάξη μαθημάτων για τους σπουδαστές της Γλυπτικής, που απαιτούσε επίσης επταετή φοίτηση. Το ίδιο Συμβούλιο κατέστησε υποχρεωτική για γλύπτες και ζωγράφους, την παρακολούθηση του μαθήματος της Ανατομίας, η επαρκής γνώση της οποίας από πλευράς των τελευταίων, ήταν απαραίτητη προκειμένου να προχωρήσουν από την τάξη της Αγαλματογραφίας σε εκείνη της Σπουδής του Γυμνού. Υποχρεωτική για τους ζωγράφους ορίστηκε και η παρακολούθηση των παραδόσεων της Προοπτικής, ενώ για την ικανότητα των διδασκομένων σε κάθε τάξη, αρμόδιος να αποφανθεί εθεωρείτο αποκλειστικά πλέον ο διδάσκων 51 . Στην προσπάθειά του να ανανεώσει το διδακτικό προσωπικό του Πολυτεχνείου, και κυρίως να επιτύχει τον εμπλουτισμό των προγραμμάτων σπουδών με καινούρια, πιο εξειδικευμένα γνωστικά αντικείμενα, ο Μαυρογιάννης εισηγήθηκε στο Υπουργείο των Εσωτερικών την καθιέρωση του θεσμού των επίτιμων και αμίσθων εκπαιδευτικών, οι οποίοι θα προσέφεραν, χωρίς ειδική αμοιβή, τις υπηρεσίες τους στο ίδρυμα, με τη σύμφωνη γνώμη της Διοικήσεως και της Εφορίας του Σχολείου. Εφόσον δεν επρόκειτο να επιβαρυνθεί το δημόσιο ταμείο, αλλά ούτε και ο προϋπολογισμός του ιδρύματος, η αρμόδια αρχή ενέκρινε την παραπάνω πρόταση, και στις 14 Δεκεμβρίου 1877, εξέδωσε το ακόλουθο Βασιλικό Διάταγμα:
49. τεχνών 50. 51. Β.Δ. «Περί τροποποιήσεως του νέου οργανισμού και διευθύνσεως του σχολείου των Θεσπίσματος», Ε.τ.Κ., φ. 43, 24 Σεπτεμβρίου 1876. Μπίρης, ό.π., σ. 252. Ό.π.

«Προτάσει του Ημετέρου επί των Εσωτερικών Υπουργού, υπ' όψιν έχοντες το από 26 Αυγούστου 1863 Θέσπισμα περί νέου οργανισμού της σχολής των τεχνών, απεφασίσαμεν και διατάσσομεν. 1. Επιτρέπεται μετά προηγουμένην γνωμοδότησιν της Εφορίας και της διευθύνσεως της σχολής των τεχνών ο εν αυτή διορισμός καθηγητών ή διδασκάλων επίτιμων και αμίσθων. 2. Ο διορισμός των επιτίμων τούτων καθηγητών ή διδασκάλων γίνεται δι' Υπουργικής διαταγής» 52 . Όπως προκύπτει όμως από τη σύνθεση του εκπαιδευτικού προσωπικού του Πολυτεχνείου, ο θεσμός δεν φαίνεται να αξιοποιήθηκε από το Καλλιτεχνικό Τμήμα στο αμέσως επόμενο διάστημα, ενώ στο Τεχνικό, ο πρώτος διορισμός επιτίμου καθηγητού έγινε περί τα τέλη του 1878, όταν ανετέθη η διδασκαλία της Οικοδομικής στον αρχιτέκτονα Ιωάννη Κουμέλη 53 . Ως φιλόλογος ο Μαυρογιάννης, και συγχρόνως διδάσκαλος του μαθήματος της Ιστορίας των Εικαστικών Τεχνών (Καλλιτεχνολογίας), φυσικό ήταν να επιδιώκει τη διεύρυνση των οριζόντων των μαθητών του, μέσα από την εξοικείωση τους με τις κατακτήσεις της ευρωπαϊκής τέχνης, παλαιάς και σύγχρονης. Προϋπόθεση γι' αυτό ήταν τόσο η θεωρητική κάλυψη των γνωστικών αντικειμένων που αφορούσαν την αισθητική αντιμετώπιση του έργου τέχνης στο χώρο που αντιπροσώπευε, όσο και η εμπειρική προσέγγισή του, με την άμεση προσφυγή στη θεματική του και την ανίχνευση-ανάγνωση της εικαστικής γλώσσας την οποία ο δημιουργός του επέλεξε για να εκφραστεί. Προκειμένου να επιτύχει το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα σχετικά με τον τελευταίο αυτό στόχο, εμερίμνησε αφενός για τη μεταφορά της ήδη υπάρχουσας Πινακοθήκης του ιδρύματος, από την πρώην οικία Βλαχούτση σε αίθουσα του κεντρικού κτιρίου των νέων εγκαταστάσεων του Πολυτεχνείου, και αφετέρου -το κυριότερο- για τον εμπλουτισμό της με καινούριο εποπτικό υλικό. Το εν λόγω υλικό αφορούσε 44 πίνακες προερχόμενους από τις συλλογές του Εθνικού Πανεπιστημίου, που παραχωρήθηκαν στο «Μετσόβιο» το 1878, κατόπιν αποφάσεως της συγκλήτου και του πρύτανη Ανδρέα Αναγνωστάκη. Σύμφωνα με δημοσίευμα του περιοδικού Εστία, η Πινακοθήκη του Πολυτεχνείου εκείνη την εποχή, διέθετε 117 έργα, πρωτότυπα και αντίγραφα: «Μεταξύ των πινάκων τούτων διακρίνονται ιδίως το Βαλανείον και τα Χορεύοντα Χερουβείμ του Ρούβενς, ο Απόλλων και Δάφνη του Νικολάου Πουσέν, ο εν Εμμαούς Δείπνος του Βασσάνου, η Εσθήρ του Παύλου Βερωναίου, μία Τρικυμία του Σαλβατώρ Ρόζα, δύο πίνακες του Τιέπολη, δύο έτεροι του Λουκά Γιορδάνου, είς του Αλβάνη, μία Ανατολή Ηλίου του Κλαυδίου Λωραίνου
52. Β.Δ. «Περί διορισμού εν τη Σχολή των Τεχνών, καθηγητών ή διδασκάλων επιτίμων και αμίσθων», Ε.τ.Κ., φ. 1, 3 Ιανουαρίου 1878. 53. Μπίρης, ό.π., σ. 262-4.

νου και άλλοι τινές πίνακες μικροτέρων ζωγράφων. Εκ των έργων των νέων Ελλήνων καλλιτεχνών ολίγιστα έργα περιέχει η Πινακοθήκη περί ης ο λόγος. Μόνον του εν Βιέννη διατρίβοντος ζωγράφου κ. Οικονόμου υπάρχουσιν αρκετά έργα, ως επίσης και του εν Φλωρεντία αποθανόντος Κουνελάκη, ευχής δ' έργον είναι να φιλοτιμηθώσιν όσοι εκ των Ελλήνων καλλιτεχνών δύνανται οπωσούν να παραγάγωσιν έργα άξια λόγου, ν' αποστείλωσί τινα, όπως συμπληρωθή εν τη Πινακοθήκη σπουδαία συλλογή και αποτελεσθή πλήρως σειρά έργων όλων των νεωτέρων καλλιτεχνών Ελλήνων. Εάν δε και οι πλούσιοι των Ελλήνων δείξωσι ζήλόν τινα υπέρ των καλών έργων, δυνάμεθα να ελπίσωμεν ότι, τεθείσης ήδη της βάσεως, μετ' ολίγον θ' αποκτήσωμεν πλουσιωτέραν συλλογήν, αξίαν του μεγάλου ονόματος της ημετέρας πρωτευούσης. Η ούτω διασκευασθείσα Πινακοθήκη είναι ανοικτή εις πάντας κατά Σάββατον και Κυριακήν από της 3ης μέχρι της 6ης μετά μεσημβρίαν, κατά δε τας λοιπάς ημέρας δύναται πάντοτε να επισκεφθή ο βουλόμενος αυτήν, αρκεί να ζητήση ένα των φυλάκων του σχολείου, όπως εισαγάγη και οδηγήση αυτόν εις την αίθουσαν. Κατάλογος έντυπος αναφερόμενος εις τους αριθμούς εκάστου πίνακος, περιέχων εν ολίγαις λέξεσι την υπόθεσιν και το όνομα του εργασμένου αυτόν, υπάρχει επί της εν τη αιθούση τραπέζης προς χρήσιν των επισκεπτομένων την Πινακοθήκην και ορεγομένων να ερευνήσωσι τα κατ' αυτήν» 54 . Τη διεύρυνση όμως του εκφραστικού ορίζοντα των φοιτητών ευνοούσε, όπως ήδη σημειώσαμε, και η ενίσχυση του θεσμού παροχής υποτροφιών εξωτερικού 55 , καθώς η σπουδή τους σε αναγνωρισμένα ιδρύματα και Ακαδημίες της Ευρώπης επέτρεπε, όχι μόνο την επαφή τους με τις σύγχρονες αισθητικές τάσεις που διατυπώνονταν διεθνώς, αλλά και την τόνωση της αυτοπεποίθησής

54. Περ. Εστία, τ. ΣΤ', τχ. 9 Ιουλίου 1878, σ. 447-8. Γενικά για τις καλλιτεχνικές συλλογές του Πολυτεχνείου, βλ. Ντούλα Μουρίκη, Δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική στην Εθνική Πινακοθήκη από τις παλαιές συλλογές του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου, Αθ να, Ε.Μ.Π., 1987. 55. Την περαιτέρω αναδιοργάνωση του συστήματος παροχής υποτροφιών ερύθμισε η έκδοση των Β.Δ. της 9ης Οκτωβρίου 1875 και της 20ής Ιουλίου 1877, «Περί κληροδοτημάτων και υποτροφιών» και «Περί κανονισμού των υποτροφιών» (Ε.τ.Κ., φ. 55, 11 Οκτωβρίου 1875 και Ε.τ.Κ., φ. 61, 28 Ιουλίου 1877), ενώ λίγο αργότερα, με την ψήφιση ενός τρίτου Β.Δ. (10 Απριλίου 1878) καθορίστηκαν με σαφήνεια τα της ενισχύσεως των σπουδαστών του Μετσοβίου Πολυτεχνείου. Το τελευταίο αυτό Διάταγμα προέβλεπε σχετικά: «Προτάσει του Ημετέρου επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Υπουργού, διατάττομεν τάδε. Εις τας εν τω άρθρω 10 του περί κληροδοτημάτων και υποτροφιών Ημετέρου Διατάγματος της 9ης Οκτωβρίου 1875 υποχρεώσεις θέλουσιν υπάγεσθαι και οι εν τη σχολή των τεχνών υπότροφοι, οι κατά τους όρους του αυτού Διατάγματος διοριζόμενοι' όθεν θέλουσιν εφαρμόζεσθαι και κατ' αυτήν τα επί της παραβάσει των υποχρεώσεών των εν τω αυτώ άρθρω οριζόμεναι». («Περί κληροδοτημάτων και υποτροφιών», (Ε.τ.Κ., φ. 29, 12 Μαΐου 1878).

τους, ώστε να δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους σε πρωτόγνωρα γι' αυτούς εκφραστικά πεδία. Κατά το ακαδημαϊκό έτος 1877-1878, η δαπάνη για υποτροφίες και εφάπαξ αμοιβές έφτασε τις 1484 δραχμές 56 , ενώ ανάμεσα σε όσους αρίστευσαν στον ετήσιο διαγωνισμό εκείνης της χρονιάς, ήταν και ο ζωγράφος Κωνσταντίνος Πανώριος, που συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών της βαυαρικής πρωτεύουσας με την υποστήριξη του επιχειρηματία Αριστείδη Παπούδωφ 57 . Ένας άλλος παράγοντας που συνέβαλε στην ανάπτυξη των τεχνών στην Ελλάδα, αλλά και που δημιούργησε σταδιακά τις προϋποθέσεις για μια γηγενή, κατά το δυνατόν, πολιτιστική κίνηση, με σαφείς προσανατολισμούς, ήταν η επιτυχημένη, πάντοτε σχεδόν, συμμετοχή των ελλήνων καλλιτεχνών σε μεγάλες διεθνείς εκθεσιακές διοργανώσεις. Τα ευνοϊκά σχόλια τα οποία συνόδευαν συνήθως τέτοιες συμμετοχές, τους προσέφεραν ένα ουσιαστικό κίνητρο για την περαιτέρω εξέλιξή τους. Έστω και αν η ελληνική εκπροσώπηση στις διοργανώσεις αυτές υπήρξε κατά κανόνα μικρή, συμβολική θα έλεγε κανείς, σε σύγκριση με εκείνη των άλλων χωρών της Ευρώπης, λόγω του υψηλού κόστους που απαιτούσε η αποστολή των εκθεμάτων, γεγονός είναι πως τα τελευταία δεν περνούσαν ποτέ απαρατήρητη, ενώ οι δημιουργοί τους αποσπούσαν κάποτε και τιμητικές διακρίσεις. Αρκετά αντιπροσωπευτική της υποδοχής την οποία είχαν οι προσπάθειες των ελλήνων δημιουργών στο εξωτερικό, είναι η γνώμη του γάλλου κριτικού Arsène Haussaye, που διατυπώθηκε επ' ευκαιρία της συμμετοχής του γλύπτη και καθηγητή του Πολυτεχνείου Λεωνίδα Δρόση στην Παγκόσμια έκθεση των Παρισίων το 1878, και αναδημοσιεύθηκε στον ελληνικό τύπο 58 . Μεταξύ άλλων ο Haussaye υπογράμμιζε: «Ιδού γλύπτης Έλλην, όστις διετύπωσε διά χειρός σοφής και μετά χάριτος εμφαινούσης την μούσαν της Σκέψεως, μούσαν νεωτέραν ληφθείσαν εκ των αρχαίων, διότι είναι η αρχαία Μούσα... Η σκέψις του είναι μικρόν αριστούργημα εξ οπτής γης!» 59 . Οι παραπάνω εκτιμήσεις, εκτός από την ευνόητη στήριξη που παρείχαν
56. Αγγελία: «Διά Βασιλικού Διατάγματος από 5 Ιανουαρίου, ε.ε., ενεκρίθησαν αι παρά της Εφορίας της Σχολής των Τεχνών απονεμηθείσαι τοις κατά τους διαγωνισμούς του λήξαντος έτους αριστεύσασι μαθηταίς μηνιαίαι υποτροφίαι διά το σχολικόν έτος 1877-1878 και χρηματικαί εφ' άπαξ αμοιβαί ανερχόμεναι εν όλω εις δραχμάς 1484», Ε.τ.Κ., φ. 17, 14 Μαρτίου 1878. 57. Ε. Κ. Φραντζισκάκης, Έλληνες ζωγράφοι του δεκάτου ενάτου αιώνος, Αθήναι, Εμπορική Τράπεζα, 1957, σ. 23. 58. Εφ. Στοά, 3 Δεκεμβρίου, και εφ. Εφημερίς, 3 Δεκεμβρίου 1878. 59. Εφ. Εφημερίς, ό.π.

στον ίδιο τον καλλιτέχνη, με την αναγνώριση της αξίας του και πέραν των συνόρων της χώρας, έδειχναν πράγματι ότι μπορούσαν να λειτουργήσουν, εξίσου θετικά, για ολόκληρο το φάσμα την νεοελληνικής πολιτιστικής ανάπτυξης και τις προσδοκίες των συντελεστών της, που ήδη από την περίοδο της Απελευθέρωσης, αναζητούσαν επίμονα στις καταβολές τους ένα ιδεολογικό έρεισμα το οποίο θα τους επέτρεπε να αναδείξουν διεθνώς το ιδιαίτερο των εκφραστικών τους προσανατολισμών. Ανταποκρινόμενος στους επαίνους του Haussaye, ανώνυμος αρθρογράφος της Στοάς, σχολίαζε με ενθουσιασμό: «Διά ταύτα μετ' εθνικής υπερηφανείας αναφέρομεν την ανωτέρω τιμητικήν ταύτην κρίσιν περί του κ. Δρόση, περί ου η Στοά αείποτε την αυτήν επεζήτησε να διατυπώση σαφώς ιδέαν, προς επικράτησιν ελληνοπρεπών κανόνων της τέχνης παρ' ημίν και της αρχαϊκής φιλοκαλίας, εν αντιθέσει προς την παρεκτροπήν τίνων άλλων καλλιτεχνών αδίκως δι' εαυτούς και ατόπως, αλλά και ανεπιτυχώς ζητούντων να καταστρέψωσιν εν τη ευπιστία των τον ωραίον ρυθμόν δι' απομιμήσεως συγχρόνου Ευρωπαϊκής τέχνης γεννηθείσης εν υγρασία και νεφελώδη ουρανόν, αντίποδα του ωραίου αττικού...» 60 . Ευνοϊκά σχόλια από τον αθηναϊκό και ξένο τύπο απέσπασαν και οι άλλοι έλληνες δημιουργοί οι οποίοι συμμετείχαν στην ίδια διοργάνωση, και που στην πλειοψηφία τους προέρχονταν από τις τάξεις του Πολυτεχνείου. Σε σχετικά δημοσιεύματα της Gazette des Beaux Arts 61 και του Παρνασσού 62, μνημονεύονται, συνοδευόμενα από πολύ θετικές αναφορές στο έργο τους, τα ονόματα των γλυπτών Γιαννούλη Χαλεπά, Δημητρίου Φιλιππότη και Γεωργίου Βρούτου, και των ζωγράφων Νικηφόρου Λύτρα, Νικολάου Γύζη, Σπυρίδωνα Χατζηγιαννόπουλου, Περικλή Πανταζή, Ιωάννη Αλταμούρα, Χαράλαμπου Παχύ, Θεοδώρου Ράλλη, Ιακώβου Ρίζου και Αριστείδη Οικονόμου, οι δημιουργίες των οποίων δεν στερούνταν «ούτε διαφέροντος, ούτε αξίας» 63 , καθώς «οι Έλληνες καλλιτέχναι έχουσιν έμφυτον το αίσθημα και έμφυτον της προς τον χρωματισμόν λατρείαν...» 6 4 . Λίγους μήνες ύστερα από τη λήξη της εκθέσεως του Παρισίων και συγκεκριμένα το Δεκέμβριο του 1878, μια αναστάτωση στους χώρους του Πολυτεχνείου με αφορμή τη διάσταση απόψεων, κυρίως μεταξύ του διευθυντού του και του προέδρου της Εφορίας του Σχολείου συνταγματάρχη Εμμανουήλ Μανιτάκη, διάσταση που είχε άμεση σχέση με την προδευτική εκτόπιση των στρα-

60. Εφ. Στοά, ό.π. 61. «Les écoles étrangères de peinture à l'Exposition», Gazette de Beaux-Arts, τ. XVIII (1878), σ. 409. Το παραπάνω άρθρο του γάλλου τεχνοκριτικού αναδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Εστία, τ. ς ' (1878), τχ. 145. 62. Περ. Παρνασσός, τ. Β' (1878), σ. 238-9. 63. Περ. Εστία, τ. ς ' (1878), τχ. 145. 64. Ό.π.

στρατιωτικών καθηγητών, οι οποίοι δίδασκαν παλαιότερα στο Καθημερινό (τεχν κό) Τμήμα του ιδρύματος και την αντικατάστασή τους από μη στρατιωτικούς 65 , οδήγησε στην απομάκρυνση του Γεράσιμου Μαυρογιάννη και το διορισμό στη θέση του διευθυντού, του ταγματάρχη Αναστασίου Θεοφιλά. Ο Θεοφιλάς θα παραμείνει στη θέση αυτή έως το θάνατο του το 1901, δηλαδή για δύο και πλέον δεκαετίες, με αποτέλεσμα, όπως θα παρακολουθήσουμε στη συνέχεια, τη δημιουργία ενός κλίματος σταθερότητας που ευνοούσε ασφαλώς τις διαδικασίες μετεξέλιξης της εκπαιδευτικής αποστολής του ιδρύματος, ενόψει των διαρκώς εντεινομένων αναπτυξιακών ρυθμών αλλά και των προκλήσεων του νέου αιώνα.

65. Μπίρης, ό.π., σ. 263-4.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΔΕΥΤΕΡΟ

Οι καλλιτεχνικές σπουδές κατά την περίοδο Διοικήσεως του Πολυτεχνείου από τον Αναστάσιο Θεοφιλά
(1878-1901)
Οι συσχετισμοί υπέρ της προαγωγής των «ωραίων τεχνών», που φάνηκε προς στιγμήν να δημιουργούνται, μετά από την ανάληψη της διοίκησης του Πολυτεχνείου από το φιλόλογο Γεράσιμο Μαυρογιάννη (Απρίλιος 1876), δεν στάθηκε δυνατόν να διατηρηθούν για πολύ, καθώς η θητεία του έληξε αιφνιδίως, δύο χρόνια και οκτώ μήνες αργότερα (Δεκέμβριος του 1878) και το πηδάλιο του ιδρύματος πέρασε και πάλι στα χέρια των στρατιωτικών με το διορισμό του ταγματάρχη Αναστασίου Θεοφιλά. Οι μεταβολές αυτές στην ηγεσία του Πολυτεχνείου, μπορεί να μην έπληξαν άμεσα και καίρια τις καλλιτεχνικές σπουδές' υπήρξαν ωστόσο αφορμή να εκδηλωθούν και πάλι οι παρεμβατικές προθέσεις των κρατικών φορέων στην εκπαιδευτική του αποστολή, με σαφή στόχο την προώθηση της «απόδοσης» του ιδρύματος και την αξιολόγησή της, με μια στενά επαγγελματική ή και τεχνοκρατική αντίληψη, που την υπαγόρευαν τα αιτήματα ολοκληρωμένης συμμετοχής της τεχνικής παιδείας στη διαχείριση των προγραμμάτων εκσυγχρονισμού και ανάπτυξης της ελληνικής οικονομίας. Δεν ήταν συνεπώς τυχαίο το ότι μια από τις πρώτες ενέργειες της νέας Διευθύνσεως, είχε σχέση με την παύση των μελών της Εφορίας του Σχολείου, την οποία, όπως είδαμε, την αποτελούσαν ως επί το πλείστον φίλοι των τεχνών και εκπρόσωποι του πνευματικού κόσμου, και την επανασύστασή της με τη συμμετοχή κρατικών στελεχών, επιστημόνων και στρατιωτικών. Η σχετική απόφαση ελήφθη στις 14 Φεβρουαρίου του 1879, για να επικυρωθεί επίσημα λίγους μήνες αργότερα, με την έκδοση ειδικού Βασιλικού Διατάγματος 1 . Μέλη της νέας Εφορίας του Σχολείου διορίστηκαν ο ταγματάρχης της Δη1. Ε.τ.Κ., φ. 35, 14 Ιουνίου 1879. Βλ. Παράρτημα, αρ. 6.

Δημόσιας Οικονομίας Α. Μανσόλας, ο αντισυνταγματάρχης των Επιτελών Θ. Ηπίτης, ο εκπρόσωπος της «Επιτροπής Εμψυχώσεως της Εθνικής Βιομηχανίας», μηχανικός Α. Κορδέλλας και οι καθηγητές του Εθνικού Πανεπιστημίου I. Πανταζίδης και Κ. Παπαρρηγόπουλος. Παρόλο που δεν θα μπορούσε κανείς να προσάψει εσκεμμένη ολιγωρία εκ μέρους του Θεοφιλά, έναντι των προσπαθειών δημιουργίας νέων προϋποθέσεων αναβάθμισης του επιπέδου των καλλιτεχνικών σπουδών στο Πολυτεχνείο, εύλογο είναι να υποθέσουμε πως όντας λιγότερο ενήμερος από τον προκάτοχο του σε ζητήματα αισθητικής παιδείας και πολιτισμού, λόγω ακριβώς της στρατιωτικής του ιδιότητας, ήταν επόμενο να στρέψει την προσοχή του κυρίως στη βελτίωση της τεχνικής εκπαιδεύσεως, με τη λήψη των απαραίτητων (μονόπλευρων) μέτρων. Ένταση υπήρξε εξαρχής στις σχέσεις του Θεοφιλά με τον Νικηφόρο Λύτρα. Στις 2 Ιανουαρίου 1879, δηλαδή λίγες μόλις ημέρες μετά την έναρξη της θητείας της νέας διεύθυνσης, ο Λύτρας ζήτησε να του χορηγηθεί άδεια προκειμένου να μεταβεί στην Αίγυπτο «χάριν της τέχνης του» 2 , επικαλούμενος συγχρόνως λόγους υγείας. Αν κρίνουμε από τη στάση του τήνιου διδασκάλου κατά το παρελθόν, με αφορμή παρόμοια περιστατικά, και κυρίως από την εμμονή του να εγκαταλείψει τη θέση του για προσωπικούς λόγους εν μέσω της σχολικής περιόδου, μπορούμε πράγματι να θεωρήσουμε ως δεδομένη τη δυσφορία που αισθανόταν σχετικά με την επάνοδο των στρατιωτικών στην ηγεσία του ιδρύματος, όπως βέβαια και για τις ενδεχόμενες, κατά τις προβλέψεις του, αρνητικές συνέπειες που θα είχαν οι χειρισμοί του νέου διευθυντή για την εξέλιξη των σπουδών στο Καλλιτεχνικό τμήμα. Η άδεια τελικά δεν δόθηκε, ενώ ο Θεοφιλάς κατέστησε σαφές στο διδακτικό προσωπικό του Πολυτεχνείου τις υποχρεώσεις τους κατά την εκτέλεση των καθηκόντων τους, με το ακόλουθο έγγραφο: «Προς άπαντας τους κ.κ. Καθηγητάς και Διδασκάλους. Εις το γραφείον ημών και παρά τω γραμματεί κατετέθη βιβλίον, εις ο πάντες εν τη Σχολή θέλουσιν ιδιοχείρως εγγράφεσθαι καθ' απάσας τας ημέρας, καθ' ας, συμφώνως προς το πρόγραμμα των μαθημάτων, προσέρχονται εις την Σχολήν προς παράδοσιν των μαθημάτων των. Η διάταξις αύτη, εν χρήσει άλλοτε, παρημελήθη, θεωρείται δ' αναγκαία η εκ νέου επανάληψις και η ακριβής αυτής τήρησις. Ο Διευθυντής Α. Θεοφιλάς» 3.
2. Λυδάκης, ό.π., τ. 3, σ. 142. Βλ. επίσης, Γιάννης Καιροφύλας, Νικηφόρος Λύτρας. Ο Πατριάρχης της νεοελληνικής ζωγραφικής, Αθήνα, Φιλιππότης, 1989, σ. 37. 3. Μπίρης, Ιστορία..., σ. 272.

Στη συνέχεια, ίσως και λόγω του ότι το παραπάνω έγγραφο εκδόθηκε μία μόλις ημέρα μετά την αίτηση του Λύτρα προς τη Διεύθυνση, δηλαδή στις 3 Ιανουαρίου 1879, τα πνεύματα οξύνθηκαν και το θέμα πήρε διαστάσεις, για να απασχολήσει τελικά και τις εφημερίδες: «Ο καλλιτεχνικός κόσμος είναι υποχρεωμένος να αναγιγνώσκη πλαστούς επαίνους του κ. Λύτρα μετεμφυτευομένους ανεξελέγκτως εις τας ημετέρας εφημερίδας» 4. Η διατύπωση στον ημερήσιο τύπο αρνητικών σχολίων εις βάρος του τήνιου δημιουργού, συνεχίστηκε καθόλη τη διάρκεια της ακαδημαϊκής χρονιάς, αλλά η δυσαρέσκεια ορισμένων εντύπων απέναντι του έμελλε να εκδηλωθεί ακόμη πιο έντονα το καλοκαίρι, επ' ευκαιρία της διεξαγωγής του ετήσιου διαγωνισμού του Πολυτεχνείου και της ανακοίνωσης των αποτελεσμάτων για τις επιδόσεις των σπουδαστών του. Έγραφε για το θέμα αυτό αρθρογράφος της Εφημερίδος: «Αξιοπαρατήρητος είναι εφέτος η πρόοδος των μαθητών της γλυπτικής... βεβαίως δύναται τις να συγχαρή τον καθηγητήν αυτών κ. Λ. Δρόσην... Δυστυχώς δεν δυνάμεθα να είπωμεν το αυτό και διά τους καλούς μαθητάς της ζωγραφικής, οι οποίοι έμειναν χωρίς διδασκαλίαν του κ. Λύτρα απελθόντος εν ακαταλλήλω εποχή' ό,τι δε έμαθαν το γνωρίζουν εκ της ιδίας εμπνεύσεως και του ζήλου των, επειδή ο διδάσκαλος της ανωτέρας τάξεως κ. Λύτρας εφάνη οποίας γνώσεις έχει, μάλιστα εκ της τελευταίας εκθέσεως της εικόνος του «Το φίλημα» 5 περί ης αν θέλη ημπορούμε να είπωμεν ικανά αστεία» 6 . Ανεξάρτητα από τα κίνητρα του αρθρογράφου της Εφημερίδος και τις εκτιμήσεις του για την απόδοση της διδασκαλίας του Νικηφόρου Λύτρα στο Πολυτεχνείο, το δηκτικό σχόλιο για το καθαρά ζωγραφικό του έργο, θα πρέπει να είχε σχέση και με το γεγονός ότι ορισμένοι τεχνοκριτικοί αδυνατούσαν ακόμη να κατανοήσουν απόλυτα το νέο ύφος που η ρωπογραφία προανήγγελλε στον τομέα της ζωγραφικής, χάριν ακριβώς της παραστατικής της επάρκειας στην καταγραφή σκηνών από τον καθημερινό βίο. Η στάση του Θεοφιλά πάντως ήταν ξεκάθαρη, όπως σαφείς ήταν και οι προθέσεις του να επιβάλλει την τάξη και την αρμόζουσα πειθαρχία στο ίδρυμα, προασπιζόμενος την εύρυθμη λειτουργία του. Αμέσως μετά την ανάληψη των καθηκόντων του, ζήτησε να ενημερώνεται για κάθε ζήτημα το οποίο αφορούσε τα δρώμενα στους χώρους του Πολυτεχνείου, μέσω γραπτών αναφορών από όλα τα μέλη της εκπαιδευτικής κοινότητας. Ανεξαρτήτως δηλαδή του εάν επρόκειτο για καθηγητές, ή για σπουδαστές που είχαν κάτι συγκεκριμένο να καταθέσουν ή να προτείνουν. Για όποια δε νέα ρύθμιση προέκυπτε από τις συ4. Εφ. Εφημερίς, 16 Φεβρουαρίου 1879. 5. Λάδι σε μουσαμά, 79 Χ 69 εκ. Ενυπόγραφο. Αθήνα, συλλογή Ε. Κουτλίδη. 6. Εφ. Εφημερίς, 7 Ιουνίου 1879.

συνεδριάσεις των Σπουδαστικών Συμβουλίων των Τμημάτων και των μελών της Εφορίας του Σχολείου, εξέδιδε γραπτές ανακοινώσεις. Παράλληλα εμερίμνησε για τη διαφανή διαχείριση των οικονομικών πόρων του Πολυτεχνείου και εισηγήθηκε την ενίσχυση του προϋπολογισμού του, με αίτηση χορήγησης από το Δημόσιο Ταμείο, των απαραίτητων για την αναβάθμιση του ρόλου του κονδυλίων. Προς το σκοπό αυτό επέτυχε το Σεπτέμβριο του 1879, την έγκριση πιστώσεως ύψους τριάντα χιλιάδων δραχμών για αγορά μηχανημάτων και εργαλειακού εξοπλισμού, τα οποία προορίζονταν να εκσυγχρονίσουν το νεοσυσταθέν «σιδηρουργικόν εργοστάσιον»7. Οι στόχοι του Θεοφιλά δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία για το πώς ο ίδιος αντιλαμβανόταν την ανύψωση του κύρους του ιδρύματος του οποίου ηγείτο. Επεδίωκε σταθερά τη διεύρυνση του κύκλου των τεχνικών, κατά κύριο λόγο, σπουδών, άρα και την προαγωγή της εκπαιδευτικής αποστολής του Καθημερινού (τεχνικού) τμήματος του Πολυτεχνείου. Επόμενο ήταν συνεπώς, η κάλυψη των αναγκών ανασυγκρότησης του τμήματος αυτού, να λειτουργεί εις βάρος των δύο άλλων τμημάτων, δηλαδή του Καλλιτεχνικού και εκείνου των Κυριακών. Μέσα στο πλαίσιο των προσπαθειών της διοίκησης να εξασφαλίσει πόρους από τον περιορισμό των εξόδων του ιδρύματος, εντάσσεται και η απόφασή της, το 1879, πρώτον να μειώσει τον αριθμό των εμμίσθων ατόμων τα οποία χρησιμοποιούνταν ως μοντέλα για το μάθημα της Σπουδής του Γυμνού στο Καλλιτεχνικό τμήμα, από τέσσερα σε δύο, και να κατατάξει αναγκαστικά τους σπουδαστές της πέμπτης και της έκτης τάξης που το παρακολουθούσαν, σε δύο τμήματα, αντί τεσσάρων (κάτι το οποίο δεν έγινε δεκτό χωρίς αντιδράσεις) 8, και δεύτερον να μεταρρυθμίσει το σύστημα απονομής υποτροφιών, με την ελάττωση του διαστήματος της παροχής τους. Όσον αφορά μάλιστα την τελευταία αυτή ρύθμιση, ο Θεοφιλάς θεωρούσε πως ήταν πιο αποτελεσματική και περισσότερη δίκαιη, εφόσον το προς δαπάνη ποσό μπορούσε έτσι να διατεθεί σε περισσότερους υποτρόφους. Η ενίσχυση των σπουδαστών που ελάμβαναν υποτροφία θα διαρκούσε τώρα τέσσερις μήνες, έναντι του δεκαμήνου που ίσχυε στο παρελθόν, με ό,τι βεβαίως αυτό συνεπάγετο για τη δυνατότητα σωστής αξιοποίησης της από τους δικαιούχους σε τόσο περιορισμένο διάστημα. Σύμφωνα με τα αποτελέσματα του ετησίου διαγωνισμού της ακαδημαϊκής χρονιάς 1878-1879, απονεμήθηκαν 30 τετράμηνες υποτροφίες των 12 έως 64 δραχμών μηνιαίως, ενώ παράλληλα άλλοι 27 διακριθέντες μοιράστηκαν το ποσό των 1856 δραχμών που τους χορηγήθηκε εφάπαξ, κατανεμημένο ανάλογα με τις επιδόσεις τους. Στην εν λόγω διοργάνωση εφάπαξ χρηματικά βραβεία απέσπασαν οι σπου7. Ε.τ.Κ., φ. 65, 30 Οκτωβρίου 1879. 8. Μπίρης, Ιστορία..., ό.π., σ. 268.

σπουδαστές: Β. Φλότσιος (τμήμα Γραφικής, δρχ. 75), Κ. Λεοντόπουλος (τμή Γραφικής, δρχ. 65), I. Πιτυλάκης (τμήμα Γραφικής, δρχ. 65), Α. Φωτόπουλος (τμήμα Πλαστικής, δρχ. 65), Θ. Παπαματθαίου (τμήμα Πλαστικής, δρχ. 55), Γ. Μπονάνος (τμήμα Πλαστικής, δρχ. 55), Π. Πολύχρονης (τμήμα Ξυλογραφίας, δρχ. 65), Π. Πετρουλάκης (τμήμα Ξυλογραφίας, δρχ. 75), Α. Πελεκάνος (τμήμα Κοσμηματογραφίας, δρχ. 55), Γ. Παπαδάκης (τμήμα Κοσμηματογραφίας, δρχ. 55), Γ. Κανόνης (τμήμα Κοσμηματογραφίας, δρχ. 75), Δ. Περάντης (τμήμα Ξυλογραφίας, δρχ. 38), Α. Αναγνωστόπουλος (τμήμα Ξυλογραφίας, δρχ. 55), Π. Μητσόπουλος (τμήμα Καλλιγραφίας, δρχ. 55), Θ. Πολυκράτης (τμήμα Καλλιγραφίας, δρχ. 65), Π. Χλιμίντζας (τμήμα Καλλιγραφίας, δρχ. 38), Γ. Φαραντάτος (τμήμα Καλλιγραφίας, δρχ. 45), Ε. Λαμπάκης (τμήμα Σκηνογραφίας, δρχ. 65), Π. Καμάρας (Καθημερινής Σχολής, δρχ. 55), Α. Γεωργιάδης (τμήμα Αρχιτεκτονικής, δρχ. 75), Γ. Στράτος (τμήμα Αρχιτεκτονικής, δρχ. 85), Η. Φίλων (τμήμα Χωρομετρίας, δρχ. 75), Α. Κυριάκος (τμήμα Μηχανουργίας, δρχ. 75), Δ. Σωτηρόπουλος (τμήμα Μηχανουργίας, δρχ. 85), I. Οικονόμου (τμήμα Γραφικής, δρχ. 140), Ν. Βώκος (τμήμα Γραφικής, δρχ. 100) και Γ. Ξενάκης (τμήμα Πλαστικής, δρχ. 100) 9 . Επ' ευκαιρία της παρουσιάσεως των διαγωνιζομένων έργων στο κοινό το Νοέμβριο του 1879, ο τύπος δεν παρέλειψε να διατυπώσει θετικά σχόλια για τις προσπάθειες των φοιτητών του τμήματος της Γλυπτικής (Πλαστικής) και να υπογραμμίσει, και πάλι, την παιδευτική προσφορά του διδασκάλου τους Λεωνίδα Δρόση. Δημοσίευμα της Εφημερίδος ανέφερε σχετικά: «Έργα των μαθητών του είναι ο Αχιλλεύς ότε εβλήθη διά βέλους εις την πτέρναν. Το θέμα τούτο εδόθη εις τους μαθητάς, όπως παρατηρήσωσι διά συνθέσεως της ιδίας αυτών φαντασίας και κρίσεως. Και ούτω παρήγαγαν τα έργα των οι νέοι κ. κ. Βίσκος και Ξενάκης, ο μεν πρώτος αξιέπαινος διά την έκφρασιν και ζωηρότητα εν τη παραστάσει του πλάσματος του, ο δε δεύτερος διά την έντεχνον διάπλασιν εν τη μελέτη του σώματος. Έτερος μαθητής εκ των αποφοιτώντων, ο κ. Παπαϊωάννου, εποίησε κατ' ιδίαν έμπνευσιν Προμηθέα, ου το ήπαρ κατατρώγει ο γυψ, μετά δυνάμεως φαντασίας και δι' εντόνων χαρακτήρων...» 1 0 . Την επιτροπή αξιολόγησης των έργων των σπουδαστών για τον παραπάνω διαγωνισμό την συγκροτούσαν, σύμφωνα με σχετική απόφαση της Εφορίας, ο αρχιτέκτονας Ιάσων Ζωχιός, ο επίσης αρχιτέκτονας της Γερμανικής Αρχαιολογικής Σχολής Bohn και ο πρόξενος της Ισπανίας στην Ελλάδα José de Vilehes. Η παντελής απουσία εικαστικών δημιουργών στη σύνθεσή της, φαίνεται ότι
9. Ό.π., σ. 267. 10. Εφ. Εφημερίς, 6 Νοεμβρίου 1879.

δυσαρέστησε τους καθηγητές του Καλλιτεχνικού τμήματος, οι οποίοι και έθεσαν το θέμα, λίγο αργότερα, σε συνεδρίαση του Σπουδαστικού Συμβουλίου. Εκεί διατυπώθηκαν δύο κύριες προτάσεις, η μία από τους Νικηφόρο Λύτρα και Βασίλειο Σκόπα-Καρούμπα και η άλλη από τα υπόλοιπα μέλη του καθηγητικού σώματος. Σύμφωνα με τα πρακτικά της συνεδρίασης, οι προτάσεις είχαν ως εξής: «Οι κ.κ. καθηγηταί και διδάσκαλοι, πλην των κ.κ. Ν. Λύτρα και Β. Σκόπα, φρονούσιν ότι η εκδίκασις δέον να γίνηται υπό του Συλλόγου των καθηγητών και διδασκάλων της Καλλιτεχνικής Σχολής, εκάστου όμως αυτών εκφράζοντος ελευθέρως και ουχί διά μυστικής ψήφου την περί της αξίας εκάστου των έργων γνώμην του, τρόπου εν χρήσει εις άπαντα τα εν Ευρώπη τοιαύτης φύσεως Σχολεία, και ότι τούτο ουδόλως αντίκειται προς το πνεύμα του 7ου άρθρου του εν ισχύι οργανισμού, απαιτούντος απλώς κριτάς τεχνίτας και ειδικούς άνδρας. Εκ δε των κ.κ. Ν. Λύτρα και Β. Σκόπα, ο μεν πρώτος θεωρεί καταλληλότερον τρόπον εκδικάσεως τον διά των εν τη ημεδαπή, είτε Ελλήνων είτε ξένων, ειδικών και ανεγνωρισμένης ικανότητος ανδρών διεξαγόμενον, ο δε δεύτερος τον διά των κατά την εποχήν των διαγωνισμών παρεπιδημούντων ξένων καλλιτεχνών, αν τοιούτοι υπάρχωσιν, άλλως συντάσσεται τη γνώμη της πλειοψηφίας, αμφότεροι δε ασπάζονται την υπό της πλειοψηφίας εκφρασθείσαν γνώμην περί εκδικάσεως των έργων διά φανεράς ψήφου»11. Δε γνωρίζουμε ποια ήταν η τύχη αυτών των προτάσεων διότι, επί της διοικήσεως Θεοφιλά, ο θεσμός των ετησίων διαγωνισμών άρχισε σιγά σιγά να υποβαθμίζεται, καθώς δεν βρήκε την αντίστοιχη με εκείνη του παρελθόντος, στήριξη από τους αρμοδίους για την τόνωσή του. Άλλωστε ο ίδιος ο διευθυντής του Πολυτεχνείου φαίνεται ότι θεωρούσε την άμιλλα των σπουδαστών υπόθεση αυτονόητη για τη προσωπική τους εξέλιξη, και δεν απέδιδε τόσο μεγάλη σημασία στους συγκεκριμένους διαγωνισμούς, οι οποίοι ήταν, κατά την εκτίμησή του, μέρος της εκπαιδευτικής διαδικασίας 12. Παρά το κενό το οποίο δημιούργησε η σταδιακή αυτή παραμέληση του θεσμού, δεν χάθηκαν οι ευκαιρίες για τους καλλιτέχνες εκείνους που ένιωθαν ώριμοι να παρουσιάσουν τα έργα τους στο ευρύ κοινό, ούτε βέβαια για τους φιλοτέχνους να ενημερώνονται και να σχηματίζουν γνώμη σχετικά με τις εκφραστικές ικανότητες των νέων εκπροσώπων του εικαστικού χώρου και το ιδίωμά τους. Οι εν λόγω ευκαιρίες προέκυπταν από την ανάληψη πρωτοβουλιών διοργάνωσης εκθέσεων και διαγωνισμών καλλιτεχνικού περιεχομένου, εκ μέρους όχι μόνο φορέων του Δημοσίου, αλλά και ιδιωτών. Η πρώτη αξιομνημόνευτη πρωτοβουλία αυτού του είδους καταγράφεται τον
11. Μπίρης, ό.π., σ. 285. 12. Λυδάκης, ό.π., τ. 3, σ. 98.

Ιανουάριο του 1881, όταν οργανώθηκε στο Μέγαρο του επιχειρηματία Βασιλείου Μελά, υπό την επιμέλεια του αδελφού του Μιχαήλ, μία έκθεση καθαρά καλλιτεχνικού περιεχομένου, που εκπροσωπούσε το σύνολο σχεδόν των νεοελλήνων δημιουργών και μάλιστα των αποφοίτων του Πολυτεχνείου. Ανάμεσα στα εκθέματα υπήρχαν και αρκετά έργα (κυρίως ελαιογραφίες) ευρωπαίων ζωγράφων, γεγονός που επέτρεπε τη σύγκριση και διευκόλυνε την έκδοση περισσότερο αντικειμενικών συμπερασμάτων και κρίσεων σχετικών με την αισθητική ποιότητα των εκθεμάτων των ελλήνων δημιουργών. Για το περιεχόμενο της αλλά και για τις θετικές συνέπειες που θα είχε η ανάληψη αναλόγων πρωτοβουλιών από τους ίδιους τους φιλότεχνους, στην πολιτιστική ανάπτυξη του τόπου, έγραφε σε εκτεταμένο δημοσίευμά του στην Εστία, ο Αντώνιος Μηλιαράκης : «Κατά τας παρελθούσας δύο εβδομάδας το κοινόν των Αθηναίων προσεκλήθη να παραστή επί μικρά πληρωμή εισόδου, υπέρ του Ερυθρού Σταυρού ορισθείση, εις την έκθεσιν εικόνων ελαιογραφικών και υδρογραφικών καί τινων έργων γλυπτικών εν τη μεγάλη οικία του κ. Βασιλείου Μελά. Εις τας μεγάλας Ευρωπαϊκάς πόλεις τοιαύτα θεάματα, ασκούντα τον οφθαλμόν των πολιτών, εμπνέοντα αυτοίς καλαισθησίαν και γνώσιν της τέχνης, υψούντα την διάνοιαν αυτών υπέρ του καθημερινού βίου εργασίας, εξευγενίζοντα το ήθος, είνε συνηθέστατα, συντελούσι δ' εκεί προς συρροήν του πλήθους και επίσημοί τινες τελεταί, προκηρύξεις, λόγοι και τα τοιαύτα. Και εν Αθήναις δε, ένθα δεν υπάρχει μουσείον των ωραίων τεχνών, άλλοτε και δη προ του 1862, ετελείτο φαιδρά τελετή εν των σχολείω των τεχνών, καλούσα τους φιλομούσους εις την διανομήν των βραβείων των εν αυτώ αριστευσάντων σπουδαστών. Παρίστατο δε κατά την επέτειον ημέραν ο ηγεμών εν πομπή, οι υπουργοί, και πλήθος λαού πάσης τάξεως, συνωστιζόμενον εις τους διαδρόμους και την αίθουσαν των αγαλμάτων, εν η εξεφωνείτο λόγος υπό του διευθυντού, είτα δε διεσκορπίζετο το πλήθος εις τας αιθούσας της σχολής, εν αις ήσαν εκτεθειμένα φιλοκάλως τα ποικίλα έργα των μαθητών και έτερα έργα αρχαία και νέα ζωγραφικής και γλυπτικής. Η ημέρα εκείνη από του 1862 διεγράφη εκ των Εθνικών εορτών, εστερήθη δε το κοινόν του ηθικού προγεύματος, όπερ εκεί παρετίθετο αυτώ, ουδέ αναπληροί ταύτην η κατά τετραετίαν ή οκταετίαν γινομένη έκθεσις των Ολυμπίων ... Εν τη εκθέσει ταύτη εξετέθησαν έργα ζωγραφικής καί τινα γλυπτικής Ελλήνων καλλιτεχνών και Ευρωπαίων, εγένετο δε η τοποθέτησις αυτών εις τέσσαρας συνεχομένας αιθούσας μετά φιλοκαλίας και προσοχής ως προς τε τον φωτισμόν και την θέσιν. Εκ των Ελληνικών έργων ήσαν εκεί ανηρτημένοι πίνακες του εν Μονάχω κ. Νικ. Γκίζη, οι αρραβώνες, έργον εκ των αρίστων του ζωγράφου τούτου, καρποί και προσωπογραφίαι τινές, ων μία παριστά μαύρον γελώντα.

Πλειότεροι πίνακες ήσαν του κ. Νικηφόρου Λύτρα, καθηγητού της ζωγραφικής εν τη Σχολή των Τεχνών. Του ζωγράφου τούτου εξετέθησαν τα κάλανδα, η αιχμάλωτος, ο Κανάρης εν λέμβω ενθουσιώδης βλέπων την πυρπόλησιν της τουρκικής ναυαρχίδος, χήρα ράπτουσα την παραμονήν ψυχοσαββάτου το πένθιμον αυτής φόρεμα, το φίλημα, γυνή εμφράσσουσα διά πίσσης την τετρυπημένην στάμναν της, και Ψαρριανή γυνή αποτίλουσα λευκόν αλέκτορα. Του εν Μονάχω επίσης διαμένοντος Έλληνος Βολανάκη ευρίσκοντο πολλαί εικόνες παριστώσαι ναυτικάς υποθέσεις, εν αις κυρίως ο ζωγράφος ούτως ευδοκιμεί. Εξετέθησαν ωσαύτως εικόνες του κ. Πανταζή, σκηνογραφία του βράχου του Αρείου Πάγου, αγυιόπαις των Αθηνών τρώγων υδροπέπονα, και σκηνογραφία Φαλήρου. Ο κ. Λεμπέσης εξέθηκε σκηνογραφίαν του βράχου του Αρείου Πάγου, αυλήν οικίας αλβανικής, εσωτερικόν χωρικής οικίας, και Σαλαμινίας γυναίκας. Ο κ. Δούκας προσωπογραφίας, και άλλοι τινές άλλα. Έργα γλυπτικής εξέθηκαν ο κ. Ιων. Βιτσάρης, Αιθίοπα καθήμενον χαμαί, εις ου διακρίνεται προ πάντων η κατά τέχνην ακριβής σπουδή της φύσεως, ο κ. Δ. Φιλιππότης, παίδα κρούοντα πηλίνην χρηματοθήκην, ο κ. Βρούτος το πνεύμα του Κοπερνίκου, αι αδελφοί Φυτάλαι και άλλοι τινές μικρότερα έργα. Περιττόν νομίζομεν επί των έργων τούτων να φέρωμεν κρίσεις και να καταδείξωμεν την περί την τέχνην μείζονα ικανότητα τούτων ή ελάσσονα εκείνων των τεχνιτών. Άλλως δε περί των έργων τούτων εγράφησαν άλλοτε κρίσεις. Γνωστόν δε ότι οι αρχαιότεροι Ν. Γκίζης, Ν. Λύτρας και Βολανάκης θεωρούνται τα νυν ως οι κάλλιστοι των Ελλήνων ζωγράφων, και τα έργα αυτών πολλάκις εβραβεύθησαν εν ταις Ευρωπαϊκαίς εκθέσεσιν. Οι λοιποί δε νεωστί εξ Ευρώπης ελθόντες φαίνονται εκ των εκτεθεισών εικόνων ότι έχουσιν εν εαυτοίς αρετάς τεχνίτου και τα σπέρματα μελλούσης αφθονωτέρας και τελειοτέρας καρποφορίας, ην θέλει αναδείξει και πλουτίσει η αδιάλειπτος καλλιέργεια της τέχνης. Εν γένει μόνον παρατηρούμεν ότι τα εκτεθέντα έργα των Ελλήνων τεχνιτών, άτινα δεν είνε τα μόνα αυτών, διότι πολλά άλλα επώλησαν εις Ευρώπην, τινά δε και εις υπέρογκους τιμάς, μαρτυρούσας την τεχνικήν αυτών αξίαν, εμφαίνουσιν ότι η ζωγραφική και γλυπτική εν Ελλάδι εποιήσαντο μεγάλας προόδους, ήθελον δ' έτι μάλλον προαχθή, αν ετύγχανον μείζονος προστασίας παρά τε της Κυβερνήσεως και των ιδιωτών, ας προσθέσωμεν δε και της Επιτροπής των Ολυμπίων. Είνε δε εκτός πάσης αμφισβητήσεως ότι ιδίως η τέχνη απαιτεί ιδιάζουσάν τινα προστασίαν όπως αναπτυχθή διότι μεγάλην έχει επίδρασιν επί του καλλιτέχνου, του ποιητού, του συγγραφέως, η καθόλου κατάστασις της κοινωνίας εν η ζη και εργάζεται... Η έκθεσις του κ. Μιχαήλ Μελά, ήτις ευκταίον είνε διδομένης ευκαιρίας να επαναλαμβάνεται κατ' έτος, κατέδειξε συν άλλοις και έτερον τι, ότι η τέχνη ήρχισε να εκτιμάται παρ' ημίν. Αυτή η ύπαρξις τοσούτων καλλιτεχνημάτων ζωγραφικής εν ιδιωτικαίς οικίαις μαρτυρεί ότι συν τω χρόνω οι Έλληνες τεχνίται θα ευρίσκωσιν εν αυτή τη πατρίδι αυτών εκτιμητάς και αγοραστάς προ-

προθύμους των έργων των, ως τούτο και εγένετο, έστω και εν σμικρώ αριθμώ, μέχρι τούδε, και ότι δεν θα είνε ηναγκασμένοι διάσημοι Έλληνες τεχνίται να ζώσι διαρκώς μακράν του πατρίου εδάφους, εις ξένας χώρας, ένθα τιμώσι μεν αληθώς την πατρίδα διά των έργων των, αλλά δυστυχώς στερούσι ταύτην της χαράς και της ευφροσύνης διά να έχη ταύτα εις τους κόλπους της και να τα επιδεικνύη, να εναβρύνεται και να χαίρη» 13 . Η παρότρυνση του Μηλιαράκη να επαναληφθεί η πρωτοβουλία του Μελά και να αποτελέσει στο μέλλον παράδειγμα προς μίμηση, φαίνεται πως βρήκε την προσδοκώμενη ανταπόκριση, αφού ήδη από τον επόμενο χρόνο άρχισε να παρατηρείται μια καινοφανής για τα ελληνικά δεδομένα καλλιτεχνική κίνηση στην Αθήνα, με πρωτοβουλία διαφόρων ιδιωτικών φορέων. Ένας από τους φορείς αυτούς ήταν και ο νεοσυσταθείς «Σύλλογος των Ωραίων Τεχνών», ο οποίος ύστερα από πρόταση του μέλους του γλύπτη Κοσμά Απέργη, αποφάσισε τη διοργάνωση έκθεσης για την άνοιξη του 1883. Μετά την έγκριση της πρότασης, η «ειδοποίησις» διαμορφώθηκε ως εξής: «Σύλλογος των Ωραίων Τεχνών. Πρακτικά της συνεδριάσεως της 22/8βρίου 1882, υπό την προεδρείαν του αντιπροέδρου κ. Ν. Φαρμακίδου. Προτάσει του κ. Κοσμά Απέργη περί προσεχούς καλλιτεχνικής εκθέσεως λαμβανόντων μέρος εις αυτήν ουχί μόνον των καλλιτεχνών του Συλλόγου, αλλά πάντων των εν Ελλάδι και εν Τουρκία εραστών της τέχνης, ειδοποιούμεν πάντας τούτους διά του τύπου, ότι θέλει γίνη έναρξις αυτής περί τας αρχάς του Μαρτίου. Οι θέλοντες λοιπόν είτε εκ του εξωτερικού είτε εκ του εσωτερικού να μετάσχωσι ταύτης, δύνανται να πέμψωσι τα καλλιτεχνήματά των υπό την διεύθυνσιν Σύλλογος των Ωραίων Τεχνών εις Αθήνας, εις ουδεμίαν υποχρέωσιν υποβαλλομένου του Συλλόγου διά τας δαπάνας της μεταφοράς. Απεφασίσθη παμψηφεί υπό της Συνελεύσεως» 14. Άλλος φορέας που ασχολήθηκε επανειλημμένα με την προώθηση των εικαστικών τεχνών, ήταν το Καλλιτεχνικό Τμήμα του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός», το οποίο κατόπιν κοινής αποφάσεως των μελών του στις 23 Ιανουαρίου 1885, ανέλαβε να διοργανώσει έκθεση τον Απρίλιο της ίδιας χρονιάς. Τα εγκαίνια πραγματοποιήθηκαν στις 21 του μηνός με κάθε επισημότητα, την οποία είχαν σχεδιάσει λεπτομερώς οι οργανωτές της. «Τας εσπέρας λαμπρός ήθελε είνε ο φωτισμός δι' ηλεκτρικού φωτός... κατά ταύτας δε θα ανακρούη και η ορχήστρα της Φιλαρμονικής Εταιρείας» 15 .
13. Αντώνιος Μηλιαράκης, «Καλλιτεχνική Έκθεσις εν Αθήναις», Δελτίον της Εστίας, 18 Ιανουαρίου 1881. Βλ. επίσης, Μπαρούτας, ό.π., σ. 69-70. 14. Εφ. Νέα Εφημερίς, 8 Νοεμβρίου 1882. 15. Εφ. Ώρα, 22 Απριλίου 1885. Εφ. Παλιγγενεσία, 22 Απριλίου 1885. Βλ. επίσης, Κ. Α. Βοβολίνης, Το Χρονικόν του «Παρνασσού» (1865-1950), Αθήναι 1951, σ. 158. Μπαρούτας, ό.π., σ. 81-4.

Στην έκθεση παρουσιάστηκαν συνολικά 226 έργα 66 δημιουργών, οι περισσότεροι εκ των οποίων είχαν αποφοιτήσει πρόσφατα ή και παλαιότερα, από τις τάξεις του Πολυτεχνείου. Ανάμεσά τους ξεχώριζαν για τη ζωγραφική «...το παραμύθι της μάμμης του κ. Γκύζη, η λουομένη παιδίσκη και η Ελευσίνια χωρική του κ. Λύτρα, αι προσωπογραφίαι της κυρίας Ζηνοβίας Ψύχα, του κ. Σπ. Κριτσελή, του κ. Ν. Γ. Πολίτου και του κ. Γ. Ιακωβίδου, αι θαλασσογραφίαι των κ.κ. Βολανάκη και Προσαλέντη, αι εικόνες του προώρως αποβιώσαντος Πανταζή, αυταί των Βαρούχα, Λεμπέση και Καλούδη... Εν δε τη γλυπτική τα ωραία ανάγλυφα του κ. Βρούτου, η Μπιμπικά του κ. Φιλιππότου, η Σαπφώ του μακαρίτου Δρόση, αι προτομαί των κυρίων Βιδάλη, Βιτσάρη, Λάβδα και αι συνθέσεις του κ. Σώχου δέον να κριθώσιν ιδία... Εν τη αρχιτεκτονική έχομεν τα έργα των κ.κ. Καμνανάκη, Βρύση, Σαρρηκώστα, Τρούμπη, Φαλιέρου, εξαίρομεν δε και το έντυπον σχέδιον των Αθηνών και περιχώρων του ταγματάρχου κ. Λιμπρίτου και τα ποικίλα λιθογραφήματα των κ.κ. Γαλανάκη, Γκρουδμάν, Οικονόμου, Πάλλη, Πρινάρη και Σκιαδοπούλου» 16 . Παρότι η προσέλευση του κοινού στους χώρους της έκθεσης ξεπέρασε κάθε προσδοκία -αναφέρεται ότι την επισκέφτηκαν πάνω από δώδεκα χιλιάδες άτομα17—, δεν έλειψαν τα καυστικά σχόλια και οι επικρίσεις ορισμένων ενημερωμένων τεχνοκριτικών, οι οποίοι μέσω των εφημερίδων της εποχής, προσπάθησαν να δώσουν μια εικόνα της υποτυπώδους ακόμη αισθητικής αγωγής των νεοελλήνων και των αρνητικών συνεπειών που το γεγονός αυτό είχε στην εξέλιξη του γηγενούς καλλιτεχνικού δυναμικού. Έγραφε σχετικά η Παλιγγενεσία στο φύλλο της 2ας Μαΐου 1885: «Η μικρά καλλιτεχνική έκθεσις του συλλόγου «Παρνασσός» προσείλκυσεν αληθώς κόσμον πολύν, αλλά πέριξ παρήγαγεν ουκ ολίγους κριτάς αυτοσχεδίους θαυμάζοντας και πολλάκις τα μετριώτατα και επικρίνοντας τα κρείττονα, ένεκα τυχαίων εντυπώσεων ή συμπαθειών προσωπικών. Το καθ' ημάς φρονούμεν, ότι εν τη σχετική πληθύι της εκθέσεως του «Παρνασσού» ελάχιστα δύνανται να θεωρηθώσιν ως έργα όντως καλλιτεχνικά, εκ δε τούτων πάλιν αι προσωπογραφίαι είναι τα κρείττονα. Το παραμύθι του Γκύζη, η μία των πινακογραφιών του Ιακωβίδου και η σπουδή κεφαλής του Καλλούδη, μετ' επαίνων θ' ανευφημούντο και εν αυτή τη καλλιτεχνική εκθέσει των Παρισίων. Αι του Βολανάκη δε θαλασσογραφίαι, αι πλήρεις όντως μαγείας και ποιήσεως, αι τόσον λεπταί περί τον ποικίλον χρωματισμόν της θαλασσίας ατμοσφαίρας, ως αποπνέουσαι πόντιον αύραν εξεγείρουσαν δέος πραγματικόν προ της μυκωμένης θυέλλης, ηδύνατο να κοσμήσωσιν, ως εκόσμησαν αληθώς αυτοκρατορικόν μέγαρον. Και όμως τίς γνωρίζει υπό τινα ψυχικήν απογοήτευσιν συνετέθησαν αι εικόνες
16. Εφ. Ώρα, 24 Απριλίου 1885. Βλ. επίσης, Μπαρούτας, ό.π., σ. 81-2. 17. Βοβολίνης, ό.π., σ. 158.

νες αύται του Βολανάκη και ποσάκις ο καλλιτέχνης κατέρριψε μετ' οργής τον χρωστήρα, πιεζόμενος υπό της πεζής πραγματικότητος βίου αμούσου εν Ελλάδι. Αληθώς εφ' όσον οι παρ' ημίν πλούσιοι αμοιρούσι καλλιτεχνικών αισθημάτων, αι δε αβραί αυτών δέσποιναι προτιμώσι να στολίζωσι τας αίθουσας των διά των σκαλαθυρμάτων του Μάϊφαρτ και του Χουτοπούλου [εμπόρων πινάκων, παλαιών αντικειμένων καθημερινής χρήσεως, μικροεπίπλων και ειδών διακοσμήσεως], οι αληθείς καλλιτέχναι θα ζώσι βίον πένητος και αι πινακογραφίαι των θα χρησιμεύωσιν, όπως φράττωσιν τας θύρας των πενιχρών οικημάτων των κατά τας παγετώδεις του χειμώνος νύκτας!» Ανεξάρτητα από το εάν και κατά πόσο οι παραπάνω, κάθε άλλο παρά κολακευτικές για το αθηναϊκό κοινό, εκτιμήσεις του αρθρογράφου της Παλιγγενεσίας αντικατόπτριζαν την υφιστάμενη κατάσταση, είναι γεγονός πως, ήδη από τη σύσταση του κράτους, δεν ήταν λίγοι εκείνοι που έδειξαν προθυμία να εμπλουτίσουν το κεφάλαιο του πολιτισμού στην Ελλάδα και να συμβάλλουν στην εξέλιξη των πνευματικών διεργασιών με οποιοδήποτε μέσο και τρόπο. Δεν χωρεί άλλωστε αμφιβολία ότι η διαμόρφωση των μέσων έκφρασης, η διάδοση νέων αντιλήψεων και η εμπέδωσή τους, η ενίσχυση της παιδείας, και κυρίως η ισχυροποίηση της αστικής νοοτροπίας καθώς και οι προεκτάσεις της στον καθορισμό της επίσημης ιδεολογίας, προήλθαν όχι μόνο από την παρέμβαση της Πολιτείας και των φορέων της, αλλά και από ιδιωτικές, κατά ένα μεγάλο μέρος μάλιστα, πρωτοβουλίες. Χάρη στις πρωτοβουλίες αυτές κτίστηκαν τα μεγάλα κοινωφελή ιδρύματα, που ήταν αξιοπρόσεκτα για την ποιότητα και τη μνημειακή τους στάθμη, ενώ παράλληλα υποστηρίχθηκε η λειτουργία τους, με αποτέλεσμα τη βελτίωση των συνθηκών ζωής και την ανόρθωση του πολιτιστικού επιπέδου της νεοελληνικής κοινωνίας. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1870, -πολύ περισσότερο μάλιστα μετά από αυτήν- παρατηρείται μια πύκνωση των εν λόγω δραστηριοτήτων, εκ μέρους, ως επί το πλείστον, των οικονομικά ισχυρών εκπροσώπων του παροικιακού ελληνισμού, οι οποίοι χάριν της προωθήσεως της θέσεως και των συμφερόντων τους στον παραγωγικό, τον επενδυτικό και ιδιαίτερα στο χρηματιστηριακό τομέα, αλλά και χάριν της διαθέσεως που έδειχναν να ενδυναμώσουν το γόητρο τους ως δυναμικής συνιστώσας στη διαπλάτυνση του πνευματικού ορίζοντα του γηγενούς πληθυσμού —σύμφωνα με τα κυρίαρχα στις τάξεις τους αιτούμενα ευθυγράμμισης με τη δυτική αστική κουλτούρα-, έρχονται συνεπίκουροι κάθε προσπάθειας που απέβλεπε στην ευρεία διάδοση αυτών των στόχων και βέβαια στην υλοποίησή τους. Όσον αφορά εξάλλου τη συμβολή των πλουσίων ομογενών στην αναβάθμιση της λειτουργίας των εκπαιδευτικών ιδρυμάτων και ειδικότερα του Πολυτεχνείου, το μερίδιο τους υπήρξε ιδιαίτερα σεβαστό, εφόσον ήταν οι μόνοι που μέσω των δωρεών και των κληροδοτημάτων τους, ανέλαβαν να καλύψουν το κενό που δημιούργησε το σταδιακό πάγωμα των κρατικών πιστώσεων και ειδι-

ειδικότερα της αρωγής του Δημοσίου στο θεσμό των υποτροφιών, για τους διακρινόμενους στις ετήσιες εξετάσεις. Το 1879, την ίδια χρονιά δηλαδή που ανέλαβε τη διεύθυνση του Πολυτεχνείου ο Αναστάσιος Θεοφιλάς, ο μαθητής του ιδρύματος I. Ρεπάνης από τη Ζαγορά έτυχε χρηματικής επιχορηγήσεως, προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές του, από το κληροδότημα του Νικολάου Κρήτσκη, ενώ τρία χρόνια αργότερα η επιχορήγηση παρατάθηκε για ένα ακόμη έτος, όπως προέβλεπε το σχετικό Βασιλικό Διατάγμα 18 . Σύμφωνα με το ίδιο Διάταγμα, από τους τόκους του ειδικού αυτού κληροδοτήματος, άξιος οικονομικής ενίσχυσης θα κριθεί και ο επίσης «Ζαγοραίος Κ. Στουρνάρας, όπως σπουδάση εν τη σχολή των τεχνών την Ζωγραφικήν. Η διάρκεια της υποτροφίας ορίζεται εις έτη τέσσαρα, λογιζόμενα από της α' Σεπτεμβρίου ε.ε., η δε μηνιαία χορηγία εις δραχμάς ογδοήκοντα, κατά τον κανονισμόν του κληροδοτήματος...» 19 . Αξίζει εδώ να σημειωθεί πως τα επόμενα χρόνια, στο πλαίσιο των προσπαθειών διεύρυνσης του γνωστικού πεδίου των σπουδαστών και αύξησης των δυνατοτήτων επικοινωνίας τους με τις κατακτήσεις της ευρωπαϊκής επιστήμης και τέχνης, θα προχωρήσει, μετά από τροποποίηση του κανονισμού διαχείρισης του εν λόγω κληροδοτήματος 20, η απονομή υποτροφιών για σπουδές και στο εξωτερικό, και μάλιστα με περαιτέρω διευκολύνσεις προς τους δικαιούχους. Ένας απ' τους πρώτους που επωφελήθηκαν από τις παραπάνω ρυθμίσεις, ήταν ο ζωγράφος Γεώργιος Ροϊλός, στον οποίο χορηγήθηκε τετραετής υποτροφία, ύψους διακοσίων πενήντα δραχμών μηνιαίως. Η σχετική απόφαση είχε ως ακολούθως: «Περί διορισμού υποτρόφου Διά Β. Διατάγματος, εκδοθέντος ενταύθα τη 4ην Οκτωβρίου 1888 διορίζεται υπότροφος εν τω εξωτερικώ εκ των τόκων του κληροδοτήματος του αειμνήστου Νικολάου Κρήτσκη των ορισμένων προς εκπαίδευσίν Πελοποννησίων, ο εκ Πελοποννήσου απόφοιτος του τμήματος της Γραφικής του σχολείου των τεχνών Γεώργιος Ροϊλός, αριστεύσας εν τω τελεσθέντι προς τούτο διαγωνισμώ ενώπιον των διδασκάλων του τμήματος της γραφικής σχολής των βιομηχάνων τεχνών, προς πληρεστέραν μόρφωσιν εν τη γραφική. Η διάρκεια της υποτροφίας αυτού ορίζεται τετραετής η δε μηνιαία χορηγία εις δραχμάς διακοσίας πεντήκοντα" προς τούτοις δοθήσονται αυτώ και δραχμαί τριακόσιαι προς μετάβασιν και ίσον ποσόν προς επάνοδον. Ο ειρημένος Γ. Ροϊλός υποχρεούται διά συμβολαίου επί ποινή αποδόσεως

18. Β.Δ. «Περί διορισμού και αναδιορισμού υποτρόφων», Ε.τ.Κ., φ. 175, 24 Νοεμβρίου 1882. 19. Ό.π. 20. Β.Δ. «Περί τροποποιήσεως του κανονισμού της διαχειρίσεως του κληροδοτήματος Ν. Κρήτσκη», Ε.τ.Κ., φ. 18, 20 Φεβρουαρίου 1885.

της προς εκπαίδευσίν αυτού γενησομένης δαπάνης, να διδάξη εν τω ειρημένω σχολείω των τεχνών επί ίσον τω της υποτροφίας αυτού, απαλλάσσεται όμως από της λήξεως της υποτροφίας του ή εάν ορισθή αυτώ μισθός ελάσσων του μισθού των διδασκάλων του τμήματος της γραφικής του σχολείου των τεχνών» 21 . Ένα άλλο κληροδότημα που συνέβαλε στην ανύψωση του εκπαιδευτικού ρόλου του Πολυτεχνείου αλλά και στην ενίσχυση των φοιτητών του μέσω της χορήγησης υποτροφιών, ήταν εκείνο του μετσοβίτη Δημητρίου Θωμαΐδη, ο οποίος ήδη από το 1873, επί διευθύνσεως Δημητρίου Σκαλιστήρη, είχε φροντίσει να ενημερωθεί για τις ανάγκες του -κυρίως σε εποπτικό υλικό, σε διδακτικά εγχειρίδια και βιβλία—, και να πράξει αναλόγως 22 . Λίγο αργότερα μάλιστα, κατά τη σύνταξη της διαθήκης του, ο Θωμαΐδης θα μεριμνήσει ώστε να δίνεται η δυνατότητα συνέχισης των παροχών επ' αόριστον. Η διαθήκη συντάχθηκε στις 31 Ιουλίου 1874 και προέβλεπε μεταξύ άλλων: «Κληροδοτώ εις το ενταύθα Πολυτεχνικόν Σχολείον εν έτος μετά την θανήν μου την επί της οδού Ερμού και Αιόλου οικίαν μου, υπό τους εξής αμεταβλήτους όρους: α) η οικία να μην εκποιηθή ποτέ. β) εις όλα τα ενοικιαστήρια να τίθεται το όνομα του κτήτορος, ήτοι οικία Δημητρίου Θωμαΐδου. γ) εκ του εισοδήματος ένδεκα χιλιάδων επτακοσίων, ό νυν έχει η οικία και ό εις το μέλλον αυξηθήσεται, να δωρώνται χίλιαι δραχμαί κατ' έτος εξ ονόματος μου εις δύο μαθητάς τους μάλλον αριστεύοντας εις τας εξετάσεις. Τρεις χιλιάδες δραχμαί να εξοδεύονται κατ' έτος διά την μετάφρασιν και έκδοσιν διδακτικών βιβλίων και περιοδικών συγγραμμάτων αναγομένων εις την μηχανικήν και τας τέχνας, το δε υπόλοιπον ετήσιον εισόδημα να χρησιμεύση κατ' έτος εις ό,τι η επιτροπή της Σχολής κρίνει ωφελιμώτερον διά την πρόοδον των επιστημών και τεχνών» 23 . Οι όροι της διαθήκης άρχισαν πράγματι να ισχύουν ένα χρόνο μετά από το θάνατο του συντάκτη της (1878), το δε «Θωμαΐδειον» βραβείο δόθηκε για πρώτη φορά, στους αποφοίτους του Πολυτεχνείου Λάζαρο Σώχο (γλύπτη) και Γεώργιο Πιρπυρή (αρχιτέκτονα) τον Ιανουάριο του 1885. Προέβλεπε τη συνέχιση των σπουδών τους ως υποτρόφων σε αναγνωρισμένα ιδρύματα και Ακαδημίες του εξωτερικού. Ο Σώχος είχε τύχει υποτροφίας και για την ολοκλήρωση των σπουδών του στο Πολυτεχνείο (στα τέλη της δεκαετίας του 1870), από το «Ιερό Ίδρυμα της Ευαγγελιστρίας της Τήνου», που συνέχιζε να παρέχει την υποστήριξή του
21. Ε.τ.Κ., φ. 258, 6 Ιανουαρίου 1888. 22. Τα του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών, Αθήναι, Μετσόβειον Πολυτεχνείον, 1912, σ. 68. 23. Ό.π., σ. 81-2.

στους ταλαντούχους και επιμελείς σπουδαστές. Σύμφωνα με τα εκδοθέντα α) την 9η Σεπτεμβρίου 1882, β) την 11η Νοεμβρίου 1882 και γ) τη 12η Οκτωβρίου 1883, Βασιλικά Διατάγματα, εγκρίθηκαν υποτροφίες για τους σπουδαστές Ανδρέα I. Παγίδα («εκ Τήνου») 24 , Ευάγγελο Κ. Φιοράκη («εκ Κρήτης») 2 5 , Γεώργιο Μ. Λεονάρδο και Ιω. Ν. Μοσχονά («εκ Τήνου») 26 αντιστοίχως, «ίνα φοιτήσωσιν εις το Αθήνησι σχολείον των Τεχνών προς εκμάθησιν κοινωφελούς τινός τέχνης μηχανικής ή καλλιτεχνικής, δαπάνη του εν Τήνω Ιερού Ναού της Ευαγγελιστρίας, κατά το από 30 Σεπτεμβρίου 1863 Θέσπισμα της Προσωρινής Κυβερνήσεως, λαμβάνοντες εκ του ταμείου του Ιερού τούτου Ναού τριάκοντα (30) κατά μήνα δραχμάς εκάτερος» 27. Οι δωρεές, τα κληροδοτήματα, οι παροχές υποτροφιών, όπως βέβαια και οι πρωτοβουλίες διαφόρων φορέων να διοργανώνουν εκθέσεις και καλλιτεχνικούς διαγωνισμούς, βοήθησαν οπωσδήποτε την ανάπτυξη των εικαστικών τεχνών, κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Μένει εντούτοις να δούμε ποιος ήταν ο ρόλος της διεύθυνσης του Πολυτεχνείου κατά το διάστημα αυτό, και αν υπήρξε κάποια ανάλογη εξέλιξη στους χώρους του, σχετικά με την προαγωγή του ωραίου. Όπως επισημάνθηκε στην αρχή του παρόντος κεφαλαίου, αμέσως μετά από την ανάληψη των καθηκόντων του, ο Θεοφιλάς έστρεψε την προσοχή του αποκλειστικά στην αναβάθμιση του επιπέδου των τεχνικών σπουδών, πράγμα απολύτως σύμφωνο με τη στρατιωτική νοοτροπία του και τις τεχνοκρατικές του αντιλήψεις. Ωστόσο, παρότι δεν πάρθηκαν εκ μέρους του κάποια συγκεκριμένα μέτρα για την ανύψωση του κύρους του Καλλιτεχνικού τμήματος, όπως συνέβη για το Καθημερινό με τη δημιουργία τηλεγραφικής σχολής, για παράδειγμα, τον Ιούνιο του 1882 28 , ή τη σύσταση εδρών για τη διδασκαλία της Δασικής και της Γεωργικής Βοτανικής 29 , της Μεταλλουργίας 30 και των Τεχνικών Σχεδίων 31 ,
24. Β.Δ. «Περί διορισμού υποτρόφου του εν Τήνω Ναού της Ευαγγελιστρίας», Ε.τ.Κ., φ. 100, 11 Σεπτεμβρίου 1882. 25. Β.Δ. «Περί διορισμού... της Ευαγγελιστρίας», Ε.τ.Κ., φ. 165, 13 Νοεμβρίου
1882.

26. Β.Δ. «Περί διορισμού... της Ευαγγελιστρίας», Ε.τ.Κ., φ. 431, 15 Οκτωβρίου 1883. 27. Ό.π. 28. Νόμος ΑΚΖ' «Περί σχολής μαθημάτων της Τηλεγραφίας», Ε.τ.Κ., φ. 55, 25 Ιουνίου 1882. 29. Β.Δ. «Περί συστάσεως έδρας της δασικής και γεωργικής Βοτανικής εν τω Σχολείω των Τεχνών», Ε.τ.Κ., φ. 81, 8 Νοεμβρίου 1885. 30. Β.Δ. «Περί συστάσεως έδρας και διορισμού καθηγητού της Μεταλλουργίας εν τω Σχολείω των Τεχνών», Ε.τ.Κ., φ. 101, 25 Νοεμβρίου 1886. 31. Β.Δ. «Περί συστάσεως έδρας Τεχνικών Σχεδίων εν τω Σχολείω των Τεχνών», Ε.τ.Κ., ψ. 43, 15 Φεβρουαρίου 1886.

τον Οκτώβριο του 1885, το Νοέμβριο επίσης του 1885 και το Φεβρουάριο του 1886 αντιστοίχως, η διάθεση του να οργανώσει καλύτερα τη λειτουργία του ιδρύματος του οποίου προΐστατο, εκσυγχρονίζοντας ταυτόχρονα τους τρόπους και τα μέσα μετάδοσης της γνώσης, επέφερε μια γενική ανανέωση, η οποία επηρέασε ολόκληρη την εκπαιδευτική διαδικασία. Μια σαφή εικόνα των σχολών και των τμημάτων του Πολυτεχνείου στα πρώτα χρόνια της διευθύνσεώς του από τον Θεοφιλά, παρέχει το παρακάτω δημοσίευμα του Ημερολογίου Νέων Ιδεών του έτους 1881: «Το εν Αθήναις Σχολείον των Τεχνών σύγκειται εκ της «Βιοτεχνικής ή Καθημερινής Σχολής», εκ της «Καλλιτεχνικής» και εκ της «Κυριακής Σχολής». Καθημερινή Σχολή. Υποδιαιρείται εις 3 τμήματα, το της Αρχιτεκτονικής, το της Χωρομετρίας και το της Μηχανουργίας. Η διάρκεια της διδασκαλίας διά μεν τα δύο πρώτα τμήματα είναι τετραετής, διά δε το τρίτον πενταετής' διδάσκονται δε ολόκληρος σχεδόν η σειρά των Μαθηματικών (αριθμητική, επίπεδος και στερεά γεωμετρία, άλγεβρα, τριγωνομετρία, περιγραφική γεωμετρία, αναλυτική γεωμετρία, στοιχεία διαφορικού και ολοκληρωτικού λογισμού), πρακτική και εφηρμοσμένη Μηχανική, Χωρομετρία, Οδοποιία, Γεφυροποιία, Αντίσταση υλών, Υδραυλική, Αρχιτεκτονική, Οικοδομική, Ατμομηχανική, Φυσική, Χημεία, Ορυκτολογία και Ιστορία της Καλλιτεχνίας και της Μυθολογίας. Οι μαθηταί του τμήματος της Μηχανουργίας εκτός των εις τον κλάδον των αναγομένων μαθημάτων, εξασκούνται εν τω εργοστασίω του σιδηρουργείου εις την πρακτικήν εκπαίδευσίν. Οι από της Καθημερινής Σχολής αποφοιτώντες διορίζονται οι μεν του τμήματος της Αρχιτεκτονικής εργοδηγοί, οι του της Χωρομετρίας γεωμέτραι, οι δε του της Μηχανουργίας δόκιμοι βοηθοί παρά τω Β. Ναυτικώ. Καλλιτεχνική Σχολή. Περιλαμβάνει δύο τμήματα, το της Γραφικής και το της Πλαστικής. Η εν αυτοίς διδασκαλία είναι επταετής. Οι μαθηταί των τμημάτων τούτων εκτός των σχεδιάσεων διδάσκονται τα εξής μαθήματα: Την Ανατομίαν και Ιστορίαν της Καλλιτεχνίας και της Μυθολογίας. Εις την Καλλιτεχνικήν Σχολήν υπάγονται και ως παραρτήματα αυτής θεωρούνται και τα εξής τμήματα: το της Ξυλογραφίας και Χαλκογραφίας, εν ώ η διδασκαλία είναι εξαετής, το της Κοσμηματογραφίας και το της Μικροξυλογλυπτικής, εν οις η διδασκαλία διαρκεί τρία έτη. Κυριακή Σχολή. Κατά το πλείστον αποτελείται εκ χειροτεχνών και σκοπόν έχει να διδάξη τους διαφόρους κλάδους της στοιχειώδους ιχνογραφίας και να παράσχη εις τους προς συμπλήρωσιν των γνώσεων αυτών προσερχομένους τας προς τούτο αναγκαίας γνώσεις. Διδάσκονται η Καλλιγραφία, η Γραμματική, η Ιχνογραφία, η Προσωπογραφία και η Κοσμηματογραφία. Εκτός των ανωτέρω μαθημάτων εν τω σχολείω διδάσκονται η Στενογραφία και η Διπλογραφία. Ο αριθμός των εν τοις διαφόροις τμήμασι διδασκόντων

ντων καθηγητών και διδασκάλων ανέρχεται εις 23, ο δε των διδασκομένων κυμαίνεται μεταξύ 500 - 600. Το Σχολείον εκτός του Διευθυντού, όστις διευθύνει εν γένει τα κατ' αυτό, έχει και Εφορείαν αποτελουμένην υπό του κατά καιρόν Τμηματάρχου της Δημοσίας Οικονομίας και υπό 4 άλλων επιστημόνων διοριζομένων διά Β. Διατάγματος» 32 . Όπως προκύπτει από μεταγενέστερη έκθεση του διευθυντή του Πολυτεχνείου προς το Υπουργείο των Εσωτερικών, που συντάχθηκε πέντε χρόνια αργότερα (1886) 3 3 , στην Καλλιτεχνική Σχολή την περίοδο εκείνη λειτουργούσαν τέσσερα αντί των δύο προαναφερομένων τμημάτων. Το γεγονός αυτό μας οδηγεί να συμπεράνουμε, πρώτον ότι τα «παραρτήματα» της Κοσμηματογραφίας και της Χαρακτικής είχαν εξελιχθεί πλέον σε κανονικά τμήματα, και δεύτερον ότι είχε καταργηθεί, σιωπηρά, εκείνο της Μικροξυλογλυπτικής, μετά την απόλυση του διδασκάλου της ιερομόναχου Μεθόδιου Πραουδάκη (1881). Εκτός από την απομάκρυνση του Πραουδάκη, κατά τα πρώτα έτη της διοικήσεως του ιδρύματος από το Θεοφιλά έγιναν και άλλες μεταβολές στο καθηγητικό σώμα της Καλλιτεχνικής Σχολής, που είχαν ως αποτέλεσμα την, πλήρη σχεδόν, ανανέωσή του. Συγκεκριμένα μετά την απομάκρυνση του Γεράσιμου Μαυρογιάννη από τη διεύθυνση και την αναγκαστική διακοπή της διδασκαλίας της Μυθολογίας και της Ιστορίας των Εικαστικών Τεχνών, την οποία εκάλυπτε, τις παραδόσεις γι' αυτά τα μαθήματα ανέλαβε ο επίσης φιλόλογος και έως τότε γυμνασιάρχης του Βαρβακείου Λυκείου, Στυλιανός Κωνσταντινίδης. Ο Κωνσταντινίδης δίδαξε στο Μετσόβιο από τον Ιούνιο του 1879 έως το Μάιο του 1882, οπότε και αντικαταστάθηκε από το Δημήτριο Βερναρδάκη 34. Ωστόσο, λόγω αρνήσεως του τελευταίου -άγνωστο γιατί-, να προσέλθει στα καθήκοντά του 35 , η διδασκαλία της Καλλιτεχνολογίας δόθηκε (το 1884) και πάλι στον Κωνσταντινίδη, που διατήρησε τη θέση του στο ίδρυμα μέχρι την κατάργηση του μαθήματος από το πρόγραμμα σπουδών, το 1896. Ζήτημα απόλυσης και επαναπρόσληψής του μέσα σε μικρότερο χρονικό διάστημα, προέκυψε και για τον καθηγητή της Ανατομίας Παύλο Ιωάννου, ο οποίος το Δεκέμβριο του 1880 αντικαταστάθηκε από τον Ιωάννη Πύρλα, για
32. Ημερολόγιου Νέων Ιδεών, 1881, σ. 33-4. Εκείνο που συνάγεται από το δημοσίευμα του Ημερολογίου είναι ότι για την «Καθημερινή Σχολή» είχε εκδοθεί αναλυτικό πρόγραμμα μαθημάτων κατά μήνα, καθώς και το ότι υπήρχε δυνατότητα απορρόφησης των αποφοίτων και από το Δημόσιο. 33. Μπίρης, ό.π., σ. 293-4. 34. Αγγελία: «Διά Β.Δ. από 31 Μαΐου ε.έ. διορίσθη καθηγητής της Ιστορίας της Καλλιτεχνίας και Μυθολογίας εν τη Σχολή των Τεχνών ο κ. Δημήτριος Βερναρδάκης, επί μηνιαίω μισθώ δραχ. εκατόν (100)». Ε.τ.Κ., φ. 89, 29 Αυγούστου 1882. 35. Ναυσικά Πανσελήνου, «Θεωρητικά μαθήματα στη Σχολή Καλών Τεχνών», στο Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκατόν πενήντα χρόνια (1837-1987), Αθήνα 1990, σ. 19.

να επανέλθει στη θέση του δύο χρόνια αργότερα (1882). Ο Ιωάννου θα πρέπει να ανήκε στο καθηγητικό σώμα του Πολυτεχνείου έως το καλοκαίρι του 1885, εφόσον από το νέο ακαδημαϊκό έτος ως διδάσκαλος του μαθήματος της Ανατομίας, αναφέρεται ο επίσης ιατρός και καθηγητής του Εθνικού Πανεπιστημίου Δημήτριος Κατερινόπουλος. Όσον αφορά τη διεξαγωγή των καθαρά καλλιτεχνικών μαθημάτων, η πρώτη αλλαγή στη σύνθεση του εκπαιδευτικού προσωπικού θα σημειωθεί το Μάρτιο του 1883, με το διορισμό του γλύπτη Γεωργίου Βρούτου στην έδρα της Πλαστικής, ύστερα από τον πρόωρο θάνατο του προηγουμένου κατόχου της Λεωνίδα Δρόση στην Ιταλία, λίγους μήνες πριν (Νοέμβριος του 1882). Θα ακολουθήσει η απόλυση του Βασιλείου Σκόπα-Καρούμπα το Σεπτέμβριο του ιδίου έτους, και η ανάθεση των παραδόσεων της Στοιχειώδους Γραφικής καταρχάς, και αργότερα της Αγαλματογραφίας, στον Κωνσταντίνο Βολανάκη. Ο τελευταίος αποδέχτηκε την πρόταση του υπουργείου να επιστρέψει στην Ελλάδα και να διδάξει στο Πολυτεχνείο, παρά τις προειδοποιήσεις του ομοτέχνου του Νικολάου Γύζη, ότι η επάνοδος θα απέβαινε ενδεχομένως επιζήμια για τη σταδιοδρομία του, λόγω των υποτυπωδών συνθηκών πολιτιστικής ανάπτυξης στην Αθήνα, και κυρίως λόγω της ανεπαρκούς καλλιέργειας του καλλιτεχνικού αισθητηρίου των κατοίκων της. «Πηγαίνεις», του έλεγε χαρακτηριστικά, «εις έναν τόπον όπου οι πίνακες της ζωγραφικής πωλούνται εις τον Τιτάνειον κήπον!» 36 , για να επισημάνει στη συνέχεια, και πάλι, την απουσία από την ελληνική πρωτεύουσα, μιας ανάλογης με εκείνη του Μονάχου αλλά και των άλλων ευρωπαϊκών πόλεων, καλλιτεχνικής αγοράς με ενημερωμένους πελάτες, φίλους της τέχνης. Επί της θητείας του Θεοφιλά ως διευθυντού του Πολυτεχνείου άρχισε να λειτουργεί πιο ουσιαστικά ο θεσμός των αμίσθων και επίτιμων διδασκάλων, ο οποίος είχε καθιερωθεί με την έκδοση Βασιλικού Διατάγματος το 1878 37 , κατόπιν εισηγήσεως του προκατόχου του Γεράσιμου Μαυρογιάννη. Ο πρώτος διορισμός επιτίμου διδασκάλου επί της διευθύνσεως του, καταγράφεται τον Απρίλιο του 1886, με την ένταξη στο διδακτικό προσωπικό για τη διδασκαλία της Κοσμηματογραφίας, του πρώην μαθητή του Σχολείου των Τεχνών Γρηγορίου Αθανασίου, που όμως παραιτήθηκε την επόμενη χρόνια. Το 1886 προσλαμβάνεται ο ζωγράφος Αλέξανδρος Καλλούδης ως άμισθος καθηγητής των Τεχνικών Σχεδιάσεων. Με αυτή την ιδιότητα ο Καλούδης ανέλαβε τη διδασκαλία του παραπάνω μαθήματος στο Σχολείο των Κυριακών, ενώ αργότερα (ίσως μετά τις μεταρρυθμίσεις του 1887) φαίνεται πως έγινε ο κανονικός διο-

36. Μανόλης Βλάχος, «Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1909)», στο: Οι Έλληνες Ζωγράφοι, τ. 1, Αθήνα, Μέλισσα, 1975, σ. 194. 37. Β.Δ. «Περί διορισμού εν τη σχολή των Τεχνών καθηγητών ή διδασκάλων επίτιμων και αμίσθων», Ε.τ.Κ., φ. 1, 3 Ιανουαρίου 1878.

διορισμός του ως, εμμίσθου πλέον, καθηγητού της Στοιχειώδους Γραφικής στην Καλλιτεχνική Σχολή του ιδρύματος. Εκτός από τους προαναφερθέντες, έως εκείνη την εποχή στο Καλλιτεχνικό Τμήμα του Πολυτεχνείου, συνέχιζαν να διδάσκουν ο Νικηφόρος Λύτρας την Ανωτέρα Ζωγραφική, ο Βικέντιος Λάντζας την Κοσμηματογραφία, την Προοπτική και τη Σκηνογραφία, ο Σπυρίδων Προσαλέντης την Ελαιογραφία και ο Αριστείδης Ροβέρτος τη Χαρακτική. Το ίδιο διάστημα, μέχρι δηλαδή τις μεταρρυθμίσεις του 1887, πολλές αλλαγές σημειώθηκαν και στο εκπαιδευτικό προσωπικό του Καθημερινού Σχολείου. Αξίζει να υπογραμμιστεί στο σημείο αυτό πως στους άμεσους στόχους του Θεοφιλά ήταν όχι μόνο να ανανεώσει εξ ολοκλήρου σχεδόν το προσωπικό αυτό, αλλά και να εντάξει στη σύνθεσή του διακεκριμένους επιστήμονες, με αναγνωρισμένο έργο και εμπειρία, αντί των στρατιωτικών που συνήθως προσέφεραν τις υπηρεσίες τους στο ίδρυμα ευκαιριακά, λόγω της παράλληλης απασχόλησής τους στο στρατό ή σε άλλες υψηλές κρατικές θέσεις και αξιώματα 38 . Κάτι τέτοιο, πέραν του ότι επέτρεπε τη διεύρυνση του επιστημονικού βεληνεκούς των σπουδών, διευκόλυνε και την ομαλή διεξαγωγή των μαθημάτων, εφόσον οι διδάσκοντες, μη έχοντας άλλες υποχρεώσεις, μπορούσαν να επιδοθούν απερίσπαστοι στο έργο τους. Στο πλαίσιο των προσπαθειών της διεύθυνσης του ιδρύματος να οργανώσει καλύτερα τη λειτουργία του από επιστημονική αλλά και από παιδαγωγική άποψη, εντάσσεται και η σύσταση «Γυμναστικού Συλλόγου του Σχολείου των Τεχνών» στα 1887, με σκοπό, όπως προέβλεπε το πρώτο άρθρο του καταστατικού του, την «διά της σωματικής γυμνασίας των μελών αυτού προπαρασκευήν» και την «ενίσχυσιν του εθνικού φρονήματος»39. Το μέγεθος ωστόσο της συμβολής του Θεοφιλά στην ανύψωση του κύρους του Πολυτεχνείου, και κυρίως στον επαναπροσδιορισμό της εκπαιδευτικής του αποστολής, θα φανεί μέσα από μια σειρά προτάσεων τις οποίες ο ίδιος επεξεργάστηκε και προώθησε σταδιακά προς έγκριση στην αρμόδια αρχή. Συμμεριζόμενος τα νέα αιτήματα που διατυπώθηκαν σχετικά με την αναδιοργάνωση του κρατικού μηχανισμού, σε συνάρτηση με το διευρυνόμενο ρόλο της τεχνικής εκπαίδευσης στη διαχείριση των συγχρόνων αναπτυξιακών προγραμμάτων, ο υπουργός των Εσωτερικών Κωνσταντίνος Λοβέρδος τόνιζε στην εισηγητική έκθεση την οποία υπέβαλε στη Βουλή το Μάρτιο του 1887, για το νομοσχέδιο που είχε καταρτίσει με βάση τις προτάσεις του διευθυντή του Πολυτεχνείου:

38. Μπίρης ό.π., σ. 278, 287-95. 39. Β.Δ. «Περί εγκρίσεως του καταστατικού του συσταθέντος ενταύθα "Γυμναστικού συλλόγου του Σχολείου των Τεχνών" (Ε.τ.Κ., φ. 59, 12 Μαρτίου 1887). Σύμφωνα με το άρθρο 2 «Ο σκοπός ούτος επιτυγχάνεται διά της ιδρύσεως γυμναστηρίου, διά γυμναστικών εορτών και διά παντός άλλου μέσου, συντελούντος εις την ανάπτυξιν της σωματικής ευρωστίας και δεξιότητος...».

«Το σήμερον υπάρχον Σχολείον των Τεχνών, διαιρούμενον εις δύο τμήματα υπό μίαν διεύθυνσιν και τον αυτόν οργανισμόν και λειτουργούν από τον Αύγουστον του 1863 διά Θεσπίσματος της τότε Κυβερνήσεως, ήκιστα προάγει τας θετικάς επιστήμας και τέχνας, ων η επίδοσις εν τω σημερινώ αιώνι τοσούτον κατέστη τεραστία, υποβοηθούσα και θεραπεύουσα τας ποικίλας ανάγκας των οσημέραι αναπτυσσομένων κοινωνιών. Από πολλού δε υποδείκνυται παρ' ημίν κατεπείγουσα η ανάγκη της επιστημονικωτέρας αυτού διοργανώσεως. Καθ' ά γιγνώσκει η Βουλή στερούμεθα επαρκών προς τας ημετέρας χρείας μηχανικών και άλλων τεχνικών ανδρών, χρησίμων διά την τε δημοσίαν υπηρεσίαν και την ιδιωτικήν βιομηχανίαν, δι' άπαντα δε τα παρ' ημών κατασκευαζόμενα είτε δημόσια είτε ιδιωτικά μεγάλα τεχνικά έργα, μετακαλούνται κατ' ανάγκην εκ της αλλοδαπής και επί μισθώ αδροτάτω άνδρες περί της τέχνης κατηργασμένοι. Διά του υποβαλλομένου σήμερον νομοσχεδίου, ελπίζει η Κυβέρνησις, ότι θέλει επιτευχθή εν βραχεί χρόνω η μόρφωσις τεχνικών ανδρών, δυναμένων ν' ανταποκριθώσι προς τας πολυειδείς ανάγκας του τόπου. Καθ' όσον η συγκοινωνία αναπτύσσεται, τα δε δημόσια έργα και η ιδιωτική βιομηχανία απαιτούσι τους ικανούς προς λειτουργίαν και ώθησιν αυτών τεχνικούς άνδρας, η αποστολή τοιούτου Σχολείου παρίσταται μάλλον κατεπείγουσα και μάλλον επιβαλλομένη υπό των πραγμάτων. Η οργάνωσις άρα και η ταχεία πρόοδος αυτού είναι αντικείμενον της κοινωνικής ανάγκης, ελπίζει δ' η Κυβέρνησις ότι η Βουλή δε θα βραδύνη, αναγνωρίζουσα την ανάγκην τούτην να επιψηφίση το υποβαλλόμενον νομοσχέδιον...» 40 . Το νομοσχέδιο ψηφίστηκε τελικά στις 27 Μαρτίου 1887, οπότε και εκδόθηκε ο νόμος ΑΦΜΑ' «Περί οργανισμού του εν Αθήναις σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών» 41 . Στην ουσία ο νόμος αυτός καταργούσε το παλαιό Καθημερινό τμήμα, για να συστήσει στη θέση του ένα άλλο ανάλογης (τεχνικής) κατεύθυνσης, με διαφορετική όμως οργάνωση στη βάση των «τριών ειδικών Σχολών, ήτοι α) της των πολιτικών μηχανικών, β) της των μηχανουργών και γ) της των γεωμετρών και εργοδηγών», κατά το άρθρο 2 4 2 . Σύμφωνα με τα άρθρα 3 και 4, οι σπουδές στις δύο πρώτες ήταν τετραετούς διαρκείας, και, όπως προέβλεπε το άρθρο 7, σε αυτές κατατάσσονταν «οι από του προτύπου λυκείου αποφοιτώντες μαθηταί μετά προηγουμένην εν τω σχολείω των βιομηχάνων τεχνών δοκιμασίαν εις τα τεχνικά μαθήματα και τας σχεδιάσεις» 43. Δικαίωμα κατάταξης είχαν κατά το ίδιο άρθρο και οι απόφοιτοι του «Ελ-

40. Αναφέρεται από τον Α. Χ. Βουρνάζο στο: «Τα της ιδρύσεως του Πολυτεχνείου», Τεχνικά Χρονικά τ. XVI (1939), σ. 59. 41. Ε.τ.Κ., φ. 159, 20 Ιουνίου 1887. 42. Ό.π. 43. Ό.π.

Ελληνικού Γυμνασίου», που όμως εκτός των παραπάνω υποχρεωτικών για όλους, εξετάσεων στο Σχολείο των Βιομηχάνων Τεχνών, έπρεπε προηγουμένως να «υποστούν δοκιμασίαν εν τω λυκείω εις όσα μαθήματα δεν ηκροάσθησαν» 44 την περίοδο της μαθητείας τους στη μέση εκπαίδευση. Για τη Σχολή των εργοδηγών και γεωμετρών η διάρκεια της φοιτήσεως ήταν διετής (άρθρο 5), εγγράφονταν δε σε αυτή χωρίς εξετάσεις οι απόφοιτοι της πέμπτης τάξεως του Λυκείου 45, οι απόφοιτοι «της δευτέρας τάξεως γυμνασίου του Κράτους, αφού πρώτα υποστώσι δοκιμασίαν εν τω Λυκείω εις όσα μαθήματα δεν ηκροάσθησαν»46, καθώς και «οι μη δυνάμενοι εκ των εν ταις ειδικαίς σχολαίς εγγεγραμμένων να εξακολουθήσωσιν ανώτερα μαθήματα» 47 . Και για τις τρεις αυτές σχολές είχε εκδοθεί αναλυτικό πρόγραμμα μαθημάτων κατά τάξη, το οποίο, όπως προκύπτει από τα άρθρα 3, 4 και 5, εκτός από εξειδικευμένο, ήταν και απόλυτα προσαρμοσμένο στη φύση και τους εκπαιδευτικούς στόχους της κάθε Σχολής, τον προορισμό των αποφοίτων της και τη μελλοντική δυνατότητά τους να είναι αποδοτικοί στον επαγγελματικό τομέα. Προκειμένου να επιτευχθεί η ομαλή σύνδεση της εκπαιδευτικής με την παραγωγική διαδικασία και τη λειτουργία της κρατικής μηχανής, όπου αυτή απαιτούσε ένα συγκεκριμένο σύστημα γνώσεων για την εφαρμογή των νέων τεχνικών, ο νόμος προέβλεπε σειρά διευκρινιστικών μέτρων και ρυθμίσεων, βάσει των οποίων γίνονταν σαφείς οι τρόποι προβιβασμού των σπουδαστών από τη μια τάξη στην άλλη, καθώς και οι προϋποθέσεις υπό τις οποίες οι τελειόφοιτοι μπορούσαν να τύχουν διπλώματος «της οικείας σχολής»: «Άρθρον 11 Αι εξετάσεις, γινόμεναι δημοσία, άρχονται την 1ην Ιουνίου, άμα δε τη λήξει αυτών κοινοποιούνται τα εξαγόμενα. Δεν επιτρέπεται εξέτασις μαθητού, είτε επαναληπτική, είτε δι' οιονδήποτε λόγον απουσιάσαντος από των εξετάσεων. Άρθρον 12 Διά τας εξετάσεις διορίζονται τριμελείς επιτροπαί εκ καθηγητών, ανηκόντων αποκλειστικώς εις την υπηρεσίαν του σχολείου. Εν των μελών έσται εκάστοτε ο εξετάζων το μάθημά του καθηγητής. Άρθρον 13 Οι μη τυχόντες προβιβασμού, ή οι μη κριθέντες άξιοι διπλώματος, έχουσιν
44. Ό.π. 45. Επρόκειτο για ένα είδος τεχνικού (προπαρασκευαστικού για το Πολυτεχνείο) Λυκείου, που συστήθηκε με το Βασιλικό Διάταγμα της 6ης Οκτωβρίου 1886. Β.Δ. «Περί ιδρύσεως Λυκείου» και Υπουργ. Απόφαση αριθ. 14320 του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως «Περί προγράμματος των διδακτέων μαθημάτων εν τω Βαρβακείω Λυκείω (Ε.τ.Κ., φ. 277, 7 Οκτωβρίου 1886). 46. Ε.τ.Κ., φ. 159, 20 Ιουνίου 1887. 47. Ό.π.

δικαίωμα να υποστώσιν εξετάσεις και κατά το επόμενον έτος, μένοντες εις την αυτήν τάξιν. Άρθρον 14 Οι δις αποτυχόντες κατά τας εξετάσεις τάξεώς τινος δεν δύνανται να εξακολουθήσωσιν όντες μαθηταί. (...) Άρθρον 16 Οι αποφοιτώντες μαθηταί υφίστανται εξετάσεις επί μόνων των του τελευταίου έτους μαθημάτων, οι δε ευδοκιμήσαντες λαμβάνουσι δίπλωμα, της οικείας σχολής. Εκ τούτων οι ανήκοντες εις τας σχολάς των πολιτικών μηχανικών και των εργοδηγών δύνανται να διορισθώσι μηχανικοί ή εργοδηγοί κατά τας διατάξεις των σχετικών νόμων. Άρθρον 17 Τα διπλώματα των αποφοιτώντων εκδίδονται παρά της διευθύνσεως του σχολείου των βιομηχάνων τεχνών, υπογράφονται δε και παρά του υποδιευθυντού της οικείας σχολής και του γραμματέως» 48 . Εκτεταμένη αναφορά γινόταν και στις αρμοδιότητες του διοικητικού και διδακτικού προσωπικού, τις διαδικασίες πρόσληψης και τα προσόντα που απαιτούσε κάθε βαθμίδα, τη μισθοδοσία και το ύψος των αμοιβών, ανάλογα με το είδος και το χρόνο απασχόλησης -με τη συμπλήρωση πενταετίας προβλέπετο αναπροσαρμογή μισθού—, αλλά και τις πειθαρχικές κυρώσεις για τους διδάσκοντες που τυχόν θα αμελούσαν τα καθήκοντά τους 49 . Θα πρέπει να υπογραμμιστεί στο σημείο αυτό πως στις διατάξεις για το διδακτικό προσωπικό του Πολυτεχνείου, δεν υπήρξε καμιά πρόβλεψη για αύξηση του μισθού των καθηγητών του Καλλιτεχνικού τμήματος. Παρότι πολλοί εξ αυτών όπως, ο Λύτρας, ο Λάντζας, ο Προσαλέντης και ο Ροβέρτος, είχαν ήδη συμπληρώσει πενταετία, συνέχιζαν να αμείβονται με το παλαιό μισθολόγιο των 250 δραχμών μηνιαίως, έναντι των 350 ή και 400, των συναδέλφων τους του Πρακτικού. Απουσία προβλέψεων για τη βελτίωση της οικονομικής κατάστασης του Καλλιτεχνικού τμήματος χαρακτήριζε επίσης τις διατάξεις εκείνες που έκαναν λόγο για τη διαχείριση της περιουσίας του Μετσοβίου, εφόσον, όπως προκύπτει από τα άρθρα 38 και 39, ο τρόπος άσκησής της ανήκε στη δικαιοδοσία της νεοσυσταθείσας Σχολής των Βιομηχάνων Τεχνών, με ό,τι αυτό συνεπάγετο για την πιθανότητα δίκαιης κατανομής και διάθεσης των πόρων του ιδρύματος σε όλα τα τμήματά του, ανάλογα με τις ανάγκες τους. Αδιευκρίνιστος όμως παρέμενε και ο τρόπος κατανομής των κτιριακών εγκαταστάσεων του Πολυτεχνείου καθώς και η διαχείριση της υλικοτεχνικής του υποδομής. Όσον αφορά δε τη λειτουργία της Πινακοθήκης και της Βιβλιοθήκης του ιδρύματος, σύμφωνα με το άρθρο 42, την «ανωτέραν επίβλεψιν
48. Ό.π. 49. Ό.π. Κεφ. Δ': «Προσωπικόν του Σχολείου», άρθρα 18-37.

ψίν» τους την είχε ο διευθυντής του και εμπνευστής του παραπάνω νόμου. Πάντως, για να μη δοθεί η εντύπωση ότι με το νέο νόμο το Πολυτεχνείο ξέφευγε εντελώς από τον αρχικό του προορισμό, που δεν ήταν άλλος από το να προάγει, εξίσου αποτελεσματικά, τόσο τις «βάναυσες» (εφηρμοσμένες) όσο και τις «ωραίες» τέχνες, η αμέσως επόμενη διάταξη (άρθρο 43) προέβλεπε τη μελλοντική ανασυγκρότηση και της Καλλιτεχνικής Σχολής, η οποία βέβαια, έως τότε, θα εστερείτο αυτονομίας: «Μέχρις ου δι' ειδικού νόμου οργανωθή το μετά του σχολείου των βιομηχάνων τεχνών σήμερον λειτουργούν σχολείον των καλών τεχνών, θα διατελή υπό την αυτήν διεύθυνσιν μετά του ήδη διοργανωμένου σχολείου των βιομηχάνων τεχνών, συμφώνως προς τα από 26 Αυγούστου του 1863 υπό της Προσωρινής Κυβερνήσεως περί αυτού θεσπισθέντα»50. Το προβάδισμα το οποίο εμφανώς δινόταν από τις διατάξεις του νόμου ΑΦΜΑ' καθώς και από εκείνες του Βασιλικού Διατάγματος της 4ης Ιουλίου 1887 «Περί εκτελέσεώς του...» 5 1 , στην τεχνική εκπαίδευση, δεν άφησε διόλου απαθείς τους φιλοτέχνους και τον καλλιτεχνικό κόσμο, εντός αλλά και εκτός του ιδρύματος, που έσπευσαν να δηλώσουν με κάθε τρόπο τη δυσαρέσκειά τους. Χαρακτηριστικές των αντιδράσεων τις οποίες προκάλεσε ο συστηματικός παραγκωνισμός των καλλιτεχνικών σπουδών στο Πολυτεχνείο, με την παραβίαση των ισορροπιών στη λειτουργία του, ήταν και οι εκτιμήσεις του συντάκτη της Εφημερίδος Γεωργίου Βιζυηνού, που διατυπώθηκαν το φθινόπωρο του 1888 σε ειδικό πανηγυρικό τεύχος, επ' ευκαιρία της συμπλήρωσης εικοσιπέντε χρόνων από την άνοδο του Γεωργίου Α' στον ελληνικό θρόνο52. Αναφερόμενος καταρχάς στην έως τότε πορεία του ιδρύματος και ειδικότερα στις μεταβολές που σημειώθηκαν μετά τη δυναστική μεταβολή του 1863, ο Βιζυηνός έδινε την εξής εικόνα: «Εις την τρίτην αυτής περίοδον εισήλθεν η Σχολή των Τεχνών μεταρρυθμισθείσα τω 1863, διά του από 26 Αυγούστου Θεσπίσματος της Προσωρινής Κυβερνήσεως, καθ' ό και σήμερον έτι διέπεται. Η ευθύς εν αρχή σημειωθείσα, παράδοξος μεν, αλλά τόσο φυσική αντίθεσις μεταξύ του υπό του νόμου επιβαλλομένου και του υπό της εφαρμογής πραγματοποιουμένου προορισμού της Σχολής ταύτης εξακολουθεί και κατά την παρούσαν αυτής περίοδον. Διότι όσον αληθές είνε ότι ευλόγως πλέον εσκέφθη το ανωτέρω θέσπισμα περί θεωρητικής και πρακτικής μορφώσεως «τεχνιτών και εργοστασιαρχών, εις τας αναγκαιοτέρας τέχνας, οίον την οικοδομικήν, σιδη-

50. Ό.π. Κεφ. Ζ': «Σχολείον των Καλών Τεχνών». 51.Β.Δ. «Περί εκτελέσεως του ΑΦΜΛ' νόμου περί οργανισμού του εν Αθήναις Σχολείου των Βιομηχάνων τεχνών» (Ε.τ.Κ., φ. 185, 10 Ιουλίου 1887). 52. Γ. Μ. Βιζυηνός, «Αι Εικαστικαί Τέχναι κατά την Α' εικοσιπενταετηρίδα της Βασιλείας Γεωργίου Α'», Εφημερίς (Πανηγυρικόν Τεύχος), 19 Οκτωβρίου 1888, σ. 12β-16γ.

σιδηρουργίαν, λεπτουργίαν, κεραμοποιίαν, βυρσοδεψικήν, σαπωνοποιίαν κ.τ.λ. κ.τ.λ.», τόσον αφετέρου είναι βέβαιον ότι το μηχανικόν και βιοτεχνικόν του Πολυτεχνείου τμήμα, μολονότι θεσπίζεται ως το κύριον της Σχολής μέλημα, ουδέν έχει να επίδειξη τάλαντον εν τη βιομηχανία τοιούτον, οίοι εισίν εν τη καλλιτεχνία πλην των ανωτέρω μνημονευθέντων ο Γεώργιος Ιακωβίδης, Λάμπρος Μπονάνος 53 κ.τ.λ. κ.τ.λ. Και όμως διά του μνημονευθέντος Θεσπίσματος της Προσωρινής Κυβερνήσεως το Καλλιτεχνικόν του Πολυτεχνείου τμήμα ορίζεται ουχί πλέον ως ανώτερον σχολείον, αλλ' απλώς «ως η πρώτη βαθμίς των διά τας ωραίας τέχνας μελλόντων καθιδρυμάτων!» 54 Περισσότερο αποκαλυπτικός είναι ο συντάκτης του άρθρου στη συνέχεια, όπου και κάνει εκτεταμένα λόγο για τους τρόπους με τους οποίους εκπαιδεύονταν και σταδιοδρομούσαν οι καλλιτέχνες στην Ελλάδα των ημερών του, καθοδηγούμενοι αποκλειστικά και μόνο από το έμφυτο ταλέντο τους, εφόσον η στήριξη που τους παρείχε η Πολιτεία ήταν από υποτυπώδης έως μηδαμινή: «Αφού ούτως εξ απροόπτου έσχομεν γνώσιν τινα της φύσεως και του χαρακτήρος της κολυμβήθρας, εξ ης προήλθον οι πλείστοι ως είπομεν των παρ' ημίν γλυπτών και ζωγράφων, δεν είναι ίσως άσκοπον να γνωρίσωμεν κατ' αυτόν τον τρόπον και την ουσίαν του βαπτίσματος και το είδος του χρίσματος, δι' ου πολλά εν αυτώ του λαού τέκνα εχρίσθησαν, ονομασθέντα με το επίζηλον όνομα Καλλιτέχνης. Δεν θα αναφέρωμεν τα επίθετα των μέχρι τούδε αποφοιτησάντων, ουδέ θα παραθέσωμαν του αριθμού αυτών το πλήθος. Άλλως τε δε όπου το Δημόσιον δαπανά δι' εκπαιδεύσεως ιδία σκοπούς, καλά κάμνει να ερωτά ουχί τίνες και πόσοι, αλλά οποίοι τινές εισίν εκείνοι, χάριν των οποίων εδαπάνησεν... Είναι αληθές ότι κατά την τρίτην ταύτην περίοδον και τα μαθήματα του καλλιτεχνικού τμήματος αναγράφονται εν τε τω θεσπίσματι και τω προγράμματι και ο αριθμός των διδασκάλων φαίνεται αρτιώτερος, αλλ' είνε ωσαύτως αληθές ότι η πρακτική εν ταις εικαστικαίς τέχναις τελειότης προσγίγνεται τοις μαθητεύουσιν ουχί από στόματος διδασκομένη επί του θρανίου, αλλά διά της χειρός επί του πίνακος ή του προπλάσματος, ουχί διά των ώτων εις την κεφαλήν εισερχομένη, αλλά διά των οφθαλμών εις την φαντασίαν αποτυπουμένη και εντεύθεν την καρδίαν θερμαίνουσα και συγκινούσα. Όπως δ' είνε φυσικόν να μη δύναται τυφλός τις να γενή γλύπτης ή ζωγράφος, όσο ευφραδώς και αν τον διδάσκωμεν, ούτω φυσικόν είνε ο μέτρια και ολίγα βλέπων καλλιτέχνης να μη δύναται να φαντασθή ποτέ ούτω πολλάς και τελείας προς εκτέλεσιν εικόνας, όπως ο τας πλείστας και καλλίστας αυτών θεώμενος. Ουδείς λοιπόν ψό53. Ο Βιζυηνός θα πρέπει να εννοεί στο σημείο αυτό, το γλύπτη Γεώργιο Μπονάνο, που είχε ολοκληρώσει τις σπουδές του στο Καλλιτεχνικό Τμήμα του Πολυτεχνείου, το 1880. 54. Βιζυηνός, ό.π.

ψόγος εάν οι παλαιότεροι απόφοιτοι εξήρχοντο πτωχότεροι την φαντασίαν και αξιώτεροι την χείραν εκ Σχολής, της οποίας αι αίθουσαι ήσαν γυμναί παντός γραφικού και πλαστικού υποδείγματος. Αλλά και σήμερον, οπότε τοίχοι και κόγχαι των στοών κοσμούνται μόνον υπό δοκιμίων των αποφοίτων αυτού, πέραν αληθώς και πλέον παντός φυσικού καθήκοντος κατορθούσιν οι πλείστοι των από του ημετέρου Πολυτεχνείου απολυομένων. Θέλετε την εικόνα ενός εξ αυτών; Είνε τέκνον του λαού πτωχόν μεν και συνεσταλμένον την περιβολήν, αλλά τολμηράν έχον την φαντασίαν. Θα εφοίτα ίσως εις το γυμνάσιον, αλλ' ηγάπα τας γραμμάς, πλέον της γραμματικής, και ευρίσκει την τάξιν των χρωμάτων ευχερεστέραν της συντάξεως των εννοιών. Διά τούτο εγγράφεται εις το τμήμα της γραφικής, φέρων αντί πάσης άλλης οικογενειακής μορφώσεως την άξεστον αυτού ιδιοφυίαν και την παν άλλο ή μετριόφρονα αξίωσιν να γείνη Λύτρας και αυτός, να γείνη Βολανάκης. Αλλ' ο δυνάμει ούτος καλλιτέχνης εισήλθεν εις την Σχολήν τόσον αστοιχείωτος και εις αυτήν την κοινήν των λογίων γλώσσαν, ώστε απουσιάζει μεν εκ του μαθήματος της ανατομίας, ως μη δυνάμενος να εννοήση τον διδάσκοντ' αυτό καθηγητήν του Πανεπιστημίου, κοιμάται δε εις το της Προοπτικής, και ονειρεύεται εις το της Θεωρητικής Χρωματολογίας, διά τον αυτόν περίπου λόγον. Ευτυχώς ελλείπουσιν εκ του προγράμματος η ψυχολογία, η θεωρία του καλού ή ψυχολογικώτερά τινα επί των καθ' έκαστα τεχνών μαθήματα, οίον η συγκριτική αυτών παράθεσις και ιστορία, η καλολογική ανάλυσις και ερμηνεία των κλασσικών μιας εκάστης προϊόντων κ.τ.λ. κ.τ.λ. Τα τοιαύτα μαθήματα, τις θα τ' αρνηθή; αναπτύσσουσι την αίσθησιν του καλού, ρυθμίζουσι την άπειρον φαντασίαν και γονιμοποιούσι την κενήν έτι του τροφίμου κεφαλήν διά τούτων ιδία σπερμάτων, εξ ων θα προκύψωσι μετ' ολίγον ως εάν ήσαν αυτοφυείς, αι πολλαί εκείναι καλλιτεχνικαί ιδέαι ούτως αλλεπαλλήλως, ώστε μήτε η φαντασία αυτού θα προφθάνη να διατυποί, μήτε η χειρ αυτού μόνον να διεξάγη και αισθητοποιή τους πρωτοτύπους αυτών χαρακτήρας προς κλέος και αυτών και της πατρίδος εν η σπουδάζη. Αλλ' είπομεν ήδη ότι λείπουσιν εκ του προγράμματος τα κατορθούντα τούτο μαθήματα' ουδ' ήτο δε και δυνατόν ν' αναγραφώσιν εν αυτώ αφού η Σχολή εξ ης ποριζόμεθα τους ημετέρους καλλιτέχνας δεν είνε κατά το διαγνώσαν αυτήν Κυβερνητικόν θέσπισμα, ει μη «η πρώτη βαθμίς των διά τας ωραίας τέχνας μελλόντων καθιδρυμάτων...». Αγνοούμεν εάν οι προσερχόμενοι να εγγραφώσιν εις το μητρώον του Πολυτεχνείου γιγνώσκουσι τον νόμιμον αυτών προορισμόν τόσον, όσον γνωρίζουσι και την έμφυτον αυτών κλίσιν. Δεν ηξεύρομεν δε αν ήνε προς τούτοις εις θέσιν να εκτιμήσωσι, σχετίζοντες το πόσον και το ποίον της διά του προγράμματος επαγγελλομένης αυτάς διανοητικής μορφώσεως προς τον μέγα και υψηλόν εν τω κόσμω προορισμόν του καλλιτέχνου. Πιστεύομεν όμως αδιστάκτως, ότι και αν ήτο δυνατόν έκαστος των εις το τμήμα των τεχνών εγγραφομένων να

έχη σαφεστέραν την συναίσθησιν της ενόχου εν τούτοις ασυμμετρίας και ελλείψεως, πάλιν θα συνωστίζετο πλήρης ζήλου επί των μαθητικών αυτών εδράνων. Τα ονόματα καθηγητών οίοι ο Βολανάκης, ο Λύτρας, ο Προσαλέντης, ο Βρούτος κ.τ.λ., θέλγουσι εφέλκοντας την ψυχήν αυτών όπως ο μαγνήτης τον σίδηρον. Και πταίουσι τ' αθώα πλην άτυχα εκείνα πλάσματα εάν η φύσις αυτών είναι τοιαύτη, ώστε ιδανικόν να αρέσκη, να επιβάλληται αυτή μοιραίως ο γλύπτης και ο ζωγράφος μάλλον ή ο Κόντος, ο Αρεταίος, ο Δαμασκηνός, ή άλλος τις έξοχος εν τη πατρίδι του επιστήμων; Και πταίουσι διδάσκαλοι της τέχνης ως οι ανωτέρω μνησθέντες, εάν ουδέποτε θα έχωσι να επιδείξωσιν ημίν μαθητάς κρείττονας των νυν αποφοιτώντων του Πολυτεχνείου, και όταν ακόμη ευτυχήσωσι να ήνε διδάσκαλοι εκτάκτου τινός γραφικής ή γλυπτικής μεγαλοφυίας; Και το ουσιωδέστερον. Πταίουσιν αυτοί οι ενεργοί παρ' ημίν γλύπται και ζωγράφοι, εάν, πλην του στοιχειολογικού, του τεχνικού και [του] χειρωνακτικού του επαγγέλματος αυτών μέρους, μηδέν άλλον κατορθούσι να μεταδώσωσιν ημίν διά λόγου, μηδέν άλλον δύνανται να ερμηνεύσωσιν οι πλείστοι και επ' αυτών των ιδίων έργων; Εξέλθετε, εις επίσκεψιν των γνωστών εν Αθήναις ερμογλυφείων και, εκλέξατε τα τελειότερα των εν αυτοίς έργων, παρακαλέσατε τον ποιητήν αυτών να σας ειπή οποία τις είνε η αισθηματοποιουμένη εν εκάστω ενδιαφέρουσα ιδέα... Και εκ των οκνηρών και μεμασημένων, εσθ' ότε μεν ασυντάκτων και αντιφατικών, ως επί το πολύ δε απροσφυών αυτού απαντήσεων θα εννοήσητε ευκόλως, ότι το άριστον αυτού καλλιτέχνημα είνε πλάσμα ουχί της φαντασίας αλλά των οφθαλμών, και είνε προϊόν ουχί της διανοίας αλλά των χειρών αυτού μόνον... Εν τούτοις, σκοπός ημών δεν είνε να ψέξωμεν τινά ειδικόν διά των ανωτέρω παρατηρήσεων, μηδέ να καταλογίσωμεν εις βάρος μόνον των παρ' ημίν ερμογλυφέων μοιραίας κακίας. Εγνωρίσαμεν αυτούς πάντας σχεδόν δοκιμάζοντας, τους πλείστους δε και κατορθούντας να υποκλέπτωσιν υπέρ ημών ουρανόθεν και να αποκαλύπτωσιν ημίν τα θεία του καλού μυστήρια. Αλλ' εγνωρίσαμεν και ότι πάντες ανεξαιρέτως κατατρέχονται, υπό της σιδηράς, της ατέγκτου Ανάγκης προσπεπασσαλευμένοι, ως επί παγερόν Σκυθικού Καυκάσου, εν τη ψυχρά και αναισθήτω προς τας τέχνας Ελληνικήν κοινωνίαν... Είθε να μη διαψευσθή η ελπίς σου, φίλε καλλιτέχνα' είθε να μη απογοητευθής ταχέως, όπως οι αρχαιότεροι σου συνάδελφοι. Διότι το ηξεύρεις; Εκείνοι πηγαίνουν κάθε πέρυσι και καλύτερα. Και δεν έχουν να επιδείξουν άλλα εξαίρετα έργα, ει μη εκείνα τα οποία έφερον μεθ' εαυτών εξ Ευρώπης. Και ηξεύρεις διατί; Διότι την τέχνην σας εν Ελλάδι την τρέφουσι μόνον οι του νεκροταφείου κάτοικοι, οι οποίοι δεν έχουν πλέον οφθαλμούς διά να ενδιαφέρονται περί του καλού...! Εν όσω ο Έλλην καλλιτέχνης διατελεί υπό την γενικήν ταύτην κατάραν, μάτην θα καταρρέη ο ίδρως εκ των μελών, και μάτην η κονίη θα αλευρώνη την κεφαλήν του: Η φύσις τον ηυνόησε γεννήσασ' αυτόν γλύπτην ή ζωγράφον, αλλ' η εθνική επιπολαιότης και αι ιστορικαί περιστάσεις εστέρησαν αυτόν των μέσων,

δι' ων θα επραγματοποίη τον προορισμόν του κατά βαθμόν ανυπέρβλητον» 55. Παρότι, όπως προκύπτει από τις παραπάνω εκτιμήσεις του Βιζυηνού, ο οποίος άλλωστε δεν ήταν ο μόνος που διατύπωνε αιτιάσεις για την αδιαφορία των αρμοδίων 56 , η θέση του καλλιτέχνη στην ελληνική κοινωνία δεν είχε ακόμη βελτιωθεί, οι ευκαιρίες που του παρουσιάζονταν να σταδιοδρομήσει αλλά και να κάνει γνωστό το έργο του στο ευρύ κοινό, υπήρξαν με τον καιρό σαφώς περισσότερες, κυρίως χάρη στις δυνατότητες επικοινωνίας με τους φιλότεχνους που του προσέφερε η συμμετοχή του σε μεγάλες εκθεσιακές διοργανώσεις. Δεν είναι ασφαλώς τυχαίο ότι στα Δ' Ολύμπια του 1888, ο αριθμός των δημιουργών που έλαβαν μέρος ξεπέρασε τους 100 (για την ακρίβεια έφτασε τους 115), οι οποίοι εκπροσωπήθηκαν στο καλλιτεχνικό τμήμα της έκθεσης με 400 περίπου έργα 57 . Τη μεγάλη συμμετοχή των καλλιτεχνών ευνόησε στην προκειμένη περίπτωση και το ότι όσον αφορά το είδος των εκθεμάτων, όχι μόνο δεν αποκλείονταν από τη διοργάνωση τα «της καλλιτεχνίας ή διανοητικά προϊόντα» 58, αλλά, σύμφωνα με τον «επί των Ολυμπίων και κληροδοτημάτων...» κανονισμό, υπήρξαν και ειδικά βραβεία τα οποία προορίζονταν για τους εκθέτες όλων των κλάδων των εικαστικών τεχνών, συμπεριλαμβανόμενων και των εφηρμοσμένων: «Ταξινόμησις των εν τη Εκθέσει της Δ' Ολυμπιάδος εκτεθησομένων Συναγωγή ΙΔ' Καλλιτεχνία. Τάξις 5. Αρχιτεκτονική: Σχέδια δημοσίων και ιδιωτικών οικοδομών. Ζωγραφική: Ιχνογραφίαι, ελαιογραφίαι, υδατογραφίαι, χαλκογραφίαι και λιθογραφίαι. Πλαστική: Αγάλματα, προπλάσματα, φωτογραφίαι έργων πλαστικής. Αντικείμενα καλλιτεχνικά προς θρησκευτικήν χρήσιν, χαράξεις επί μεταλλίων, λίθων κ.τ.λ. Ξυλογραφία» 59 .
55. Ό.π. 56. Εξίσου καυστικά με εκείνα του Βιζυηνού, όσον αφορά τη θέση του έλληνα καλλιτέχνη κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, ήταν και τα σχόλια του Αλεξάνδρου Ραγκαβή, ο οποίος υπογράμμιζε: «...εις ην, πρέπει να το ομολογήσωμεν, εντελή εγκατάλειψιν φθίνει παρ' ημίν η τέχνη εισέτι, ως κατόρθωμα και θαύμα πρέπει να θεωρήσωμεν ότι ευρίσκονται καλλιτέχναι άποροι και δη ανυποστήρικτοι εις τον δαπανηρότατον αυτής κλάδον επιδόντες». Αναφέρεται από τον Μανόλη Βλάχο στο Κωνσταντίνος Βολανάκης..σ. 194-5. 57. Φωκίων Ρωκ, «Μία Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις του 1888», περ. Νέα Εστία, τ. 23 (1938) τχ. 134, σ. 695-6. Βλ. επίσης, Μπαρούτας, ό.π., σ. 90-5. 58. Β.Δ. της 11ης Ιανουαρίου 1888 «Περί των εγκαινίων του Ζαππείου Μεγάρου και της ενάρξεως της Δ' Ολυμπιάδος», Ε.τ.Κ., φ. 9, 12 Ιανουαρίου 1888. 59. Ε.τ.Κ., φ.12, 14 Ιανουαρίου 1888.

Τα εγκαίνια των Ολυμπίων έγιναν στις 20 Οκτωβρίου στις αίθουσες του Ζαππείου Μεγάρου, εκ των οποίων τρεις, αρκετά ευρύχωρες, φιλοξενούσαν εκθέματα καλλιτεχνικού περιεχομένου 60. Ανάμεσά τους ξεχώριζαν, για τη ζωγραφική, τα «Μήλα» του Νικολάου Γύζη (χρυσό μετάλλιο), «Η γιαγιά χτενίζει τον εγγονό» του Γεωργίου Ιακωβίδη (χρυσό μετάλλιο), το «Αυγό του Πάσχα», ο «Μάγκας», «Η Ορφανή», η «Αναμονή» και «Το Μαγειρείον» του Νικηφόρου Λύτρα (αργυρό μετάλλιο), «Το λιμάνι του Πειραιά» του Κωνσταντίνου Βολανάκη (αργυρό μετάλλιο), ο «Γέρων χωρικός» του Πολύχρονη Λεμπέση (χάλκινο μετάλλιο), η «Προσωπογραφία Βραΐλα» του Νικολάου Ξυδιά (χάλκινο μετάλλιο) και «Το χαρτοπαικτείον» του Εμμανουήλ Λαμπάκη (έπαινος) 61 . Στη γλυπτική εντύπωση προκάλεσαν «Ο Έλλην εν δουλεία» του Γεωργίου Μπονάνου και το πρόπλασμα του «Μνημείου του Βύρωνος» του Ιωάννη Βιτσάρη, που απέσπασαν το αργυρό μετάλλιο (χρυσό δε δόθηκε) αλλά και κάποιες ευνοϊκές κριτικές 62 . Ως προς το έργο του Βιτσάρη μάλιστα, ο αρθρογράφος της Εφημερίδος, υπογράμμιζε -πράγμα που είναι χαρακτηριστικό των αντιλήψεων οι οποίες εξακολουθούσαν να κυριαρχούν— τη δυνατότητα μέθεξης του καλλιτέχνη στα αισθητικά ιδεώδη της γερμανικής σχολής του κλασσικισμού: «Εν τη απλότητι της γραμμής ταύτης ενυπάρχει τόλμη καλλιτεχνική και noblesse συνήθης μόνον εις τους καλλιτέχνας τους μεμυημένους εις τα μυστήρια της σχολής του Throwaldsen και Rauch. Τα κυριώτερα γνωρίσματα άτινα χαρακτηρίζουσι το έργον του κ. Βιτσάρη είναι η μεγάλη ηρεμία και απλότης, αλλά και η σπανία άμα μεγαλοπρέπεια και ευγένεια εν τη οικονομία και συνθέσει του όλου και εν τη επεξεργασία του καθ' έκαστα» 63 . Αναλόγου περιεχομένου διαπιστώσεις έκανε ο ίδιος ενδεχομένως συντάκτης της Εφημερίδος, και για τα εκθέματα της ζωγραφικής, τα οποία μαρτυρούσαν, κατά την άποψή του, τις επιρροές που οι δημιουργοί τους δέχτηκαν από ολόκληρο σχεδόν το φάσμα της ευρωπαϊκής τέχνης: «Δεν παρατηρούμεν δε μόνον των νεωτέρων σχολών και καλλιτεχνικών τάσεων επίδρασιν η μάλλον μίμησιν' υπάρχουσα καί τινα έργα, τα κράτιστα ίσως, άτινα μόνον διάνοιαν ανατεθραμμένην εν τω πνεύματι της αρχαίας ζωγραφικής και μάλιστα της Φλαμανδικής σχολής ηδύνατο να προαγάγη» 64 . Αν και η Δ' περίοδος των Ολυμπίων έληξε στις 12 Δεκεμβρίου 1888, τα

60. Δ' Ολυμπίας 1888. Κατάλογος Εκθετών. Εγκρίσει της Κεντρικής Εκτελεστικής Επιτροπής, Αθήνησι, Εστία, 1888, σ. 110 κ.ε. 61. Ρωκ, ό.π. 62. Εφ. Εφημερίς, 24 Οκτωβρίου 1888. 63. Ό.π. 64. Εφ. Εφημερίς, 10 Νοεμβρίου 1888.

αποτελέσματα ανακοινώθηκαν πολύ αργότερα στις 24 Ιουνίου του επομένου έτους. Η καθυστέρηση ωφείλετο στις ενστάσεις τις οποίες προέβαλαν ορισμένα μέλη του «Καλλιτεχνικού Συλλόγου Αθηνών» προς τους αρμοδίους της διοργάνωσης και αφορούσαν την εσκεμμένη, κατά την άποψή τους, παραβίαση των όρων της διαθήκης του εμπνευστή και χορηγού των Ολυμπίων Ευαγγέλη Ζάππα. Η παραβίαση είχε σχέση με τη συμμετοχή στην ελλανόδικο επιτροπή, που την αποτελούσαν ο Μιχαήλ Μελάς, ο Στέφανος Σκουλούδης, ο Δημήτριος Κορομηλάς και ο αλλοδαπός αρχιτέκτονας Τρουμπ, άτομα τα οποία δεν προέρχονταν απ' ευθείας από τον καλλιτεχνικό χώρο 65 . Ανεξάρτητα από το εάν και κατά πόσον ίσχυε το ότι ο θεσμός των Ολυμπίων (ο οποίος ούτως ή άλλως διακόπηκε, ύστερα από το θάνατο του Κωνσταντίνου Ζάππα στα 1892), είχε αποτύχει, λόγω της ακαταλληλότητας των προσώπων που τα διεύθυναν, όπως υποστήριζε μερίδα του τύπου 66 ,γεγονός είναι πως η διεξαγωγή τους -αυτό είχε σχέση κυρίως με την τελευταία διοργάνωση—, κατέστησε ευρύτερα αποδεκτή τη χρησιμότητα τέτοιου είδους εκδηλώσεων, λόγω ακριβώς του πανελλήνιου χαρακτήρα τους. Ενδεικτική της συνειδητοποίησης της ανάγκης να προβληθεί η παραγωγή των ελλήνων καλλιτεχνών στο ευρύ κοινό και να δημιουργηθεί μια αγοραστική κίνηση τέτοια που να μπορεί να τους ενισχύσει, ήταν και η προσπάθεια των φιλοτέχνων Θεοδώρου Βελλιανίτη, Πέτρου Κανάκη, Αριστομένη Βαλέτα και Βίκτωρα Δούσμανη το 1889, να επαναληφθούν οι ετήσιες πανελλαδικές εκθέσεις που είχαν καθιερωθεί στο Πολυτεχνείο επί διευθύνσεως Καυταντζόγλου και που είχαν ατονήσει, ύστερα και από την αλλαγή στον εκπαιδευτικό προσανατολισμό του ιδρύματος. Αναφερόμενος στα κίνητρα τα οποία ώθησαν την παραπάνω ομάδα να προχωρήσει στο εγχείρημά της, παρά το μέγεθος των δυσκολιών που εγνώριζε ότι θα αντιμετωπίσει, ο Βελλιανίτης σημείωνε, μια δεκαετία αργότερα, σε επιστολή του προς την εφημερίδα Ακρόπολις·. «Και προ του "Παρνασσού", κάπου είχον εκτεθεί εικόνες... και η "Εφημερίς των Κυριών" οργάνωσε επίσης τοιαύτην έκθεσιν εις τα γραφεία της. Αλλ' άπαξ κατά εικοσαετίαν έκθεσις ολίγων εικόνων όπου μετά ζωγραφικών έργων ανηρτώντο σχεδιάσματα απειρόκαλα νεανίδων, δεν αποτελεί έκθεσιν καλλιτεχνικήν, έχουσα το μόνιμον και το χρήσιμον διά την καλλιτεχνίαν και την διάπλασιν του αισθήματος του καλού παρά τη κοινωνία. Ουδείς όμως εφαντάσθη ποτέ ότι η κατά δεκαετή ή εικοσαετή διαστήματα έκθεσις εικόνων εχουσών ή μη καλλιτεχνικήν αξίαν τινά ή η περισυλλογή υπό διαφόρων αθηναϊκών οικογενειών παλαιών προσωπογραφιών ζωντανών ή τεθνεώτων, αποτελεί σοβαρόν έργον επιδράσεως καλλιτεχνικής επί της κοινωνίας και συντελεί εις την ενθάρρυνσιν των τεχνών παρ' αυτή. Και αυταί όμως αι εκθέσεις όντως αραιώς γινό65. Εφ. Καιροί, 8 Ιουλίου 1889. 66. Ό.π.

γινόμεναι εξηνάγκαζον τους καλλιτέχνας να ζητήσωσι καταφύγιον όπως εκθέσωσι τας εικόνας των εις τας προθήκας των διαφόρων υποδηματοποιείων και επιπλοποιείων των εμπορικών αγορών της πρωτευούσης. Τοιαύτη ήτο η καλλιτεχνική κίνησις της πρωτευούσης ότε επήλθε εις την διάνοιαν του φίλου μου Β. Δούσμανη και εμού η ιδέα της οργανώσεως ετησίας καλλιτεχνικής εκθέσεως, ήτις βαθμηδόν προαγομένη να καταστή αξία λόγου ου μόνον εν Ελλάδι αλλά κατ' ολίγον και πέραν των ορίων αυτής. Κατανοεί τις προ πόσων δυσχερειών ευρέθημεν και προ ποίων αντιδράσεων επαλαίσαμεν» 67. Μπορεί η προσπάθεια του Βελλιανίτη και των συνεργατών του να μην καρποφόρησε στο βαθμό που οι συντελεστές της προσδοκούσαν68, όμως οι προθέσεις τους και μόνο, δείχνουν εν προκειμένω έναν έντονο προβληματισμό σχετικά με τις δυνατότητες δημιουργίας των κατάλληλων προϋποθέσεων για την άνοδο του πολιτιστικού επιπέδου των Ελλήνων. Ο προβληματισμός αυτός, θα έλεγε κανείς πως, προκαλεί μεγαλύτερο ενδιαφέρον εάν ληφθεί υπόψιν ότι διατυπώθηκε από ιδιώτες, σε μια περίοδο κατά την οποία οι προτεραιότητες της Πολιτείας ήταν άλλης φύσεως, λόγω των δυσμενών οικονομικών συνθηκών και των διεθνών προκλήσεων. Η ευαισθητοποίηση μιας μεγάλης μερίδας φιλοτέχνων πάνω σε ζητήματα ανάπτυξης και καλλιέργειας του αισθητηρίου του κοινού, φαίνεται και από την ίδρυση εκείνη ακριβώς την εποχή, της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων» 69 , η οποία επίσης υπήρξε αποτέλεσμα ιδιωτικής πρωτοβουλίας. Οι σκοποί της Εταιρείας και οι τρόποι ανάπτυξης της δράσης της είχαν ως εξής: «Κεφάλαιον Α': Ονομασία, έδρα και σκοπός της Εταιρείας.
67. Εφ. Ακρόπολις, 7 Δεκεμβρίου 1901. 68. Από τη συγκρότηση της ομάδας το 1889 έως τη διάλυση της το 1904, διοργανώθηκαν έξι μόνο εκθέσεις, άλλοτε μεγαλύτερου και άλλοτε μικρότερου ενδιαφέροντος. Η πρώτη διοργανώθηκε από τους Βελλιανίτη, Δούσμανη, Βαλέτα και Κανάκη στο Ζάππειο τον Απρίλιο του 1896, επ' ευκαιρία της αναβίωσης του θεσμού του Ολυμπισμού. Σύμφωνα με δημοσιεύματα του τύπου της εποχής, υπήρξε ιδιαίτερα επιτυχημένη. Βλ. Εμμανουήλ Ροΐδης, «Η εν Ελλάδι ζωγραφική. Περιηγήσεις εις την Έκθεσιν», εφ. Ακρόπολις, 1 Ιουνίου 1896. Η δεύτερη εγκαινιάστηκε επίσης στο Ζάππειο στις 6 Απριλίου του 1898: Εφ. Εφημερίς, 5 Απριλίου 1898. Βλ. επίσης Πολύβιος Δημητρακόπουλος, «Αι καλλιτεχνικαί εκθέσεις», εφ. Εμπρός, 12 Απριλίου 1898. Τα εγκαίνια της τρίτης έγιναν στον ίδιο χώρο, στις 28 Μαρτίου 1899: Εφ. Εμπρός, 29 Μαρτίου 1899. Ιδιαίτερα επιτυχημένη θεωρήθηκε και εκείνη του 1901, λόγω της μεγάλης συμμετοχής καλλιτεχνών και της αθρόας προσελεύσεως του κόσμου, παρά το ότι αυτή πραγματοποιήθηκε σε μια αποθήκη σκουπιδιών (κατάλληλα βέβαια διαμορφωμένη) στο χώρο του Ζαππείου: Εφ. Ακρόπολις, 7 Δεκεμβρίου 1901. Όσον αφορά τις δύο επόμενες ήταν μειωμένου ενδιαφέροντος, λόγω των δυσκολιών ανεύρεσης χώρων για τη διεξαγωγή τους. Βλ. επίσης, Μπαρούτας, ό.π., σ. 132-6, 144-51, 153-7. 69. Β.Δ. «Περί εγκρίσεως του καταστατικού της εν Αθήναις Εταιρείας των Φιλοτέχνων», 19 Ιανουαρίου 1888.

Ιδρύεται εν Αθήναις σωματείον υπό την ονομασίαν «Εταιρεία των Φιλοτέχνων» σκοπός του οποίου είνε η θεραπεία των εικαστικών τεχνών, η ανάπτυξις του αισθήματος του καλού παρά τω Ελληνικώ λαώ και η εκ της τέχνης απόλαυσις. Κεφάλαιον Β': Επίτευξις του σκοπού της Εταιρείας. Η Εταιρεία των Φιλοτέχνων επιδιώκει τον σκοπόν αυτής: α) Διά περιοδικών εκθέσεων των καλλιτεχνικών προϊόντων των Ελλήνων ή και αλλοδαπών καλλιτεχνών. β) Διά συστάσεως Μουσείου, εν ω θέλουσι κατατίθεσθαι τα τεχνικά, πρωτότυπα ή αντίτυπα, αρχαίων και νεωτέρων καλλιτεχνών, εξ αγορών ή δωρεών προερχόμενα. γ) Διά εκδόσεως ειδικού περιοδικού συγγράμματος, άμα ήθελον επιτρέψει τούτο οι πόροι της Εταιρείας, και δι' άλλων δημοσιευμάτων. δ) Διά δημωδών αναγνωσμάτων, καταλλήλων να συντελέσωσιν εις την μόρφωσιν και την ανάπτυξιν της αισθήσεως του καλού εν Ελλάδι. ε) Διά βιβλιοθήκης και αναγνωστηρίου. στ) Δι' υποστηρίξεως υποτρόφων προς τελειοποίησιν αυτών εν ταις καλαίς τέχναις. ζ) Δι' οιουδήποτε άλλου τρόπου, ον ήθελεν κρίνει κατάλληλον η γενική συνέλευσις των μελών, ή η διοικούσα την Εταιρείαν Εφορεία. Κεφάλαιον Γ': Εκθέσεις. Αι Εκθέσεις περιλαμβάνουσι τα υπό της Εταιρείας εκάστοτε αγοραζόμενα σύγχρονα ή παλαιότερα καλλιτεχνικά έργα, τα προσφερόμενα αυτή προς αγοράν ή δωρεάν. Επίσης τα έργα παλαιοτέρων ή νεωτέρων καλλιτεχνών, αποτεθημένα εις ιδιωτικάς συλλογάς απροσίτους εις το κοινόν, κατά φιλόφρονα παραχώρησιν των ιδιοκτητών υπό οιονδήποτε τύπον. Σκοπός της εκθέσεως τούτων δεν είνε η διέγερσις και ανάπτυξις του αισθήματος του καλού παρά τω Ελληνικώ λαώ ακαδημαϊκώς μόνον, αλλά συγχρόνως και η ευχερεστέρα και υπό μάλλον συμφέροντας όρους εκποίησις των έργων Ελλήνων τεχνιτών, ως εκ τούτου δε η υποστήριξις και ενθάρρυνσις της νέας Ελληνικής τέχνης. Διά των εκθέσεων επιδιώκεται ωσαύτως η αγορά καλλιτεχνικών έργων προς πλουτισμόν του Μουσείου αυτής. Κεφάλαιον Δ': Μουσείον. Το Μουσείον της Εταιρείας θέλει ιδρυθεί, άμα συλλεγή αρκούν ποσόν καλλιτεχνημάτων, δυναμένων να παράσχωσιν ενδιαφέρον εις την καλαισθησίαν του δημοσίου. Η αγορά των καλλιτεχνικών έργων, των προορισμένων διά το Μουσείον της Εταιρείας, γίνεται παρά της Εφορείας αναλόγως των πόρων αυτής, τη προηγουμένη γνωμοδοτήσει των μετεχόντων του συμβουλίου τούτου ειδικών καλλιτεχνών. Η υπό της Εταιρείας πρόσκτησις νέων καλλιτεχνημάτων γνωστοποιείται

προς τα μέλη και το κοινόν διά των εφημερίδων, επίσης δε αι τε ημέραι και ώραι της επισκέψεως... Τα υπό της Εφορείας αγοραζόμενα καλλιτεχνικά έργα πολλαπλασιάζονται διά της ξυλογραφίας, της λιθογραφίας, ή της φωτογραφίας και διανέμονται εις τα μέλη ή πωλούνται εις το κοινόν προς όφελος της Εταιρείας...» 70 . Μολονότι και στην προκειμένη περίπτωση δεν υλοποιήθηκαν πλήρως οι στόχοι των ιδρυτών της Εταιρείας, η συμβολή της στην προαγωγή των εικαστικών τεχνών αλλά και στην αισθητική διαπαιδαγώγηση του κοινού υπήρξε ιδιαίτερα σημαντική, καθώς, εκτός των τριών επιτυχημένων «διαρκών» εκθέσεων που διοργάνωσε κατά το διάστημα 1899-1901 71 , στο ενεργητικό της καταγράφεται και η κυκλοφορία διαφόρων εντύπων καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος, όπως ήταν η Επετηρίς των Φιλοτέχνων και το περιοδικό Πινακοθήκη. Η έκδοση του τελευταίου ξεκίνησε υπό τη διεύθυνση του Δ. I. Καλογερόπουλου, το 1901 72 . Ταυτόχρονα με την «Εταιρεία των Φιλοτέχνων», εκθέσεις διαρκούς χαρακτήρα με καθαρά εικαστικό περιεχόμενο, διοργάνωνε και η συσταθείσα το 1893 «Καλλιτεχνική Ένωσις» 73 . Οι εκθέσεις αυτές, αν και δεν διέθεταν το μέγεθος εκείνων του προαναφερομένου φορέα, φημίζονταν για την ποιότητα των εκθεμάτων τους, διότι οι οργανωτές τους απέκλειαν τη συμμετοχή ερασιτεχνών ή και κάποιων αυτοδίδακτων δημιουργών 74 . Στην έκθεση επί παραδείγματι της χειμερινής περιόδου για το έτος 1900, που λειτούργησε παράλληλα με εκείνη της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων» (εγκαινιάστηκαν και οι δύο το δεύτερο δεκαήμερο του Νοεμβρίου), παρουσιάστηκαν 32 μόνο έργα, έναντι 111 της δεύτερης, τα οποία ωστόσο ανήκαν σε δώδεκα, ήδη καθιερωμένους στο χώρο τους, καλλιτέχνες. Ανάμεσά τους ξεχώριζαν τα ονόματα των Νικολάου Γύζη, Εμμανουήλ Λαμπάκη, Ιωάννη Οικονόμου, Νικολάου Οθωναίου, Αιμιλίου Προσαλέντη και Κωνσταντίνου Βολανάκη 75 . Τη συμμετοχή του τελευταίου, που εξακολουθούσε να διδάσκει στο Πολυτεχνείο (Αγαλματογραφία στην Καλλιτεχνική Σχολή), σχολίαζε με πολύ παραστατικό τρόπο δημοσίευμα της εφημερίδας Καιροί:
70. Ε.τ.Κ., φ. 21, 22 Ιανουαρίου 1888. 71. Για την πρώτη έκθεση βλ. εφ. Παλιγγενεσία, 26 Οκτωβρίου 1899 και εφ. Εμπρός, 28 Οκτωβρίου 1899. Για τη δεύτερη, βλ. εφ. Εμπρός, 16 Απριλίου 1900, εφ. Καιροί, 26 Απριλίου 1900 και εφ. Άστυ, 14 Απριλίου 1900. Για την τρίτη έκθεση έγραψαν και πάλι οι Καιροί, στις 21 Νοεμβρίου 1900 και 1 Δεκεμβρίου 1900. 72. Νίκος Ζίας, «Τα περιοδικά των εικαστικών τεχνών. Δοκίμιο βιβλιογραφικής έρευνας. Αθηναϊκός τύπος 1900-1962», περ. Νέα Εστία, τ. 72 (1962), τχ. 845, σ. 1355-7. 73. Β.Δ. «Περί εγκρίσεως καταστατικού της εν Αθήναις Καλλιτεχνικής Ενώσεως», Ε.τ.Κ., φ. 11, 20 Ιανουαρίου 1893. 74. Ό.π. και εφ. Άστυ, 6 Μαΐου 1900. 75. Εφ. Εμπρός, 14 Νοεμβρίου 1900.

«Τρεις ωραίοι φανταστικοί πίνακες, (θαλασσογραφίες) μία με μαύρην συννεφιασμένην θάλασσα, άλλη με αστροφεγγιά και ζόφον μυστηριώδη και αχανή και τρίτη με φωτισμένην μόνην μίαν λέμβον, ήτις επιβιβάζει εις το πλοίον τους ευθύμους ναύτας» 76 . Εκτός από τις παραπάνω πρωτοβουλίες, στην προσπάθεια σύστασης «διαρκών» εκθέσεων συνέβαλε και ο Φιλολογικός Σύλλογος «Παρνασσός», το καλλιτεχνικό τμήμα του οποίου, ήδη από το Δεκέμβριο του 1887, είχε επιχειρήσει να δώσει σε μια από τις διοργανώσεις του διαρκή χαρακτήρα. Κατά την άποψη του αρθρογράφου της Εφημερίδος, το εγχείρημα, που υπήρξε πρωτοβουλία κυρίως του προέδρου του τμήματος Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, απέτυχε, λόγω της μικρής συμμετοχής ελλήνων δημιουργών και τον εξίσου περιορισμένο αριθμό των εκθεμάτων: «Από της χθες είναι προσιτή εις το κοινόν η διαρκής καλλιτεχνική έκθεσις του συλλόγου Παρνασσού. Εις ταύτην εξετέθησαν δέκα και πέντε περίπου εικόνες ποιηθείσαι υπό των κ.κ. Προσαλέντη και Λεμπέση. Η εκλογή των θεμάτων αποδεικνύει αληθή έμπνευσιν, η δε εκτέλεσις αυτών είναι αξία λόγου. Η εκτίμησις εκάστου των έργων τούτων δεν είναι εύκολος από της πρώτης ημέρας της εκθέσεώς των, ότε η αντίληψις του επισκέπτου κρινομένη υπό της περιεργείας ζητεί να περιλάβει όλας διά μιας τας εικόνας. Ουχ ήττον δυνάμεθα να είπωμεν, ότι η θαλασσογραφία του κ. Λεμπέση η παριστώσα πλοιάρια πλέοντα εν γαλήνη και υπό το λυκόφως, έχει πολλήν φυσικότητα και ζωήν εν τω χρωματισμώ... Ήκιστα αρμόζει το όνομα της εκθέσεως εις συλλογήν έργων δύο ζωγράφων. Ίσως θα ήτο προτιμότερον αν εκαλείτο αίθουσα εν η πωλούνται εικόνες» 77. Αντίθετα περισσότερο επιτυχημένη από κάθε άποψη, φαίνεται πως ήταν η έκθεση των «σκαριφημάτων» που ο «Παρνασσός» προετοίμαζε για το 1888, και που τελικά εγκαινιάστηκε, άγνωστο γιατί, δύο χρόνια αργότερα, στις 8 Απριλίου 1890. Στην εν λόγω διοργάνωση έλαβαν μέρος 63 έλληνες καλλιτέχνες από όλη την επικράτεια αλλά και το εξωτερικό όπου είτε διέμεναν μόνιμα, είτε είχαν μεταβεί για σπουδές, με 204 έργα, όχι απαραίτητα ζωγραφικής, εφόσον εκτός των «σκαριφημάτων» στην έκθεση παρουσιάστηκαν και δεκαπέντε γλυπτικές συνθέσεις78. Την προσοχή του κοινού και των κριτικών απέσπασαν τα εκθέματα του ζωγράφου Νικολάου Γύζη, που συμμετείχε με δύο «αλληγορίες» και μία «νεκρή φύση». Έγραφε σχετικά ο επίσης ζωγράφος Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς: «Η "Τέχνη και τα πνεύματά αυτής εις συναγωνισμόν προκαλούσα" είνε ο
76. Εφ. Καιροί, 15 Νοεμβρίου 1900. 77. Εφ. Εφημερίς, 31 Δεκεμβρίου 1887. Βλ. επίσης, Μπαρούτας, ό.π., σ. 87. 78. Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς, «Καλλιτεχνική Έκθεσις, περ. Παρνασσός, τ. 13 (1890), σ. 264-8. Βλ. επίσης, Βοβολίνης, ό.π., σ. 164 κ.ε.

μέγιστος των πινάκων, ους εξετέλεσέ ποτε ο Γύζης, υπέρ τα δύο μέτρα ύψους. Εν τη εκθέσει ανηρτήται μόνον το σκαρίφημα της συνθέσεως ταύτης. Αλλά μη το περιφρονήτε! Είνε πολλώ καλλίτερον και τεχνικώτερον του μεγάλου εξειργασμένου πίνακος, τούτο δε είνε η γενική κρίσις των ειδότων' η ισχύς του ταλάντου του Γύζη είνε εις τα σκαριφήματα. Συνθέτει ταχέως, τα δε Skizzen αυτού είνε περιζήτητα. Το περί ου ο λόγος έχει και λαμπράν αλληγορίαν. Τα πνεύματα διαγωνίζονται" όσα έχουσιν ισχυράς πτέρυγας ανέρχονται εις δυσθεώρητα ύψη, τα άλλα, άτινα έχουσι ανισχύρους μένουσιν εις το μέσον, έν δε, όπερ ηθέλησε να πετάξη με ξένα πτερά, μόλις φθάνει εις αρκετόν ύψος, τα πτερά εκσπώνται και το δύστηνον πνεύμα κρημνίζεται κατακέφαλα χαμαί. Ωραία σύνθεσις είνε και η «Νύμφη μετά του έρωτος παίζουσα», όπερ έχει έξοχον χρωματικήν αρμονίαν, μίαν σπανίαν θερμότητα εις το χρώμα, ήτις ενθυμίζει του Μάκαρτ τον χρωστήρα. Αι "κουλούραι" του είνε ως επιτράπεζον λίαν επιτυχής τελειότης αντικειμένων αψύχων» 79 . Επαινετικά σχόλια διατύπωσε ο Φιλαδελφεύς και για τη συμμετοχή του Γεωργίου Ροϊλού, οι σπουδές του οποίου «αρκούσι να καταδείξωσι την ισχυράν ιδιοφυίαν και δαιμονίαν...», ενώ για τον Γεώργιο Ιακωβίδη ήταν κάπως επιφυλακτικός, αφού τον θεωρούσε καλό μεν «χρωματιστήν», αλλά «απτέρυγον» 8 0 . Όπως φαίνεται από το παραπάνω δημοσίευμα, η έκθεση «σκαριφημάτων» του Καλλιτεχνικού τμήματος του «Παρνασσού» ήταν ταυτόχρονα και διαγωνισμός 81 . Το γεγονός αυτό έδωσε την ευκαιρία στους συμμετέχοντες, εκτός των ευνοϊκών κριτικών, να αποσπάσουν μετάλλια και τιμητικές διακρίσεις, σε μια εποχή μάλιστα κατά την οποία είχαν λείψει οι εκδηλώσεις ανάλογου χαρακτήρα, λόγω της αβεβαιότητας που χαρακτήριζε το μέλλον των Ολυμπίων, ιδίως μετά την ολοκλήρωση της «Δ' Περιόδου» τους το 1889, αλλά και λόγω της υποτυπώδους, όπως ήδη αναφέραμε, λειτουργίας του θεσμού των ετησίων διαγωνισμών στο Πολυτεχνείο. Μία σαφή εικόνα για το πως διεξάγονταν οι διαγωνισμοί αυτοί στο διάστημα της διοίκησης του ιδρύματος από τον Αναστάσιο Θεοφιλά, δίνει σε δημοσίευμά της υπό τον τίτλο «Η Καλλιτεχνική Σχολή», η Εφημερίς: «Ο διαγωνισμός αυτός διέρχεται όλως απαρατήρητος εν τη ημετέρα κοινωνία. Εκτός ελαχίστων αγαπώντων την τέχνην και παρακολουθούντων την γε-

79. Φιλαδελφεΰς, ό.π. 80. Ό.π. 81. Μετά την ανακοίνωση των αποτελεσμάτων, κατά την τελετή λήξεως στις 3 Μαΐου 1890, χρυσούν βραβείον έλαβαν οι Ν. Γύζης, Ν. Ξυδιάς, Α. Φιλαδελφεύς και Αγγ. Γιαλλινάς. Αργυρούν οι Ιω. Οικονόμου, Β. Κοντόπουλος, Γ. Ροϊλός, Ν. Βώκος και Μιχ. Σιγάλας και χαλκούν οι Γκροντάλ, Π. Λεμπέσης, Π. Γεωργαντάς και Μ. Αμοιραδάκης. Εφ. Εφημερίς, 4 Μαΐου 1890.

γενομένην καλλιτεχνικήν κίνησιν εν τη ημετέρα χώρα, ουδείς άλλος μετέβη να ίδη τα έργα των μαθητών εκείνων, οίτινες παρέχουσιν χρηστάς ελπίδας, ότι θα διαπρέψωσιν ημέραν τινά εν τω μικροκόσμω της ημετέρας καλλιτεχνίας... Εν τη εβδόμη τάξει 10 μαθηταί διηγωνίσθησαν εφέτος..., το δε θέμα ήτο νεανίας τις ουχί πλαστικού σώματος, ούτε εκφραστικής μορφής" αυτός ευρέθη, αυτόν είχον ενώπιον των οι μαθηταί και ειργάσθησαν. Η εκλογή της θέσεως δι' έκαστον μαθητήν γίνεται διά κλήρου, επομένως δεν διαγωνίζονται ούτοι έχοντες υπ' όψει την αυτήν στάσιν. Ούτως ο ζωγραφισθείς νεανίας, γυμνός μέχρι οσφύος, εικονίσθη κατά δέκα διαφόρους θέσεις» 82. Η σταδιακή υποβάθμιση του θεσμού των ετησίων διαγωνισμών και δη των καλλιτεχνικών, κυρίως μετά την ψήφιση του νόμου ΑΦΜΑ' και την ένταξη της διαδικασίας αξιολόγησης των σπουδαστών στο πλαίσιο του εξεταστικού συστήματος, απλώς για τον προβιβασμό τους από τάξη σε τάξη, ή για την αποφοίτηση τους 83 , ενόχλησε τους φιλότεχνους, που διέβλεπαν στις νέες αυτές ρυθμίσεις τη διατάραξη των ισορροπιών στους χώρους του ιδρύματος, εις βάρος των σπουδών για την προαγωγή του ωραίου. Τα δυσοίωνα μηνύματα φαίνεται πως είχαν διαφόρους αποδέκτες και ευαισθητοποίησαν πολλούς. Δεν είναι τυχαίο πως ακόμη και άτομα τα οποία δεν προέρχονταν από τον καλλιτεχνικό χώρο, όπως ο υποστράτηγος Χαράλαμπος Χρυσοβέργης, στην προσπάθειά τους να συμβάλλουν στην εύρυθμη λειτουργία του «Μετσοβίου», εμερίμνησαν ώστε να ενισχυθούν και τα δύο βασικά του τμήματα, με την παροχή ίσων ευκαιριών σε όλους τους σπουδαστές τους, ανεξαρτήτως κατευθύνσεως. Σύμφωνα με το δωρητήριο το οποίο συντάχθηκε ενώπιον συμβολαιογράφου τον Ιανουάριο του 1891, ο Χρυσοβέργης παραχωρούσε στο Πολυτεχνείο το 50% των εσόδων από την εκμετάλλευση ή την εκποίηση ενός ακινήτου επί της διασταυρώσεως των οδών Βαλτετσίου και Ζωοδόχου Πηγής, με τον όρο αυτά να διανέμονται εξίσου στη Σχολή των Βιομηχάνων Τεχνών και στην Καλλιτεχνική: «Το δε έτερον ήμισυ των εισοδημάτων θα δίδωται ίνα χρησιμεύση προς βράβευσιν κατ' έτος των εκ του Μετσοβίου Πολυτεχνείου αποφοιτώντων μαθητών, των διακρινομένων επί επιμελεία, ηθικότητι και προόδω, ως εξής' ήτοι θέλει διαιρείσθαι τούτο εις δύο ίσα μέρη, το εν διά τους αποφοιτώντας εκ της Σχολής των Βιομηχάνων Τεχνών και το έτερον διά τους αποφοιτώντας εκ της Σχολής των Καλών Τεχνών, τουτέστι οι δύο πρωτεύοντες εις τας σχολάς ταύτας και οι δύο δευτερεύοντες εκ των σχολών τούτων θέλουσι λαμβάνει οι μεν πρώτοι τα τρία πέμπτα, οι δε δεύτεροι τα δύο πέμπτα του ημίσεος της δωρεάς' οι δε βραβευόμενοι τούτων θέλουσιν ορίζεσθαι υπό του Συλλόγου των καθηγητών
82. Εφ. Εφημερίς, 3 Ιουλίου 1893. 83. Ν. ΑΦΜΑ', «Περί Οργανισμού...», ό.π., Ε.τ.Κ., φ. 159, 20 Ιουνίου 1887, άρθρα 11-17.

τών, λαμβανομένων υπ' όψιν των αποτελεσμάτων των εξετάσεων και διαγωνισμών και της εν τη Σχολή διαγωγής, η δε απόφασις αύτη μετά των παρατηρήσεων της διευθύνσεως θέλει υποβάλλεσθαι υπό την έγκρισιν του Υπουργείου των Εσωτερικών ως όντος ανωτέρου επόπτου των ειρημένων σχολών» 84 . Από τη χορήγηση του «Χρυσοβεργείου Βραβείου», που άρχισε να απονέμεται μάλλον το 1893 85 , ευνοήθηκαν κατά τα πρώτα χρόνια της σταδιοδρομίας τους δύο από τους πιο παραγωγικούς έλληνες καλλιτέχνες της νεώτερης γενιάς. Ο ζωγράφος Σπυρίδων Βικάτος και ο γλύπτης Θωμάς Θωμόπουλος. Και οι δύο χρημάτισαν αργότερα καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών (από το 1909 μέχρι το 1939 ο πρώτος, και από το 1912 μέχρι το 1937 ο δεύτερος). Για την προαγωγή των καλλιτεχνικών σπουδών κατά τη σύνταξη της διαθήκης του, εμερίμνησε και ο Γεώργιος Αβέρωφ, που εκτός της μεγάλης συνεισφοράς του στην αποπεράτωση των νέων κτιρίων του «Μετσοβίου», διέθεσε διά του υπ' αριθ. 17 κληροδοτήματος του, τέσσερα από τα 80 μερίδια της περιουσίας του, των οποίων οι τόκοι όρισε να απονέμονται κάθε έτος υπό μορφή υποτροφιών και βραβείων στους διακριθέντες στις εικαστικές τέχνες σπουδαστές 86 . Παράλληλα διατύπωσε την επιθυμία, εάν συνέβαινε να περισσέψουν χρήματα, να αγοραστούν «δι' αυτών έργα τέχνης εξαιρετικής αξίας προς καταρτισμόν Μουσείου του Πολυτεχνείου...» 87 . Τις βάσεις για τη λειτουργία του Μουσείου μάλιστα έθεσε ο ίδιος με την παραχώρηση στο ίδρυμα 80 περίπου ελαιογραφιών της προσωπικής του συλλογής, «εκτιμηθείσης περί τας 8500 λίρας Αγγλίας» 88 . Το αυξανόμενο ενδιαφέρον μιας μερίδας μεγαλοαστών και επιχειρηματιών, εκπροσώπων ως επί το πλείστον του παροικιακού κεφαλαίου, για τις καλές τέχνες και τον πολιτισμό, ιδιαίτερα μετά την εγκατάστασή τους στην Ελλάδα κατά τις τελευταίες δεκαετίες του αιώνα, κυρίως όμως η καλυτέρευση των συνθηκών ζωής τόσο στην Αθήνα όσο και τα άλλα αστικά κέντρα της επικράτειας, αύξησαν τις δυνατότητες αισθητικής διαπαιδαγώγησης της ελληνικής κοινωνίας αλλά και διεύρυναν τον κύκλο των δευτερογενών αναγκών της, οι οποίες ζητούσαν να καλυφθούν με τη στροφή προς την παιδεία και ειδικά την ανώτερη μόρφωση. Στην Αθήνα, η συνειδητοποίηση της εκπαιδευτικής αποστολής του Πανεπιστημίου, όχι μόνο ως φορέα για την προαγωγή της επιστήμης, αλλά και ως πυρήνα ιδεολογικών ζυμώσεων, ικανών να συμβάλλουν στην καλλιέργεια και τη διάδοση νέων ηθικών και κοινωνικών αξιών, το καθιστούσε ιδιαίτερα ελκυ84. Δωρητήριον υπ' αριθ. 3716 της 16ης Ιανουαρίου 1891 του συμβολαιογράφου Αθηνών Ε. Γκορίτσα. Βλ. Μπίρης ό.π., σ. 375-6. 85. Μπίρης, ό.π., σ. 342. 86. Περ. Πινακοθήκη, τ. 3 (1903/1904), τχ. 33, σ. 122. 87. Ιωάννης Δ. Χατσόπουλος, «Ευεργέται και Δωρηταί», Τεχνικά Χρονικά, τχ. XVI (1939), σ. 81. 88. Ό.π.

ελκυστικό, κυρίως για τις τάξεις εκείνες που διεκδικούσαν επίμονα τη συμμετοχ τους στα κοινά και την ένταξή τους στην παραγωγική διαδικασία. Παρότι οι μορφωτικές ευκαιρίες δεν ήταν ίδιες για όλους -ειδικά για εκείνους που κατοικούσαν σε ορεινές και δυσπρόσιτες περιοχές, ή γενικά σε περιοχές απομακρυσμένες από την πρωτεύουσα, στις οποίες το σχολικό δίκτυο δεν είχε ακόμη αναπτυχθεί επαρκώς-, η πρόσβαση στην Ανώτερη Εκπαίδευση δεν συναντούσε ιδιαίτερους ταξικούς φραγμούς, για όποιον την επεδίωκε, γεγονός που προκύπτει και από τη σύνθεση του φοιτητικού πληθυσμού κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του αιώνα. Πράγματι εκείνη την εποχή στο φοιτητικό σώμα δεν παρατηρούνται έντονες κοινωνικές διαφοροποιήσεις, καθώς σε αυτό εκπροσωπούνται, σε μεγάλο βαθμό, τα μεσοαστικά στρώματα. Αναφερόμαστε κυρίως σε γόνους δημοσίων λειτουργών, υπαλλήλων του ιδιωτικού τομέα, χαμηλόβαθμων στρατιωτικών, εμπόρων, βιοτεχνών και ιδιοκτητών επιχειρήσεων μικρής παραγωγικής δυνατότητας, τεχνιτών κ.ο.κ., που αναζητούσαν στη μόρφωση την καλυτέρευση της κοινωνικής τους θέσης, ή έστω τη σταθεροποίηση της σε ένα αξιοπρεπές για τη διαβίωση τους επίπεδο. Εντύπωση προκαλεί επίσης η αλματώδης αύξηση του αριθμού όσων φοιτούσαν στο Πανεπιστήμιο κατά το ίδιο διάστημα. Από τους 1182 το 1866, έφτασε τους 2440 το 1890, όταν ο πληθυσμός του Κράτους μόλις που ξεπερνούσε τα δύο εκατομμύρια 89. Εκείνη ακριβώς τη χρονιά (1890) γράφτηκε και η πρώτη φοιτήτρια στη Φιλοσοφική Σχολή, ενώ αργότερα την ακολούθησαν και άλλες. Η είσοδος των γυναικών στο Πανεπιστήμιο, αν και δεν άλλαξε τη δεδομένη πρωτοκαθεδρία των αρρένων στην τριτοβάθμια εκπαίδευση, ή τις παγιωμένες διαδικασίες του ανδροκρατούμενου καταμερισμού της εργασίας, εκφράζει τις διαθέσεις χειραφέτησης των Ελληνίδων σε μια κοινωνία που συνεχώς εξελισσόταν, ευθυγραμμιζόμενη με τα μοντέλα ανάπτυξης του δυτικού κόσμου 90. Προσπάθειες υπερπήδησης των κοινωνικών προκαταλήψεων όσον αφορά την κατοχύρωση των δικαιωμάτων των Ελληνίδων στη μόρφωση και τη διαχείρισή της, είχαν εκδηλωθεί ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1870, με την ελεύθερη εισαγωγή των γυναικών στο «Ωδείο Αθηνών», αλλά και με τη συμμετοχή τους, αργότερα, ως μελών σε διάφορους εξωραϊστικούς συλλόγους και οργανώσεις που είχαν συγκροτηθεί με σκοπό την προαγωγή των γραμμάτων και των τεχνών 91 .

89. Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, Εξάρτηση και Αναπαραγωγή. Ο κοινωνικός ρόλος των εκπαιδευτικών μηχανισμών στην Ελλάδα (1830-1922), Αθήνα, Θεμέλιο, 1987, σ. 432. 90. Ελένη Βαρίκα, Η εξέγερση των κυριών. Η γένεση μιας φεμινιστικής συνείδησης στ Ελλάδα (1833-1907), Αθήνα, Ίδρυμα Έρευνας και Παιδείας Εμπορικής Τράπεζας, 1989. 91. Το καταστατικό της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων», προέβλεπε ρητά ότι «τα μέλη της Εταιρείας είνε... εξ αμφοτέρων των φύλων», Βλ. Ε.τ.Κ., φ. 21, 22 Ιανουαρίου 1888.

Συνεχείς αυξητικές τάσεις όμως παρουσίαζε και ο αριθμός των γυναικών που ελάμβαναν μέρος με έργα τους στις πιο σημαντικές εκθεσιακές διοργανώσεις της εποχής, οι οποίες μάλιστα, όχι σπάνια, αποσπούσαν ευνοϊκές κριτικές αλλά και τιμητικές διακρίσεις 92. Το 1894, ύστερα από «τας επανειλημμένας και επίμονους αιτήσεις τινών εκ των εν καλλιτεχνία ιδιωτικώς ασχολουμένων Ελληνίδων» 93 , θα συσταθή «εν τω Μετσοβίω Πολυτεχνείω και εν ιδιαιτέρα αιθούση τμήμα Γραφικής και Πλαστικής διά νεάνιδας» 94 . Σύμφωνα με την κοινοποίηση που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Ακρόπολις την επομένη της έκδοσής της (25 Φεβρουαρίου 1894): «Η εν τοις τμήμασι τούτοις διδασκαλία, βαίνουσα κατά τας ισχύουσας εν τω Σχολείω διατάξεις, θέλει περιορισθή επί του παρόντος εις την σπουδήν Στοιχειώδους Γραφικής, εις την αντιγραφήν τοπίων και ανθέων δι' απλής φωτοσκιάσεως ή και διά χρωμάτων. Διά το πρώτον τούτο έτος η περίοδος της διδασκαλίας θέλει διαρκέσει μέχρι του τέλους Ιουνίου, ο δε αριθμός των εγγραφησομένων νεανίδων, αίτινες δέον να έχωσιν αρχάς τινάς Γραφικής, δεν θέλει υπερβή τας είκοσιν. Έναρξις της διδασκαλίας, παρεχομένης δωρεάν υπό των οικείων καθηγητών, γενήσεται κατά το έτος τούτο την 10ην προσεχούς Μαρτίου ημέραν Πέμπτην. Όθεν καλούνται οι γονείς ή οι κηδεμόνες των νεανίδων, αίτινες επιθυμούσι να φοιτήσωσιν εις το Πολυτεχνείον, να υποβάλωσιν εις την διεύθυνσιν τας αιτήσεις των μέχρι της 5ης Μαρτίου, όπως εγκαίρως κανονισθώσι τα της δοκιμασίας και εγγραφής των εισαχθησομένων» 95. Η έναρξη των μαθημάτων στην «Καλλιτεχνική Σχολή των Νεανίδων», έγινε στις 10 Μαρτίου 1894, με συμμετοχή 100 περίπου σπουδαστριών —αριθμού δηλαδή πέντε φορές μεγαλύτερου από τον προβλεπόμενο-, τις οποίες ανέλαβαν να διδάξουν αρχικά ο Κωνσταντίνος Βολανάκης, ο Βικέντιος Λάντζας και ο γιος του Λόί'ζος96, και αργότερα, ο μόλις διορισμένος (Απρίλιος 1894) για το
92. Ευνοϊκά σχόλια για τα εκθέματα των γυναικών, επ' ευκαιρία της συμμετοχής τους στην έκθεση του Καλλιτεχνικού τμήματος του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός» το 1885 διατυπώθηκαν από το συντάκτη της εφημερίδας Ώρα (22 Απριλίου 1885). «Μνείας κρίνομεν και την κόρην της Νιόβης και του Δαυίδ μετά τον φόνον του Γολιάθ, έργα γλυπτικής της ενταύθα παρεπιδημούσης βαρωνίδος Μαρίας Τράουτεμβεργ, συζύγου του πρεσβευτού της Αυστρίας και μαθήτριας του κ. Βρούτου. Αλλά και άλλων φιλοτέχνων έργα είναι επαινέσιμα εν τη γλυπτική και πλαστική και των δεσποινίδων Αντωνοπούλου, Βαλτατζή και Ραγκαβή, της κυρίας Χαρίκλειας Λαβανώφ και της κυρίας Καμπούρογλου...». Μεγάλη ήταν η συμμετοχή των γυναικών και στα Δ' Ολύμπια, όπου έλαβαν μέρος η Κλεονίκη Γενναδίου (απέσπασε έπαινο), η Αθηνά Α. Λίβα, η Αντωνία Π. Φέρμπου, η Ασπασία Παπαδοπούλου, η Ελένη Καυταντζόγλου, η Φανή Μαυροκορδάτου, η Ευτέρπη Πολιτάκη, η Ιουλία Τύχα, η Μαρία Κόκκαλη κ.ά. Βλ. Δ' Ολυμπιάς 1888. Κατάλογος..., ό.π. και Ρωκ, ό.π., σ. 94. 93. «Ελληνίδαι καλλιτέχνιδαι», περ. Πινακοθήκη, τ. 10 (1910/1911) τχ. 110, σ. 26. 94. Εφ. Ακρόπολις, 25 Φεβρουαρίου 1894. 95. Ό.π. 96. «Εις το Πολυτεχνείον», εφ. Εφημερίς, 11 Μαρτίου 1894.

σκοπό αυτό, ζωγράφος και πρώην μαθητής του Σχολείου Γεώργιος Ροϊλός. Το κλίμα που επικρατούσε στο ίδρυμα τις πρώτες ημέρες της σύστασης του γυναικείου τμήματος, περιέγραφε δημοσίευμα της Εφημερίδος, υπό τον τίτλο: «Εις το Πολυτεχνείον», όπου μεταξύ άλλων ανέφερε: «Πολλάς εκ των μαθητριών συνοδεύουν οι μητέρες, αδελφαί, συγγενείς. Διακρίνομεν μεταξύ αυτών δεσποινίδας εκ του εκλεκτού κόσμου της Πρωτευούσης... Μέγα βήμα προς την πρόοδον συνετελέσθη... Αλλά δεν πρέπει να λησμονώμεν ότι αι μαθήτριαι του Πολυτεχνείου αποτελούσι την ποίησιν αυτού, είδος τι πολυτελείας. Την αναγκαίαν πραγματικότητα αποτελούσι αι μαθηταί του Καλλιτεχνικού Τμήματος του Σχολείου, το άρρεν στοιχείον το ζωοποιόν» 97. Από επιστολή του Θεοφιλά προς την Ελένη Ζωγράφου, το 1899, πληροφορούμαστε ότι η διδασκαλία στο τμήμα θηλέων παρεχόταν δωρεάν, πλην των ειδικών δαπανών για αμοιβές του προσωπικού που το εξυπηρετούσε —«οία η αμοιβή υπηρέτριας, θυρωρού κ.τ.λ.»-, οι οποίες επιβάρυναν «σχεδόν εξ ολοκλήρου τας φοιτώσας μαθήτριας». Κατά την ίδια πάντα επιστολή, το τμήμα αυτό λειτουργούσε «άνευ διακοπής από 1ης 8/βρίου μέχρι τέλους Μαΐου, καθ' όλας τας προ της μεσημβρίας ώρας εκάστης ημέρας, εξαιρουμένων των Κυριακών και επισήμων εορτών...» 98 . Αν και ο αριθμός των σπουδαστριών συν τω χρόνω παρουσίαζε αισθητή μείωση 99 , λόγω κυρίως της αδυναμίας τους να ανταποκριθούν πλήρως στις υψηλές απαιτήσεις των εκπαιδευτικών προγραμμάτων και να υπερβούν τις δυσκολίες των εξετάσεων σε ορισμένα μαθήματα, μέχρι το 1900 η γυναικεία παρουσία στο Πολυτεχνείο υπήρξε ιδιαίτερα αισθητή. Μεταξύ των καλλιτέχνιδων οι οποίες ανέπτυξαν έντονη δράση, όχι μόνο στους χώρους του ιδρύματος αλλά και σε διάφορες εξωσχολικές εκδηλώσεις, ξεχώριζαν τα ονόματα της Μαριάνθης Δρακονταειδή, της Σοφίας Λασκαρίδου, της Αγγελικής Στεφάνου, της Ελένης Βοζίκη, της Κλ. Ιωαννίδου, της Ιουλίας Σκούφου, της Ερατώς Βάλβη και της Ελ. Τσάντα 100 , που, παράλληλα με τις σπουδές τους, δεν δίσταζαν να εκθέτουν έργα τους σε μεγάλες διοργανώσεις, όπως ήταν εκείνες του Ζαππείου (Απρίλιος 1898 1 0 1 ) και της Εταιρείας των Φιλοτέχνων (φθινόπωρο του επομένου έτους, χειμερινή περίοδος της έκθεσης στην οικία Κούπα 1 0 2 ). Εκτός από την πρόσληψη του Ροϊλού, δύο χρόνια πριν -λόγω του θανάτου
97. Ό.π. 98. Μπίρης, ό.π., σ. 334. 99. Το 1898 φοιτούσαν στο Πολυτεχνείο 70 σπουδάστριες, έναντι των 89 του προηγουμένου έτους. Βλ. «Το Πολυτεχνείον μας», εφ. Εμπρός, 4 Νοεμβρίου 1898. Βλ. επίσης, εφ. Παλιγγενεσία, 9 Ιανουαρίου 1897. 100. «Ελληνίδα! Καλλιτέχνιδαι», ό.π. 101. Εφ. Εφημερίς, 11 Απριλίου 1898, με ευνοϊκά σχόλια για τη συμμετοχή της Σοφίας Λασκαρίδου. Βλ. επίσης, Μπαρούτας, ό.π., σ. 147, 149, 150. 102. Εφ. Εμπρός, 26 Νοεμβρίου 1899.

του Αριστείδη Ροβέρτου-, είχε διοριστεί καθηγητής, κατόπιν διαγωνισμού (το 1892), και ο επίσης πρώην μαθητής του Πολυτεχνείου, Νικόλαος Φέρμπος. Ο Φέρμπος εδίδαξε τη Χαλκογραφία και Ξυλογραφία έως το 1915, οπότε καταργήθηκε η διδασκαλία του μαθήματος. Όσον αφορά τη διεξαγωγή των υπολοίπων μαθημάτων, το 1896 σοβαρό πρόβλημα προέκυψε στη διδασκαλία της Καλλιτεχνολογίας, ύστερα από την απόλυση του φιλολόγου Στυλιανού Κωνσταντινίδη, καθώς, για μια δεκαετία, θα σταματήσουν οι παραδόσεις του μαθήματος στο ίδρυμα. Εν τω μεταξύ, παρά τις προοπτικές που ο νόμος ΑΦΜΑ' 1 0 3 , άφηνε να διαφανούν και ως προς τη δυνατότητα αναβάθμισης της Σχολής των Καλών Τεχνών, καμιά ουσιαστική μεταβολή δεν είχε επέλθει στην εκπαιδευτική της λειτουργία. Υπό αυτές τις συνθήκες δεν είναι δύσκολο να εννοήσει κανείς τις αντιδράσεις όλων σχεδόν των καθηγητών της παραπάνω Σχολής και κυρίως του Νικηφόρου Λύτρα, μπροστά στην απαίτηση να δημιουργηθεί τμήμα θηλέων, χωρίς προηγούμενη αξιολόγηση των υπέρ και των κατά, όπως δεν είναι ανεξήγητη και η στάση μιας μερίδας σπουδαστών, που με αφορμή τη συμπεριφορά ενός επιστάτη, ξεκίνησαν αποχή από τα μαθήματά τους στις 14 Φεβρουαρίου 1895. Ενδεικτική της αγανάκτησής τους από τους συμβιβασμούς της διευθύνσεως στο ζήτημα που προέκυψε, ήταν και η δήλωσή τους ότι προτίθενται να εγκαταλείψουν οριστικά το ίδρυμα και να δημιουργήσουν δική τους Καλλιτεχνική Σχολή. Έγραφαν σχετικά οι εφημερίδες της εποχής: «Συνεπεία των πρό τίνος καιρού εν τω ημετέρω Πολυτεχνείω διαδραματισθέντων, πλείστοι των σπουδαστών του καλλιτεχνικού τμήματος αποχωρισθέντες των συναδέλφων των, ίδρυσαν μικράν νέαν καλλιτεχνικήν σχολήν εκμισθώσαντες οίκημα τι αρκετά ευρύχωρον πλησίον του καφενείου Καλλιθέας κείμενον εν τη συνοικία Νεαπόλεως. Επί του παρόντος οι μαθηταί των ανωτέρων τάξεων και απόφοιτοι του ημετέρου Πολυτεχνείου εποπτεύουσι τα έργα των αρχαρίων, αργότερον δε, καθ' α δηλοί και το πρόγραμμα της σχολής, εν τω οποίω αναφέρεται και η διδασκαλία αισθητικής, προοπτικής και εισαγωγής εν τη καλλιτεχνία, θα αναλάβωσι την εν τη νεαρά ταύτη καλλιτεχνική σχολή διδασκαλίαν επιστήμονες και καλλιτέχναι εκ των γνωστοτέρων παρ' ημίν» 1 0 4 . Δεν γνωρίζουμε αν το πείραμα της «απόσχισης» πέτυχε τελικά τους στόχους του, εφόσον δεν μπορέσαμε να εντοπίσουμε στον τύπο της εποχής ή σε κάποιο επίσημο έγραφο, καμιά άλλη αναφορά στις δραστηριότητες της «νεαράς ταύτης σχολής». Γεγονός είναι πάντως πως κατά τη δεκαετία του 1890, καθώς οι συνθήκες για αναβάθμιση του ρόλου του Πολυτεχνείου φαίνεται να έχουν πλέον ωριμάσει, ο Θεοφιλάς ανέλαβε ορισμένες σημαντικές πρωτοβουλίες, οι οποίες,
103. Ν. ΑΦΜΑ', «Περί οργανισμού του εν Αθήναις σχολείου των Τεχνών», ό.π., Κεφ. Ζ', άρθρο 43. 104. Εφ. Εφημερίς, 24 Μαρτίου 1895.

αν μη τι άλλο, έδειχναν την αποφασιστικότητά του και τις μεγάλες οργανωτικές του ικανότητες. Από τις πρωτοβουλίες αυτές ως πλέον εποικοδομητικές για το μέλλον των καλλιτεχνικών σπουδών, μπορούν να θεωρηθούν οι ενέργειες που έγιναν προκειμένου να αποκτήσει η γλυπτοθήκη του ιδρύματος τα 112 γύψινα αντίγραφα γλυπτών των κλασσικών χρόνων, που είχαν σταλεί στη Διεθνή έκθεση του Σικάγου (1893) | 0 5 , προς αντιπροσώπευση της ελληνικής τέχνης, καθώς και οι ενέργειές του έτσι ώστε να συνεχίσει να στεγάζεται στους χώρους του Μετσοβίου η Πινακοθήκη, ακόμη και μετά την έκδοση του νόμου ΒΨΛΔ' τον Απρίλιο του 1900 106 , που την υπήγαγε σε διαφορετική από εκείνη του Σχολείου των Τεχνών, διοικητική αρχή 107 . Πράγματι, ύστερα από το διορισμό του ζωγράφου Γεωργίου Ιακωβίδη ως εφόρου της «εν Αθήναις συλλογής εικόνων» 108 , διορισμό που έγινε δεκτός με ενθουσιασμό από τους φιλοτέχνους 109, στον άνω όροφο του κεντρικού κτιρίου του ιδρύματος εξακολουθούσαν να εκτίθενται προς όφελος των σπουδαστών του, τόσο το εικαστικό υλικό που συγκροτούσε, έως το 1878 110 , τον παλαιό κύριο πυρήνα της Πινακοθήκης, όσο και οι πίνακες από την προσωπική συλλογή του εκλιπόντος το 1899 Γεωργίου Αβέρωφ, που αποκτήθηκαν το Μάρτιο του 1901, βάσει των όρων της διαθήκης του. Λίγο πριν από την παραλαβή των 76 προαναφερομένων πινάκων και συγκεκριμένα τον Ιανουάριο του 1901, μετά από ολιγόμηνη αλλά σοβαρή ασθένεια, απεβίωσε ο Αναστάσιος Θεοφιλάς, που «ήτο ως φαίνεται, πεπρωμένον να σβήση μαζί με τον αιώνα ο οποίος τον εξέθρεψε»111.
105. Εφ. Εφημερίς, 5 Αυγούστου 1893. 106. Ε.τ.Κ., φ. 91, 15 Απριλίου 1900. 107. Προβλεπόταν ο διορισμός εφόρου που θα έπρεπε να είναι «...καλλιτέχνης πανθομολογούμενης φήμης εν τη Εσπερία σπουδάσας την ζωγραφικήν και διαπρέψας εν τη ασκήσει αυτής», τη μισθοδοσία του οποίου αναλάμβανε το Υπουργείο των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως. Βλ. ό.π. 108. Ό.π. 109. Έγραφε σχετικά ο Ιωάννης Πολέμης στα Παναθήναια·. «Ευτυχώς η Κυβέρνησις φαίνεται ευμενώς διατεθειμένη και μεριμνώσα υπέρ της ευοδώσεως της εν Αθήναις Πινακοθήκης... συνειδυία το ασφαλές όφελος της διαδόσεως παρ' ημίν των Καλών Τεχνών και της δι' αυτών εξευγενίσεως των αισθημάτων»: Βλ. περ. Παναθήναια, τ. Α' (1901), σ. 364-5. Για το διορισμό του Γ. Ιακωβίδη ως εφόρου της Πινακοθήκης, βλ. επίσης Αγάθων Κριτωνίδης, «Σύγχρονοι Έλληνες καλλιτέχναι: Γεώργιος Ιακωβίδης», περ. Παναθήναια, τ. 2 (1902), σ. 170. 110. Βλ. «Η Πινακοθήκη του εν Αθήναις Σχολείου των Τεχνών», περ. Εστία, τ. ΣΤ' (1878), τχ. 9 Ιουλίου 1878, σ. 447-8. Δυνατότητες για τον εμπλουτισμό της Πινακοθήκης παρείχαν οι όροι της διαθήκης του Αλεξάνδρου Σούτσου (Μάρτιος 1883), που άφησε ολόκληρη την κινητή και ακίνητη περιουσία του στο ελληνικό Δημόσιο, προκειμένου να ιδρυθεί «Μουσείον Ζωγραφικής». Βλ. Μαρίνος Καλλιγάς, Εθνική Πινακοθήκη. Σύντομος Οδηγός, Αθήναι 1970, σ. 11-12. 111. Μπίρης, ό.π., σ. 368.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΤΡΙΤΟ

Η Σχολή των Καλών Τεχνών στην αυγή του νέου αιώνα
Αμέσως μετά το θάνατο του Αναστασίου Θεοφιλά στις αρχές Ιανουαρίου 1901, και ενώ είχε ήδη τεθεί ζήτημα διαδόχου του στην ηγεσία του Πολυτεχνείου, το διδακτικό προσωπικό του ιδρύματος σε κοινή συνεδρίαση του στις 10 του μηνός, αποφάσισε να προσφύγει με αντιπροσωπεία του στην κυβέρνηση και ειδικότερα στον πρωθυπουργό Γεώργιο Θεοτόκη, και να προτείνει την αλλαγή στον τρόπο διορισμού του διευθυντή, έτσι ώστε αυτός να εκλέγεται στο εξής από το καθηγητικό σώμα 1 . Αρχικά η κυβέρνηση δεσμεύτηκε να μελετήσει τους όρους του διαβήματος τους, καθώς όμως βραδυπορούσε να αποφανθεί και να δώσει τη συγκατάθεσή της ή να απορρίψει την πρόταση, χρέη διευθυντού του ιδρύματος συνέχιζε να ασκεί ο υποδιευθυντής του Ιωάννης Λαζαρίμος. Η μακρά πορεία του τελευταίου ως καθηγητού του Πολυτεχνείου (διορίστηκε στην έδρα της Χωρομετρίας το 1878, ενώ υπήρξε και πρώην σπουδαστής του), αλλά και η εμπειρία που αποκόμισε συνεργαζόμενος με τον Θεοφιλά από τη θέση του υποδιευθυντή, την οποία κατείχε επί μία και πλέον δεκαετία (από το 1888), του επέτρεπαν να διαθέτει ολοκληρωμένη εικόνα για την κατάσταση του ιδρύματος, και κυρίως για τα προβλήματα που αυτό αντιμετώπιζε και τις δυνατότητες επίλυσής τους. Όσον αφορά τώρα τη συμβολή του στην εύρυθμη λειτουργία της Καλλιτεχνικής Σχολής, μια από τις βασικές φροντίδες του Λαζαρίμου ήταν να προωθήσει προς το αρμόδιο υπουργείο την απόφαση του Σπουδαστικού Συμβουλίου της να συστηθεί και δεύτερη έδρα για τη διδασκαλία της Πλαστικής, την οποία θα αναλάμβανε, σύμφωνα με τις υποδείξεις του Συμβουλίου, ο επίσης πρώην μαθητής του Μετσοβίου γλύπτης Γεώργιος Μπονάνος2. Η πρόταση δεν υλοποιήθηκε εκείνη τη συγκεκριμένη περίοδο, πιθανόν ένεκα αδυναμίας του Δημοσίου Ταμείου να καλύψει τα έξοδα μισθοδοσίας ενός επιπλέον διδασκάλου, και έτσι τις παραδόσεις του μαθήματος συνέχιζε μόνο ο Γεώργιος Βρούτος. Εκτός από το Βρούτο, κατά τη διάρκεια της διοίκησης του
1. Εφ. Ακρόπολις, 11 Ιανουαρίου 1901. 2. Μπίρης, Ιστορία..., σ. 384.

ιδρύματος από τον υποδιευθυντή του, δηλαδή κατά την ακαδημαϊκή χρονιά 1900-1901, εξακολουθούσαν να διδάσκουν ο Νικηφόρος Λύτρας την Ελαιογραφία, ο Κωνσταντίνος Βολανάκης την Αγαλματογραφία, ο Γεώργιος Ροϊλός την Στοιχειώδη Γραφική, ο Αλέξανδρος Καλλούδης την Ιχνογραφία, ο Νικόλαος Φέρμπος τη Χαρακτική (Ξυλογραφία) και ο Δημήτριος Κατερινόπουλος το μάθημα της Ανατομίας. Εν τω μεταξύ κενή παρέμενε ακόμη η έδρα της Καλλιτεχνολογίας και της Ιστορίας των Εικαστικών Τεχνών, ενώ στη θέση του απελθόντος για λόγους υγείας Βικέντιου Λάντσα, είχε διοριστεί, ο κερκυραίος ζωγράφος Βικέντιος Μποκατσιάμπης, που, εκάλυπτε τις παραδόσεις της Κοσμηματογραφίας, της Σκηνογραφίας και της Προοπτικής. Την ίδια εκείνη χρονιά εγκαινιάστηκε και το σύστημα της μικτής φοίτησης, ύστερα από καθολική απαίτηση των σπουδαστριών του τμήματος θηλέων να ενταχθούν στο κανονικό πρόγραμμα της Σχολής και να τυγχάνουν στο εξής ίσης μεταχείρισης και ίσων ευκαιριών με τους άρρενες συναδέλφους τους. Αναφέρεται μάλιστα ότι μια ομάδα σπουδαστριών με επικεφαλής τη Σοφία Λασκαρίδου, έφτασε μέχρι το Παλάτι για να επιτύχει το στόχο της 3 , πράγμα που έγινε τελικά δεκτό, αλλά υπό όρους. Οι όροι προέβλεπαν μεν την κατάργηση του γυναικείου τμήματος -που στην ουσία από την ίδρυσή του, το 1894, λειτουργούσε υπό μορφή παραρτήματος στους χώρους του ιδρύματος, ανεξάρτητα από την κύρια Καλλιτεχνική Σχολή-, αλλά και την εισαγωγή στην τελευταία σε όσες εκ των μαθητριών ή των αποφοίτων του το επιθυμούσαν, κατόπιν εξετάσεων. Οι πρώτες σπουδάστριες που κατόρθωσαν να επιτύχουν στις εισαγωγικές αυτές εξετάσεις και να γίνουν δεκτές το επόμενο ακαδημαϊκό έτος (19011902) στην Καλλιτεχνική Σχολή, ήταν για το τμήμα της Πλαστικής (3η τάξη) η Ελένη Βοζίκη, η Αγγελική Στεφάνου και η Ιουλία Σκούφου, και για εκείνο της Ζωγραφικής (4η τάξη) η Ουρανία Λαγγούση. Παρότι η κυβέρνηση δεν έδειξε διατεθειμένη να ικανοποιήσει πλήρως το αίτημα του συλλόγου των διδασκόντων του Πολυτεχνείου σχετικά με την εκλογή του διευθυντή του από τους ίδιους τους συναδέλφους του, το πρόσωπο το οποίο ανέλαβε τελικά το πηδάλιο του ιδρύματος τον Απρίλιο του 1902, αν και διορισμένο χωρίς τη σύμφωνη γνώμη τους από το αρμόδιο υπουργείο, προερχόταν από το καθηγητικό προσωπικό. Επρόκειτο για τον καθηγητή της Ορυκτολογίας και της Γεωλογίας Κωνσταντίνο Μητσόπουλο, που παρέμεινε στη θέση αυτή έως τον Ιούλιο του 1910. Κατά την περίοδο της διευθύνσεώς του, ο Μητσόπουλος θα επιχειρήσει να επιβάλλει στο ίδρυμα ακαδημαϊκό πνεύμα, και παράλληλα να εντάξει το ρόλο και τη λειτουργία του στους ρυθμούς της εποχής, εκσυγχρονίζοντας τις δομές
3. Αναφέρεται από την ίδια τη Σοφία Λασκαρίδου στο βιβλίο της, Από το ημερολόγιον μου. Αναμνήσεις και Στοχασμοί, Αθήναι 1956, σ. 7. Βλ. επίσης Λυδάκης, ό.π., τ. 3, σ. 307.

του. Από τις πρώτες ενέργειές του συνεπώς, ήταν η αναζήτηση πόρων για τον εμπλουτισμό της βιβλιοθήκης του Μετσοβίου με επιστημονικά συγγράμματα και διδακτικά εγχειρίδια, τα οποία έως τότε και ως επί το πλείστον, προέρχονταν από τη λιθογράφηση και έκδοση των παραδόσεων των καθηγητών του. Επίσης κατέβαλε συντονισμένες προσπάθειες για τη διαπλάτυνση του πεδίου των γνώσεων των σπουδαστών στις σύγχρονες τεχνικές και την εφαρμογή τους, με τη σύσταση νέων εργαστηρίων, όπως εκείνων της Αντοχής Υλικών Δομήσεως και της Ανοργάνου Χημικής Τεχνολογίας, που ιδρύθηκαν στα 1902 και 1908 αντίστοιχα 4. Εκμεταλλευόμενος τη θεσμοθέτηση των σημαντικών βελτιώσεων στην οργάνωση των σπουδών που προέβλεπε για το Πολυτεχνείο ο Νόμος ΑΦΜΑ' του 1887, ο Μητσόπουλος προσπάθησε επίσης να καταστήσει λειτουργικότερες τις διατάξεις αυτού του νόμου, προσαρμόζοντάς τες, τυπικά και ουσιαστικά, στην εκπαιδευτική διαδικασία. Ενδεικτικό των χειρισμών του προς την εν λόγω κατεύθυνση ήταν το γεγονός της διεύρυνσης το 1906, του θεσμού των επιμορφωτικών εκδρομών, ώστε να μπορούν να επωφελούνται από αυτόν και οι σπουδαστές του Καλλιτεχνικού Σχολείου. Πράγματι, το Μάιο της χρονιάς εκείνης, αποφασίστηκε η διοργάνωση επίσκεψης για τους μαθητές της τελευταίας τάξης των τμημάτων της Γλυπτικής και της Ζωγραφικής, στο χώρο της Αρχαίας Ολυμπίας 5. Επί των ημερών του ως διευθυντού, τέθηκε σε λειτουργία και ο θεσμός της διεξαγωγής των «Αβερωφείων διαγωνισμών», που κατέληγαν στην απονομή υποτροφιών τετραετούς διαρκείας σε τέσσερις αποφοίτους του Πολυτεχνείου, προκειμένου να συνεχίσουν τις σπουδές τους σε αναγνωρισμένα ιδρύματα και Ακαδημίες της Ευρώπης. Σύμφωνα με τους όρους του κληροδοτήματος του Γεωργίου Αβέρωφ, οι υποτροφίες αυτές προορίζονταν για έναν αρχιτέκτονα, ένα μηχανικό, ένα ζωγράφο και ένα γλύπτη, ενώ δικαίωμα συμμετοχής στο διαγωνισμό είχαν όλοι οι κάτοχοι απολυτηρίου των αντιστοίχων τμημάτων, αρκεί να ήσαν Έλληνες το γένος και να μην είχαν υπερβεί το τριακοστό έτος της ηλικίας τους6. Το χορηγούμενο σε κάθε υπότροφο ποσό ορίστηκε στις τετρακόσιες δραχμές κατά μήνα, τα δε αποτελέσματα των διαγωνισμών για την ανάδειξη των δικαιούχων θα τα ανακοίνωνε πενταμελής επιτροπή, την οποία είχε προβλεφθεί να την συγκροτούν τέσσερις καθηγητές του ιδρύματος —ένας δηλαδή από κάθε ειδικότητα— και ο εκάστοτε υποδιευθυντής του 7 . Απαραίτητη προϋπόθεση για να τύχει κανείς μιας εκ των τεσσάρων υποτροφιών, ήταν, εκτός από τη διάκριση του στα μαθήματα του κλάδου στον οποίο συμμετείχε, και η αποδεδειγμένη —κατόπιν εξετάσεων—, γνώση μιας τουλάχιστον ξένης

4. 5. 6. 7.

Εθνικόν Μετσόβιον Πολυτεχνείον, Επετηρίς 1923, Αθήναι 1924, σ. 50-78. Μπίρης, ό.π., σ. 401. Περ. Πινακοθήκη, τ. 3 (1903/1904), σ. 122. Μπίρης, ό.π., σ. 405.

γλώσσας -της γερμανικής, της γαλλικής ή της ιταλικής-, ανάλογα με τη χώρα που επρόκειτο να αποσταλεί προς ολοκλήρωση των σπουδών του. Οι πρώτοι «Αβερώφειοι Διαγωνισμοί» διεξήχθησαν τον Αύγουστο του 1903, με επιτυχόντες τους Γεώργιο Σαρρόπουλο (απόφοιτο της Σχολής Μηχανουργών) , Εμμανουήλ Κριεζή (απόφοιτο της Σχολής των Πολιτικών Μηχανικών), Σπυρίδωνα Ξένο (απόφοιτο της Καλλιτεχνικής Σχολής, τμήμα Ζωγραφικής) και τον Κωνσταντίνο Δημητριάδη (απόφοιτο της ίδιας Σχολής, τμήμα Γλυπτικής), που μετέβησαν οι τρεις πρώτοι στη βαυαρική πρωτεύουσα και ο τέταρτος στο Παρίσι. Τους ίδιους ακριβώς προορισμούς, δηλαδή Μόναχο και Παρίσι αντιστοίχως, είχαν και οι διακριθέντες καλλιτέχνες κατά την επανάληψη της διοργάνωσης το 1906, στην οποία επρώτευσαν για μεν τη ζωγραφική ο Ουμβέρτος Αργυρός και για τη γλυπτική ο Ιωάννης Βούλγαρης. Όσον αφορά τη συνέχεια του θεσμού έως το 1929, οπότε και θα ανεξαρτητοποιηθεί πλήρως η Σχολή των Καλών Τεχνών από το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, «Αβερώφεια υποτροφία» έλαβαν οι εξής απόφοιτοι της: Σταύρος Παπαναγιώτου (ζωγράφος, αποφοίτησε το 1909) για το Μόναχο, Μιχαήλ Τόμπρος (γλύπτης, αποφοίτησε το 1909) για το Παρίσι, Δημήτριος Μπισκίνης (ζωγράφος, αποφοίτησε το 1911) για το Παρίσι, Γιώργος Γουναρόπουλος (ζωγράφος, αποφοίτησε το 1912) για το Παρίσι, Λουκάς Δούκας (γλύπτης, αποφοίτησε το 1914) για το Παρίσι, Απόστολος Γεραλής (ζωγράφος, αποφοίτησε το 1917) για το Παρίσι, Μπέλα Ραυτοπούλου (γλύπτρια, αποφοίτησε το 1922) για το Παρίσι, Ανδρέας Γεωργιάδης (ζωγράφος, αποφοίτησε το 1923) για το Παρίσι και Κώστας Ηλιάδης (ζωγράφος, αποφοίτησε το 1928) επίσης για τη γαλλική πρωτεύουσα. Με αφορμή τη διεξαγωγή των πρώτων «Αβερωφείων διαγωνισμών» αλλά και υπό την επήρεια του πρόσφατου θανάτου του Νικολάου Γύζη (1901) που παρέμεινε έως το τέλος της ζωής του εκτός Ελλάδος 8 , ο πρώην σπουδαστής
8. Η είδηση του θανάτου του Νικολάου Γύζη, επηρέασε το σύνολο σχεδόν του καλλιτεχνικού κόσμου στην Ελλάδα και έδωσε αφορμή στους φιλότεχνους να στρέψουν τα βέλη τους προς το επίσημο κράτος το οποίο κατηγορούσαν για ολιγωρία, καθώς όχι μόνο δεν μεριμνούσε για την ανάπτυξη του πολιτισμού, αλλά και άφηνε ανεκμετάλλευτο το υφιστάμενο καλλιτεχνικό δυναμικό της χώρας' ακόμη και όταν η προσφορά του δυναμικού αυτού, όπως συνέβη στην περίπτωση του τήνιου ζωγράφου, είχε εκτιμηθεί ήδη στο εξωτερικό. Έγραφε σχετικά αρθρογράφος της Πινακοθήκης: «Το 1901 ήλθεν διά την Ελλάδα πενθηφορουν... Ο θάνατος του Γύζη... υπήρξε είς κραδασμός διά το οικοδόμημα το αρτιπαγές της Ελληνικής Τέχνης. Τα έργα του ατυχώς μένουν εις ξένην γην, και θα μένουν διότι επί προϋπολογισμού 112 εκατομμυρίων, 30000 δραχ. διά να αγοραστούν δύο-τρία έργα του Γύζη, εθεωρήθησαν σπατάλη! Τουλάχιστον ευρέθησαν φίλοι και θαυμασταί τελέσαντες επί τη επετείω του θανάτου του σεμνόν μνημόσυνον. Η Πινακοθήκη, καίτοι υπό την διεύθυνσιν επιφανούς καλλιτέχνου, δεν ήνοιξε τας θύρας της και η κόνις είνε η μόνη επισκέπτις. Η Πολιτεία εδείχθη αδρανής... όπως υπήρξεν εγκληματικώς άστοργος και ο Δήμος Αθηναίων...». Βλ. περ. Πινακοθήκη, τ. 1 (1901/1902), σ. 282.

του Πολυτεχνείου και βραβευμένος παλαιότερα με το «Θωμαΐδειο βραβείο» (1894) Χρήστος Συρράκος, έγραφε στην Πινακοθήκη: «Πόσοι σήμερον δεν μεταβαίνουσιν απόφοιτοι του Μετσοβείου υπό αυτάς τας συνθήκας υφ' ας και ο Γύζης εις Ευρώπην προς ευρυτέραν σπουδήν; Πόσα χρήματα δεν θυσιάζει το Ελληνικόν Έθνος ίνα πέμπη κατά πάσαν τετραετίαν δύο αποφοίτους του Μετσοβείου εις Ευρώπην προς τελείαν κατάρτισιν; Η από ετών επικρατούσα αύτη συνήθεια της Ελληνικής Κυβερνήσεως δεν έπρεπε να αναδείξη μέχρι τούδε τοιαύτα αποτελέσματα, ώστε σήμερον να έχομεν ουχί μόνον έναν Γύζην αλλά πολλούς και ο θάνατος του ενός να μη στοίχιση εις ημάς το κενόν της αδυνάτου αναπληρώσεως; Πού δυνάμεθα να αποδώσωμεν το τοιούτον; Βεβαίως εις την αμεριμνησίαν και αφέλειαν της Κυβερνήσεως, ήτις ώφειλε διά των εν Ευρώπη αντιπροσώπων της αυστηράν να εξασκή την εποπτείαν επί των κατά τετραετίαν εκείσε στελλομένων. Ότι ο διαγωνισμός εις ον υποβάλλονται οι τρόφιμοι ούτοι προ της αποστολής των εις την Ευρώπην τελείται υφ' όρους της αυστηρότητος, είναι έξω πάσης αμφιβολίας. Δεν είναι λοιπόν κρίμα, δεν είναι αδίκημα μέγα προς το δημόσιον ταμείον και προς αυτά έτι τα τάλαντα των πεμπομένων τροφίμων, να μη παρακολουθή αυτόν μέχρι πέρατος σπουδών η αυτή αυστηρότης, η αυτή επιμέλεια; Τούτου μη γενομένου, ουδέποτε θέλομεν ιδεί ανάδειξίν τινα καλλιτεχνικήν όχι εις περιωπήν Γύζη, αλλά κοινού εν Ευρώπη ζωγράφου και τότε κάλλιον ήθελεν είσθαι ίνα τα κατά πάσαν τετραετίαν σπαταλώμενα χρήματα, χρησιμοποιώνται προς αγοράν έργων αναδεδειγμένων καλλιτεχνών, άτινα τοποθετούμενα εν τη Σχολή του Πολυτεχνείου θα επιφέρωσι μεγαλυτέραν ωφέλειαν και δη γενικήν... Αλλά δεν ελλείπει δυστυχώς μόνον η επί των πεμπομένων τροφίμων εποπτεία, αλλ' ελλείπει δυστυχώς και η ενθάρρυνσις εκ μέρους των δυναμένων να επιδώσωσι θάρρος και από της Σχολής του Μετσοβείου. Η ούτως ριφθείσα εις την τύχην της καλλιτεχνία εν Ελλάδι ου μόνον στάδιον προαγωγής δεν θα εύρη ποτέ, αλλά φοβούμαι πολύ μη ευρεθώμεν εις την ανάγκην να μη γνωρίζωμεν και την των χρωμάτων ανάμιξιν. Τας εν Ευρώπη Σχολάς επισκέπτονται συχνά οι Βασιλείς, οι Πρίγκηπες, οι εν τέλει, ενθαρρύνοντες τους εργαζομένους εκεί σπουδαστάς και αναπτερούντες τας ελπίδας των. Οι εν Αθήναις όμως εν τω Μετσοβείω σπουδάζοντες εκτός των καθηγητών και των επιστατών, αμφιβάλλω εάν βλέπωσί ποτε και τρίτον τινά άνθρωπον...» 9 . Η τελευταία επισήμανση του Συρράκου είχε ασφαλώς σχέση με την έλλειψη δυνατότητας άμεσης επαφής των φιλοτέχνων με τους νέους καλλιτέχνες και τους εκφραστικούς τους προσανατολισμούς, κυρίως κατά τη διάρκεια των σπουδών τους, οπότε και διαμορφώνεται, ώς ένα βαθμό τουλάχιστον, το προ9. Χρήστος Συρράκος, «Μόναχον. Οι Υπότροφοι», περ. Πινακοθήκη, τ. 4 (1904/1905), σ. 213-214.

προσωπικό τους ιδίωμα. Η έλλειψη αυτή, όπως προαναφέρθηκε, έγινε ιδιαίτερα αισθητή μετά την υποβάθμιση του θεσμού των ετησίων καλλιτεχνικών εκθέσεων εντός του Πολυτεχνείου με έργα των σπουδαστών του και τη μείωση της απήχησής τους στο ευρύ κοινό. Εκδηλώσεων που ήδη από το 1862, με την απομάκρυνση του Καυταντζόγλου από τη διεύθυνση του ιδρύματος, είχαν πάψει να αποτελούν πόλο έλξης για τους Αθηναίους, ως κοσμικά γεγονότα καλλιτεχνικού όσο και κοινωνικού ενδιαφέροντος. Οι ετήσιοι διαγωνισμοί πάντως συνέχισαν να διεξάγονται στο πλαίσιο της εκπαιδευτικής διαδικασίας, ως μέρος δηλαδή του εξεταστικού συστήματος για την αξιολόγηση των επιδόσεων των σπουδαστών. Σύμφωνα και πάλι με την Πινακοθήκη, στις εξετάσεις της Καλλιτεχνικής Σχολής για την ακαδημαϊκή χρονιά 1904-1905, επρώτευβαν «...εν τη ζωγραφική οί Γ. Μουστάκης (Ζ' τάξις), Γ. Μπουζιάνης ( Σ Τ ' ) , Ν. Δάβης (Ε') και Δ. Δήμας (Δ')' εν τη Γλυπτική οι Μ. Θεοχάρης (Ζ' τάξις), I. Βούλγαρης ( Σ Τ ' ) , Ε. Βρετός, I. Σκούφου (Ε') και Ε. Μοδινός (Δ'). Εν τη Χαρακτική οι Δ. Κούνας (Ζ' τάξις) και Ν. Δαμιανός ( Σ Τ ' ) » 1 0 . Το έτος εκείνο από το τμήμα της Ζωγραφικής αποφοίτησαν 11 άτομα, ενώ συνολικά οι μαθητές της Σχολής ανέρχονταν σε 145, «ων 23 δεσποινίδες» 11. Όπως φαίνεται από το παραπάνω δημοσίευμα, τρία χρόνια μετά την καθιέρωση της μεικτής φοίτησης, ο αριθμός των σπουδαστριών είχε αυξηθεί αισθητά, και είναι εντυπωσιακό το γεγονός πως ανάμεσα στους διακριθέντες υπήρχε, ως εκπρόσωπος των επιδόσεων των φοιτώντων στην πέμπτη τάξη, και μία γυναίκα, η γλύπτρια Ιουλία Σκούφου. Η Σκούφου ήταν από τις πρώτες σπουδάστριες που, όπως αναφέραμε, εντάχθηκαν το 1901, κατόπιν εξετάσεων, στο κανονικό πρόγραμμα της Σχολής, αν και για λόγους «αισθητικής σεμνότητος» 12 , τόσο αυτή όσο και οι δύο συμμαθήτριες της Βοζίκη και Στεφάνου, επίσης του τμήματος της Γλυπτικής, δεν είχαν το δικαίωμα να παρακολουθήσουν από κοινού με τους άρρενες συναδέλφους τους το μάθημα της Σπουδής του Γυμνού, καθώς το μοντέλο εκείνη την εποχή ήταν του ιδίου με τους άρρενες σπουδαστές φύλου. Προκειμένου να ξεπεραστεί το εν λόγω εμπόδιο, λίγο πριν ενταχθούν στο πέμπτο έτος, οπότε και θα ξεκινούσαν οι παραδόσεις του επίμαχου μαθήματος, οι τρεις σπουδάστριες προέβησαν στη σύνταξη της ακόλουθης αίτησης, την οποία και υπέβαλαν στη διεύθυνση του Πολυτεχνείου: «Προς την Σ(εβαστ)ήν Διεύθυνσιν του Μετσοβείου Πολυτεχνείου Ενταύθα
10. Περ. Πινακοθήκη, ό.π., σ. 118. 11. Ό.π. 12. «Ελληνίδες Καλλιτέχνιδαι...», ό.π.

Αίτησις των μαθητριών της Δ' τάξεως της Γλυπτικής Αθήναι τη 1η Αυγούστου 1903. Επειδή εις την Ε' τάξιν εις ην μεταβαίνομεν, κατόπιν του δοθέντος ενιαυσίου διαγωνισμού, άρχεται η μελέτη του γυμνού και δεν δυνάμεθα, επομένως, να συμφοιτώμεν μετά των μαθητών, παρακαλούμεν την Σεβαστήν Διεύθυνσιν όπως λάβη υπ' όψει της τούτο και ευαρεστουμένη φροντίση προς εξεύρεσιν ετέρας προς τούτο αιθούσης και καθορισμόν ταύτης, διά την ιδιαιτέραν αυτήν μελέτην ως άλλωστε τούτο γίνεται και εις τας λοιπάς Ευρωπαϊκάς Σχολάς των Καλών Τεχνών. Πεποιθυίαι περί της ευμενούς παρ' Υμών υποδοχής της ημετέρας ταύτης αιτήσεως, υποσημειούμεθα ευσεβάστως. Αι αιτούσαι μαθήτριαι Ελένη Βοζίκη, Ιουλία Σ. Σκούφου, Αγγελική Στεφάνου» 13 . Το αίτημα των σπουδαστριών όχι μόνο δεν ικανοποιήθηκε, εφόσον κρίθηκε οικονομικά ασύμφορη για το ίδρυμα και τον προϋπολογισμό του η επιπλέον απασχόληση μοντέλων και φυσικά καθηγητών, αλλά και το σύνολο σχεδόν των καθηγητών ένα χρόνο αργότερα, «υπέβαλον εις τον κ. Πρωθυπουργόν έγγραφον, δι' ου εζήτουν όπως απαγορευθή η φοίτησίς» 14 των σπουδαστριών. Η πρότασή τους, κατά τον αρθρογράφο της Πινακοθήκης, «ευτυχώς...απερρίφθη» 15 , και τούτο διότι, όπως σημειώνεται σε προηγούμενο τεύχος του ίδιου περιοδικού, τα επιχειρήματα στα οποία στηρίχτηκαν οι διδάσκοντες στο Πολυτεχνικό ίδρυμα ήταν από «αντικαλλιτεχνικά», έως «τερατώδη» και «παράλογα» 1 6 : «Ενώ μόλις ήρξατο μία χειραφέτησις της γυναικός, μετά τον κοινωνικόν βίον, και εις την καλλιτεχνικήν αντίληψιν και την είδομεν ευτόλμως συναγωνιζομένην προς την ανδρικήν δεξιότητα, αίφνης εν έγγραφον εξετινάχθη υπό των καθηγητών της Καλλ. σχολής του Πολυτεχνείου και προκάλεσεν πολύν θόρυβον. Oι καθηγηταί εζήτουν όπως απαγορευθή να φοιτούν μαθήτριαι εις την Καλλ. σχολήν. Και επιτρέπεται μεν -ισχυρίζονται οι κ.κ. καθηγηταί- η φοίτησις μαθητριών εις το Πανεπιστήμιον, αλλ' εκεί ενεργεί ο νους μόνον και η σκέψις, ενώ εις το Πολυτεχνείον επενεργούν και αι αισθήσεις διά θεαμάτων ασέμνων μεν, απαραιτήτων όμως διά την Σχολήν. Οι κ.κ. καθηγηταί λέγουν ότι και εν Ευρώπη απεκλείσθησαν μαθήτριαι. Ούτως ανεκινήθη πάλιν το ζήτημα της ηθικής εν σχέσει προς την τέχνην και έχομεν την πρώτην επίσημον διαμαρτυρίαν καλλιτεχνών. Αλλ' η διαμαρ13. 14. 15. 16. Μπίρης, ό.π., σ. 399-401, όπου δημοσιεύεται και φωτογραφία της αίτησης. «Ελληνίδες καλλιτέχνιδαι...», ό.π. Ό.π. «Τέχνη και Ηθική», περ. Πινακοθήκη, τ. 4 (1904/1905), σ. 177.

διαμαρτυρία των αύτη είνε μία άρνησις της τέχνης' απορεί δε τις πώς άνθρωπο λιτεχνικώς μορφωμένοι αγνοούν ότι η τέχνη είναι ανωτέρα της ηθικής, ότι είνε αδύνατος η σπουδή της τέχνης άνευ του γυμνού, ότι επιτέλους αι γυναίκες δεν είνε νευρόσπαστα μόνον του συρμού, αλλά δύνανται να συναγωνισθούν προς τους άνδρας και εν τη τέχνη. Και εάν περιωρίζοντο εις απλήν ευχήν όπως εν χωριστή αιθούση εργάζονται κατά τας ώρας του γυμνού μονδέλου αι μαθήτριαι —αν και γνωρίζομεν πολύ καλά ότι αι μαθήτριαι αυταί είνε υπερόχου ηθικής-, χωριστά από τους μαθητάς, θα ήτο η αίτησις των αξία προσοχής τινός. Αλλ' η απαίτησίς των όπως «απαγορευθή» η φοίτησις των μαθητριών εις το Πολυτεχνείον, ήτο τερατώδης, αντικαλλιτεχνική και παράλογος. Και δικαίως απερρίφθη υπό του κ. Πρωθυπουργού μετά πολλών επαίνων. Εφαντάσθησαν σκάνδαλα και προχείρησαν εαυτούς ιεροκήρυκας, λησμονούντες ότι η τέχνη είνε υπέρ πάσας τας ενασχολήσεις του ανθρώπου ελευθεροτέρα, αλλ' εν ταυτώ και σεμνοτέρα. Τί καλά που δεν εζήτησαν οι κ.κ. καθηγηταί ολίγα φύλλα συκής και διά τα αρχαία αγάλματα...» 17 . Μετά την απόρριψη του αιτήματος τους από την κυβέρνηση και βέβαια ύστερα από την έκταση που πήρε το ζήτημα στις στήλες του τύπου, οι καθηγητές του Πολυτεχνείου αποφάσισαν μεν να απέχουν από τη διατύπωση αναλόγων προτάσεων, αλλά στο εξής θα επιδείξουν μεγαλύτερη αυστηρότητα κατά την αξιολόγηση των επιδόσεων, ειδικά των σπουδαστριών στις εξετάσεις, ώστε μόνον οι πιο ταλαντούχες και επιμελείς να δικαιούνται να «...εργάζονται εν τή αυτή αιθούση μετά των μαθητών εις την σπουδήν του γυμνού σώματος» 18 . Παρά τα προβλήματα που συχνά αντιμετώπιζαν οι ελληνίδες καλλιτέχνιδες κατά τη διάρκεια των σπουδών τους, η παρουσία τους άρχιζε σιγά - σιγά να γίνεται κοινώς αποδεκτή, καθώς οι περισσότερες είχαν να επιδείξουν έντονη δράση και έξω από τους χώρους του Μετσοβίου. Ήδη από τον Οκτώβριο του 1900, μια μεγάλη μερίδα φοιτητριών του τμήματος θηλέων του ιδρύματος, πρωτοστάτησε για να υλοποιηθεί η πρόταση του γενικού γραμματέα της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων» Δ. I. Καλογερόπουλου περί συστάσεως από την Εταιρεία «Καλλιτεχνικής Σχολής Κυριών» 19 η οποία, πράγματι, κατά τα τρία χρόνια της λειτουργίας της, σημείωσε ιδιαίτερη επιτυχία 20 . Δεν ήταν επίσης
17. Ό.π. 18. Περ. Πινακοθήκη, τ. 8 (1908/1909), σ. 129. 19. «Ελληνίδες Καλλιτέχνιδαι...», ό.π. 20. «Η σχολή διηρέθη εις τέσσερα τμήματα: Προσωπογραφίαν, τοπειογραφίαν, γλυπτικήν και πηλοπλαστικήν. Εφοίτησαν κατά το α' έτος 35 δεσποινίδες, διδαχθείσαι και θεωρητικά μαθήματα, ήτοι Αρχαίαν ιστορίαν μέχρι της Αναγεννήσεως υπό του κ. Αλ. Φιλαδελφέως, και Νεωτέραν μέχρι των καθ' ημάς χρόνων υπό του διευθυντού της σχολής κ. Δ. Καλογεροπούλου. Κατά το β' έτος διωργανώθη έκθεσις των έργων των μαθητριών, ων ο αριθμός ηύξησεν. Η σχολή ελειτούργησεν και γ' έτος, αλλά διαλυθείσης κατόπιν της Εταιρείας, διελύθη και η σχολή ελλείψει πόρων». Βλ. ό.π.

σης λίγες οι σπουδάστριες εκείνες που, παράλληλα με τα μαθητικά τους καθήκοντα, συμμετείχαν σε μεγάλες εκθεσιακές διοργανώσεις, ούτε ήταν λίγες οι περιπτώσεις που το έργο τους προκαλούσε τα ευμενή σχόλια των τεχνοκριτικών. Το όνομα, για παράδειγμα, της νεαρής ζωγράφου Σοφίας Λασκαρίδου, η οποία έλαβε μέρος με έργα της σε αρκετές τέτοιες διοργανώσεις, όπως στην έκθεση της Εταιρείας των Φιλοτέχνων (τρίτη περίοδος) το 1901 21 και στη Διεθνή των Αθηνών δύο χρόνια αργότερα, δεν ήταν καθόλου άγνωστο στους καλλιτεχνικούς συντάκτες των αθηναϊκών εφημερίδων και το αναγνωστικό τους κοινό. Η επιτάχυνση άλλωστε της καλλιτεχνικής ζωής στην ελληνική πρωτεύουσα και η πύκνωση των εκθέσεων τα πρώτα χρόνια του νέου αιώνα παρείχαν τη δυνατότητα στους περισσότερους έλληνες καλλιτέχνες να παρουσιάζουν δημόσια το έργο τους, αλλά και στο κοινό να αποκτά μια σαφή ενημέρωση για τους εκφραστικούς τους προσανατολισμούς, να τους αξιολογεί και βέβαια να διευρύνει τον «ορίζοντα προσδοκίας» του, βάσει των τάσεων που αυτοί εκπροσωπούσαν. Είναι εν προκειμένω χαρακτηριστικό το ότι το 1902 σε έκθεση στο ξενοδοχείο «Ακταίον», μια από τις πρώτες εμφανίσεις έργων του ζωγράφου —και αργότερα καθηγητή της Σχολής Καλών Τεχνών— Κωνσταντίνου Παρθένη στο αθηναϊκό κοινό, θα προκαλέσει μεγάλο ενδιαφέρον και θα κάνει το συντάκτη της Πινακοθήκης να δηλώσει πως η σύνθεσή του «Παρθένος» είναι «έργον έξοχον, το μόνο έξοχον της εκθέσεως (...) Όλη η μελαγχολική ποίησις, όλη η νεωτεριστική τεχνοτροπία, έχουν αφθόνως χυθή εις την ποιητικήν ταύτην εικόνα. Ό,τι και να ειπή κανείς είναι ολίγον...» 22 . Το εντυπωσιακό σε αυτή την περίπτωση είναι ότι η εκφραστική γλώσσα του αλεξανδρινού καλλιτέχνη ήταν τότε ως εμπειρία πρωτόγνωρη για τους περισσότερους φιλότεχνους και τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις τους, εφόσον το κυρίαρχο αισθητικό ιδεώδες συνέχιζε, ακόμη και μετά το γύρισμα του αιώνα, να συνδέεται με τις εκδηλώσεις του όψιμου ρομαντισμού και του νατουραλισμού. Ο Παρθένης δυο μήνες αργότερα (Νοέμβριος του 1902) έλαβε μέρος και στην έκθεση της «Καλλιτεχνικής Ένωσης» 23 στον περίβολο της Παλαιάς Βουλής, ενώ το 1905 συμμετείχε ως ιδρυτικό μέλος στη σύσταση της «Εταιρείας των Γραμμάτων και Τεχνών», μαζί με τους ομοτέχνους του Γεώργιο Ιακωβίδη, Βικέντιο Μποκατσιάμπη, Νικόλαο Αλεκτορίδη, Δημήτριο Γερανιώτη, Λοΐζο Λάντσα, Σοφία Λασκαρίδου, Παύλο Μαθιόπουλο, Οδυσσέα Φωκά και Βασίλειο Χατζή. Μέλη της ίδιας Εταιρείας ήταν επίσης οι γλύπτες Λάζαρος Σώχος, Θωμάς Θωμόπουλος, Γεώργιος Μπονάνος, Ιωάννης Καρακατσάνης και Δημήτριος Φιλιππότης, καθώς και μια ομάδα φιλοτέχνων και εκπροσώπων του πνευματικού

21. Επετηρίς των Φιλοτέχνων 1901, τχ. 2, σ. 20. 22. Περ. Πινακοθήκη, τ. 2 (1902/1903), σ. 177. 23. Ό.π., σ. 198.

κόσμου, όπως ο Θεόδωρος Βελλιανίτης, ο Δημήτριος Βικέλας, ο Δ. I. Καλογερόπουλος, ο Δημήτριος Καμπούρογλου, ο Περικλής Γιαννόπουλος και ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου. Σχεδόν ταυτόχρονα με την ίδρυση της Εταιρείας των Γραμμάτων και Τεχνών θα ιδρυθεί και η «Ελληνική Καλλιτεχνική Εταιρεία», που για μια περίπου δεκαετία θα δίνει το παρόν στην προσπάθεια ενίσχυσης των Καλών Τεχνών, κυρίως μέσω της διοργάνωσης εκθέσεων πανελλαδικής εμβέλειας. Σύμφωνα με τα Παναθήναια, η πρώτη έκθεση της Καλλιτεχνικής Εταιρείας πραγματοποιήθηκε στο Ζάππειο την άνοιξη του 1907, αλλά παρόλη «την σχετικώς καλήν κατάταξιν των εικόνων εις τας αιθούσας», το αποτέλεσμα ήταν «αρκετά ισχνόν και αδύνατον»24, τουλάχιστον σε σύγκριση με εκείνο αναλόγων διοργανώσεων άλλων φορέων, τις οποίες είχαν επισκεφθεί οι Αθηναίοι κατά το παρελθόν 25. Πάντως, μεταξύ των εκθετών, υπήρξαν και ορισμένοι καλλιτέχνες, που αντιπροσώπευαν, κατά κάποιον τρόπο, ορισμένα νέα, μετα-ακαδημαϊκά, ρεύματα και τάσεις, με έκδηλο το προσωπικό στοιχείο, όπως ήταν οι ζωγράφοι Παύλος Μαθιόπουλος, Βικέντιος Μποκατσιάμπης, Άγγελος Γιαλλινάς και Νικόλαος Λύτρας καθώς και ο γλύπτης Θωμάς Θωμόπουλος. Το Μάιο του 1910, θα ιδρυθεί και το πρώτο σωματείο για την προάσπιση των επαγγελματικών δικαιωμάτων των εικαστικών δημιουργών, με την ονομασία «Σύνδεσμος Ελλήνων Καλλιτεχνών» και πρόεδρο το ζωγράφο Γεώργιο Ιακωβίδη 26 . Όπως πληροφορούμαστε από το περιοδικό Ο Καλλιτέχνης, που είχε εκδόσει την ίδια εκείνη χρονιά ο Γεράσιμος Βώκος με σκοπό την προαγωγή του ωραίου, αλλά και την ανάπτυξη της τεχνοκριτικής βάσει αισθητικών και μόνο κριτηρίων 27 , στη δεξίωση η οποία δόθηκε στο Κεφαλάρι της Κηφισιάς για τους εκπροσώπους του τύπου επ' ευκαιρία της ίδρυσης του Συνδέσμου, παραβρέθηκαν συνολικά 42 καλλιτέχνες, μέλη του, καθώς και πολλοί φιλότεχνοι. «...Το γεύμα αυτό θα μείνη ως ωραία ανάμνησις διά την άδολον και εγκάρδιον φαιδρότητα και το πνεύμα της ευθυμίας, τα οποία επεκράτησαν κατ' αυτό. Οι νεώτεροι εκ των ζωγράφων εφρόντισαν να διασώσουν την ανάμνησίν
24. Περ. Παναθήναια, τ. Ζ', τχ. 15 Μαΐου 1907, σ. 8. 25. «Αι Αθήναι ενθυμούνται εις παλαιότερα χρόνια εκθέσεις με πολύ μεγαλύτερον ενδιαφέρον διά την ποικιλίαν και την εκλογήν των έργων». Βλ. ό.π. 26. Αντιπρόεδρος του Συνδέσμου ήταν ο επίσης ζωγράφος Γεώργιος Ροϊλός και γενικός γραμματέας ο ομότεχνος του Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς. Βλ. Γεράσιμος Βώκος: «Σύνδεσμος Ελλήνων Καλλιτεχνών», περ. Ο Καλλιτέχνης, τ. 1 (1910), σ. 95-102. 27. «Ο Καλλιτέχνης πιστός εις το πρόγραμμα αυτού όπως εξυπηρετήση το ωραίον εις τα γράμματα και τας τέχνας και συντελέση εις την διάδοσιν αυτού εις τον Ελληνικόν λαόν, θα πραγματεύεται το καλλιτεχνικόν ζήτημα αυστηρώς και αμερολήπτως. Και όπως είναι αποδεδειγμένον σήμερον πλέον, ότι το απολύτως ωραίον είναι μια χίμαιρα, τοιουτοτρόπως και προ της αποκλειστικής και ωρισμένης εκ των προτέρων αισθητικής, ο Καλλιτέχνης θα παρακολουθή τα γεγονότα και τα πράγματα αδιαφορών διά την εξέγερσιν ή την πολεμικήν των ενδιαφερομένων». Βλ. περ. Ο Καλλιτέχνης, τ. 1 (1910), σ. 55.

του εις τα γελοιογραφικά σκίτσα των, τα οποία δημοσιεύομεν. Επίσης έγιναν και πολλαί φωτογραφίαι παρά του γλύπτου και συνεργάτου μας Θωμά Θωμοπούλου και του ερασιτέχνου φωτογράφου κ. Κ. Κωνσταντινίδου. Ο Σύνδεσμος των Ελλήνων Καλλιτεχνών καταγίνεται τώρα εις την επεξεργασίαν του καταστατικού του, πολλά δε σχεδιάζει να πραγματοποιήση. Ούτω ενώπιον του κοινού θα εμφανισθή προσεχώς με ιδίαν του έκθεσιν, εις την οποίαν το τίμημα της εισόδου θα είνε ευθηνότατον χάριν του λαού, μόνον 50 λεπτά. Επίσης θα διοργάνωση και διαρκές πρατήριον καλλιτεχνικών έργων» 28 . Η δράση του Συνδέσμου ξεκίνησε ουσιαστικά το 1914, με τη διοργάνωση της πρώτης έκθεσης έργων των μελών του, απ' τα οποία τα περισσότερα ήσαν πρώην σπουδαστές του Καλλιτεχνικού Τμήματος του Πολυτεχνείου, ενώ υπήρχαν ανάμεσά τους και αρκετοί ζωγράφοι και γλύπτες που ήταν ή επρόκειτο να γίνουν καθηγητές του. Όσον αφορά το εκπαιδευτικό προσωπικό του τμήματος, κατά τη διάρκεια της διεύθυνσης του Μετσοβίου από τον Κωνσταντίνο Μητσόπουλο, οι μεταβολές στη σύνθεσή του ήταν αρκετά σημαντικές. Συγκεκριμένα το 1903 παραιτήθηκε από τα καθήκοντά του, άγνωστο γιατί, ο καθηγητής της Στοιχειώδους Γραφικής Γεώργιος Ροϊλός και αναχώρησε για την Ευρώπη, με τελικό προορισμό την Αγγλία, όπου έμεινε έως το 1907 29 . Το γεγονός της ξαφνικής αναχώρησης ενός ιδιαίτερα ευσυνείδητου διδασκάλου, στάθηκε αφορμή να συζητηθούν δημόσια οι αιτίες που ωθούσαν κατ' εξακολούθηση πολλούς ταλαντούχους δημιουργούς να αναζητούν διεξόδους, τόσο εκφραστικές όσο και επαγγελματικές, πέραν των ελληνικών συνόρων, με αποτέλεσμα όχι μόνο τη συρρίκνωση του καλλιτεχνικού δυναμικού αλλά και την υποβάθμιση της αισθητικής παιδείας. Έγραφε σχετικά με το θέμα αυτό η Πινακοθήκη: «Αντί να προσηλυτίζωνται εκ του εξωτερικού οι ξενητεμμένοι Έλληνες καλλιτέχναι, φεύγουν και οι εκ της ημεδαπής. Ένα πρω'ί εγνώσθη εις τους μικρούς καλλιτεχνικούς κύκλους μας ότι ο ζωγράφος Γ. Ροϊλός έφυγεν εξ Αθηνών αιφνιδίως... Και έφυγε διά να μη επιστρέψη πλέον. Εξέπληξεν η αναχώρησίς του διότι δεν ανεμένετο. Και παρητήθη της θέσεως του καθηγητού του Πολυτεχνείου, ην τόσω επαξίως κατείχεν, η παραίτησις δ' αυτή προσεπικύρωσε το άγγελμα ότι η αναχώρησις δεν ήτο προσωρινή. Και απεδόθη αύτη εις λόγους υγείας, τίς οίδεν όμως αν μη νόσος ψυχική - η απογοήτευσις— δεν ωδήγησε τον ζωγράφο της Μάχης των Δελερίων και των Φαρσάλων τόσω πολύ μακράν...» 30 . Λόγω των δυσκολιών στην άμεση εξεύρεση αντικαταστάτη του, η διδασκαλία
28. Ό.π., σ. 126. 29. Περ. Πινακοθήκη, τ. 9 (1909/1910), σ. 15. 30. Περ. Πινακοθήκη, τ. 3 (1903/1904), σ. 120.

λία του μαθήματος ανατέθηκε, λίγο μετά, στο ζωγράφο Αλέξανδρο Καλλούδη, ο οποίος έως τότε παρείχε τις υπηρεσίες του στο Πολυτεχνείο ως διδάσκαλος της Ιχνογραφίας, και στη θέση του διορίστηκε το Σεπτέμβριο του 1903, ο πρώην μαθητής του ιδρύματος Εμμανουήλ Λαμπάκης. Το Νοέμβριο του ίδιου χρόνου υπέβαλε την παραίτησή του για λόγους υγείας και ο καθηγητής της Αγαλματογραφίας Κωνσταντίνος Βολανάκης, γεγονός που οδήγησε τη διεύθυνση στην άμεση αναζήτηση διαδόχου του. Η λύση βρέθηκε στο πρόσωπο του επίσης αποφοίτου του Μετσοβίου Δημητρίου Γερανιώτη. Ο Γερανιώτης θα παραμείνει στη θέση αυτή πάνω από τρεις δεκαετίες: έως το 1936. Ωστόσο το μεγαλύτερο πρόβλημα θα δημιουργηθεί το 1904, μετά το θάνατο του καθηγητή της Ελαιογραφίας Νικηφόρου Λύτρα, καθώς το κενό το οποίο δημιούργησε η απουσία του σπουδαιότερου ίσως, μαζί με το Γύζη, εκπροσώπου της νεοελληνικής τέχνης, ήταν δύσκολο να καλυφθεί, έστω και προσωρινά, με το διορισμό κάποιου εκ των «επιγόνων» του, όπως έγραφε αρθρογράφος της Πινακοθήκης: «Διά την Ελλάδα, εν ή η καλλιτεχνία ασφυκτιά και μόλις ένεκα του στενού περιβάλλοντος κινείται, είναι απορφανισμός ο θάνατος ενός τόσον ακαταπονήτου διδασκάλου, μύστου της τέχνης εν ταις εσχάταις λεπτομερείαις, δυναμένου διά της μεθόδου και (της) μεταδοτικότητος να διαπλάττη και να ποδηγετή τους νεωτέρους εν τη τέχνη εργάτας. Και διά την τέχνην, ην πιστώς και ειλικρινώς υπηρέτησεν, αλλά κυρίως διά την Καλλιτεχνικήν σχολήν του Πολυτεχνείου ο θάνατος του δημιουργεί κενόν το οποίον τυπικώς μεν θα πληρωθή, πράγματι όμως έσται δυσαναπλήρωτον. Η σχολή εντός ενός έτους εστερήθη του Βολανάκη, του Ροϊλού, του Λύτρα. Τίνες οι αντικαταστάται; Είναι λυπηρόν να το συλλογίζεται κανείς» 31 . Τελικά ως καταλληλότερος να τον διαδεχτεί κρίθηκε, όπως ήταν άλλωστε αναμενόμενο, ο Γεώργιος Ιακωβίδης, που του είχε προταθεί ήδη από το 1903 να ενταχθεί στο εκπαιδευτικό προσωπικό της Σχολής, εις αναπλήρωση του παραιτηθέντος Ροϊλού, χωρίς βέβαια να εγκαταλείψει τη θέση του στη διεύθυνση της Πινακοθήκης 32. Πράγματι, τον Αύγουστο του 1904, το Υπουργείο των Εσωτερικών προχώρησε στο διορισμό του ως αμίσθου καθηγητή στην έδρα της Ελαιογραφίας, εφόσον ήδη αμοιβόταν με το μισθό του Εφόρου, από το Υπουργείο των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως για τις υπηρεσίες του στην Πινακοθήκη 33 . Τέσσερα χρόνια αργότερα, μετά από την παραίτηση του καθηγητού της Πλαστικής Γεώργιου Βρούτου, το Σεπτέμβριο του 1908, και την αναζήτηση διαδόχου του, η διεύθυνση του Πολυτεχνείου θα προτείνει εκ νέου στο Υπουργείο
31. Περ. Πινακοθήκη, τ. 4 (1904/1905), σ. 107. 32. Περ. Πινακοθήκη, τ. 3 (1903/1904), σ. 120. 33. Περ. Παναθήναια, τ. Δ', τχ. 15 Ιουλίου 1904, σ. 224.

γείο των Εσωτερικών τη σύσταση μιας ακόμη έδρας για τη διδασκαλία της Γλυπτικής, χωρίς όμως να υπάρξει, και αυτή τη φορά, θετική ανταπόκριση. Έτσι, τη μοναδική έδρα του μαθήματος θα κληθεί να την καταλάβει, με διορισμό, ο γλύπτης Λάζαρος Σώχος. Ό,τι δεν κατάφερε ο Μητσόπουλος σε σχέση με την αύξηση κατά μία των εδρών της Γλυπτικής, φαίνεται ότι μπόρεσε να το επιτύχει στην περίπτωση εκείνων της Ζωγραφικής, εφόσον ύστερα από το θάνατο του Εμμανουήλ Λαμπάκη, το Μάρτιο του 1909, εκτός από την άμεση πρόσληψη του Στέφανου Λάντσα, που τον διαδέχτηκε στη διδασκαλία της Ιχνογραφίας, διορίστηκε και ο Σπυρίδων Βικάτος (Μάιος του 1909), προκειμένου να αναλάβει τις παραδόσεις της Σκιαγραφίας. Προηγουμένως, το 1905, ο Ιακωβίδης είχε εισηγηθεί την επέκταση της διάρκειας των σπουδών για ένα ακόμη έτος, ώστε να διδάσκεται πιο ολοκληρωμένα το γνωστικό αντικείμενο της Σύνθεσης, όπως και την καθιέρωση της Σπουδής του Γυμνού και από γυναικείο μοντέλο. Την ίδια εποχή θα πρέπει να ξεκίνησε και η μελέτη του «γυμνού νυκτός», εις αντικατάσταση των λιθογραφημένων προτύπων, με διδάσκαλο επίσης τον Ιακωβίδη, ο οποίος το 1908 καθιέρωσε, με δική του επιχορήγηση, τρία βραβεία των 100, 60 και 40 δραχμών εφάπαξ, για ισάριθμους μαθητές, που θα επρώτευαν στις εξετάσεις του μαθήματος 34 . Εν τω μεταξύ, ζήτημα ανεύρεσης διαδόχου είχε προκύψει και με τον καθηγητή της Ανατομίας Δημήτριο Κατερινόπουλο, ο οποίος υπέβαλε την παραίτησή του τον Απρίλιο του 1906. Λίγο πριν από την έναρξη της νέας σχολικής χρονιάς όμως, το υπουργείο εμερίμνησε σχετικά, και προώθησε μέσα στο καλοκαίρι (Αύγουστος του 1906), το διορισμό του χειρουργού Θεοδώρου Παπαϊωάννου. Επί της διευθύνσεως Μητσοπούλου επαναλειτούργησε και η έδρα της Καλλιτεχνολογίας και της Ιστορίας των Εικαστικών Τεχνών, που παρέμενε κενή από το 1896, με την πρόσληψη, επίσης τον Αύγουστο του 1906, του φιλολόγου Γαβριήλ Βυζαντινού. Προκειμένου εξάλλου να αποκτήσουν οι σπουδαστές της Καλλιτεχνικής Σχολής περισσότερα εφόδια σε σχέση με τη θεωρητική τους κατάρτιση πάνω σε ειδικά θέματα αισθητικής παιδείας, η διεύθυνση του Πολυτεχνείου φρόντισε, το Φεβρουάριο του 1908 35 , να γίνονται δεκτοί ως ακροατές στο Πανεπιστήμιο για την παρακολούθηση της Βυζαντινής Αρχαιολογίας. Το μάθημα εδίδασκε τότε ο υφηγητής Γεώργιος Λαμπάκης. Οι τελευταίες αυτές ενέργειες δεν ήταν άσχετες με το ακαδημαϊκό πνεύμα το οποίο ο Μητσόπουλος επιχείρησε να εμφυσήσει στο ίδρυμα, αμέσως μετά την ανάληψη των καθηκόντων του, καθώς, τόσο οι παραπάνω διορισμοί όσο και εκείνοι που δεν κατέστη δυνατόν να πραγματοποιηθούν, όπως επί παραδείγματι για τη δεύτερη έδρα της Γλυπτικής, εντάσσονταν σε ένα γενικότερο
34. Μπίρης, ό.π., σ. 407. 35. Ό.π. σ. 401.

πλαίσιο στοχεύσεών του, με αντικείμενο την ολοκληρωμένη αναβάθμιση των σπουδών στο Πολυτεχνείο, αλλά και την επίτευξη της ισοτιμίας του με το Εθνικό Πανεπιστήμιο. Στην προσπάθειά του μάλιστα να καταστήσει εφαρμόσιμο το πρόγραμμα αναβάθμισης του ιδρύματος, ήδη από το 1903, είχε συντάξει ένα σχέδιο νόμου, για τις μεταρρυθμίσεις τις οποίες σκόπευε να προωθήσει, συνοδευόμενο από τη σχετική εισηγητική έκθεση. Σύμφωνα με τα πρώτα άρθρα του παραπάνω νομοσχεδίου, το Πολυτεχνείο χαρακτηριζόταν εκπαιδευτήριο πανεπιστημιακής στάθμης, μετονομαζόμενο σε «Μετσόβιο Πολυτεχνική Ακαδημία», κατά τα ευρωπαϊκά πρότυπα, και η πρόβλεψη ήταν να περιλαμβάνει εννέα σχολές, εκ των οποίων μία γενικής και οκτώ ειδικής κατευθύνσεως. Ανάμεσα στις τελευταίες συγκαταλεγόταν και η Καλλιτεχνική, που συγκροτείτο από τρία βασικά τμήματα, δηλαδή εκείνα της Ζωγραφικής, της Πλαστικής και της Χαρακτικής, επταετούς φοιτήσεως (τέσσερα χρόνια προπαρασκευαστικής διδασκαλίας και τρία ειδίκευσης), καθώς και από δύο παραρτήματα για την εκμάθηση, στο ένα της Καλλιγραφίας και στο άλλο των εφηρμοσμένων τεχνών (επρόκειτο για το παλαιό Κυριακό Σχολείο). Στη συνέχεια το νομοσχέδιο καθόριζε τον τρόπο διοικήσεως της Πολυτεχνικής Ακαδημίας από εκλεγμένο διευθυντή δεκαπενταετούς θητείας, και δύο υποδιευθυντές, έναν για τις Τεχνικές Σχολές και έναν για την Καλλιτεχνική, γεγονός το οποίο έδινε στη δεύτερη κάποια αυτονομία. Αυτονομία για τους διδάσκοντες και τις προϋποθέσεις πρόσληψης και εξέλιξής τους κατά βαθμίδα, για τη μισθοδοσία τους, για τις αρμοδιότητες του διοικητικού προσωπικού, όπως και για κάθε τι που είχε σχέση με την εκπαιδευτική κοινότητα, τα καθήκοντα και το ρόλο της ως προς την εύρυθμη λειτουργία του ιδρύματος και την ομαλή διεξαγωγή των μαθημάτων 36 . Αν και οι προβλέψεις του παραπάνω νομοσχεδίου παρέμειναν στα χαρτιά, αφού δεν κατέστη δυνατόν ούτε καν να εξεταστούν από τα Συμβούλια Σπουδών του Πολυτεχνείου, φαίνεται ότι είχαν πλέον ωριμάσει οι συνθήκες για τον ακριβή καθορισμό της εκπαιδευτικής του αποστολής, βάσει των δυνατοτήτων εξειδίκευσης των τμημάτων του και του εκσυγχρονισμού των δομών τους. Έτσι, μετά και τις σημαντικές ανακατατάξεις που έφερε στο πολιτικό σκηνικό το Κίνημα του 1909, αποφασίστηκε, κατόπιν συνεννοήσεως των αρμοδίων υπουργών Ν. Τριανταφυλλάκου και Π. Ζαίμη 37 , η διοικητική απεξάρτηση της Σχολής των Καλών Τεχνών από εκείνη των Βιομηχάνων Τεχνών, και η υπαγωγή της πρώτης στο Υπουργείο των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως. Το σκεπτικό πάνω στο οποίο στηρίχτηκε ο εισηγητής της πρότασης στο Κοινοβούλιο, αναφερόταν στο άτοπο της διοίκησης μιας Καλλιτεχνικής
36. Ό.π., σ. 407-414. 37. Ο πρώτος ήταν υπουργός των Εσωτερικών και ο Ζαίμης υπουργός των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως.

κής σχολής από πρόσωπο που δεν προερχόταν άμεσα από τον αντίστοιχο χώρο, καθώς και στις προϋποθέσεις που ήδη είχε θέσει ο Νόμος ΑΦΜΑ' του 1887 διά του άρθρου 43, περί μελλοντικής αναδιοργάνωσης και της Σχολής των Καλών Τεχνών. Το νομοσχέδιο έγινε τελικά δεκτό, και ψηφίστηκε από τη Β' Έκτακτη Σύνοδο της Βουλής το Φεβρουάριο του επομένου έτους 38 . Λίγους μήνες αργότερα, τον Ιούλιο του 1910, ο Κωνσταντίνος Μητσόπουλος απολύθηκε, τόσο από τη διεύθυνση του Πολυτεχνείου όσο και από την έδρα της Ορυκτολογίας, την οποία κατείχε από το 1878. Τον αντικατέστησε το Σεπτέμβριο του ίδιου χρόνου, στη μεν έδρα ο Θεόδωρος Σκούφος, στη δε διοίκηση της Σχολής των Βιομηχάνων Τεχνών ο Νικόλαος Τριανταφυλλίδης. Ταυτόχρονα η διεύθυνση της ανεξάρτητης πλέον Σχολής των Καλών Τεχνών ανατέθηκε «διά Β. Διατάγματος... εις τον Έφορον της Εθνικής Πινακοθήκης κ. Γεώργιον Ιακωβίδην» 39 . Η πλήρης απεξάρτηση της Σχολής των Καλών Τεχνών από εκείνη των Βιομηχάνων Τεχνών, σε μια εποχή μάλιστα κατά την οποία τα διεθνή πρωτοποριακά εικαστικά κινήματα και γενικότερα οι εκφάνσεις του μοντερνισμού σε όλες τις μορφές τέχνης, άρχιζαν να διεισδύουν και στον ελληνικό πολιτιστικό χώρο, θα αποβεί καθοριστική για την περαιτέρω πορεία της, καθώς εκτός των πλεονεκτημάτων που εξασφάλισε στην εκπαιδευτική της λειτουργία η ανάληψη της διοικήσεώς της από καλλιτέχνες, η αυτονομία που πλέον διέθετε, θα οδηγήσει στην αναβάθμιση του ρόλου της αλλά και στον εκσυγχρονισμό της, ώστε να ανταποκριθεί άμεσα στις καινούριες επιταγές έκφρασης.

38. Μπίρης, ό.π., σ. 422-3. Βλ. Παράρτημα, αρ. 7. 39. Περ. Πινακοθήκη, τ. 10 (1910/1911), σ. 163.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΤΕΤΑΡΤΟ

Η καινούρια γενιά δασκάλων και η συμβολή τους στην διαμόρφωση του χαρακτήρα της νεοελληνικής τέχνης
Στην εξέταση των προϋποθέσεων για την καλλιέργεια των εικαστικών τεχνών στην Ελλάδα κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, εκτός από τη διερεύνηση των παραγόντων που συνέβαλαν στη συγκρότηση των καλλιτεχνικών σπουδών στο αντίστοιχο τμήμα του Πολυτεχνείου, είναι ασφαλώς απαραίτητο να συνυπολογίσει κανείς και την προσφορά των δημιουργών εκείνων τους οποίους εκάλεσαν οι αρμόδιοι να διδάξουν στις τάξεις του, εφόσον, τόσο με τη χάραξη του πλαισίου ανάπτυξης των παρεχομένων γνώσεων, όσο και —κυρίως— με το προσωπικό τους ιδίωμα, τις εκφάνσεις του ιδιώματος αυτού στο έργο τους και την απήχησή του στους μαθητές τους και το κοινό, υπήρξαν οι βασικότεροι φορείς έκφρασης και διαμόρφωσης του χαρακτήρα όχι μόνο της Σχολής των Καλών Τεχνών, αλλά και ολόκληρου του φάσματος της αισθητικής παιδείας γενικότερα. Πράγματι, παρά το γεγονός ότι με την έκδοση του Θεσπίσματος της 26ης Αυγούστου 1863 «Περί νέου διοργανισμού...» 1 του Πολυτεχνείου και την ανάληψη της διοικήσεώς του από στρατιωτικούς, άρχισαν να βάλλονται οι υπέρ της προαγωγής των «ωραίων» τεχνών ισχύοντες συσχετισμοί, οι οποίοι είχαν επικρατήσει στο ίδρυμα επί Καυταντζόγλου, οι αλλαγές που θα επέλθουν στον καθορισμό της εκπαιδευτικής αποστολής του ιδρύματος και η ανάγκη ανάδειξης του πρακτικού μέρους των σπουδών, ως άμεση ανταπόκριση στις αναπτυξιακές ανάγκες των παραγωγικών δυνάμεων της ελληνικής κοινωνίας, δεν θα επηρεάσουν ουσιαστικά τους συσχετισμούς αυτούς, λόγω ακριβώς της δυναμικής παρουσίας μιας σειράς σημαντικών εικαστικών δημιουργών στο διδακτικό προσωπικό του Καλλιτεχνικού Σχολείου, που φαίνεται ότι λειτούργησαν ως εγγύηση τόσο για τη διατήρηση της ισχύος του, όσο και για τη διεύρυνση των προοπτικών εξέλιξής του. Οσον αφορά ειδικότερα τον τομέα της ζωγραφικής, η πρώτη μεταβολή στο καθηγητικό σώμα της Σχολής θα σημειωθεί το Σεπτέμβριο του 1863, με την
1. Ε.τ.Κ., φ. 33, 14 Σεπτεμβρίου 1863.

πρόσληψη του ιταλικής καταγωγής «σκηνογράφου»2 Βικέντιου Λάντσα (18221902), που αντικατέστησε στην έδρα της Στοιχειογραφίας το Φίλιππο Μαργαρίτη, για να διδάξει παράλληλα και τα μαθήματα της Σκηνογραφίας και της Προοπτικής. Ο Λάντσας ήλθε στην Ελλάδα το 1848 κυνηγημένος από τους Αυστριακούς, μετά την ανεπιτυχή ιταλική εξέγερση στην οποία συμμετείχε, και έμεινε επί δύο χρόνια στην Πάτρα. Στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, όπου με την υποστήριξη της βασίλισσας Αμαλίας ανέλαβε τη διακόσμηση της εξοχικής κατοικίας της. Η σχέση του με τους Βαυαρούς και το Παλάτι δεν φαίνεται πάντως να επηρέασε τους αρμοδίους του Υπουργείου των Εσωτερικών μετά τη δυναστική μεταβολή του 1862, και τον επόμενο χρόνο ο βενετσιάνος ζωγράφος διορίστηκε καθηγητής στο Καλλιτεχνικό Τμήμα του Πολυτεχνείου. Στη θέση αυτή παρέμεινε έως το 1900, οπότε και παραιτήθηκε για λόγους υγείας. Δίδαξε επίσης στη Στρατιωτική Σχολή των Ευελπίδων, ενώ παράλληλα έλαβε μέρος στις εργασίες διακόσμησης του Πανεπιστημίου (Αίθουσα Τελετών) και της Ρωσικής Εκκλησίας (Σωτήρας του Νικοδήμου), επί της οδού Φιλελλήνων. Για την αγιογράφηση της τελευταίας τιμήθηκε από τον αυτοκράτορα της Ρωσίας Αλέξανδρο Α' με χρυσό μετάλλιο 3 . Ο Λάντσας υπήρξε μέλος κριτικών επιτροπών σε διάφορες διοργανώσεις, όπως στην ετήσια έκθεση του Πολυτεχνείου για το ακαδημαϊκό έτος 18531854, που λόγω της επανάστασης στην Ήπειρο και τη Θεσσαλία εγκαινιάστηκε τον Ιανουάριο του 1855 4 , στον πρώτο «Κοντοσταύλειο Διαγωνισμό» το 1856, καθώς και στα Γ' Ολύμπια του 1875 5 . Από τις συμμετοχές του ως εκθέτη, ιδιαίτερα επιτυχημένες μπορούν να θεωρηθούν εκείνες στη δεύτερη και την τέταρτη περίοδο διεξαγωγής των Ολυμπίων 6 , στις οποίες απέσπασε το αργυρό και το χάλκινο μετάλλιο αντιστοίχως. Κατά τη διάρκεια της μακράς θητείας του ως διδάσκαλος στο Πολυτεχνείο -δίδαξε επί 37 συνεχή χρόνια-, του δόθηκε η ευκαιρία να μυήσει αρκετούς νέους έλληνες δημιουργούς στα μυστικά της τέχνης του, με βασικό συντελεστή στην παρακίνηση των ενδιαφερόντων τους, τις ιδιαίτερες θεματογραφικές του προτιμήσεις. Ειδικευμένος στην ιστορική τοπιογραφία, ο Λάντσας αντλούσε το υλικό του από τις διαχρονικές «παρεμβάσεις» της ιστορίας στο χώρο και τα μνημεία του, κατά την καταγραφή των οποίων εστίαζε την προσοχή του τόσο στην ανάδειξη της φυσιογνωμίας τους, με μια φωτογραφική σχεδόν ακρίβεια, όσο και στη σύλληψη της ατμοσφαιρικής υφής του φωτός. Με το να έχει αφο2. Περ. Νέα Πανδώρα, τ. ΣΤ' (1855), τχ. 126, σ. 133. 3. Βλ. λήμμα Βικέντιος Λάντσας, Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1986. 4. Περ. Νέα Πανδώρα, ό.π. Βλ. επίσης Μπαρούτας, ό.π., σ. 25-6. 5. Εφ. Εφημερίς, 21 Σεπτεμβρίου 1875. Μπαρούτας, ό.π., σ. 26-9, 52-4. 6. Κατάλογος Εκθετών Ολυμπίων 1870, Αθήνησι, Εθνικόν Τυπογραφείον, 1872, σ. 19 και Δ' Ολυμπιάς. Κατάλογος Εκθετών, Αθήνησι, Εστία, 1888, σ. 113.

αφομοιώσει τους τύπους της βενετσιάνικης παράδοσης, ήδη από τα χρόνια της μαθητείας του στην Ακαδημία της γενέτειράς του 7 , μπορούσε πράγματι να συνδυάζει επιτυχημένα μια υποκειμενικά επιλεγμένη γκάμα χρωμάτων κατά την απόδοση του σκιοφωτισμού, με τις ρεαλιστικές διατυπώσεις και την περιεκτικά καλλιγραφική πινελιά, έτσι ώστε οι πίνακες του να διατηρούν, ως ένα αρκετά πειστικό βαθμό, τον αυθορμητισμό της πρώτης εντύπωσης. Η αξιολόγηση του έργου του δείχνει, επιπλέον, την άμεση σύνδεση της εκφραστικής του γλώσσας με τις κατακτήσεις των γάλλων και ολλανδών τοπιογράφων του 17ου αιώνα, όσον αφορά κυρίως τη μελέτη της προοπτικής, αλλά και τους προσωπικούς τρόπους βάσει των οποίων χειρίζεται διακριτικά τις περιγραφικές λεπτομέρειες και τα ανεκδοτολογικά θέματα, με την παρεμβολή του φανταστικού μέσα στο πραγματικό, που συνήθως δεν αλλοιώνει το χαρακτήρα του τελευταίου, αλλά αντίθετα τονώνει την εσωτερική του αλήθεια. Σε έργα όπως, για παράδειγμα, στις ελαιογραφίες του «Μυκήνες. Η Πύλη των Λεόντων πριν από τις ανασκαφές» και «Η Ακρόπολη» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη και της Εθνικής Πινακοθήκης αντιστοίχως), εύκολα γίνεται αντιληπτή η διάθεση του καλλιτέχνη να προκαλέσει στο θεατή κάποια άμεσα ερεθίσματα, με όχημα την καθαρότητα του φωτός και τις διαθλάσεις του στο χώρο και τα αντικείμενα που τον ορίζουν. Εξίσου όμως φαίνεται και το ενδιαφέρον του να καταγράψει την «εμμονή» της παρουσίας των αντικειμένων αυτών απέναντι στις διαβρωτικές συνέπειες του χρόνου, να διασώσει τη μαγεία τους, αλλά και να αποτυπώσει με ανεξίτηλα χρώματα το συναίσθημα της μελαγχολίας, όπως αυτό αναδύεται από τις φθαρμένες εικόνες της νοσταλγίας ενός αισθαντικού περιηγητή. Στο πλαίσιο της περιηγητικής αποτύπωσης της Ελλάδας και των μνημείων του πολιτισμού της, εντάσσεται και μια σειρά από σχέδια και υδατογραφίες, όπως είναι: το «Ωδείον Ηρώδου Αττικού», η «Αποψις των Αθηνών» και «Ο Ναός της Αφαίας εις την Αίγινα», με τις οποίες συμμετείχε στα Β' Ολύμπια το 1870 8 . Ο Λάντσας ασχολήθηκε επίσης με την κοσμηματογραφία, την οποία εδίδαξε στο Πολυτεχνείο από το 1865 και εξής. Θα πρέπει μάλιστα να ήταν ιδιαίτερα αποδοτικός στον τομέα αυτό, αν κρίνουμε από τις επιδόσεις των μαθητών του. Έγραφε σχετικά ο Ισιδωρίδης Σκυλίτσης το 1879: «... η πρόοδος εν τη κοσμηματογραφία παρίσταται προφανής και αναντίρρητος, εις τον βουλόμενον να συγκρίνη τας προ είκοσιν ετών δυνάμεις των επαγγελομένων την τέχνην ταύτην, προς τας νυν. Τούτο δε χάρις εις το εν Αθήναις Πολυτεχνείον» 9.

7. Φώτος Γιοφύλλης, Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης (1821-1941), τ. Λ', Αθήνα, Ελληνικό Βιβλίο, 1962, σ. 128. Βλ. επίσης, Ε. Κ. Φραντζισκάκης, Έλληνες Ζωγράφοι του 19ου αιώνα, Αθήνα, Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, 1957, σ. 17-8. 8. Κατάλογος Εκθετών Ολυμπίων 1870, ό.π. 9. I. Ισιδωρίδης Σκυλίτσης, «Η παρ' ημίν κοσμηματογραφία», περ. Παρνασσός, τ. 3 (1879) σ. 702.

Την ικανότητα του ιταλού δασκάλου στον παραπάνω τομέα και τις εφαρμογές του στη διακόσμηση κτιρίων (οροφογραφίες, faux marbre 10 κ.λπ.) πιστοποιούν και οι εκτιμήσεις του αρθρογράφου του Εθνοφύλακα, ο οποίος επρότεινε στους αρμοδίους δημόσιους φορείς να τον προτιμούν στις αναθέσεις έργων εξωραϊσμού της ελληνικής πρωτεύουσας, διότι οι δημιουργίες του «[...] εθαυμάσθησαν και εν Ρώμη και εν Παρισίοις παρά ξένων ειδημόνων της τέχνης» 11 . Παρά τη συνεχή προσφορά του τόσο ως ζωγράφου όσο και ως διακοσμητή στο χώρο των εφηρμοσμένων τεχνών, κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Λάντσας φαίνεται πως δυσκολευόταν να προωθήσει τα έργα του προς πώληση, είτε λόγω της περιορισμένης ακόμη αγοραστικής κίνησης στην Ελλάδα, είτε λόγω της αλλαγής στο γούστο. Χαρακτηριστική είναι η συνέντευξη που ο καλλιτέχνης παραχώρησε στον Πολύβιο Δημητρακόπουλο το 1898, κατά τη διάρκεια επίσκεψης του τελευταίου στο εργαστήριο του. Σε ερώτηση του συντάκτη της εφημερίδας Εμπρός αν, εκτός από το προχωρημένο της ηλικίας του, υπήρχαν και άλλοι λόγοι που τον απομάκρυναν από την ενεργό δράση, ο εβδομηνταεξάχρονος τότε Λάντσας απάντησε: «Δεν έχω όρεξη να ζωγραφίζω... Έ χ ω εκθέσει ακουρέλες μου εις τας βιτρίνας πολλών καταστημάτων και κάθονται εκεί ακόμα και σκονίζονται και ξεθωριάζονται από τον ήλιο... Αν δεν ήταν οι ξένοι, θα ήμεθα πεταμένο [=πεθαμένοι] της πείνας» 12 . Το ζωγραφικό του ύφος αλλά και το παιδαγωγικό του έργο στο Πολυτεχνείο το συνέχισαν οι γιοι του, Λοΐζος (1854-1919) και Στέφανος Λάντσας (1861-1933), που διετέλεσαν, και οι δύο, καθηγητές του ιδρύματος: ο πρώτος στο μάθημα της Προοπτικής και των Αρχιτεκτονικών Σχεδιάσεων από το 1889 έως το 1917 13 και ο δεύτερος σε εκείνο της Ιχνογραφίας, από το 1909 έως το 1932 14 . Με αφετηρία τη γνωριμία του με τις κατακτήσεις της βενετσιάνικης σχολής
10. Ζωγραφική απομίμηση των «νερών» του μαρμάρου. 11. Εφ. Εθνοφύλαξ, 15 Απριλίου 1869. 12. Πολύβιος Δημητρακόπουλος, «Αι Καλλιτεχνικαί Εκθέσεις», εφ. Εμπρός, 12 Απριλίου 1898. 13. Ο Λοΐζος Λάντσας ήταν καθηγητής του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών. Το 1894 δίδαξε για λίγο μαζί με τον πατέρα του και τον Κωνσταντίνο Βολανάκη και στο νεοϊδρυθέν τότε τμήμα θηλέων του Καλλιτεχνικού Σχολείου. Βλ. εφ. Εφημερίς, 11 Μαρτίου 1894. 14. Ο Στέφανος Λάντσας διαδέχτηκε τον Εμμανουήλ Λαμπάκη στη διδασκαλία της Ιχνογραφίας, μετά το θάνατο του τελευταίου την άνοιξη του 1909. Η εκφραστική του δεν απομακρύνεται ουσιαστικά από εκείνη του πατέρα του, αν και στο σύνολο σχεδόν του έργου του δείχνει να είναι κάτοχος των υπαιθριστικών αντιλήψεων, η μεταφορά των οποίων, κυρίως στις ακουαρέλες του, του επιτρέπει μια περισσότερο ρεαλιστική προσέγγιση του απεικονιζομένου τοπίου. Ο Στέφανος Λάντσας, όπως και ο αδελφός του Λοΐζος, υπήρξαν μαθητές του Σχολείου των Τεχνών. Βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 521-2, 541. Για το Στέφανο Λάντσα βλ. επίσης περ. Πινακοθήκη, τ. 9 (1909/1910), σ. 109.

του χρώματος ξεκίνησε το δημιουργικό του έργο και ο Σπυρίδων Προσαλέντης, που επίσης εδίδαξε για αρκετά χρόνια στο Σχολείο των Τεχνών. Ο πρωτότοκος γιος του φημισμένου στην εποχή του γλύπτη Παύλου Προσαλέντη του πρεσβύτερου, γεννήθηκε στην Κέρκυρα στα 1830, όπου και πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής, πιθανόν στη σχολή που είχε ιδρύσει και διηύθυνε ο πατέρας του μέχρι το θάνατο του το 1837. Αργότερα ταξίδεψε στη Βενετία με σκοπό να ολοκληρώσει τις σπουδές του στην εκεί «Ακαδημία των Καλών Τεχνών». Το 1865 επέστρεψε στην Ελλάδα, οπότε και διορίστηκε καθηγητής της Ελαιογραφίας στο Πολυτεχνείο. Μετά όμως από ένα χρόνο διδασκαλίας εγκατέλειψε τη θέση του, άγνωστο γιατί, και επέστρεψε στην Ιταλία. Στην Αθήνα επανήλθε το 1870, ύστερα από πρόσκληση του βασιλιά Γεωργίου Α', ο οποίος του ανέθεσε την αγιογράφηση του ανακτορικού παρεκκλησίου στο Τατόι 15 . Η δημιουργία και δεύτερης έδρας στο Πολυτεχνείο για τη διδασκαλία της Ανωτέρας Ζωγραφικής το 1876, και η άρνηση του Νικολάου Γύζη να την αναλάβει, επέτρεψαν τον εκ νέου διορισμό του στο ίδρυμα, στο οποίο εδίδαξε, αυτή τη φορά χωρίς διακοπή, έως το θάνατο του το 1895. Ή δ η με την εγκατάστασή του στην ελληνική πρωτεύουσα πήρε μέρος με έργα του στα Β' Ολύμπια (1870), όπου και απέσπασε το χρυσό βραβείο για σειρά προσωπογραφιών 16 . Στην ίδια διοργάνωση ήταν και μέλος της ελλανοδίκης επιτροπής μαζί με τον Μιχαήλ Μελά και τον ομότεχνο του Νικηφόρο Λύτρα. Ο Προσαλέντης συμμετείχε επίσης στη «διαρκή» έκθεση του Καλλιτεχνικού Τμήματος του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός»17, που διοργανώθηκε το 1887 με πρωτοβουλία του προέδρου του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, ενώ επανειλημμένα είχε εκθέσει πίνακές του σε βιτρίνες εμπορικών καταστημάτων της Αθήνας 18 . Το 1878 του ανατέθηκε από το Υπουργείο των Στρατιωτικών να φιλοτεχνήσει δέκα προσωπογραφίες Αγωνιστών του 1821, οι οποίες επρόκειτο να αναρτηθούν πλάι σε πορτρέτα ανάλογης θεματικής, σε αίθουσα του Υπουργείου. Καλλιτέχνης με γνήσια ακαδημαϊκή κατάρτιση, ο Προσαλέντης δεν παρέκκλινε ουσιαστικά από τις αρχές του προγραμματικού κλασσικισμού. Έδινε έμφαση στην καθαρότητα και την επιτήδευση του σχεδίου. Τα στοιχεία αυτά, σε συνδυασμό με την εμμονή του στις περιγραφικές λεπτομέρειες, στις τονισμένες χρωματικές αντιθέσεις, στα σκληρά περιγράμματα και γενικά στις πλαστικές διατυπώσεις, δεν του επέτρεπαν να φτάσει σε ένα ολοκληρωμένο εκφραστικό αποτέλεσμα με εσωτερική ενότητα και παλμό, χωρίς ωστόσο να λείπουν από το έργο του και κάποιες προσπάθειες που συνδέονται περισσότερο άμεσα με τις
15. 16. 17. 18. Στέλιος Λυδάκης, ό.π., τ. 3, σ. 44. Κατάλογος Εκθετών Ολυμπίων 1870..., ό.π. Εφ. Εφημερίς, 31 Δεκεμβρίου 1887. Εφ. Εφημερίς, 23 Οκτωβρίου 1893.

ρεαλιστικές αναζητήσεις, κυρίως όσον αφορά την ανάδειξη της ιδιαιτερότητας των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών των εικονιζόμενων μορφών. Στις εν λόγω προσπάθειες συγκαταλέγονται και ορισμένα πορτρέτα από την πρώιμη παραγωγή του καλλιτέχνη, όπως είναι η «Προσωπογραφία ανδρός» (Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη) και «Προσωπογραφία Λεκατζά» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), που ζωγραφίστηκαν το 1857 και το 1860 αντιστοίχως. Πρόκειται για έργα τα οποία διακρίνονται για την επικράτηση των πλαστικών διατυπώσεων και των μεγάλων χρωματικών ενοτήτων, ενώ παράλληλα με την αίσθηση της στατικότητας που το σύνολο προκαλεί, γίνεται σαφής και η πρόθεση μεταφοράς στις μορφές των ψυχικών τους ιδιοτήτων, με μια, αρκετά πειστική, προβολή του ατομικού. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η μορφοπλαστική γλώσσα του Προσαλέντη αντλούσε το περιεχόμενο της από τις εκδηλώσεις της όψιμης αναγεννησιακής τέχνης και ιδιαίτερα από τα βενετσιάνικα πρότυπα. Χωρίς να είναι απαραίτητος ο εντοπισμός και η επισήμανση κάποιων ειδικών χαρακτηριστικών, τις επιδράσεις που ο καλλιτέχνης δέχτηκε από τους βενετσιάνους δασκάλους του 16ου και 17ου αιώνα, μπορεί να τις αναγνωρίσει κανείς σε έργα του τα οποία χρονολογούνται μετά την οριστική επιστροφή του στην Ελλάδα (1870), οπότε και είχε ολοκληρωθεί η διαδικασία της προσωπικής του διαμόρφωσης. Ενδεικτικά αναφέρουμε τα πορτρέτα των «Δημητρίου Βούλγαρη» (1870), «Χαριλάου Τρικούπη» (1880), «Ιωάννου Δυοβουνιώτη» (1884) και «Κυριακούλη Μαυρομιχάλη» (1886) από το Ιστορικό και Εθνολογικό Μουσείο Αθηνών. Η εκτέλεσή τους στηρίζεται τόσο στον τονισμό του μνημειακού στοιχείου, με σκοπό την ιδεαλιστική ανύψωση των εικονιζομένων, όσο και στην προσπάθεια για τον πειστικό συγκερασμό των δομικών συστατικών της σύνθεσης, δηλαδή του προσώπου από τη μια πλευρά και των ενδυμάτων, των χεριών και των άλλων ανεκδοτολογικών λεπτομερειών από την άλλη. Με την παράδοση της τέχνης των βενετσιάνικων εργαστηρίων συνδέεται και «Το κοριτσάκι με το κάνιστρο» (1891) της Συλλογής Ε. Κουτλίδη, που τυπολογικά παραπέμπει στη, ζωγραφισμένη πριν από τριάντα και πλέον χρόνια, σύνθεση του Νικολάου Κουνελάκη «Η ανθοπώλις» (Συλλογή Φρ. Λαμπιρίδη), με εντονότερη ωστόσο στον πίνακα του κερκυραίου δασκάλου τη ρωπογραφική διάθεση αλλά και την τάση για καλλιέργεια και προβολή των μικρογραφικών τύπων. Στο ενεργητικό του Προσαλέντη -αν και στο περιθώριο των θεματογραφικών του «προτιμήσεων»19—, συγκαταλέγονται επίσης ορισμένες αλληγορίες
19. Φαίνεται ότι ο Προσαλέντης ήταν αναγκασμένος από τις περιστάσεις να ασχολείται ως επί το πλείστον με την προσωπογραφία, αν κρίνουμε από τα σχόλια του αρθρογράφου της εφημερίδας Ακρόπολις για το ζωγράφο και το έργο του, ένα χρόνο μετά το θάνατο του: «... Αλλ' η εις Αθήνας άφιξίς του και μάλιστα κατά τους χρόνους εκείνους, όταν πολύ ολίγον πρόσεχεν ο κόσμος

(«Έμπορος της Βενετίας» και «Τραβιάτα» 20 ) καθώς και τοπιογραφίες, στις οποίες μάλιστα φαίνεται να προσεγγίζει με ιδιαίτερη ευχέρεια τα προβλήματα του υπαιθρισμού, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στην υδατογραφία της Εθνικής Πινακοθήκης με τον τίτλο: «Το Μνημείο του Λυσικράτους». Παρά τις ακαδημαϊκές καταβολές του και το τυποποιημένο κλασσικιστικό στυλ που το έργο του εκπροσωπούσε, η διδασκαλία του Προσαλέντη στο Καλλιτεχνικό Σχολείο θα πρέπει να ήταν αρκετά εποικοδομητική, κυρίως όσον αφορά την τεχνική κατάρτιση των μαθητών του και τη βελτίωση των επιδόσεών τους στο σχέδιο και τον ακριβή χειρισμό των χρωμάτων, σύμφωνα με τις αρχές του κολορισμού. Ο καλλιτέχνης ωστόσο που έμελλε να σφραγίσει με την παρουσία του την εκπαιδευτική πορεία της Σχολής αλλά και να χαράξει νέες κατευθύνσεις στη διαμόρφωση του γούστου, ήταν χωρίς καμιά αμφιβολία ο τήνιος διδάσκαλος Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904). Τόσο λόγω της μαχητικότητας η οποία τον διέκρινε όταν επρόκειτο για την ανύψωση του επιπέδου των σπουδών στις τάξεις της Σχολής, όσο και -κυρίως- λόγω των πλούσιων μορφοπλαστικών του αναζητήσεων και των καινοτομιών που εισήγαγε με τη ζωγραφική του, υπήρξε ο κατεξοχήν εκφραστικός φορέας της για μισόν περίπου αιώνα. Η εκπαιδευτική συμβολή του Λύτρα στο Πολυτεχνείο άρχισε ήδη από τα χρόνια της μαθητείας του σε αυτό, όταν το 1855, όπως αναφέραμε ήδη, εκλήθη από το διευθυντή του ιδρύματος Λύσανδρο Καυταντζόγλου να αναλάβει, μαζί με το συμμαθητή του Σπυρίδωνα Χατζηγιαννόπουλο, τη διδασκαλία του μαθήματος της Στοιχειώδους Ζωγραφικής, μετά την ξαφνική αναχώρηση του δασκάλου τους Ludwig Thiersch. Η εν λόγω ανάθεση υπήρξε αποτέλεσμα των καλών δειγμάτων γραφής που και οι δύο είχαν επιδείξει κατά τη διάρκεια της σπουδαστικής τους θητείας, και βέβαια των επανειλημμένων διακρίσεων στους ετήσιους διαγωνισμούς, όπου εκέρδιζαν σχεδόν πάντοτε τα πρώτα βραβεία. Ο Λύτρας είχε τύχει βραβείου-υποτροφίας, ύψους 14 δραχμών μηνιαίως, από τα πρώτα κιόλας χρόνια της μαθητείας του στο Σχολείο των Τεχνών 2 1 . Επακολούθησαν οι βραβεύσεις του 1853 22 , του 1855 23 , του 1856 —χρονιά κατά την

εις την καλλιτεχνίαν, και αι καθημεριναί ανάγκαι της ζωής, τον ηνάγκασαν να αφήση το ανώτερον τούτο είδος και να ριφθή εις την προσωπογραφίαν και πάλιν, ατυχώς, πολλάκις να αναγκάζεται εκ φωτογραφιών να αρύεται άπασαν αυτού την έμπνευσιν, κατά το τυραννικόν και ήκιστα τεχνικόν τούτον τρόπον εργασίας ως συμβαίνει με όλους ανεξαιρέτως τους ζωγράφους μας που το κάμνουν διά να ζούν». Βλ. εφ. Ακρόπολις, 5 Δεκεμβρίου 1896. 20. Γιοφύλλης, ό.π., σ. 102. 21. Λύσανδρος Καυταντζόγλου, «Λόγος... 1850», σ. 6, 8. 22. Βράβευση για τη συμμετοχή του στον ετήσιο διαγωνισμό με θέμα: «Ευαγγελιστής κατ' ιδέαν». Βλ. «Πολυτεχνείον Αθηνών», περ. Νέα Πανδώρα, τ. Δ' (1853), τχ. 88, σ. 397. 23. Βράβευση για τη συμμετοχή του στον ετήσιο διαγωνισμό με θέμα: «Ο Θησεύς δισκοβόλος, εικών κατά φυσικόν μέγεθος». Βλ. «Πολυτεχνείον Αθηνών», περ. Νέα Πανδώρα, τ. ΣΤ' (1855), τχ. 126, σ. 137.

οποία ήλθε επιλαχών στους πρώτους Κοντοσταύλειους Διαγωνισμούς- 24 , και του 1857, οπότε, κατά την επανάληψη της παραπάνω διοργάνωσης, απέσπασε το πρώτο, χιλιόδραχμο βραβείο 25. Την υψηλή κατάρτιση την οποία διέθετε από τα νεανικά του χρόνια αλλά και το έμφυτο καλλιτεχνικό ταλέντο του, αποδεικνύουν επίσης, τόσο η αποστολή του ως υποτρόφου του ελληνικού κράτους στο Μόναχο, για να σπουδάσει στην εκεί Ακαδημία (1860), όσο και το ότι έγινε αμέσως δεκτός στην τάξη του Karl Piloty (1826-1886), ενός διδασκάλου με ιδιαίτερα μεγάλες απαιτήσεις στα κριτήρια επιλογής των σπουδαστών που επιθυμούσαν να παρακολουθήσουν τις παραδόσεις του. Για να εκτιμήσουμε το μέγεθος της επιτυχίας του νεαρού τήνιου καλλιτέχνη, αρκεί να σταθούμε στο γεγονός ότι από το ίδιο ατελιέ επρόκειτο να περάσουν μερικοί από τους πιο ταλαντούχους γερμανόφωνους δημιουργούς εκείνης της εποχής, όπως ήταν οι ζωγράφοι Franz von Lenbach (1836-1904), Gabriel Max (1840-1915) και Wilhelm Leibi (18441900). Ενδεικτικά εξάλλου της γρήγορης εξοικείωσής του με το περιβάλλον αυτό, της άριστης συνεργασίας που ανέπτυξε με τους συναδέλφους του, αλλά και της υποδοχής της οποίας έτυχε από τους καθηγητές του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου, είναι τα σχόλια του Θ. Σοφούλη σε άρθρο του στην Εστία για το ζωγράφο : «Τινάς δε τούτων ων τον Μουγκάτση, τον Γαβριήλ Μαξ και τον Μάκαρτ είχε και συνεργάτας εν τω αυτώ δωματίω (atelier) της Ακαδημίας. Διά την επιμέλειαν αυτού και την έκτακτον επίδοσίν του εγένετο ο Λύτρας ταχέως ο εκλεκτός των καθηγητών του μαθητής, διά την άκραν δε καλοκαρδίαν της ψυχής του και την ειλικρινή αφέλειαν των τρόπων του ηγαπάτο μέχρι λατρείας υπό των συμμαθητών και των άλλων συναδέλφων του» 26 . Παρά το γεγονός ότι, στο σύνολο της, η παραγωγή του Λύτρα, τόσο θεματογραφικά, όπου ήταν δεδομένη η προτίμησή του στην ηθογραφία, όσο και τυπολογικά, αν κρίνουμε με βάση τα έργα που αυτός σχεδίασε κατά την περίοδο της ωριμότητάς του (από το 1880 και εξής), δεν φαίνεται να υπακούει στους εκφραστικούς κανόνες τους οποίους αντιπροσώπευε ο Piloty, η συμβολή του γερμανού διδασκάλου στη διαμόρφωση του προσωπικού του μορφοπλαστικού
24. Βράβευσή του με το δεύτερο βραβείο των τριάντα δραχμών κατά μήνα, για την απόδοση του προτεινομένου από την επιτροπή θέματος: «Παιδίον προσευχόμενον, κατ' επίνοιαν του διαγωνιζομένου...». Το χιλιόδραχμο βραβείο απέσπασε σε εκείνη τη διοργάνωση ο Σπυρίδων Χατζηγιαννόπουλος. Βλ. «Πολυτεχνείον Αθηνών», περ. Νέα Πανδώρα, τ. Ζ' (1856), τχ. 162, σ. 423-4. 25. Το θέμα του διαγωνισμού ήταν «Η ελεημοσύνη εις τρία πρόσωπα εικονιζομένη, εις γραία αόμματον μετά παιδίου και νέον μαθητήν δίδοντα αυτή ελεημοσύνην εις άρτον ή εις αργύριον». Βλ. «Πολυτεχνείον Αθηνών», περ. Νέα Πανδώρα, τ. Θ' (1858), τχ. 197, σ. 102. 26. Θ. Σοφούλης, «Νικηφόρος Λύτρας», περ. Εστία, τ. 8 (1883), σ. 152.

ιδιώματος υπήρξε ιδιαιτέρως σημαντική, αφού πέρα από την υψηλή κατάρτιση στο σχέδιο που του παρείχε, η ανάπτυξη του εν λόγω ιδιώματος δεν ήταν παρά το αποτέλεσμα των πειραματισμών του πάνω στα προγράμματα του κολορισμού (όσον αφορά κυρίως τη χρωματική τονικότητα), στα οποία ο δημιουργός της «Θουσνέλντα» 27 τον είχε επιμελώς μυήσει. Αν θέλουμε να σχηματίσουμε πιο ολοκληρωμένη εικόνα της επιρροής που ο Piloty άσκησε στο μαθητή του 28 , θα πρέπει ίσως να σταθούμε στους πίνακες που ο Λύτρας φιλοτέχνησε κατά την τελευταία περίοδο της μαθητείας του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου, και κυρίως στην ελαιογραφία του «Η Αντιγόνη εμπρός στο νεκρό Πολυνείκη» (1865) της Εθνικής Πινακοθήκης Αθηνών. Πρόκειται για σύνθεση καθόλα ενταγμένη στο πομπώδες, γεμάτο φόρτιση, ύφος του γερμανού διδασκάλου του, με αφετηρία της την τέλεια σκηνοθετημένη οργάνωση του θέματος και τις επιτηδευμένες πλαστικές διατυπώσεις. Σε σύγκριση ωστόσο με την εκφραστική γλώσσα του Piloty, όπως αυτή εκδηλώνεται στον αντιπροσωπευτικότερο ίσως πίνακα του «Ο Σενί εμπρός στο πτώμα του Βαλλεστάϊν» 29 , που επίσης αναπτύσσεται σε δύο άξονες -οριζόντιο και κάθετο-, η απόδοση του Λύτρα στηρίζεται αποκλειστικά στον τονισμό της δραματικής έντασης με καθαρά ζωγραφικούς όρους, και όχι με την παρεμβολή των αφηγηματικών μοτίβων και των λεπτομερειών, όπως συμβαίνει στο έργο του διδασκάλου του. Οι όροι αυτοί έχουν ως βάση τους την ενεργητική συνομιλία των ψυχρών με τους θερμούς χρωματικούς τόνους, τη διάθεση για αφαίρεση και την εμμονή στο ουσιαστικό. Έγραφε σχετικά και πάλι ο Θ. Σοφούλης: «Εν τω χρωματισμώ ο κ. Λύτρας δύναται μεν γενικώς να θεωρηθή οπαδός της αρχαιοτέρας του Πιλοτή σχολής, έχει όμως και ιδιορρυθμίαν πολλήν. Απασαι σχεδόν αι εικόνες αυτού έχουσιν την αυτήν βάσιν χρωματισμού, τον αυτόν γενικόν τόνον...» 30 . φως-χρώμα, θα φανεί σαφέστερα και πιο ολοκληρωμένα στα έργα που σχεδίασε
27. «Η Θουσνέλντα στο θρίαμβο του Γερμανικού». Ένας από τους πιο αντιπροσωπευτικούς πίνακες του Karl Piloty, ενδεικτικός του ύφους που ο γερμανός διδάσκαλος καλλιεργούσε. Μόναχο, Νέα Πινακοθήκη (Λάδι σε μουσαμά 490 Χ710 εκ.). 28. Η επιρροή που άσκησε ο Piloty και γενικά οι καλλιτέχνες του κύκλου του στους έλληνες ζωγράφους οι οποίοι επέλεξαν να μετεκπαιδευτούν στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου έως τα τέλη του 19ου αιώνα, υπήρξε σχεδόν καταλυτική στη διαμόρφωση της εκφραστικής τους γλώσσας, έστω κι αν ο καθένας τους επέλεξε στη συνέχεια ένα διαφορετικό τρόπο διατύπωσης, που αντιστοιχούσε στις προσωπικές του αντιλήψεις, τις δυνατότητες, τους στόχους και το ιδίωμά του. Για την Ακαδημία του Μονάχου, το ρόλο του Piloty και των άλλων εκφραστικών φορέων της, βλ. Λυδάκης, ό.π., σ. 105-21. 29. Μόναχο, Νέα Πινακοθήκη (Λάδι σε μουσαμά 365 Χ 411 εκ.). 30. Θ. Σοφούλης, «Η Ζωγραφική», εφ. Εφημερίς, 10 Νοεμβρίου 1888.

σε μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα το 1866, οπότε αρχίζουν να εκδηλώνονται και οι θεματογραφικές του προτιμήσεις για τη ζωγραφική genre. Την ίδια εκείνη χρονιά ήλθε και ο διορισμός του ως καθηγητού στην έδρα της Ανωτέρας Ζωγραφικής στο Σχολείο των Τεχνών, μετά από την αποχώρηση του Σπυρίδωνος Προσαλέντη. Αν και ως παλιός μαθητής του Πολυτεχνείου (από το 1850 έως το 1857) ο Λύτρας είχε άμεση επαφή με τις συνθήκες που επικρατούσαν στο ίδρυμα, και παρότι βέβαια εγνώριζε τις δυνατότητες αλλά και τις αδυναμίες του όσον αφορά την εκπαιδευτική του λειτουργία, οι εμπειρίες που αποκόμισε στο Μόναχο για το σύστημα των εκεί σπουδών, και κυρίως η επαφή του με την πληθώρα των μορφωτικών μέσων τα οποία είχαν στη διάθεσή τους οι σπουδαστές της Ακαδημίας προκειμένου να μπορέσουν να διευρύνουν το γνωστικό τους πεδίο, ήταν επόμενο να του δημιουργήσουν κάποιες, έντονα αρνητικές, εντυπώσεις σχετικά με την κατάσταση που συνάντησε, με αποτέλεσμα να αντιδρά, σχεδόν, επί μονίμου βάσεως, καί μάλιστα με τρόπο ο οποίος, κάποτε, προκαλούσε. Πράγματι δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις όπου μη ανεχόμενος συμβιβασμούς απέναντι στη συνεχή υποβάθμιση του επιπέδου των καλλιτεχνικών σπουδών, θα φτάσει μέχρι παραιτήσεως για να προβληματίσει τους αρμοδίους ή και για να εκβιάσει τις περιστάσεις με τη στάση του. Η πρώτη σοβαρή εκδήλωση της δυσαρέσκειας του για τα κακώς κείμενα στο Πολυτεχνείο, θα σημειωθεί το 1874, επί διευθύνσεως του ταγματάρχη του Μηχανικού Σώματος Δημήτριου Αντωνόπουλου (1872-1876), οπότε και αποχώρησε άνευ αδείας από τα καθήκοντά του για να μεταβεί μαζί με το συμπατριώτη του Νικόλαο Γύζη στη Βαυαρία. Η αντίδραση, όχι μόνο των σπουδαστών του αλλά και μιας μεγάλης μερίδας ενημερωμένων τεχνοκριτικών, προς τους υπεύθυνους για την αποχώρηση του από την Ελλάδα, υπήρξε σε εκείνη την περίπτωση άμεση και έντονη 31 , δεδομένου ότι, τόσο η εκπαιδευτική συνεισφορά του, όσο και η εκφραστική που εκπροσωπούσε ως δημιουργός, είχαν γίνει πλέον αποδεκτές από το σύνολο σχεδόν των αθηναίων φιλοτέχνων. Θετικά σχόλια συνόδευαν πάντοτε το έργο του, ήδη από την εποχή της επιστροφής του στην Ελλάδα το 1866. Διαβάζουμε, επί παραδείγματι, στον Εθνοφύλακα, ένα χρόνο αργότερα, τα εξής επαινετικά, με αφορμή την αγιογράφηση του παρεκκλησίου του Αγίου Γεωργίου —στο κτήμα του Νικολάου Νάζου στο Χαλάνδρι—, την οποία είχε αναλάβει μαζί με τον Γύζη: «Ο διακεκριμένος ζωγράφος κ. Λύτρας επί πολλά έτη εν Ευρώπη την ωραίαν της ζωγραφικής τέχνην διδαχθείς και μεγάλως εν αυτή ευδοκιμήσας, ως εν παρέργω τοιχογραφεί σήμερον εικόνας τινάς εν τω εις την έπαυλιν του κ.

31. Εφ. Εφημερίς, 11 Ιουνίου 1874.

Νάζου παρεκκλησίω μαρτυρούσας εκ πρώτης όψεως την άκραν του τεχνίτου επιτηδειότητα, ήτις δεν είχε ανάγκην μεγάλην αυτών, ίνα καταφανής γένηται, γνωστή ούσα εξ άλλων αυτού αριστουργημάτων, των οποίων έν και η εις την παγκόσμιον έκθεσιν αποσταλείσα Αντιγόνη» 32 . Στον Λύτρα αποδίδονται εν προκειμένω δύο τοιχογραφίες με θέματα τον «Αποκεφαλισμό του Προδρόμου» και τον «Αγιο Γεώργιο έφιππο», η εκφραστική αντιμετώπιση των οποίων παρέπεμπε στο νεοβυζαντινό στυλ του Thiersch, όπως αυτό είχε καλλιεργηθεί από το βαυαρό διδάσκαλο κατά τη θητεία του στο Σχολείο των Τεχνών και -κυρίως- κατά την αγιογράφηση της Ρωσικής Εκκλησίας. Εξίσου χαρακτηριστικές της αίσθησης που προκαλούσαν στο αθηναϊκό κοινό τόσο η εκφραστική του γλώσσα όσο και η θεματογραφία του, ήταν οι εκτιμήσεις ανώνυμου τεχνοκριτικού στην Παλιγγενεσία, για τη σύνθεσή του «Τα κάλαντα» (1872) της Συλλογής I. Σερπιέρη: «Η της όλης εικόνος σύνθεσις και οικονομία είναι αρίστη, εναρμονίως δε η ποικιλία των μερών συμβάλλει εις την όλην αυτής ενότητα. Η παράστασις του καιρού, το φωτίζον την εικόνα λυκόφως, εις ο μεγάλην έκτασιν παρέχει το αλαμπές φως της διά μέσου κλάδων ξηρών δένδρων φαινομένης παμμήνου σελήνης, ο χρωματισμός του ουρανού του ψυχρού Δεκεμβρίου απατώσι τον θεατήν... Εις το ωραίον πρόσωπον της οικοδεσποίνης παρέστησεν ο καλλιτέχνης πλην του Ελληνοπρεπούς χαρακτήρος και την ήρεμον χαράν, ην διεγείρουσιν εις τον Ελληνικόν λαόν τοιαύτα πάτρια έθιμα, συνδεόμενα προς τε την θρησκείαν και την φιλοπατρίαν... Συγχαίρομεν τον κ. Λύτραν διά την εθνικήν οδόν, ην ήρξατο πορευόμενος, προτρέπομεν δ' ούτον να εξακολουθή ταύτην και να ζητή τας εμπνεύσεις του από την Ελληνικήν ιστορίαν, το κάλλος του Ελληνικού εδάφους, και την καθαρότητα του Ελληνικού ουρανού»33. Η τελευταία επισήμανση του συντάκτη της Παλιγγενεσίας παραπέμπει ασφαλώς στη θετική υποδοχή που έμελλε να έχει η ηθογραφία στην Ελλάδα κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, ως είδος αντιπροσωπευτικό της κοινωνικής κατάστασης και της σχέσης του ανθρώπου με τον περίγυρο του. Παρότι ο τρόπος με τον οποίο αυτή καλλιεργήθηκε για να γίνει με τον καιρό ευρύτατα αποδεκτή, αφορούσε καταρχάς την εξοικείωση του κοινού με τον τύπο ενός πατριωτικού genre, με την αφηγηματική ανάπτυξη των σκηνών που περιέγραφε και με τα έμφορτα νοήματος realia τους. Ενδεικτικό της επιτυχίας την οποία είχε το εν λόγω «τέχνασμα» της μύησης από μέρους όσων εκ των καλλιτεχνών το χειρίζονταν —συμπεριλαμβανομένου και του Νικηφόρου Λύτρα— προκειμένου να επιβάλλουν, με «ανώδυνα», θα έλεγε κανείς, μέσα τις θεματογραφικές (ρωπογραφικές) τους προτιμήσεις σε ένα κοινό, που ήταν ακόμη «εθισμένο» στις
32. Εφ. Εθνοφύλαξ, 26 Ιουνίου 1867. 33. «Καλλιτεχνικά», εφ. Παλιγγενεσία, 30 Δεκεμβρίου 1872.

ρητορικές διατυπώσεις και το διδακτικό περιεχόμενο των ιστορικών παραστάσεων, είναι και το δημοσίευμα που ακολουθεί και στο οποίο θα μπορούσε κανείς να ανιχνεύσει τα πρώτα συμπτώματα της μεταστροφής του γούστου: «Ο εσχάτως κατά την Βιενναίαν έκθεσιν διακριθείς ημέτερος ζωγράφος κ. Λύτρας διά της εικόνος αυτού της παριστώσης τον Πυρπολητήν Κανάρην, ετελείωσε κατ' αυτάς νέον καλλιτεχνικόν έργον, εφάμιλλον των μέχρι τούδε βραβευθεισών αυτού εικόνων. Εζωγράφησεν εικόνα γυναικός υπό πειρατών απαχθείσης μετά πολλής της επιτυχίας. Είθε το έργον τούτο του Έλληνος ζωγράφου να μη εξέλθη της Ελληνίδος χώρας» 34 . Ο αρθρογράφος της Εφημερίδος αναφερόταν στην «Κλεμμένη» της Συλλογής Ι. Σερπιέρη, σύνθεση που πράγματι κινείται στο πλαίσιο της ζωγραφικής πατριωτικού (διδακτικού) genre και διακρίνεται για την αφηγηματικότητά της. Εκείνο που εντυπωσιάζει σε αυτή την προσπάθεια μετάδοσης της παραμυθίας στην οποία ο καλλιτέχνης αποσκοπεί, έχει να κάνει ακριβώς με τη συνθετική ικανότητά του στην οργάνωση και διατύπωση του θέματος, καθώς, πέραν του ότι εντάσσει λειτουργικά τις μορφές στο χώρο, με το να τους προσδίδει, ευρηματικά, συγκεκριμένες ιδιότητες, καθιστά σαφείς και τις προθέσεις του να προσεγγίσει τον περιστασιακό χαρακτήρα της σκηνής και να τον επιβάλλει στη ζωγραφική επιφάνεια με καθαρά εκφραστικά μέσα. Δεν είναι συνεπώς τυχαίος ο τρόπος με τον οποίο εμβαθύνει στον ψυχισμό των εικονιζομένων για να αναδείξει τις διαφορές προσδοκιών και συναισθημάτων, χάρη στον περιγραφικό ρόλο και τις αντηχήσεις των χρωμάτων της παλέτας του. Η «ανεμελιά», επί παραδείγματι, του πειρατή με τη λύρα, τονίζεται από το έντονο κόκκινο της κάπας του και την έντεχνη αντανάκλασή του στο πρόσωπο του, εν αντιθέσει προς το λευκό φόρεμα της «απαχθείσης» που υπαγορεύει τη νεανική της αγνότητα αλλά και το αίσθημα του «κενού», της απογοήτευσης ή έστω της πλήξης που, όχι αδικαιολόγητα νοιώθει μακριά από το οικείο της περιβάλλον. Σε πιο ξεκάθαρους ρωπογραφικούς στόχους θα κινηθεί ο Λύτρας κατά τον σχεδιασμό των πινάκων, «Αραπάκι με τσιγάρο», «Φελάχα» και «Αράπης που λέει τη μοίρα σε κόρη» της Εθνικής Πινακοθήκης, της Συλλογής Μακκά και της Συλλογής Χρ. Λούλη-Κρανιώτη αντιστοίχως, που χρονολογούνται την ίδια περίπου εποχή με το σχεδιασμό της «Κλεμμένης», και είχαν ως αφορμή τους τις εμπειρίες που ο δημιουργός τους αποκόμισε από πρόσφατο ταξίδι του στη Μικρά Ασία (1873). Και εδώ το χρωματικό στοιχείο, παρά τη λιτότητά του, αναδεικνύεται σε βασικό μέσο για την υπέρβαση των ακαδημαϊκών διεργασιών και τη δημιουργία μιας επίφασης αληθοφάνειας, εφόσον, εκτός από τον περιγραφικό του ρόλο και την επιβεβλημένη από το φιλολογικό χαρακτήρα του θέματος εικονιστική του συνάφεια, επιχειρείται να γίνει ο κατεξοχήν φορέας επίτευξης του ζητούμενου ψυχογραφικής εμβάθυνσης, κατά τα πρότυπα
34. Εφ. Εφημερίς, 4 Οκτωβρίου 1873.

της ζωγραφικής του Wilhelm Leibi και των καλλιτεχνών του κύκλου του (Leibikreis). Την άνοιξη του 1875, ο Λύτρας ανέλαβε και πάλι τα καθήκοντά του στο Πολυτεχνικό ίδρυμα, ενώ παράλληλα συμμετείχε στις προετοιμασίες διεξαγωγής της Γ' περιόδου των Ολυμπίων, ως μέλος της Ελλανοδίκου Επιτροπής, μαζί με τους Μιχαήλ Μελά και Σπυρίδωνα Προσαλέντη. Κάποιες διαφωνίες τους ωστόσο με τους αρμοδίους της διοργάνωσης, σε σχέση με την απονομή των βραβείων, τους οδήγησαν στην απόφαση να αποχωρήσουν από την Επιτροπή και να συντάξουν (ο Μελάς και ο Λύτρας) μια εμπεριστατωμένη έκθεση για την ποιότητα των ζωγραφικών έργων που παρουσιάστηκαν στα Ολύμπια, με σχόλια και για την εικαστική πραγματικότητα στην Ελλάδα επί των ημερών τους. Ό π ω ς μαθαίνουμε από δημοσίευμα της Εφημερίδος 35 , η «Έκθεσις των Ελλανοδικών Μ. Μελά και Ν. Λύτρα επί των εκτεθέντων της ζωγραφικής κατά την Γ' περίοδο των Ολυμπίων», αν και στάλθηκε έγκαιρα, δεν έγινε δεκτή από το «Συνέδριο των Ελλανοδικών», γεγονός που ενόχλησε ιδιαίτερα τους συντάκτες της. Εν τω μεταξύ, η κατάργηση του μαθήματος της Καλλιτεχνολογίας και της Ιστορίας των Εικαστικών Τεχνών, καθώς και η αδιαφορία του διευθυντή του Πολυτεχνείου Αντωνόπουλου να το επανεντάξει στο πρόγραμμα, στάθηκαν αφορμή να υποβάλλει ο Λύτρας για μια ακόμη φορά την παραίτησή του, τον Ιανουάριο του 1876. Στην προκειμένη περίπτωση η παραίτηση δεν έγινε αποδεκτή. Ο τήνιος διδάσκαλος αρνιόταν όμως επίμονα να επιστρέψει στα καθήκοντά του και εκείνος που εξαναγκάστηκε τελικά να απομακρυνθεί από το ίδρυμα ήταν ο Αντωνόπουλος, ο οποίος παραιτήθηκε τον Απρίλιο του ιδίου έτους. Επωφελούμενος πιθανόν από την ευνοϊκή γι' αυτόν έκβαση του ζητήματος, ο Λύτρας προγραμμάτισε το καλοκαίρι του 1876 την πραγματοποίηση ενός ακόμη ταξιδιού, μαζί με το φίλο του Γύζη, αρχικά για το Μόναχο και στη συνέχεια για το Παρίσι. Κατά τη διάρκεια της παραμονής τους στη γαλλική πρωτεύουσα, οι δυο ζωγράφοι θα πρέπει να επηρεάστηκαν, τουλάχιστον ως ένα βαθμό, από τις νέες τάσεις που είχαν κάνει την εμφάνισή τους εκεί, παρόλο που δεν διαθέτουμε κανένα στοιχείο που να τεκμηριώνει την άμεση γνωριμία τους με τις κατακτήσεις των Ιμπρεσσιονιστών, οι οποίοι είχαν διοργανώσει μόλις λίγους μήνες πριν (Απρίλιος του 1876), τη δεύτερη έκθεσή τους στη γκαλερί Durand - Ruel 36 .

35. Εφ. Εφημερίς, 7 Φεβρουαρίου 1876. 36. Σύμφωνα με τις εκτιμήσεις του συνταξιδιώτη του Λύτρα, Νικολάου Γύζη, όπως διατυπώθηκαν σε επιστολή του τελευταίου προς το Νικόλαο Νάζο με ημερομηνία 27 Σεπτεμβρίου 1876, η καλλιτεχνική ατμόσφαιρα των Παρισίων και η πληθώρα των τάσεων που καλλιεργούνταν εκεί δεν τους άφησαν αδιάφορους, έστω και αν από ιδιοσυγκρασία και οι δύο ήταν κάπως επιφυλακτικοί και συγκρατημένοι μπροστά στα νέα ερεθίσματα που δέχτηκαν

Τρία χρόνια αργότερα, και συγκεκριμένα στις 2 Ιανουαρίου 1879, ο Λύτρας θα έλθει εκ νέου σε αντιδικία με τη διεύθυνση του Πολυτεχνείου, ύστερα από την άρνηση του μόλις διορισμένου στη θέση αυτή, ταγματάρχη Αναστασίου Θεοφιλά, να του παραχωρήσει άδεια να μεταβεί, εν μέσω της σχολικής περιόδου, στην Αίγυπτο, για προσωπικούς λόγους. Δε γνωρίζουμε ακριβώς αν ήταν το ταξίδι αυτή καθεαυτή η αιτία της διαμάχης, που πιθανώς συνδεόταν και με τη δυσαρέσκεια του τήνιου διδασκάλου για την ανάληψη της διοικήσεως του ιδρύματος και πάλι από στρατιωτικούς, ούτε αν ο Λύτρας εγκατέλειψε τη θέση του αμέσως, ή μετά την παρέλευση κάποιων μηνών. Το βέβαιο είναι ότι η άδεια δεν δόθηκε το διάστημα που ζητήθηκε, όπως και το ότι ο ζωγράφος βρέθηκε τελικά στην Αίγυπτο στις αρχές του καλοκαιριού του 1879 37 . Ισως το ταξίδι να πραγματοποιήθηκε λίγο πριν από την έναρξη των ετησίων εξετάσεων, εφόσον, όπως προκύπτει από δημοσίευμα της Εφημερίδος, οι μαθητές της Ελαιογραφίας τη χρονιά εκείνη, διαγωνίστηκαν χωρίς την παρουσία του καθηγητή τους. Στο εν λόγω δημοσίευμα γινόταν προσπάθεια να υποβαθμιστεί ο ρόλος του καλλιτέχνη, τόσο ως διδασκάλου όσο και ως δημιουργού, με τη διατύπωση δυσμενών σχολίων για το σχεδιασμό πινάκων, όπως «Το φίλημα» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη). Η έκφραση πάντως αναλόγων απόψεων δεν επαναλήφθηκε, αφού στη συνέχεια, ακόμη και στο ίδιο το έντυπο του Κορομηλά, μόνο θετικές γνώμες για το ζωγράφο και το έργο του συναντάμε. Ενδεικτικό της μεταστροφής αυτής είναι το άρθρο της Εφημερίδος στο φύλλο της 28ης Δεκεμβρίου 1887, με το οποίο επιχειρείται ουσιαστικά η πλήρης αποκατάσταση του ονόματος του Λύτρα: «Εις αυτόν οφείλομεν ό,τι καλλιτεχνικόν έχομεν να επιδείξωμεν ως Έθνος, είτε έργα, είτε νεωτέρους και διακεκριμένους καλλιτέχνας». Δεν ήταν επίσης λίγες οι περιπτώσεις όπου το μέγεθος της προσφοράς του έδειχνε να εκτιμάται και με κριτήριο την απόφασή του να επιστρέψει και να

κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους. Έγραφε επ' αυτού ο Γύζης: «Μίαν ημέραν πριν εγκαταλείψω το Παρίσι, κατευόδωσα τον φίλο μας Λύτρα διά τας Αθήνας... Τα όσα είδαμε... θα σας τα διηγείται ο Λύτρας προφορικώς. Εγώ σας γράφω μόνον, ότι εδόξασα τον Θεόν, που είμαι από Πατρίδα, η οποία μέχρι σήμερον τηρεί αγνάς αρετάς και δεν άφησε να εισαχθή η διαφθορά. Διά να μου αρέση ο βίος των Παρισίων, έπρεπε να ήμουν πολύ νεώτερος, αλλά τώρα εγέρασα, με χάλασαν οι Γερμανοί. Επειδή μου αρέσει να είμαι δίκαιος, πρέπει να σας ειπώ, ότι με την καλλιτεχνίαν και εν γένει με το γούστο των Γάλλων έμεινα πολύ ευχαριστημένος και εφρόντισα εις το μικρό διάστημα που έμεινα εκεί να ωφεληθώ όσο ημπόρεσα περισσότερον...». Βλ. Νικόλαος Γύζης, Επιστολαί, επιμ. Γ. Δροσίνης - Λ. Κορομηλάς, Αθήναι, Εκλογή, 1953, σ. 56. 37. Αδημοσίευτη επιστολή του Γύζη προς το Λύτρα, με ημερομηνία 12/24 Ιουλίου 1879, το επιβεβαιώνει. Βλ. Νίνα Αθανάσογλου, Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), Αθήνα, Μέλισσα, 1975, σ. 103 (στη σειρά Έλληνες Ζωγράφοι, τ. 1). 38. Εφ. Εφημερίς, 7 Ιουνίου 1879.

εγκατασταθεί μόνιμα στην Ελλάδα, παρά τις αντίξοες συνθήκες τις οποίες συχνά εκαλείτο να αντιμετωπίσει ως εικαστικός δημιουργός. Έγραφε σχετικά ο Θ. Σοφούλης, και πάλι στην Εφημερίδα της 10ης Νοεμβρίου 1888, με αφορμή την επιτυχημένη συμμετοχή του στα Δ' Ολύμπια: «Εν τη χώρα ταύτη εν η ο καλλιτέχνης ζη εν πλήρει απομονώσει καλλιτεχνική, έχων συνάμα να παλαίση και προς πλείστας άλλας υλικάς δυσχερείας και ανάγκας, εν τη χώρα λέγω ταύτη, ευκόλως γεννώνται εν τη ψυχή του καλλιτέχνου το αίσθημα της απογοητευσεως και [της] αθυμίας, αυτομάτως δε αποτυπώνται η ψυχική αύτη διάθεσις και επί των πνευματικών αυτού προϊόντων... Προικισμένος υπό της φύσεως με άφθονα καλλιτεχνικά δώρα ηδύνατο ο Λύτρας και αλλαχού, εν ευρυτέρω καλλιτεχνικώ κόσμω να ευδοκιμήση και δόξης δάφνας πλείονας να δρέψη και πλούτον μείζονα να αποκτήση. Προτίμησεν όμως, και εν μειονεκτική ων ενταύθα θέσει, να αφιερώση το τάλαντόν του εις την ιδίαν αυτού πατρίδα, γενόμενος ούτως όχι μόνον ο σπουδαιότερος παράγων αλλά και ο ιδρυτής, ούτως ειπείν, της νεωτέρας εν Ελλάδι καλλιτεχνίας» 39 . Το επίμαχο εκείνο ταξίδι του Λύτρα στην Αίγυπτο επρόκειτο να είναι και το τελευταίο του ταξίδι μεγάλης διάρκειας εκτός Ελλάδος, αφού, μετά το γάμο του στα τέλη του 1879 με την Ειρήνη Κυριακίδη και τη γέννηση των έξι παιδιών τους, η δράση του περιορίστηκε στο ατελιέ του στην Αθήνα και στο Πολυτεχνείο, στο οποίο συνέχισε να διδάσκει, χωρίς πλέον καμιά διακοπή, έως το θάνατο του στις 14 Ιουλίου 1904. Αυτό που εύκολα διαπιστώνεται από τα πρώτα κιόλας έργα του, είναι ότι στην περίπτωση του Νικηφόρου Λύτρα έχουμε να κάνουμε με μια σημαντική προσωπικότητα, που συγκέντρωνε όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα, όχι μόνο του προικισμένου δημιουργού και δασκάλου αλλά και του «γενάρχη της Νεοελληνικής ζωγραφικής» 40 , όπως εύστοχα τον αποκάλεσαν. Σχηματοποιώντας κάπως τα δεδομένα εφόσον είναι πρακτικά αδύνατον να καλυφθεί εδώ εξ ολοκλήρου το κεφάλαιο της πλούσιας δημιουργίας του και της συνεισφοράς του ως ανανεωτή της ελληνικής τέχνης, θα προσπαθήσουμε να αναδείξουμε ορισμένες πτυχές του έργου, όπως αυτές εγγράφονται στα διαδοχικά στάδια της εκφραστικής του εξέλιξης. Αναφερθήκαμε προηγουμένως στα φοιτητικά χρόνια του καλλιτέχνη στο Μόναχο και ιδιαίτερα στη μαθητεία του κοντά στον Piloty. Εκεί επισημάνθηκαν τα σημεία της διαφοροποίησής του από το ακαδημαϊκό στυλ του διδασκάλου του, διαφοροποίησης που αν και ήταν άτυπα διατυπωμένη στις διάφορες σπουδές του εκείνης της περιόδου, σηματοδότησε την απαρχή της προσωπικής του διαμόρφωσης. Ό , τ ι θετικό απέσπασε ο Λύτρας από τον Piloty και το έργο
39. Θ. Σοφούλης, «Η Ζωγραφική», ό.π. 40. Χρήστου, ό.π., σ. 44.

του, σχετίζεται περισσότερο με την κατάρτισή του όσον αφορά τη σχεδιαστική ακρίβεια και με την επάρκεια των χειρισμών στην οργάνωση των δομικών στοιχείων της σύνθεσης, και λιγότερο με την αποδοχή των δραματοποιημένων διεργασιών του ύφους του βαυαρού ζωγράφου, την επιτήδευση του οποίου σταδιακά παρέκαμψε, ιδίως μετά την επάνοδο του στην Ελλάδα και την ανάληψη των καθηκόντων του στην έδρα της Ανωτέρας Ζωγραφικής του Σχολείου των Τεχνών. Αντιπροσωπευτικό δείγμα αυτής της στροφής προσφέρει ο σχεδιασμός της ελαιογραφίας του «Επιστροφή από το πανηγύρι της Πεντέλης» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη), που χρονολογείται στα 1870 περίπου. Το θέμα, γνήσια ηθογραφικό, παραπέμπει σε παλαιότερες συνθέσεις ζωγράφων όπως του Peter von Hess στο «Επιστροφή μιας Αθηναϊκής οικογένειας μετά τον Απελευθερωτικό Αγώνα», ή του Θεόδωρου Βρυζάκη στο «Αθηναϊκή οικογένεια επιστρέφουσα εις τα ερείπια της οικίας της» (της ίδιας Συλλογής), ενώ η όλη διαπραγμάτευση φέρει έκδηλα τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής Biedermeier, καθώς απεικονίζει, με τρόπο αφηγηματικό όσο και ψυχογραφικό, τον απόηχο της γιορτής που τελείωσε, στα πρόσωπα των παιδιών και των γονιών τους. Παρά τις φανερά ιδεαλιστικές διατυπώσεις και την θεατρικά δοσμένη διάταξη των μορφών οι οποίες μοιάζουν σχεδόν στατικές στο κέντρο του πίνακα, η εκφραστική ιδιαιτερότητα της γραφής του Λύτρα εντοπίζεται στο χειρισμό του φωτός-χρώματος και κυρίως στο συγκερασμό των ζεστών τόνων με τις ουδέτερες διαβαθμίσεις του γκρίζου, της ώχρας και του λευκού, που δείχνουν να υπερτερούν εδώ σκόπιμα, έτσι ώστε να τονίζονται οι αντιθέσεις. Τα παραπάνω χαρακτηριστικά θα επιτρέψουν στο ζωγράφο να ξεπεράσει σταδιακά τις όποιες αμφιβολίες του σχετικά με την εκφραστική που επρόκειτο να ακολουθήσει, καθώς βλέπουμε να διευρύνονται παράλληλα και οι θεματικοί του ορίζοντες, ιδιαίτερα μετά από τα ταξίδιά του στην Ανατολή. Στα χρόνια που ακολουθούν, επικρατούν όλο και περισσότερο στη ζωγραφική του τα ηθογραφικά θέματα, βασισμένα σε ένα αρκετά πλούσιο αλλά και πρωτότυπο εικονογραφικό ρεπερτόριο. Ταυτόχρονα ο καλλιτέχνης ανανεώνει και το εκφραστικό του πεδίο, εφόσον τόσο η πινελιά του όσο και η παλέτα του αποκτούν μια διαφορετική υφή, που υποδηλώνει την εξοικείωσή του με το ασκητικό χρώμα του ρεαλισμού, αλλά και κάποιες, λανθάνουσες καταρχάς, υπαιθριστικές επιρροές, με πρωτο-ιμπρεσιονιστικές, κάποτε, προεκτάσεις. Γύρω στα 1887 με 1888 ο Λύτρας ζωγράφισε το «Ψαριανό μοιρολόι» (Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη), σύνθεση που από μια πρώτη εκτίμηση θα μπορούσε να θεωρηθεί επιμελώς «ανολοκλήρωτη». Ωστόσο αυτό το «non finito», το οποίο είχε επιλεγεί σκόπιμα από πολλούς δημιουργούς στην ιστορία της ζωγραφικής, ήδη από την εποχή της Αναγέννησης με αφετηρία τις «επινοήσεις», κυρίως του Leonardo da Vinci, παρέχει τη δυνατότητα κατανόησης των αναζητήσεών του, σε μια περίοδο μάλιστα κατά την οποία το περιεχόμενο τους

αποκτά ένα ευκρινέστερο περίγραμμα, ως προς την οριστική διατύπωση των σημασιών τους. Το «τέχνασμα» της αποφυγής του τελικού φινιρίσματος, οι συνεχείς μεταπτώσεις στη λειτουργία της γραμμής και των περιγραμμάτων, άλλοτε αδρά και άλλοτε έντονα τονισμένων, η μελετημένη γκάμα των χρωμάτων, και ιδίως η συμβολική «απουσία» τους στα πλασμένα από απόγνωση πρόσωπα, επέτρεψαν στον καλλιτέχνη να αναδείξει την τραγικότητα της παράστασης και τα μορφικά ισοδύναμά της με όρους καθαρά ζωγραφικούς, και όχι με αφηγηματικές ενδείξεις, ρητορικά σχήματα και σκηνοθετικά effet, που υποβάλλουν το θεατή σε ένα είδος επεισοδιακής ψευδαίσθησης, άσχετης με το πραγματικό νόημα της εικόνας. Η λιτότητα της εκφραστικής του, η τάση του για απλουστεύσεις και το αυστηρά επιλεγμένο, ως προς τις δηλωτικές του ιδιότητες, χρώμα, χαρακτηρίζουν δύο ακόμη έργα της περιόδου της ωριμότητάς του, με τίτλο: «Αναμονή» και «Ο γαλατάς» ή «Το ξεπούλημα», (Εθνική Πινακοθήκη). Στο πρώτο έχουμε μια παραλλαγή του «Φιλήματος» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη), με εμφανή ωστόσο εδώ τα σημεία της απλοποίησης της γραφής του καλλιτέχνη, ο οποίος σκόπιμα περιορίζεται στην απόδοση του ουσιαστικού, ενώ στο δεύτερο αίσθηση προκαλεί η ελευθερία του σχεδίου και η επέμβαση των καθαρά χρωματικών αξιών, με την κυριαρχία του λευκού και της σέπιας, που ο Λύτρας μεταχειρίζεται τόσο στη διαγραφή των εικονογραφικών μοτίβων του πίνακα όσο και στο ουδέτερο φόντο του τοίχου, για να προκαλέσει μια γραφική και ευχάριστη εντύπωση. Ενδεικτικό της ανταπόκρισης του κοινού στα μηνύματα που ο καλλιτέχνης επιχειρούσε να μεταδώσει, είναι το σχόλιο που ακολουθεί και εκφράζει την τάση μιας μεγάλης μερίδας φιλοτέχνων να αποσπούν από το έργο τέχνης ένα «ανώδυνο» γι' αυτούς ηθικό δίδαγμα, που να αναλογεί τόσο στις διαθέσεις όσο και στην κοινωνική τους θέση: «Τα πλείστα των έργων του Λύτρα είναι απλαί ρωπογραφίαι κοινής υποθέσεως ειλημμέναι κυρίως εκ του βίου του λαού... Τας ρωπογραφίας ταύτας... δεν διακρίνει η δύναμις της εκφράσεως και ο ζωηρός χαρακτηρισμός της χυδαίας και αγροίκου εκφάνσεως του λαού, αλλ' η ποιητική μάλλον και ειδυλλιακή αντίληψις της παραστάσεως. Οι φρονούντες ότι η αγροίκος της ζωής έκφρασις είναι η μόνη αληθής, αρμόζουσα μάλιστα εις παράστασιν των ανθρώπων του λαού, θα εύρωσιν υπερβολικήν την ηρεμίαν και την ευγένειαν ήτις καταφαίνεται εν τη παραστάσει των γυναικείων μορφών των έργων του Λύτρα» 41 .

41. Θ. Σοφούλης, «Νικηφόρος Λύτρας» ό.π., σ. 154. Στον ίδιο με του Σοφούλη τόνο κινούνταν και οι απόψεις του Εμμανουήλ Ροΐδη, ο οποίος σε αναφορά του για το ζωγράφο επισήμαινε μεταξύ άλλων: «Περί του καλλιτέχνου τούτου περιττόν νομίζομεν να επαναλάβωμεν ότι είναι ο μόνος ο κατορθώσας να εκμυζήση και να οικειοποιηθή την ουσίαν του παρ' ημίν λαϊκού τύπου. Σήμερον δεν έχει πλέον ανάγκην ν' αντιγραφή εκ του φυσικού, αλλ' αυτόχρημα γεννά εμψύχους Πλακιώτας, Μαρουσιώτας και Βαθρακονησίους παντός φύλου και

Αλλά και ο ίδιος ο καλλιτέχνης φαίνεται ότι συμφωνούσε με τις παραπάνω απόψεις του συντάκτη της Εστίας, όταν διευκρίνιζε ότι ο ζωγράφος οφείλει να επιδίδεται στην ηθογραφία, που αναλογεί στον τόπο του και να δημιουργεί έργα, που να συγκινούν το λαό, τον διασκεδάζουν ή τον διδάσκουν 42. Εξαιρετικές ήταν όμως οι δυνατότητες του Λύτρα και στην προσωπογραφία, καθώς και στον τομέα αυτό δεν θα δυσκολευτεί να συνδυάσει τη ρεαλιστική πιστότητα με τις αφαιρετικές τάσεις, βασιζόμενος κατά κύριο λόγο στην ενεργητική συμμετοχή μιας συγκεκριμένης γκάμας χρωμάτων. Στις πιο σημαντικές προσπάθειές του από τον προαναφερόμενο θεματογραφικό κύκλο, συγκαταλέγονται τα πορτρέτα επωνύμων προσώπων της εποχής του, που ο καλλιτέχνης ζωγράφισε από το 1880 και εξής για οικονομικούς κυρίως λόγους, όπως ήταν εκείνα του «Λύσανδρου Καυταντζόγλου» (Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη), του «Γεωργίου Σταύρου» (Αθήνα, Συλλογή Εθνικής Τραπέζης της Ελλάδος) και του «Καθηγητή I. Πανταζίδη» (Αθήνα, Πανεπιστήμιο Αθηνών), αλλά και μια σειρά γυναικείων προσωπογραφιών, με αντιπροσωπευτικότερη εκείνη της «Κυρίας με τα άσπρα» της Εθνικής Πινακοθήκης. Με την «Προσωπογραφία του Λύσανδρου Καυταντζόγλου» έχουμε ένα χαρακτηριστικό δείγμα της προσωπικής ικανότητας του ζωγράφου να αφομοιώνει εξίσου επιλεκτικά, στοιχεία από διάφορες στυλιστικές τάσεις που εξυπηρετούσαν τους στόχους του, είτε αυτά σχετίζονταν με την ακαδημαϊκή επιτήδευση και τις φιλτραρισμένες ιδεαλιστικές διατυπώσεις της ζωγραφικής του Piloty και των μαθητών του, είτε αφορούσαν στη γνωριμία του με νεώτερες, περισσότερο γόνιμες για μια ψυχογραφική διείσδυση στον εσωτερικό κόσμο των εικονιζομένων, πραγματώσεις 43 . Ακόμη και αν δεν συνυπολογίσουμε την ανανέωση που προσέφερε ο θεματογραφικός πλουραλισμός του Νικηφόρου Λύτρα, ή την πρωτοτυπία του όσον αφορά την οπτική με την οποία αντιλαμβανόταν την καθημερινότητα και τους ανθρώπους της, η αρμονία των διατυπώσεών του στην κατανομή των χρωμάτων, η αφαιρετική διάθεση και γενικά η εμμονή του στην απόδοση του ουσιαστικού, υπήρξαν στοιχεία καθοριστικής σημασίας για τους προσανατολισμούς αρκετών νεοελλήνων ζωγράφων που πέρασαν από το εργαστήριο του κατά την τριανταοκτάχρονη εκπαιδευτική του θητεία στη Σχολή των Καλών Τεχνών. Μια σαφή εικόνα για την αξιολόγηση της προσφοράς του στην υπόθεση της

πάσης ηλικίας, την γραίαν Μάμμην, τον κακόν εγγονόν, την Ορφανήν και τους μουσικούς των Καλάνδων. Πάντας τούτους εκλαμβάνει τις ως ομοιοτάτας προσωπογραφίας ανθρώπων των οποίων δεν ενθυμείται μεν το όνομα, ούτε έτυχεν να τους ίδη, αλλ' εν τούτοις είναι βέβαιος ότι τους είδε μυριάκις». Βλ. Εμμανουήλ Ροΐδης, «Η εν Ελλάδι Ζωγραφική. Περιήγησις εις την Έκθεσιν», εφ. Ακρόπολις, 1 Ιουνίου 1896. 42. Λυδάκης, ό.π., τ. 3, σ. 144. 43. Χρήστου, ό.π., σ. 49.

προαγωγής των καλλιτεχνικών σπουδών, προσφέρουν οι μαρτυρίες ορισμένων από τους μαθητές του στο Πολυτεχνείο, οι οποίοι μάλιστα στη συνέχεια επρόκειτο να χρηματίσουν καθηγητές του ιδρύματος. «Ο μόνος πόθος του αειμνήστου διδασκάλου» -υπογράμμιζε ο Γεώργιος Ιακωβίδης-, «ήτο να εισάγη τους μαθητάς του εις τα μυστήρια της Τέχνης και εις τον ναόν αυτής...», ενώ ο Σπυρίδων Βικάτος συμπλήρωνε: «... ήτο αληθής καλλιτεχνική μεγαλοφυία, σχεδιαστής απαράμιλλος, εις το χρώμα άφθαστος και εις την σύνθεσην ανυπέρβλητος... υπόδειγμα εναρέτου ανθρώπου, πολίτου και Έλληνος». Παρόμοια γνώμη εξέφραζαν και οι Δημήτριος Γερανιώτης και Ουμβέρτος Αργυρός, που θεωρούσαν το δάσκαλο τους αναμορφωτή της Σχολής στην οποία εφοίτησαν, ο πρώτος γιατί «μετέδωκε με τον ένθεον ενθουσιασμόν του... πάντα τα μεγάλα καλλιτεχνικά και ψυχικά χαρίσματά του», και ο δεύτερος για τη μαχητικότητά του και το πάθος του να αναγάγει την εκπαιδευτική διαδικασία, παρόλα «τα γλίσχρα μέσα και την αστοργίαν της Ελληνικής Κυβερνήσεως...» 44 , σε επίπεδα συγκρίσιμα με εκείνα των ευρωπαϊκών Ακαδημιών. Μια εξίσου σημαντική φυσιογνωμία, με ανάλογη συνεισφορά στην αναβάθμιση των καλλιτεχνικών σπουδών αλλά και έντονη παρουσία στα πολιτιστικά δρώμενα της εποχής του ήταν και ο Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), «ο πατέρας της Ελληνικής θαλασσογραφίας» 45, όπως δίκαια τον αποκάλεσαν, τόσο για τους εκφραστικούς του προσανατολισμούς, όσο, βεβαίως, και για την ιδιαίτερη θεματογραφική του ειδίκευση. Την προτίμησή του δηλαδή στην απόδοση του υγρού στοιχείου. Ο Κωνσταντίνος Βολανάκης ή Βολονάκης, γεννήθηκε στο Ηράκλειο της οθωμανικής τότε Κρήτης, στις 17 Μαρτίου 1837. Εκεί έζησε τα παιδικά και τα πρώτα σχολικά του χρόνια, ενώ τις γυμνασιακές του σπουδές ολοκλήρωσε στη Σύρο, όπου είχε μεταναστεύσει η οικογένειά του για λόγους επαγγελματικούς, ή και για ασφαλέστερη διαβίωση. Οι αποσπασματικές πληροφορίες που διαθέτουμε για τη ζωή του, συγκλίνουν στο ότι το 1856, ο καλλιτέχνης εγκαταστάθηκε στην Τεργέστη προκειμένου να εργαστεί ως λογιστής στον εμπορικό οίκο του Γεωργίου Αφεντούλη. Στη πόλη αυτή που εκείνα τα χρόνια βρισκόταν υπό αυστριακή κατοχή, του δόθηκαν και τα πρώτα «ναυτικά» ερεθίσματα, τα οποία φρόντισε να αξιοποιήσει «ιχνογραφώντας με ζήλο τις ελεύθερες ώρες του, καράβια και θάλασσες...», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει στη βιογραφία του ζωγράφου ο γιός του 46 . Οι επιδόσεις του στον παραπάνω τομέα φαίνεται ότι εντυπωσίασαν τον ερ44. Καιροφύλας, ό.π., σ. 54-6. 45. Τώνης Σπητέρης, Τρεις Αιώνες Νεοελληνικής Τέχνης, 1660-1967, τ. Α', Αθήνα, Πάπυρος, 1979, σ. 290. 46. Μιλτιάδης Βολανάκης, Ο πατέρας μου, Αθήναι 1963, σ. 5.

εργοδότη του, που τον προέτρεψε να καλλιεργήσει το ταλέντο του πιο ουσιαστικά, με την εγγραφή του σε κάποιο αναγνωρισμένο καλλιτεχνικό ίδρυμα, κατά προτίμηση σε εκείνο του Μονάχου. Ό π ω ς προκύπτει από το Μαθητολόγιο της Ακαδημίας Εικαστικών Τεχνών της βαυαρικής πρωτεύουσας (αρ. Μαθ. 2076) 4 7 , ο Βολανάκης γράφτηκε πράγματι στο εν λόγω ίδρυμα τον Οκτώβριο του 1864, σε ηλικία 27 ετών. Λίγο αργότερα πέρασε με επιτυχία από την προκαταρκτική τάξη στο εργαστήριο του Karl Piloty, η φήμη του οποίου όπως προαναφέραμε, μονοπωλούσε εκείνη την εποχή το ενδιαφέρον κάθε φιλόδοξου νέου δημιουργού, λόγω της υψηλής κατάρτισης αλλά και των εγγυήσεων εξέλιξης που ο μεγάλος διδάσκαλος παρείχε στους σπουδαστές του. Οι δυνατότητες του κρητικού ζωγράφου, ήδη από τα σπουδαστικά του χρόνια, δύσκολα μπορούν να αμφισβητηθούν, αν κρίνει κανείς από ορισμένα πρώιμα έργα του, όπως είναι για παράδειγμα το «Ψαρόβαρκες στην παραλία της Τεργέστης» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη, 1866 περίπου). Πρόκειται για μια αρκετά ώριμη σύνθεση, με κυρίαρχη τη ρευστότητα του υγρού στοιχείου, καθώς αυτό συνδιαλέγεται αρμονικά με το ομιχλώδες της ατμόσφαιρας και τις αντηχήσεις του φωτός, για να αναδείξει τις καλοσχηματισμένες φιγούρες των μικρών πλοίων και των ιστιοφόρων, ανάλογα με τη θέση τους στον πίνακα και την προβολή της στα διάφορα εικονιστικά του πλάνα. Η αφηγηματική λειτουργία του παράγοντα φως-χρώμα, είναι το κύριο γνώρισμα και του «Πλοίου Κάιζερ στη Ναυμαχία της Λύσσης» (Βιέννη, Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης. Ανάκτορο Χόφμπουργκ), που χρονολογείται την ίδια περίοδο, και για το οποίο μάλιστα ο Βολανάκης απέσπασε το πρώτο βραβείο, σε διαγωνισμό που προκήρυξε με αυτό το θέμα ο αυτοκράτορας της Αυστρίας Φραγκίσκος-Ιωσήφ Β', επ' ευκαιρία της νίκης του επί των Ιταλών. Αυτό που προκαλεί την εντύπωση του θεατή του παραπάνω πίνακα, έχει σχέση και εδώ με τη λεπτομερή καταγραφή όλων εκείνων των στοιχείων που συνθέτουν μια ναυτική ιστορία, όπως αυτή ορίζεται από το αποτρόπαιο της μαινόμενης τρικυμίας και την ασφυκτική από τους καπνούς των κανονιών ατμόσφαιρα, ενώ η υποβλητική σε μέγεθος φιγούρα του καραβιού στο κέντρο του πίνακα —υποβλητική σε σχέση με εκείνες των ναυαγών που παλεύουν στα κύματα-, δίνει στο σύνολο έναν τόνο ανησυχητικής μαγείας με συμβολικές προεκτάσεις, κατά τα πρότυπα των γάλλων ρομαντικών. Ο Βολανάκης έλαβε από τον αυτοκράτορα το ποσό των 1000 φλωρινίων, και του δόθηκε η δυνατότητα να ταξιδεύει επί δύο χρόνια στην Αδριατική με πλοία του αυστριακού πολεμικού στόλου, ώστε να αποκτήσει εμπειρίες για το σχεδιασμό ναυτικών θεμάτων, σύμφωνα με όσα προέβλεπαν οι όροι του διαγωνισμού. Μέχρι την οριστική επιστροφή του στην Ελλάδα (1883) ο καλλιτέχνης πραγματοποίησε και άλλα ταξίδια, επισκεπτόμενος κατά καιρούς την Αγγλία,
47. Λυδάκης, ό.π., σ. 154.

τη Γαλλία, την Ιταλία και ίσως την Ολλανδία, υπόθεση που ενισχύεται τόσο από τις έντονες αναφορές του έργου του στις κατακτήσεις της Ολλανδικής Σχολής, όσο και από κάποια, κατ' εξοχήν ολλανδικά, θα λέγαμε, θέματα, όπως είναι «Οι ανεμόμυλοι»(της Συλλογής Ε. Κουτλίδη). Πάντως, ενόσω βρισκόταν στη βαυαρική πρωτεύουσα, βασική πηγή της έμπνευσής του ήταν τα εκθέματα της «Παλαιάς Πινακοθήκης» του Μονάχου, την οποία επισκεπτόταν συχνά προς αναζήτηση διεξόδων στις προσωπικές του εκφραστικές ανησυχίες. Από τα λίγα στοιχεία που διαθέτουμε για τη δράση του στο εξωτερικό, προκύπτει επίσης ότι έλαβε μέρος σε αρκετές διεθνείς εκθέσεις, όπως σε εκείνη της Βιέννης το 1883, όπου και διακρίθηκε, στις Kunstverein του Μονάχου το 1870, 1873 και 1878, στις αντίστοιχες του Βερολίνου και της Βρέμης το 1878 και 1880, καθώς και σε ανάλογες διοργανώσεις των Αθηνών, με αντιπροσωπευτικότερη τη συμμετοχή του στην έκθεση που διεξάχθηκε με πρωτοβουλία των αδελφών Βασιλείου και Μιχαήλ Μελά στο Μέγαρο του πρώτου, τον Ιανουάριο του 1881 48 . Δυο χρόνια αργότερα ο Βολανάκης επέστρεψε οριστικά στην Ελλάδα, καθώς η ευαίσθητη υγεία της γυναίκας του, Φανής Ιωάννου Χριστοδούλου, έδειχνε να κλονίζεται όλο και περισσότερο, ως συνέπεια των κλιματολογικών συνθηκών του Μονάχου. Δεν αποκλείεται βέβαια η εν λόγω απόφαση να συνδεόταν και με κάποιες προτάσεις που ο ζωγράφος είχε δεχτεί από την Ελλάδα για να διδάξει στο Πολυτεχνείο' προτάσεις οι οποίες υλοποιήθηκαν αμέσως με την επάνοδο του, με το διορισμό του στην έδρα της Στοιχειώδους Γραφικής, καταρχάς, και αργότερα σε εκείνη της Αγαλματογραφίας. Τη θέση αυτή την κράτησε έως το 1903, οπότε και παραιτήθηκε, ενώ από το 1895 και έως το θάνατο του, συνέχιζε την εκπαιδευτική του δραστηριότητα στο ατελιέ του («Καλλιτεχνικό Κέντρο») στην πόλη του Πειραιά, όπου είχε εγκατασταθεί μόνιμα. Από το «Κέντρο» πέρασαν αρκετοί νέοι, ταλαντούχοι καλλιτέχνες, όπως ήταν οι επίσης θαλασσογράφοι Βασίλειος Χατζής και Ιωάννης Κούτσης, αλλά και ορισμένοι επιδέξιοι πλαστογράφοι του έργου του, που δρούσαν ανενόχλητοι, και «είναι πιθανό μάλιστα, σε στιγμές απελπισίας, ο Βολανάκης να θέλησε να επωφεληθεί από τους αντιγραφείς του» 49 .

48. Αντώνιος Μηλιαράκης, «Καλλιτεχνική εν Αθήναις Έκθεσις», Δελτίον της Εστίας, 18 Ιανουαρίου 1881, σ. 1. Βλ. επίσης, Κώστας Μπαρούτας, Η εικαστική ζωή και η αισθητική παιδεία στην Αθήνα του 19ου αιώνα, Αθήνα, Σμίλη, 1990, σ. 69-71. 49. Μανόλης Βλάχος, Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), Αθήνα, Μέλισσα, 1975, σ. 165 (Σειρά: Έλληνες Ζωγράφοι, τ. 1). Το ότι κυκλοφορούσαν αρκετά μη αυθεντικά έργα του Βολανάκη, επιβεβαιώνεται και από τη μαρτυρία του ζωγράφου Κώστα Ηλιάδη στο βιβλίο του Ο κόσμος της τέχνης στο μεσοπόλεμο, Αθήνα, Πελασγός, 1978, σ. 236-40. Για τις οικονομικές δυσχέρειες που αντιμετώπιζε τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του ο άλλοτε διάσημος καλλιτέχνης η Εφημερίς στο φύλλο της 3ης Νοεμβρίου 1892 έγραψε τα εξής: «Ο θαλασσογράφος μας Βολανάκης αναγκάζεται στερούμενος να διέρχεται σήμερον τον βίον του ενταύθα και απογοητευμένος, να ρίπτη πινελιές επί της ζωγραφικής

Εκτός από τα περιστασιακά μαθήματα τα οποία παρείχε «εις κορασίδας» προκειμένου να βελτιώσει τα οικονομικά του, ο Βολανάκης ήταν από τους πρώτους, μαζί με τον Βικέντιο Λάντσα και το γιο του Λοΐζο, διδασκάλους του τμήματος θηλέων του Πολυτεχνείου, αμέσως μετά τη σύστασή του, το 1894. Παράλληλα με την άσκηση των εκεί καθηκόντων του, συμμετείχε και σε όλες σχεδόν τις εκθεσιακές διοργανώσεις, είτε αυτές τελούσαν υπό την επίβλεψη κάποιου δημόσιου φορέα, είτε ήταν πρωτοβουλίες ιδιωτών. Αν θελήσει κανείς να ταξινομήσει την παραγωγή του καλλιτέχνη, ανάλογα με το εικονογραφικό της περιεχόμενο, θα αναγνωρίσει χωρίς δυσκολία, τις συνειδητά επιλεγμένες θεματικές περιοχές εντός των οποίων ανέπτυξε τις εκφραστικές του δυνατότητες, για να ανανεώσει συγχρόνως ολόκληρο το φάσμα της νεοελληνικής ζωγραφικής. Πρόκειται για τη θαλασσογραφία και την απεικόνιση τοπίων, που πράγματι αντιμετωπίστηκαν με μια πρωτοποριακή για τις εγχώριες αντιλήψεις πρακτική, η οποία γίνεται φανερή τόσο στον τρόπο σύλληψης και καταγραφής των εμπειρικών δεδομένων, όσο και στην απόδοση του ατμοσφαιρικού τους, ρευστού περιβάλλοντος, με στόχο μόνιμο την ανάδειξη αυτής ακριβώς της εφήμερης όψης και της μοναδικότητάς τους. Όσον αφορά την πρώτη κατηγορία, εκείνη των θαλασσογραφιών, σε αυτήν ανήκουν αφενός μεν ο σχεδιασμός μιας σειράς πολεμικών σκηνών και συγκεκριμένα ναυμαχιών, και αφετέρου συνθέσεις που αναφέρονται γενικά σε ναυτικά θέματα, με κυρίαρχη την παρουσία κάθε είδους πλεουμένων, αγκυροβολημένων ή εν κινήσει. Η απόπειρα εξισορρόπισης των λειτουργιών του σχεδίου και του χρώματος, έτσι ώστε η μία να μην επεμβαίνει στις εκφραστικές ιδιότητες και τις δυνατότητες της άλλης, που είχε ήδη επιχειρηθεί στον πίνακα «Το πλοίο Κάιζερ στη Ναυμαχία της Λύσσης», απασχόλησαν τον καλλιτέχνη και κατά το σχεδιασμό της «Πυρπόλησης της Τουρκικής Ναυαρχίδας από τον Παπανικολή» (Πειραιάς, Ναυτικό Μουσείο της Ελλάδος), που χρονολογείται το 1882. Με το να επιλέξει μια οπτική γωνία, η οποία θέτει το θέμα υπό την άμεση εποπτεία του θεατή, ο Βολανάκης περιγράφει την ένταση της σκηνής χωρίς ρητορεία, χάρη στην πυκνότητα της ζωγραφικής του γλώσσας στην καταγραφή των λεπτομερειών με νατουραλιστική ακρίβεια, χάρη στη χρωματική επένδυση του συνόλου, και, κυρίως, χάρη στην έμφαση την οποία δίνει στο κινησιακό στοιχείο, αποφεύγοντας έτσι την ακαδημαϊκή στατικότητα. Σε μια άλλη από τις πιο αντιπροσωπευτικές του συνθέσεις, την «Εν Σαλαμίνι Ναυμαχία» (1881. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη), αν και διακρίνουμε ξεκάθαρα την παρουσία τύπων που προέρχονται από την επεξεργασία διαφορετικών μεταξύ τους στυλιστικών τάσεων, ο βασικός άξονας των προσανατολισμών του στην αντιμετώπιση του θέματος, συνίσταται και εδώ στην ισορροπημένη
του οθόνης, ή να παραδίδη μαθήματα εις κορασίδας, των οποίων το καλλιτεχνικόν τάλαντον δεν είναι τίποτε άλλο ή στιγμιαία ιδιότροπος έξαψις...».

οργάνωση των εικονογραφικών μοτίβων στο χώρο και την ανάδειξη της συμμετοχής τους στα δρώμενα, με καθαρά ζωγραφικούς όρους. Ετσι, χωρίς να λείπουν οι επικές διατυπώσεις, τονισμένες από την παρουσία μιας σειράς αφηγηματικών ενδείξεων, η όλη διαπραγμάτευση βασίζεται αποκλειστικά στα μέσα εκείνα που επιτρέπουν το διάλογο του καλλιτέχνη, τόσο με τις μαρτυρίες της ιστορίας όσο και με τα δεδομένα της αντικειμενικής πραγματικότητας. Τα μέσα αυτά σχετίζονται καταρχάς με τον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσεται η δράση και καταγράφεται στην κίνηση των κουπιών της τριήρους «Αρτεμισία» σε πρώτο πλάνο, αλλά και με το δυναμικό ρόλο ορισμένων χρωμάτων στη δημιουργία του υποβλητικού φωτισμού, τα οποία, σε συνδυασμό με τα διάφορα παραπληρωματικά θέματα και την εξαιρετικά επιμελημένη μορφολογία του διακόσμου, τείνουν να αναδείξουν τις φιγούρες των πλοίων σε κυρίαρχους φορείς της έντασης και της απόλυτης επιβολής των φορτίσεών της, εντός του φυσικού τους ιστορικού περιβάλλοντος. Πολύ πιο απαφασιστικά βήματα προκειμένου να αποδεσμευτεί από τις ακαδημαϊκές συμβάσεις, το φορμαλισμό και τις φιλτραρισμένες, μέσα από ιδεαλιστικές διεργασίες, προσεγγίσεις των δεδομένων του εμπειρικού κόσμου, έκανε ο Βολανάκης όταν επιδιδόταν στο σχεδιασμό πινάκων που είχαν ως θέμα όχι συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα, αλλά απλώς την προσωπική καταγραφή εμπειριών, αναμνήσεων και εντυπώσεων του ζωγράφου από τη θαλασσινή ζωή. Στο δεύτερο αυτό θεματογραφικό κύκλο διακρίνονται καλύτερα και οι επιρροές που κατά καιρούς δέχτηκε, ο βαθμός της αξιοποίησής τους, αλλά και το ηχόχρωμα του εκφραστικού του ιδιώματος. Εκλεκτικός ως προς τα πρότυπα που τον ενέπνεαν, ο καλλιτέχνης εστίασε την προσοχή του, από τα σπουδαστικά του κιόλας χρόνια στην Ακαδημία του Μονάχου, στις αναζητήσεις των ολλανδών τοπιογράφων του 17ου και 18ου αιώνα, όπως επί παραδείγματι των Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael και Meindert Hobbema, πολλά από τα χαρακτηριστικά της τέχνης των οποίων προσάρμοσε με ιδιαίτερη ικανότητα στα έργα του. Αξιοσημείωτη είναι επίσης η γνωριμία του με τις πραγματώσεις των ιταλών maitre της Veduta, αλλά και με όσα αντιπροσώπευε η γαλλική τοπιογραφία, ήδη από την εποχή του Claude Lorrain, έως και τους πειραματισμούς των εκπροσώπων της Σχολής της Μπαρμπιζόν πάνω στο paysage intime. Παρότι οι περισσότερες συνθέσεις της εν λόγω κατηγορίας είναι αχρονολόγητες, στο σύνολο τους έχουν να επιδείξουν ένα κοινό ύφος, συγκροτημένο από συγκεκριμένους εκφραστικούς κανόνες, που απλώς λειτουργούν άλλοτε με ακρίβεια και άλλοτε ελαστικότερα, ανάλογα με το περιεχόμενο και τον τρόπο διαχείρισης των ανεκδοτολογικών του συστατικών. Σε μια από τις πρώιμες προσπάθειες του στον θεματογραφικό κύκλο στον οποίο αναφερόμαστε, υπό τον τίτλο: «Ετοιμασία για το ψάρεμα» (Εθνική Πινακοθήκη), εκείνο που κινεί το ενδιαφέρον ως δεσπόζουσα πρακτική, εντοπίζεται αποκλειστικά στο συνδυασμό

της υποκειμενικής αντίληψης του καλλιτέχνη για το περιβάλλον, με την αντικειμενική, φυσιοκρατική, καταγραφή των επιμέρους στοιχείων και λεπτομερειών, πράγμα που προκύπτει και από την, ενεργητική εδώ, μεσολάβηση του πλούσιου στις διατυπώσεις του χρωματικού φάσματος, αλλά και των τόνων, στις αλλεπάλληλες προσμείξεις τους στη ζωγραφική επιφάνεια, οι οποίες δίνουν την αίσθηση της σύλληψης του ατμοσφαιρικού, των εναλλαγών του και της ρευστότητάς του. Για ανάλογη συνθετική ισορροπία, κυρίως δε για την υπαιθριστική τους αντιμετώπιση διακρίνονται επίσης τα έργα: «Ψαράδικο» (της Συλλογής Δ. Ζέππου), «Βάρκες και παιδιά» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη) και «Καράβια κοντά στην ακτή» (της Συλλογής Α. Λεβέντη), καθώς και ορισμένες λιμενογραφίες του, όπως «Το λιμάνι του Βόλου» και «Ιταλικό λιμάνι», που βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη και στη Συλλογή Π. Κουμούση αντιστοίχως. Με αφετηρία την αγάπη του για τα σκάφη, μικρά ή μεγάλα, αλιευτικά ή εμπορικά, τις φιγούρες των οποίων απέδιδε με ικανότητα μινιατουρίστα, αλλά και με οδηγό του τους ιριδισμούς του φωτός και τις αντανακλάσεις τους στα αντικείμενα και το περιβάλλον, ο κρητικός ζωγράφος θα αναδειχθεί σε κατ' εξοχήν ανατόμο της θαλασσινής ζωής, κατορθώνοντας παράλληλα να σκιαγραφήσει τα χαρακτηριστικά ενός κόσμου θελκτικά γραφικού όσο και γαλήνιου, που πείθει απόλυτα για την παραστατική του ευκρίνεια και την ειλικρίνεια του. Οσο και αν ο Βολανάκης θεωρείται πρωτίστως θαλασσογράφος, σημαντική υπήρξε και η προσφορά του στον τομέα της τοπιογραφίας, την οποία και θα προσπαθήσει να απαλλάξει από τα κατάλοιπα της ακαδημαϊκής στατικότητας. Αν και εδώ τα πρώτα ερεθίσματά του προέρχονταν κατά βάση από τα πρότυπα που καθιέρωσαν οι ολλανδοί maître του είδους, εντούτοις δεν δίστασε, ήδη από την περίοδο της εκφραστικής του διαμόρφωσης, να πειραματιστεί πάνω σε ό,τι κινούσε το ενδιαφέρον του, προβαίνοντας σε κάποιες, απόλυτα προσωπικές, επιλογές. Μια ιδέα για τις προοπτικές της ζωγραφικής του στον τομέα αυτό μπορεί σχηματίσει ο μελετητής του έργου του, από τον πίνακα «Γιορτή στο Μόναχο» ή «Το τσίρκο» (της Εθνικής Πινακοθήκης της Αθήνας), ο σχεδιασμός του οποίου τοποθετείται χρονικά στην περίοδο της διαμονής του Βολανάκη στη βαυαρική πρωτεύουσα (1876). Ανεξάρτητα από το περιεχόμενο του θέματος στο οποίο αναφέρεται, και που σε άλλη περίπτωση θα μπορούσε κάλλιστα να εντάξει το έργο στην περιοχή της ηθογραφίας, η αντιμετώπισή του από τον Βολανάκη είναι εδώ καθαρά τοπιογραφική, με υπαιθριστικές μάλιστα ή και πρωτο-ιμπρεσιονιστικές προεκτάσεις. Ακόμη και αν δεχτούμε -πράγμα πολύ πιθανό- ότι ο κρητικός δάσκαλος δεν είχε υπόψη του τις δραστηριότητες των Ιμπρεσιονιστών, που είχαν ήδη διοργανώσει δύο εκθέσεις έργων τους στο Παρίσι (1874 και 1876), οι παραπάνω τάσεις υπήρξαν ως ένα βαθμό, το αποτέλεσμα των εμπειριών τις οποίες αποκόμισε στο Μόναχο από τη μελέτη έργων, του κατά επτά χρόνια μικρό-

μικρότερού του, γερμανού ζωγράφου Wilhelm Leibi, αλλά και από τα δείγμα γραφής ορισμένων, επίσης συγχρόνων του, ανεξάρτητων δημιουργών, όπως ήταν ο Hans Thoma και ο Friz von Uhde. Ό,τι καινούριο πάντως εισάγει ο Βολανάκης στην περιοχή της τοπιογραφίας, προέρχεται αποκλειστικά, αφενός από τον τρόπο οργάνωσης του χώρου σε διαδοχικά εικονιστικά επίπεδα με δική τους ενότητα και ξεχωριστό παλμό, και αφετέρου από τη σχεδιαστική ελευθερία, η οποία σε συνεργασία με την ενεργητική λειτουργία του χρώματος, ιδιαίτερα στις διαβαθμίσεις του φωτός, κατορθώνει να μεταδώσει αυτούσιο το γιορτινό χαρακτήρα της παράστασης, χωρίς επιπρόσθετα σκηνοθετικά effet και αφηγηματικές υποδείξεις. Μετά την οριστική εγκατάστασή του στην Ελλάδα, και μολονότι το προσωπικό του εκφραστικό ιδίωμα είχε ουσιαστικά διαμορφωθεί, η άμεση επαφή του με τη διαφάνεια της ατμόσφαιρας και τα ερεθίσματα που του προκαλούσε το νέο του περιβάλλον, δεν τον άφησαν ανεπηρέαστο. Η τριβή του άλλωστε με τα προβλήματα του σκιοφωτισμού στο φυσικό χώρο, τον ώθησε, σε αρκετές περιπτώσεις, να εκμεταλλευτεί τις διαφορετικές αυτές υπαιθριστικές δυνατότητες, για τη δημιουργία σειράς έργων που ενσαρκώνουν, σχεδόν προκλητικά, θα έλεγε κανείς, την εκτυφλωτική δύναμη του ελληνικού φωτός. Ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα έργου της παραπάνω κατηγορίας είναι η σύνθεσή του «Η διάνοιξη του Ισθμού της Κορίνθου» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), που ο καλλιτέχνης ανέλαβε να σχεδιάσει με αφορμή τις εργασίες διάνοιξης της Διώρυγας, για να δηλώσει ταυτόχρονα μέσα από τη μαρτυρία της γεώδους τραχύτητας των χρωμάτων του, τη συμμετοχή του στους ρυθμούς της μοντέρνας, βιομηχανικής, εποχής. Παρά την πλούσια ωστόσο καλλιτεχνική του παραγωγή, και κυρίως παρά τη σημαντική προσφορά του ως διδασκάλου και διαμορφωτή της νεοελληνικής εικαστικής πραγματικότητας, ο Βολανάκης πέρασε, τα τελευταία χρόνια της ζωής του σε βαθιά ένδεια και απομόνωση, που έμελλε να τον συνοδεύσουν μέχρι τον τάφο (πέθανε στις 29 Ιουνίου 1907). Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια του Παύλου Νιρβάνα, ο οποίος παρατηρούσε με πικρία σε άρθρο του στα Παναθήναια: «Ήτο σπαραγμός, πέντε άνθρωποι ακολουθούσαν την κηδεία του...» 5 0 . Σαφή εικόνα για την πολυμορφία των τάσεων που εκπροσωπούσαν οι διδάσκοντες της Καλλιτεχνικής Σχολής του Πολυτεχνείου στην ώριμη φάση της λειτουργίας του, δηλαδή κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, και βέβαια για το θετικό αντίκτυπο τον οποίο είχε αυτή η πολυμορφία στις εκπαιδευτικές διαδικασίες, προσέφερε και η περίπτωση του Αλέξανδρου Καλλούδη (1853-1929), ενός ζωγράφου που μέσα από τις ιδιαίτερες θεματογραφικές του
50. Παύλος Νιρβάνας, «Κωνσταντίνος Βολανάκης 1837-1907», περ. Παναθήναια, τ. Ζ' (1907/1908), τχ. 15, 31 Ιουλίου 1907, σ. 194.

προτιμήσεις, δηλαδή την αποκλειστική σχεδόν απασχόλησή του με τη «νεκρή φύση», συνέβαλε στην εξοικείωση των μαθητών του, τόσο με τις ρεαλιστικές αναζητήσεις, όσο και με τις εκφραστικές δυνατότητες μιας γλώσσας ενταγμένης στο πλαίσιο του υπαιθρισμού. Ο Καλλούδης γεννήθηκε και αυτός στην Κρήτη (1853;-1923), και σπούδασε ζωγραφική στην «École des Beaux - Arts» των Παρισίων, όπου έμεινε δέκα περίπου χρόνια. Στην Ελλάδα θα πρέπει να επέστρεψε το 1885, καθώς τη χρονιά εκείνη συμμετείχε για πρώτη φορά με έργα του σε αθηναϊκή διοργάνωση και συγκεκριμένα στην έκθεση του Καλλιτεχνικού Τμήματος του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός», που εγκαινιάστηκε στις 21 Απριλίου 51 . Το επόμενο έτος διορίστηκε άμισθος καθηγητής στο Πολυτεχνείο, για τη διδασκαλία των Τεχνικών Σχεδιάσεων στο Καθημερινό (πρακτικό) Τμήμα του ιδρύματος, και στη συνέχεια, πιθανώς μετά την ψήφιση του Νόμου ΑΦΜΑ' το 1887, ανέλαβε τις παραδόσεις της Ιχνογραφίας στην Καλλιτεχνική Σχολή, χωρίς όμως και πάλι να λαμβάνει μισθό για τις υπηρεσίες που παρείχε. Στο έμμισθο διδακτικό προσωπικό της Σχολής εντάχθηκε μάλλον το 1903, όταν, μετά την ξαφνική αναχώρηση του Γεωργίου Ροϊλού για το εξωτερικό, τον διαδέχτηκε στη διδασκαλία της Στοιχειώδους Γραφικής. Στη Σχολή των Καλών Τεχνών ο Καλλούδης συνέχιζε να διδάσκει —το μάθημα της Σκιαγραφίας— έως το θάνατο του το 1923 52 . Τα περιορισμένα στοιχεία που διαθέτουμε για τη ζωή και τη δράση του, δεν μας επιτρέπουν να διευκρινίσουμε πώς ένας ζωγράφος ο οποίος δεν είχε άμεση επαφή με τους αθηναϊκούς καλλιτεχνικούς κύκλους και ειδικά με εκείνον του Νικηφόρου Λύτρα και των συμμαθητών του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών της βαυαρικής πρωτεύουσας, μπόρεσε να εξασφαλίσει μια θέση στο Πολυτεχνείο, τη στιγμή μάλιστα κατά την οποία, το ίδιο διάστημα ζούσαν και εργάζονταν στην Αθήνα αρκετοί έλληνες ομότεχνοι του που προέρχονταν από
51. Εφ. Ώρα, 22 Απριλίου 1885. 52. Σύμφωνα με τον Μπίρη, ό.π. σ. 526, ο Καλλούδης εδίδαξε στη Σχολή των Καλών Τεχνών μέχρι το 1916. Το ίδιο επαναλαμβάνει ο Λυδάκης, ό.π., σ. 344, βασιζόμενος στον Μπίρη, και οι συντάκτριες των βιογραφικών σημειωμάτων των καθηγητών της Σχολής, Αφροδίτη Κούρια και Ναυσικά Πανσελήνου, στο Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκατόν πενήντα χρόνια (1837-1987), Αθήνα 1990, σ. 162, χωρίς συγκεκριμένη αναφορά στον ιστορικό του Ε.Μ.Π. Η χρονολογία αυτή ωστόσο (1916), είναι εσφαλμένη, εφόσον σε δημοσίευμα της Πινακοθήκης, τ. 20 (1920/1921), σ. 31, διαβάζουμε: «Οι μαθηταί της Καλλιτεχνικής σχολής του Πολυτεχνείου υπέβαλον εις το Υπουργείον αναφορά ζητούντες την απόλυσιν του Διευθυντού αυτής... και των καθηγητών κ.κ. Μποκατσιάμπη, Μαθιοπούλου και Καλούδη». Αλλά και ο Ηλιάδης στο Ο κόσμος της τέχνης..., ό.π., σ. 23, αναφέρει ότι, όταν γράφτηκε στη Σχολή το 1920, είχε διδάσκαλο τον Καλλούδη. Συνεπώς, το πιο πιθανόν είναι ότι ο Καλλούδης εδίδαξε εκεί μέχρι το θάνατο του, το 1923, όπως αναφέρει και ο Γιοφύλλης. Βλ. Ιστορία..., τ. Α', σ. 230.

τους παραπάνω κύκλους, ή ήταν απόφοιτοι του ιδρύματος. Η πιο πιθανή εξήγηση για την πρόσληψή του θα πρέπει να είχε σχέση με το ότι ο κρητικός δημιουργός προσφέρθηκε να διδάξει μαθήματα του ευρύτερου γνωστικού αντικειμένου του, σε οποιοδήποτε τμήμα του Πολυτεχνείου παρουσίαζε ελλείψεις, χωρίς να αμείβεται, οπότε και έγινε δεκτός κατ' εφαρμογήν του Βασιλικού Διατάγματος της 14ης Δεκεμβρίου 1877 53 . Παράλληλα με τα εκπαιδευτικά του καθήκοντα ο Καλλούδης συμμετείχε με έργα του σε διάφορες εκθέσεις και Πανελλήνιους διαγωνισμούς, όπως στα Δ' Ολύμπια του 1888, στα οποία απέσπασε τιμητικό έπαινο αλλά και ευνοϊκά σχόλια 54 και στη «διαρκή» έκθεση της «Καλλιτεχνικής Ένωσης», το 1900 55 . Σε όποιο από τα έργα της περιορισμένης σχετικά παραγωγής του Καλλούδη και αν σταθεί κανείς, δεν θα δυσκολευτεί να αναγνωρίσει τις αρετές ενός άρτια καταρτισμένου σχεδιαστή, που διέθετε οξυμένη αντίληψη και στέρεες γνώσεις πάνω στο χειρισμό των χρωμάτων. Χαρακτηριστικό των πραγματώσεών του, ήδη από την περίοδο της καλλιτεχνικής του διαμόρφωσης, προσφέρει η ελαιογραφία του «Επιτραπέζιο με φρούτα» (της Εθνικής Πινακοθήκης), που σχεδιάστηκε στα 1878, όταν δηλαδή ο Καλλούδης ήταν ακόμη στο Παρίσι. Πρόκειται για μια καθόλα μελετημένη σύνθεση ως προς τα μορφικά και τα χρωματικά της στοιχεία, στην οποία αρχίζουν να διαφαίνονται και κάποιες αφαιρετικές διαθέσεις του ζωγράφου' κυρίως όμως ως προς τον τρόπο που αξιοποιεί το ρόλο του φωτός στον πίνακα για να αποδώσει μέσα από αρμονικούς συνδυασμούς των συμπληρωματικών χρωμάτων με τους ενδιάμεσους τόνους, την υφή του συνόλου, με μια απτική σχεδόν αμεσότητα. Ανάλογα προτερήματα διακρίνουν και το σχεδιασμό του «Κομμένου πεπονιού» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), όπου οι καλοδουλεμένες λεπτομέρειες και γενικά η μικρογραφική διαπραγμάτευση πιστοποιούν τη σχέση του Καλλούδη με το ρεαλισμό, παρά το θελκτικό περιβάλλον στο οποίο εντάσσει το μοτίβο, ενώ οι πίνακές του «Κουραμπιέδες» και «Λουκουμάδες και καταΐφι» (των Συλλογών Ε. Κουτλίδη και Μαντζούνη αντιστοίχως), μας δείχνουν τον τρόπο με τον οποίο συγκεντρώνει την προσοχή του στο συγκεκριμένο, και χάρη στο ενιαίο φως, ιδίως δε χάρη στο περιεκτικό του χρώμα, κατορθώνει να αναδείξει, φυσιοκρατικά θα λέγαμε, τη γευστική ποιότητα των αντικειμένων, σε συνάρτηση με τον εδεσματικό τους προορισμό. Ο Σπύρος Βασιλείου, εν είδει απόδοσης φόρου τιμής στον κρητικό διδάσκαλο, έγραφε: «Μια μορφή, σπάραγμα από εικονογραφημένη σελίδα του Ντίκενς, ο γέρο - Καλλούδης, ο ιδιόρρυθμος ζωγράφος των κουραμπιέδων και των γλυκών
53. Β.Δ. «Περί διορισμού εν τη Σχολή των Τεχνών καθηγητών ή διδασκάλων επίτιμων και αμίσθων», Ε.τ.Κ., φ. 1, 3 Ιανουαρίου 1878. 54. Εφ. Νέα Εστία, 2 Νοεμβρίου 1888. 55. Εφ. Εμπρός, 7 Μαΐου 1900.

που αδιαφορούσε για τα μυστικά που κρύβει το σφομύλι και το κραγιόνι...» 56 . Στο πλαίσιο της εκφραστικής του υπαιθρισμού εντάσσεται και το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του Γεωργίου Ροϊλού, η εικοσιπεντάχρονη θητεία του οποίου ως διδασκάλου στη Σχολή των Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου, και το πλούσιο, τόσο θεματικά όσο και μορφολογικά, έργο του, υπήρξαν στοιχεία καταλυτικής σημασίας για τη χάραξη νέων κατευθύνσεων στους εκπαιδευτικούς προσανατολισμούς του ιδρύματος και τη διαμόρφωση του αισθητηρίου των σπουδαστών του. Ο Γεώργιος Ροϊλός γεννήθηκε στη Στεμνίτσα της Γορτυνίας το 1867 και σε ηλικία δεκατεσσάρων μόλις ετών ξεκίνησε την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία, με την εγγραφή του στο Τμήμα των Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου. Κατά την επτάχρονη μαθητεία του σ' αυτό είχε την ευκαιρία να επιδείξει τις ικανότητές του, οι οποίες αναγνωρίστηκαν και επίσημα αμέσως μετά την αποφοίτησή του με τον τιμητικό έπαινο που του αποδόθηκε για τη συμμετοχή του στα Δ' Ολύμπια το 1888 57 . Λίγο πριν από την έναρξη, ωστόσο, της παραπάνω διοργάνωσης, ο καλλιτέχνης αναχώρησε για το Μόναχο, προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές του ως υπότροφος του κληροδοτήματος Ν. Κρήτσκη 58 , στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών. Οι εκπαιδευτικές μέθοδοι όμως και οι τάσεις που καλλιεργούνταν στις τάξεις της δε φαίνεται να κάλυπταν πλήρως τις απαιτήσεις και τις προσωπικές του εκφραστικές ανησυχίες. Έτσι η παραμονή του στη βαυαρική πρωτεύουσα τερματίστηκε σε ένα περίπου χρόνο και στα τέλη του 1889 βρέθηκε στο Παρίσι, όπου παρακολούθησε μαθήματα στην «Ακαδημία Julian» 59 . Από την ίδια Ακαδημία είχαν περάσει λίγο πριν οι Max Slevogt (1868-1932) και Lovis Corinth (1858-1925), καλλιτέχνες εξίσου ανικανοποίητοι από το «κλίμα του Μονάχου», ενώ δυο χρόνια αργότερα (1891), επρόκειτο να ξεκινήσει εκεί τις σπουδές του ο ιδρυτής του κινήματος των fauves, Henri Matisse (1869-1954). Αν και στο Παρίσι επέλεξε τα εργαστήρια δύο ακαδημαϊκών (κλασσικών pompiers) ζωγράφων, του Paul Laurens (1838-1921) και του Benjamin Constant (1845-1902), που κίνησαν το ενδιαφέρον του λόγω της ενασχόλησής τους με θέματα ιστορικού περιεχομένου, ο Ροϊλός δεν φαίνεται να έμεινε αδιάφορος προς τις υπαιθριστικές τάσεις ή τις κατακτήσεις των ιμπρεσιονιστών, τις οποίες μάλιστα αφομοίωσε με έναν ιδιαίτερα προσωπικό τρόπο. Μετά τη σύσταση της «Καλλιτεχνικής Σχολής των νεανίδων» στο Πολυτεχνείο, το 1894, κρίθηκε απαραίτητη η παρουσία του στο ίδρυμα και σύμφωνα με τους όρους του κληροδοτήματος που του παρείχε την υποτροφία, υποχρεώθηκε
56. 57. 58. 59. Σπύρος Βασιλείου, Φώτα και σκιές, Αθήνα 1969, σ. 29. Εφ. Νέα Εφημερίς, 2 Νοεμβρίου 1888. Β.Δ. «Περί διορισμού υποτρόφου», Ε.τ.Κ., φ. 258, 6 Οκτωβρίου 1888. Ηλιάδης, ό.π., σ. 89.

θηκε να διακόψει τις σπουδές του στο εξωτερικό και να επιστρέψει στην Ελλάδα για να αναλάβει καθήκοντα διδασκάλου στο νεοσυσταθέν τμήμα. Ένα χρόνο αργότερα, παράλληλα με την εκπαίδευση των νεαρών σπουδαστριών «εις την αντιγραφήν τοπίων και ανθέων...» 60 , ανέλαβε και τη διδασκαλία της Στοιχειώδους Γραφικής και της Αγαλματογραφίας στη θέση του εκλιπόντος Σπυρίδωνος Προσαλέντη. Με την κήρυξη του Ελληνοτουρκικού Πολέμου το 1897 ο Ροϊλός στρατεύτηκε, και το γεγονός αυτό στάθηκε αφορμή να καλλιεργήσει την κλίση του στην απόδοση πολεμικών επεισοδίων. Αρχισε με μια σειρά ιχνογραφημάτων που σχεδίασε επιτόπου, κατά τη διάρκεια των μαχών. Μερικά από αυτά τα ιχνογραφήματα αξιοποιήθηκαν λίγο αργότερα με τη μεταφορά τους σε μουσαμά, και έδωσαν πίνακες ανάλογης θεματικής, όπως είναι «Η Μάχη των Φαρσάλων», σε δυο παραλλαγές (των Συλλογών Χρ. Λούλη Κρανιώτη και Ε. Κουτλίδη) και «Ο θάνατος του λοχία των Ευζώνων» (της Συλλογής Α. Λεβέντη). Από τις άλλες δραστηριότητες του ζωγράφου, την ίδια περίοδο, θα πρέπει να αναφερθεί η εκλογή του το 1895 ως μέλους της νεοϊδρυθείσης «Καλλιτεχνικής Ενώσεως», υπό την προεδρία του συναδέλφου του, και πρώην διδασκάλου του στο Πολυτεχνείο, Νικηφόρου Λύτρα, η συνεργασία με ομοτέχνους του στην εικονογράφηση της έκδοσης των «Αθλίων των Αθηνών» του Ιωάννη Κονδυλάκη το 1897, και τέλος η συμμετοχή του σε διάφορες καλλιτεχνικές εκθέσεις, όπως ήταν εκείνη των «σκαριφημάτων» που διοργάνωσε ο Φιλολογικός Σύλλογος «Παρνασσός» το 1890, -στην έκθεση αυτή απέσπασε αργυρό μετάλλιο καθώς και τα ευνοϊκά σχόλια του Αλεξάνδρου Φιλαδελφέως 61 -, οι εκθέσεις των Βελλιανίτη, Κανάκη και Δούσμανη στο Ζάππειο το 1898 62 και 1899 6 3 και οι «διαρκείς» της Καλλιτεχνικής Ενώσεως το 1900 64 και 1901. Τη συμμετοχή του καλλιτέχνη στην τελευταία σχολίαζε ως εξής ένας από τους συνεργάτες των Παναθηναίων: «Ο τρόπος μεθ' ον παρατηρεί απλώς τα πράγματα και ζητεί εν τη φύσει τας μεγάλας επιφανείας και τα ενιαία χρώματα παρέχει εις αυτόν τεχνοτροπίαν, πολύ προσεγγίζουσα προς την χαρακτηριστικήν Ελληνικήν τοπιογραφίαν την μετά τόσου πόνου έως τώρα ποθουμένην εις τας Ευρωπαϊκάς εκθέσεις» 65. Ο Ροϊλός διετέλεσε επίσης μέλος της κριτικής επιτροπής στον ετήσιο διαγωνισμό της Καλλιτεχνικής Σχολής του Πολυτεχνείου του ακαδημαϊκού έτους
60. Εφ. Ακρόπολις, 25 Φεβρουαρίου 1894. 61. Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς, «Καλλιτεχνική Έκθεσις», περ. Παρνασσός, τ. 13 (1890), σ. 264-8. 62. Εφ. Εφημερίς, 11 Απριλίου 1898. 63. Εφ. Εμπρός, 31 Μαρτίου 1899. 64. Εφ. Καιροί, 15 Νοεμβρίου 1900. 65. Ερνέστος Χαρτ, «Δύο καλλιτεχνικαί εκθέσεις», περ. Παναθήναια, τ. Α' (1901), σ. 310.

1902-1903, αλλά λίγο μετά εγκατέλειψε αιφνιδιαστικά τη θέση του στο ίδρυμα, για να μεταβεί στο Λονδίνο. Στην αγγλική πρωτεύουσα έμεινε δύο περίπου χρόνια, όπου και εξελέγη μέλος του εκεί «Καλλιτεχνικού Συνδέσμου». Στη συνέχεια μετέβη στο Λίβερπουλ, στο οποίο έμελλε να τύχει αναλόγου αναγνωρίσεως, και να εκλεγεί «εταίρος» της Ακαδημίας Τεχνών της πόλης 66 . Στην Αθήνα επέστρεψε το 1907, και το 1910 ανέλαβε εκ νέου καθήκοντα διδασκάλου της Στοιχειογραφίας στη Σχολή των Καλών Τεχνών. Από τη θέση αυτή την οποία διατήρησε έως το 1927, προσπάθησε να ανανεώσει τα εκπαιδευτικά προγράμματα, κυρίως με τη μετάδοση στους φοιτητές του των προσωπικών του εμπειριών από τις σπουδές και τα ταξίδια που κατά καιρούς πραγματοποιούσε στα διάφορα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κέντρα. Η έκρηξη των Βαλκανικών Πολέμων του 1912-1913, τον έφερε και πάλι στο μέτωπο, αυτή τη φορά ως απεσταλμένο του τύπου, προκειμένου να αποδώσει ζωγραφικά την έκβαση των μαχών. Στην προσπάθειά του να βρει μια εξήγηση για τα κίνητρα τα οποία τον ωθούσαν να παρίσταται, όπου και όποτε οι συνθήκες το επέτρεπαν, ως αυτόπτης μάρτυρας σε σκηνές πολέμου, και μάλιστα στην πρώτη γραμμή του πυρός, εκμυστηρεύτηκε κάποτε στον Παύλο Νιρβάνα: «Δεν ξέρω τί είναι οι πολεμικοί μου πίνακες, μπορεί να μην είναι αριστουργήματα, θα μπορούσαν όμως στο μέλλον να χρησιμεύσουν στα στρατιωτικά σχολεία για τη διδασκαλία της πολεμικής τακτικής και της Ιστορίας του Πολέμου» 67 . Σίγουρα πάντως η δραστηριότητα του ως πολεμικού ζωγράφου, το έργο του, και βέβαια η φήμη που απέκτησε ως maître του είδους, τον έκαναν γρήγορα γνωστό στο ευρύ κοινό, παρά τη βαθιά εσωστρέφεια η οποία τον διέκρινε σαν άνθρωπο και που, σύμφωνα με το μαθητή του Κώστα Ηλιάδη, υπήρξε, ως ένα βαθμό τουλάχιστον, συνέπεια του αυστηρού και όχι ιδιαίτερα κοινωνικού, οικογενειακού του περιβάλλοντος 68. Η αναφορά του Ηλιάδη μας οδηγεί στην υπόθεση πως οι κατά καιρούς αιφνίδιες «φυγές» του καλλιτέχνη προς διάφορες κατευθύνσεις, μπορεί να σχετίζονταν και με τη διάθεσή του να αποδεσμευτεί για λίγο από το εν λόγω αυστηρό, ή και ασφυκτικό κάποτε, περιβάλλον, που ίσως να είχε, εν μέρει, αντίκτυπο και στις ευρύτερες εκφραστικές ανησυχίες του. Χαρακτηριστικό είναι το ότι, μετά την οργάνωση μιας μεγάλης αναδρομικής έκθεσης με έργα του στους χώρους του Μετσοβίου το 1927, στην οποία μάλιστα ο ίδιος δεν παραβρέθηκε, καθόλη τη διάρκειά της, ο Ροϊλός εγκατέλειψε και πάλι τη θέση του στο ίδρυμα και την Ελλάδα για να μεταβεί στο
66. Περ. Πινακοθήκη, τ. 8 (1908/1909), σ. 46 και περ. Πινακοθήκη, τ. 9 (1909/1910), σ. 15. 67. Παύλος Νιρβάνας, «Γεώργιος Ροϊλός», Νέα Εστία, τ. 4 (1928), σ. 917-8. 68. Ηλιάδης, ό.π., σ. 85, 87.

Παρίσι, όπως το σχεδίαζε από καιρό. «Θα πάω -έλεγε— στα παλιά μου λημέρια..., θα βρω τους παλιούς μου φίλους, κι εκεί θ' ανασάνει η ψυχή μου και θα κάνω την ωραιότερη ζωγραφική» 69 , Τα αποτελέσματα του πολυπόθητου αυτού ταξιδιού υπήρξαν ωστόσο απογοητευτικά για το ζωγράφο, εφόσον τόσο το προχωρημένο της ηλικίας του (ήταν τότε 60 χρονών), όσο και το διαφορετικό κλίμα που επικρατούσε στο Παρίσι του Μεσοπολέμου, σε σύγκριση με εκείνο της «μητρόπολης της Belle Epoque», και ιδίως των χρόνων της νεότητάς του, δεν προσφέρονταν για άντληση εμπειριών, ανάλογων τουλάχιστον της νοσταλγίας και των προσδοκιών του. Η αρχή του τέλους φάνηκε αμέσως μετά την επάνοδο του στην Αθήνα ένα χρόνο αργότερα, καθώς «...ένα βράδυ, τότε που θέριζε ο δάγγειος τον κόσμο, ο δάσκαλος κλείστηκε στο εργαστήρι του με μεγάλο πυρετό. Τα μεσάνυχτα του χτύπησε η αρρώστια σε νευρική κρίση, πήρε στα χέρια του ένα κοφτερό μαχαίρι κι άρχισε να κομματιάζει τα έργα του. Τα χαράματα, πριν φωτίσει η μέρα, ο Γεώργιος Ροϊλός άφησε τη στερνή πνοή του» 70 . Η πληθωρική παραγωγή του καλλιτέχνη και οι επιδόσεις του σε όλες σχεδόν τις θεματικές περιοχές, μας επιτρέπουν να σχηματίσουμε μια ολοκληρωμένη εικόνα για τις αναζητήσεις και την εκφραστική του, την οποία μπορούμε επίσης να παρακολουθήσουμε στα διάφορα στάδια της εξέλιξής της, χάρη στο μεγάλο αριθμό χρονολογημένων, από τον ίδιο, έργων του. Πράγματι με εμπειρικό γνώμονα δύο πορτρέτα του, σχεδιασμένα την εποχή των σπουδών του στο Πολυτεχνείο, τα έργα «Προσωπογραφία γυναίκας» και «Προσωπογραφία ανδρός» (1884) (της Εθνικής Πινακοθήκης), δεν είναι δύσκολο να αντιληφθεί κανείς το πλαίσιο μέσα στο οποίο αρχίζει να κινείται ο Ροϊλός για να διαμορφώσει το προσωπικό του ιδίωμα' πλαίσιο που εν προκειμένω είχε οριστεί από τη γραφή και το χρωστήρα του Νικηφόρου Λύτρα, αφού και οι δύο αυτές προσωπογραφίες επιτρέπουν άμεσες συσχετίσεις με αναλόγου περιεχομένου έργα του τήνιου διδασκάλου, τόσο όσον αφορά τη σχεδιαστική ακρίβεια και το επιμελημένο πλάσιμο των μορφών, όσο και τον άρτιο χειρισμό των χρωμάτων στην πιστή απεικόνιση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών των εικονιζομένων. Το πλαίσιο αυτό θα διευρυνθεί περισσότερο κατά την παραμονή του ζωγράφου στο Μόναχο και τη μαθητεία του κοντά στον Νικόλαο Γύζη, οπότε και η πινελιά του Ροϊλού θα αποκτήσει μεγαλύτερη ελευθερία και ρευστότητα, η ακαδημαϊκή στατικότητα θα παρακαμφθεί, η διάθεση επιτήδευσης στην απόδοση του θέματος θα ατονήσει και το χρωματικό στοιχείο θα αναλάβει ενεργητικότερο ρόλο, παρά τη χρήση μιας σκούρας ακόμη στους τόνους της γκάμας χρωμάτων. Ενδεικτικός των προσανατολισμών του εκείνης της εποχής είναι ο σχεδιασμός της «Αυτοπροσωπογραφίας» του (Συλλογή Ε. Κουτλίδη, 1889),
69. Ό.π., σ. 90. 70. Ό.π., σ. 95.

με κυρίαρχη εδώ, την ομιλητική έκφραση του βλέμματος που μοιάζει να «επικοινωνεί» με το θεατή, απ' όποια οπτική γωνία και αν αυτός επιχειρήσει να το συναντήσει. Στα έργα πάλι που ζωγραφίστηκαν την περίοδο κατά την οποία ο Ροϊλός βρισκόταν στο Παρίσι, ή λίγο μετά από την επάνοδο του στην Ελλάδα, όπως η «Προσωπογραφία παιδιού» (1890) και «Η γυναίκα με το λυχνάρι» (1895) (της Συλλογής Η. Δαραδήμου και της Εθνικής Πινακοθήκης αντιστοίχως) , παρατηρούμε σαφέστερα τη στροφή του προς τις καθαρά χρωματικές αξίες και προς την αντιμετώπιση τους ως κατ' εξοχήν μορφοπλαστικών φορέων στην απόδοση της εσωτερικής αλήθειας του θέματος 71 . Στο εγχείρημα αυτό αλλαγής κατεύθυνσης, αποφασιστικό ρόλο θα πρέπει να έπαιξε και η γνωριμία του με τις υπαιθριστικές ή και τις ιμπρεσιονιστικές κατακτήσεις, τα χαρακτηριστικά των οποίων αρχίζουν να διεισδύουν σιγά σιγά, σε λανθάνουσα ακόμη μορφή, στο προσωπικό του εκφραστικό λεξιλόγιο. Τούτο προκύπτει από την αξιολόγηση σειράς συνθέσεων που ο Ροϊλός σχεδίασε εμπνεόμενος από τον Πόλεμο του 1897. Στις συνθέσεις αυτές διαγράφεται πιο ολοκληρωμένα το εύρος των προσανατολισμών του σε εκείνη τη φάση, και κυρίως το μέγεθος της συμβολής του στην ανανέωση των αισθητικών κριτηρίων, καθώς η φύση τέτοιου είδους προσπαθειών «απαιτούσε» κατά την απόδοσή τους μια περισσότερο ανεκδοτολογική, ειδησεογραφική θα λέγαμε, παρουσίαση του θέματος. Από τον συγκεκριμένο κύκλο ξεχωρίζουν τα έργα: «Ο Πόλεμος του 1897» (της Συλλογής Λ. Ευταξία), «Ο θάνατος του λοχία των Ευζώνων» (της Συλλογής Α. Λεβέντη), «Ο Σαλπιγκτής» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη), «Ο Φρουρός» (της Συλλογής Β. Καλκάνη) και βέβαια οι δύο παραλλαγές της «Μάχης των Φαρσάλων», με χαρακτηριστικότερη από πλευράς ανανέωσης των στόχων του, εκείνη της Συλλογής Ε. Κουτλίδη. Πράγματι σε σύγκριση με παλαιότερες δημιουργίες ανάλογης θεματικής άλλων καλλιτεχνών, όπως είναι «Η Μάχη στα στενά των Δερβενακίων» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη, c. 1860)του Θεόδωρου Βρυζάκη, αλλά και με το ομότιτλο έργο του ίδιου του Ροϊλού - « Η Μάχη των Φαρσάλων 23 Απριλίου 1897»-, που ανήκει στη Συλλογή Χρ. Λούλη - Κρανιώτη, η σύνθεση της Συλλογής Ε. Κουτλίδη, παρά τον έκδηλο περιορισμό των αφηγηματικών μοτίβων στα απαραίτητα για την έκθεση του γεγονότος, παρουσιάζεται πιο περιεκτική στις διατυπώσεις της, εφόσον ό,τι αξίζει να δηλωθεί, δηλαδή το επικό εύρος της παράστασης και το μορφικό ισοδύναμο του, εκφράζεται με απόλυτη ακρίβεια, χάρη στη διαγώνια ανάπτυξη του θέματος, την έμφαση στην κίνηση και την ατμοσφαιρική υφή των

71. Αναφερόμενος στον τρόπο με τον οποίο ο Ροϊλός απέδιδε στα πορτρέτα τη μορφή και γενικά σε συνθέσεις με ανθρώπινη παρουσία, ο Γ. Βώκος έγραφε: «Τα πρόσωπα αυτά ζουν, ο δε χωρισμός, χωρίς να έχη τίποτε το επιτηδευμένον, δεικνύει με την χαράν του την υγιά και την ευγενικήν ψυχήν του καλλιτέχνου δυναμένην να επιτυγχάνη εις τα πρότυπά του την ιδίαν χαρούμενην έκφρασην της ζωής», βλ. περ. Ο Καλλιτέχνης, τχ. 4, Ιούλιος 1910, σ. 95-6.

χρωμάτων. Αν και ο χώρος στις πολεμικές αυτές συνθέσεις, υπήρξε η λιγότερο βαρύνουσα εικονογραφική προϋπόθεση έναντι των μορφών και της δράσης τους, ο καθορισμός του έγινε με βάση τον ενεργητικό ρόλο του φωτός-χρώματος, που σε ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις, όπως στο «Σαλπιγκτή» και το «Φρουρό», δείχνει να «υλοποιείται» από την παρέμβαση μιας λιτής, ανοιχτής χρωματικής κλίμακας και των τονικών διαβαθμίσεών της. Στα χρόνια που ακολουθούν και κυρίως μετά το 1900, παρατηρούμε μια σαφή μετατόπιση του κέντρου βάρους των προσανατολισμών του καλλιτέχνη, καθώς θα υπολείπεται σε σημασία ο ρόλος των επιμέρους περιγραφικών, ή και των ρεαλιστικών στοιχείων και απώτερος στόχος του θα είναι πλέον ο περιορισμός στο ουσιαστικό και η κατάθεση της μαρτυρίας του, μέσα από συνεχείς απλουστεύσεις. Όσα επέφερε η μεταβολή αυτή, που οπωσδήποτε συνδέεται και με την υιοθέτηση από μέρους του Ροϊλού των κατακτήσεων των άγγλων τοπιογράφων, και ιδιαίτερα του Constable, διακρίνονται πιο ξεκάθαρα σε προσπάθειες σαν τη «Νέα στον Ιππόδρομο» 72 , τους «Ψαράδες» 73 , και τη «Γέφυρα του Τάμεση» 74 , αλλά και σε ορισμένες συνθέσεις του εμπνευσμένες από τους Βαλκανικούς Πολέμους του 1912-1913, όπως το «Αέρα Τσολιά» 75 , ή από την ελληνική ιστορία γενικότερα. Σ' αυτές τις τελευταίες εντάσσονται η «Μάχη των Ιερολοχιτών» και το «Έλληνες ναυτικοί ανασύρουν από τη θάλασσα το πτώμα του Πατριάρχη Γρηγορίου του Ε'» (της Δημοτικής Πινακοθήκης Αθηνών και της Εθνική Πινακοθήκης αντιστοίχως). Παρότι ο χαρακτήρας αυτών των πινάκων και γενικά η αντιμετώπιση του περιεχομένου τους, παραμένουν σε σαφώς υπαιθριστικά πλαίσια, στα περιθώρια μιας φθίνουσας ρομαντικής νοοτροπίας, ό,τι αξίζει να αναδειχθεί, δηλαδή ο εσωτερικός παλμός της εικόνας, η αλήθειά της και η εντύπωση της επάρκειας που το σύνολο προκαλεί στο θεατή, επιτυγχάνεται εδώ αποκλειστικά με την παράθεση της πινελιάς, τη στερεομετρική υφή του χρώματος και την αναπαραστατική βαρύτητά του στη σύλληψη-απόδοση του στιγμιαίου. Ακόμη και αν δεχτούμε την άποψη, πως ο Ροϊλός «αναλώνεται σ' ένα πλήθος διαφορετικών δυνατοτήτων, χωρίς να παρουσιάζει εσωτερική ομοιογένεια» 76 , δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το ότι με τις θεματικές και εκφραστικές του επιλογές, κυρίως δε με τη διάθεση πειραματισμού που τον διέκρινε, απελευθέρωσε την ελληνική ζωγραφική από τους παραδοσιακούς, ακαδημαϊκούς, περιορισμούς της, αλλά και το ότι, παράλληλα, υπήρξε φορέας νέων τεχνοτροπιών, όπως του υπαιθρισμού, των ιμπρεσιονιστικών ή και των μετα-

72. 73. 74. 75. 76.

Ελαιογραφία. Βλ. αναπαραγωγή της στο Ηλιάδης, ό.π., σ. 92. Συλλογή Χρ. Λούλη-Κρανιώτη. Συλλογή Ε. Κουτλίδη. Πινακοθήκη Σχολής Ευελπίδων. Λυδάκης, ό.π., τ. 3, σ. 262.

μεταιμπρεσιονιστικών τάσεων' πράγμα που είχε θετικές συνέπειες στη διεύρυνση των οριζόντων των μαθητών του. Στη γνωριμία των νέων ελλήνων καλλιτεχνών με τις υπαιθριστικές τάσεις συνέβαλε και ο Βικέντιος Μποκατσιάμπης (1856-1932), που κινήθηκε περισσότερο στο χώρο της τοπιογραφίας, για να καλλιεργήσει μέσω της ειδίκευσής του αυτής μια γλώσσα αρκετά προσωπική και αξιοπρόσεκτη για την πληρότητα και το λυρισμό της. Γόνος οικογενείας γάλλων ευγενών (De Bocheciampe) 77 , ο Μποκατσιάμπης γεννήθηκε στο χωριό Ποταμός της Κέρκυρας το 1856 και σε νεαρή ηλικία ξεκίνησε τις καλλιτεχνικές σπουδές του από την Ακαδημία Τεχνών της Μασσαλίας. Στη συνέχεια έφυγε για την Ιταλία, όπου εξακολούθησε να σπουδάζει πρώτα στην Ακαδημία της Φλωρεντίας και αργότερα σε εκείνη του Αγίου Λουκά της Ρώμης, στη οποία παρέμεινε για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα. Το 1895 επέστρεψε στην Κέρκυρα και αφοσιώθηκε στη ζωγραφική, κυρίως προσωπογραφιών και τοπίων. Ανήσυχος και φιλόδοξος όπως ήταν όμως, δεν φαίνεται να έμεινε ικανοποιημένος από την εκεί καλλιτεχνική ατμόσφαιρα, και έτσι, το 1900, αποφάσισε να κατέβει στην Αθήνα, όπου και εγκαταστάθηκε μόνιμα. Την ίδια χρονιά διορίστηκε καθηγητής της Σκιαγραφίας, της Κοσμηματογραφίας και της Προοπτικής στη Σχολή Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου, ενώ δεν άργησε να γίνει αποδεκτός από τους φιλότεχνους κύκλους της ελληνικής πρωτεύουσας. Ενδεικτική εν προκειμένω είναι η παρακάτω αναφορά της Επετηρίδος των Φιλοτέχνων, του 1901: «Εις τον αριστοκρατικόν κύκλον χαίρει πολλών συμπαθειών. Είνε ο δημοφιλέστερος των καλλιτεχνών μας... Ετιμήθη διά του αργυρού Σταυρού, εσχάτως δε διεδέχθη τον Β. Λάντσα ως καθηγητής εν τω Πολυτεχνείω. Το ωραιότερον έργον του είνε η "Πρώτη ακτίς". Επίσης διορίσθη καθηγητής εις την Καλλιτεχνικήν σχολήν των Φιλοτέχνων. Ιδιαίτερον χαρακτηριστικόν: Ο μόνος Έλλην καλλιτέχνης όστις έχει οικόσημον βαρόνου»78. Ο Μποκατσιάμπης έλαβε ενεργό μέρος στις περισσότερες καλλιτεχνικές εκδηλώσεις της εποχής, χωρίς μάλιστα να περάσει -σχεδόν ποτέ- η συμμετοχή του απαρατήρητη. Συγκεκριμένα, αμέσως μετά την επάνοδο του στην Ελλάδα, έστειλε από την Κέρκυρα έργα του στην έκθεση που διοργανώθηκε στο Ζάππειο από τους Αριστομένη Βαλέτα, Πέτρο Κανάκη, Θεόδωρο Βελλιανίτη και Βίκτωρα Δούσμανη το 1896, με την ευκαιρία της αναβίωσης του θεσμού των Ολυμπιακών Αγώνων. Σύμφωνα μάλισταμε το συντάκτη της Παλιγγενεσίας, η σύνθεσή του «Ναπολιτάνα» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη) χαρακτηρίστηκε ως μία εκ των καλυτέρων της εκθέσεως 79, χάρις στην άρτια σχεδιαστική
77. Ό.π., σ. 54. 78. Επετηρίς των Φιλοτέχνων, 1901, τχ. 2, σ. 19. 79. Εμ. Ροΐδης, «Η εν Ελλάδι...», ό.π. και εφ. Παλιγγενεσία, 29 Απριλίου 1896.

απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου και τον πλούτο των χρωματικών της διατυπώσεων. Τρία χρόνια αργότερα (1899) ο Μποκατσιάμπης ανανέωσε το ραντεβού του με τα καλλιτεχνικά δρώμενα των Αθηνών, συμμετέχοντας στην έκθεση που διοργανώθηκε πάλι από το Βελλιανίτη και τους συνεργάτες του, στον ίδιο χώρο, για να κερδίσει για μια ακόμη φορά τα ευνοϊκά σχόλια των ειδικών, ένας εκ των οποίων παραλλήλισε την εκφραστική γλώσσα του κερκυραίου ζωγράφου με εκείνη των ποιητών, καθώς έκρινε «ανυπέρβλητον» σε ποιητική μαγεία το "effet" της σελήνης επί ενός μεμονωμένου της θαλάσσης βράχου...» 80 . Με την εγκατάστασή του στην Αθήνα συμμετείχε στις «διαρκείς» εκθέσεις της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων» 81 , ενώ από το φθινόπωρο του 1906 και έως το 1924, παρουσίαζε τις καινούριες δημιουργίες του στους χώρους του ατελιέ που διατηρούσε επί της οδού Ζαίμη. Μεγάλος αριθμός έργων του εκτέθηκε τον Ιανουάριο του 1933, λίγο μετά το θάνατο του καλλιτέχνη, σε αίθουσες του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός» και περιελάμβανε κυρίως σχέδια και ακουαρέλες που βρέθηκαν από φίλους του στο εργαστήριο του 82 . Παρότι ο Μποκατσιάμπης δεν συνήθιζε να χρονολογεί τα έργα του, με βάση ορισμένες προσωπογραφίες του που φέρουν έκδηλες επιρροές από την ιταλική τέχνη του 19ου αιώνα, μπορούμε να εντοπίσουμε τις αφετηρίες του αλλά και να εκτιμήσουμε το βαθμό της εξέλιξής του. Πράγματι, αν κρίνει κανείς από τη «Ναπολιτάνα», με την οποία ο κερκυραίος διδάσκαλος συμμετείχε στην έκθεση του Ζαππείου του 1896, και άρα θα πρέπει να την είχε ήδη σχεδιάσει, δεν είναι δύσκολο να αναγνωρίσει τις ρεαλιστικές καταβολές του, που είναι εμφανείς στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών της εικονιζομένης, και κυρίως τις προθέσεις του να υπερβεί το αυστηρό πλαίσιο της ακαδημαϊκής διαπραγμάτευσης, τη στατικότητα και την ακαμψία της φόρμας, με το να δίνει έμφαση στο δηλωτικό ρόλο του χρώματος και το κομμάτιασμα της πινελιάς, πειραματιζόμενος ταυτόχρονα, αν και εμπειρικά, πάνω στην οπτική ανάμειξη των τόνων. Έτσι, χωρίς να μειώνεται το άμεσο της σχέσης του δημιουργού με το μοντέλο του, η αναπαραστατική επάρκεια του αποτελέσματος βασίζεται όχι τόσο στα περιγραφικά στοιχεία και τις λεπτομέρειες, όσο στη λειτουργία των καθαρά ζωγραφικών αξιών και την ακρίβεια των διατυπώσεών τους' πράγμα που βέβαια υποδηλώνει τη γνωριμία του Μποκατσιάμπη με τα υπαιθριστικά προβλήματα και γενικά με τις μετα-νατουραλιστικές τάσεις. Για την εντύπωση που προκάλεσε το έργο αυτό στο αθηναϊκό κοινό, έγραφε ο Εμμανουήλ Ροΐδης σε σχετικό δημοσίευμά του: «...όλα ανεξαρτήτως τα γειτονεύοντα έργα, επισκιάζει η «Ναπολιτάνα»
80. Εφ. Εμπρός, 31 Μαρτίου 1899. 81. Εφ. Άστυ, 14 Απριλίου 1900 και εφ. Καιροί, 10 Μαρτίου 1900. 82. Γιοφύλλης, ό.π., τ. Α', σ. 215.

του κ. Βοκατζάμπα, η τελειοτέρα ή τουλάχιστον η ωραιοτέρα της εκθέσεως υδατογραφία. Η απορία μας ότι έμεινεν απώλητος είναι τόσω μάλλον εύλογος, καθ' όσον το έργον του κ. Βοκατζάμπα ανήκει εις την ευτυχή τάξιν των εχόντων το πλεονέκτημα ν' αρέσκωσιν εξ ίσου εις τους ειδήμονας και εις τους πολλούς. Ουδεμία τω όντι υπάρχει ανάγκη να ήναι τις δεινός τεχνοκρίτης διά να ενθουσιασθή φανταζόμενος τοιαύτην γυναίκα ζωντανήν, και ποία ήτο η τιμή της εις τα γυναικοπάζαρα της Τύνιδος, της Κωνσταντινουπόλεως ή των Παρισίων» 83 . Το μέγεθος ωστόσο των δυνατοτήτων της εκφραστικής γλώσσας του καλλιτέχνη θα πρέπει να το αναζητήσουμε στις τοπιογραφίες του, είδος με το οποίο ασχολήθηκε περισσότερο, για να συμβάλλει συγχρόνως στην εξέλιξή του στον ελληνικό χώρο. Ό π ω ς ακριβώς στις προσωπογραφίες του έτσι και εδώ, το μεγαλύτερο βάρος της τεχνικής του επωμίζονται ο παράγοντας φως-χρώμα και η νευρώδης, γεμάτη παλμό πινελιά, ενώ σκόπιμα αποδυναμώνεται ο ρόλος του σχεδίου, ειδικά ως προς τη λειτουργία του στα περιγράμματα και τον προσδιορισμό του σχήματος και του όγκου. Σε έργα σαν το «Τοπίο της Κέρκυρας», η «Κέρκυρα. Mon Repos» και το «Χωριό στην Κέρκυρα» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη), που ζωγραφίστηκαν πιθανόν κατά την εκεί πεντάχρονη παραμονή του, πριν από την εγκατάσταση του στην Αθήνα, εκείνο που κινεί το ενδιαφέρον του θεατή σχετίζεται με την περιεκτικότητα των χρωμάτων της παλέτας του και την έντεχνη διαχείριση των τονικών διαβαθμίσεών τους, με τον περιορισμό των περιγραφικών λεπτομερειών στις απαραίτητες όσον αφορά την απόδοση του χαρακτήρα του χώρου, και, κυρίως, με την ιδιόμορφη, ιμπρεσιονιστική θα μπορούσαμε να πούμε, αντίληψή του για το βάθος (προοπτική) του πίνακα, το οποίο αποδίδεται όχι πλέον με τη βοήθεια των κανόνων της γεωμετρίας, αλλά χάρις σε μια βαθμιαία μεταβολή των αποχρώσεων και της έντασής τους από το πρώτο πλάνο, προς τη γραμμή του ορίζοντα. Ο Μποκατσιάμπης εδίδαξε στη Σχολή των Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου πάνω από δύο δεκαετίες και συγκεκριμένα έως το 1928, οπότε και παραιτήθηκε για λόγους υγείας. Πολυετής υπήρξε η εκπαιδευτική παρουσία στο ίδιο ίδρυμα και του Δημητρίου Γερανιώτη (1871-1966), που προσέφερε τις υπηρεσίες του επί 33 συνεχή χρόνια, και που άντεξε στον ανταγωνισμό της εποχής, παρότι η καλλιτεχνική παραγωγή του, στο σύνολο της, δεν εκπροσωπούσε παρά μία τέχνη ενταγμένη στα πλαίσια του ακαδημαϊσμού της Σχολής του Μονάχου, χωρίς ιδιαίτερα προσωπικά γνωρίσματα, τέτοια που να εγγυώνται την άμεση συμβολή του στην εισαγωγή κάποιων καινοτομιών. Ο Γερανιώτης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1871 και ξεκίνησε τις σπουδές του στην Καλλιτεχνική Σχολή του Πολυτεχνείου στα τέλη της δεκαετίας του
83. Ροΐδης, ό.π.

1880, με καθηγητές τους Νικηφόρο Λύτρα, Κωνσταντίνο Βολανάκη και Σπυρίδωνα Προσαλέντη. Αμέσως μετά από την αποφοίτησή του το 1894, άρχισε να συμμετέχει με έργα του σε διάφορες καλλιτεχνικές διοργανώσεις, όπως στη «διαρκή» έκθεση του «Ομίλου των Φιλομούσων» το Νοέμβριο του ιδίου έτους, οπότε και απέσπασε τα πρώτα ευνοϊκά σχόλια εκ μέρους των τεχνοκριτικών 84 . Παράλληλα εργαζόταν στο εργαστήριο του και τα δείγματα της δουλειάς του εκείνης της εποχής δεν φαίνεται να περνούσαν απαρατήρητα, αν κρίνουμε από σχετικό δημοσίευμα της Εφημερίδος στο φύλλο της 6ης Ιανουαρίου 1895. Μεταξύ άλλων ο συντάκτης της επισήμαινε ότι «... τα δοκίμιά του όντως εξαγγέλουσι τον βαθύν παρατηρητήν και τον ψυχολόγον και αισθηματικόν εκτελεστήν». Οι εν λόγω «εξαγγελίες» και βέβαια η καλή εντύπωση την οποία ο καλλιτέχνης είχε αφήσει για το ταλέντο του κατά τη διάρκεια της μαθητείας του στο Πολυτεχνείο, του εξασφάλισαν μια υποτροφία για το Μόναχο, ώστε να συνεχίσει τις σπουδές του στην εκεί «Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών». Στη βαυαρική πρωτεύουσα έμεινε τέσσερα περίπου χρόνια, -από το 1895 έως τα τέλη του 1899-, και εμαθήτευσε διαδοχικά στις τάξεις του Νικολάου Γύζη και του Franz von Stuck. Λίγο πριν από την επάνοδο του στην Ελλάδα αναφέρεται ότι πέρασε και από το ατελιέ του Γεωργίου Ιακωβίδη, που ήδη είχε αποκτήσει φήμη στο Μόναχο, με τον οποίο συνεργάστηκε85. Η επιστροφή του στην Αθήνα σήμαινε την απαρχή όχι μόνο μιας πλούσιας δραστηριότητας86 αλλά και την καθιέρωσή του, σχεδόν αμέσως, στους κύκλους της αριστοκρατίας. Το 1900 εκλήθη να διδάξει στη νεοϊδρυθείσα τότε «Σχολή των Κυριών της Εταιρείας των Φιλοτέχνων», ενώ παράλληλα εξέθετε έργα του στις «διαρκείς» εκθέσεις που διοργάνωνε ο ίδιος φορέας την άνοιξη και το χειμώνα κάθε έτους. Αντιπροσωπευτικό της γρήγορης αποδοχής του από την κοινωνία των Αθηνών είναι και το παρακάτω σχόλιο της Επετηρίδος των Φιλοτέχνων, που ήταν μαζί με το περιοδικό «Πινακοθήκη» τα επίσημα έντυπα της Εταιρείας:

«Τα παστέλ του αμίμητα. Ο "Ρεμβασμός" του, ο εν τη καλλιτεχνική εκθέσει των φιλοτέχνων αγορασθείς υπό του κ. Αβέρωφ, υπερέχει όλων. Ή δ η διωρίσθη καθηγητής της Προσωπογραφίας εν τη υπό της Εταιρείας των Φιλοτέχνων ιδρυθείσαν καλλιτεχνικήν σχολήν Κυριών και Δεσποινίδων. Ό λ α ι είνε κατενθουσιασμέναι με τον ζήλον του. Είνε εκ των καλλιτεχνών ο αυλικώτερος. Εζωγράφισε προ διετίας την A.B.Y, τον πρίγκηπα Νικόλαον. Από του παρελθόντος

84. «Καλλιτεχνική Έκθεσις», εφ. Εφημερίς, 8 Νοεμβρίου 1894. Βλ. επίσης Μπαρούτας, ό.π., σ. 121-2. 85. Χρήστου, ό.π., σ. 97. 86. Αμέσως μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα συμμετείχε στην Έκθεση του Ζαππείου το χειμώνα του 1899, όπου και απέσπασε ευνοϊκά σχόλια από τον Θ. Βελλιανίτη για τα εκθέματα του, βλ. εφ. Εμπρός, 16 Δεκεμβρίου 1899.

θόντος μηνός ζωγραφίζει εν τοις Ανακτόροις την A.B.Y, την πριγκήπισσαν Μαρίαν. Προσεκτικός πολύ εις τας γραμμάς. Αρμονικός εις το χρώμα. Αυστηρός εις τας κρίσεις. Ιδιαίτερον χαρακτηριστικόν. Ο μάλλον ισχυρογνώμων εκ των καλλιτεχνών μας» 87 . Το 1903 ο Γερανιώτης διαδέχτηκε τον Κωνσταντίνο Βολανάκη στην έδρα της Αγαλματογραφίας, την οποία και διατήρησε έως το 1936. Παρότι ο αριθμός των έργων του καλλιτέχνη είναι περιορισμένος, τούτο δεν μας εμποδίζει να σχηματίσουμε μια ολοκληρωμένη εικόνα για την εκφραστική του, καθώς ο χαρακτήρας της δεν παρουσιάζει ουσιαστικές μεταβολές καθόλο σχεδόν το φάσμα της μορφοπλαστικής του εξέλιξης. Με βάση την άρτια κατάρτισή του στο σχέδιο, ο Γερανιώτης ενδιαφέρθηκε, ήδη από τα πρώτα βήματα της σταδιοδρομίας του, για την προσωπογραφία, η ενασχόλησή του με την οποία αντιπροσώπευε κατά ένα μεγάλο βαθμό και το εύρος των δυνατοτήτων του. Πράγματι, αν κρίνουμε από ορισμένα πορτρέτα του που σχεδιάστηκαν τόσο κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Μόναχο, όσο και μετά από την επάνοδο του στην Αθήνα, όπως είναι η «Προσωπογραφία κοριτσιού» (1897) και η «Προσωπογραφία του Μποκατσιάμπη» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη και της Εθνικής Πινακοθήκης αντιστοίχως), εύκολα θα διαπιστώσουμε τις προθέσεις του να υπηρετήσει με πλήρη επάρκεια τις αρχές του ακαδημαϊσμού, παρόλο που δεν λείπουν, ιδιαίτερα κατά την απόδοση των φυσιογνωμικών γνωρισμάτων των εικονιζομένων, και κάποιες εκδηλώσεις των επιδράσεων που ενδεχομένως είχε δεχτεί από τις ρεαλιστικές τάσεις. Αξιοπρόσεκτος είναι εν προκειμένω ο τρόπος με τον οποίο ο καλλιτέχνης χειρίζεται το χρώμα και την κατανομή του φωτός και της σκιάς, έτσι ώστε οι μορφές να διαχωρίζονται διακριτικά από τον ουδέτερο, ασαφή, κάμπο, και να επιβάλλονται στο θεατή, μέσω της προσήλωσης του βλέμματος τους σε αυτόν, όπως εξίσου αξιοπρόσεκτες είναι και οι εκφραστικές του δυνατότητες στην πρόκληση επικοινωνίας. Η σχεδόν αποκλειστική ενασχόληση του Γερανιώτη με την προσωπογραφία δεν του επέτρεψε να αξιοποιήσει καλύτερα τις γνώσεις του πάνω στα προβλήματα του υπαιθρισμού, γνώσεις που ασφαλώς διέθετε, όπως αποδεικνύεται από τη σύνθεσή του «Ελιές» (της Συλλογής Κρανιώτη). Χωρίς να αποδεσμεύεται πλήρως από τους περιορισμούς μιας αντίληψης, όσον αφορά το χώρο, προσηλωμένης στη θελκτική ευλογοφάνεια του νατουραλισμού, ο καλλιτέχνης αναζητάει εδώ κάποιες προσωπικές λύσεις στην απόδοση του φωτός, το παιχνίδισμα και οι αντηχήσεις του οποίου γίνονται φορείς παραστατικής ευκρίνειας και αλήθειας στη συνδιαλλαγή του με τα δεδομένα της οπτικής εμπειρίας. Μια ανάλογη με εκείνη του συναδέλφου του πορεία ακολούθησε και ο Εμμανουήλ Λαμπάκης (1859-1909), ο οποίος όμως επέλεξε να εκφραστεί μέσω

87. Επετηρίς των Φιλοτέχνων, 1901, τχ. 2, σ. 20.

ενός ευρύτερου θεματικού πλαισίου, που ήταν επόμενο να του εξασφαλίσει μια πιο ολοκληρωμένη ανάπτυξη των δυνατοτήτων του, παρότι η ασθενική του φύση και οι επιδράσεις αυτού του γεγονότος στην ψυχολογία του, φαίνεται ότι στάθηκαν εμπόδιο στην πλήρη υλοποίηση των προσωπικών του εκφραστικών στόχων. Ο τήνιος την κ α τ α γ ω γ ή Λαμπάκης, γεννήθηκε στην Αθήνα το 1859 και σε νεαρή ηλικία (15 ή 16 ετών) γράφτηκε στο Πολυτεχνείο, για να παρακολουθήσει μαθήματα ζωγραφικής στο Καλλιτεχνικό Τ μ ή μ α με την υποστήριξη του Ιερού Ιδρύματος της Ευαγγελιστρίας της Τήνου, του οποίου υπήρξε υπότροφος 8 8 . Κατά τη διάρκεια της μαθητείας του ανέπτυξε έντονη δράση, που άλλοτε συνέβαλε στην αναγνώριση του ταλέντου του, όπως έγινε το 1879, όταν απέσπασε εφάπαξ αμοιβή, ύψους 65 δραχμών για τις επιδόσεις του στις ετήσιες εξετάσεις 89 , και άλλοτε πάλι τον οδηγούσε σε πράξεις που παρ' ολίγον να του στοιχίσουν την απομάκρυνσή του από το ίδρυμα, λ ό γ ω «ανάρμοστης» συμπεριφοράς 9 0 . Αμέσως μετά από την αποφοίτησή του το 1881 πήγε στη Γερμανία προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου. Επόμενο ήταν, λόγω της καταγωγής του, αλλά και της παράδοσης που εί-

88. Γεώργιος I. Δώριζας, Οι Τήνιοι καλλιτέχνες και τα μουσεία της Τήνου, Αθήναι 1979, σ. 54, 126. 89. Μπίρης, ό.π., σ. 267. 90. Ο Μπίρης αναφέρει δύο τέτοιες περιπτώσεις τιμωρίας του Λαμπάκη από τη διεύθυνση του Πολυτεχνείου, για τη συμμετοχή του, μαζί με άλλους συμμαθητές του, σε διάφορα επεισόδια που συνέβησαν στους χώρους του ιδρύματος. Η πρώτη περίπτωση αφορούσε την εισβολή του Λαμπάκη στην τάξη κατά τη διάρκεια του μαθήματος της σπουδής του γυμνού, σε κατάσταση μέθης, τις «ύβρεις» που εξαπέλυσε εναντίον του διευθυντή Δημητρίου Αντωνοπούλου για τα κακώς κείμενα στη Σχολή και τη στρατιωτική νοοτροπία του, αλλά και την επιθετικότητα την οποία ο νεαρός ζωγράφος επέδειξε, «εν τη αυτή καταστάσει διατελών», προς τους συμμαθητές του, καταστρέφοντας τα τελάρα πάνω στα οποία εκείνη την ώρα εσχεδίαζαν. Για τη συμπεριφορά του αυτή ο ίδιος ζήτησε συγγνώμη, εγγράφως, από το διευθυντή του ιδρύματος, και απέδωσε το γεγονός στο «άπειρον της ηλικίας του», στα προβλήματα υγείας που αντιμετώπιζε (ήταν ραχιτικός) και βεβαίως στο ότι την ώρα του περιστατικού βρισκόταν υπό την επήρεια του αλκοόλ. (Αναφορά του Εμμ. Λαμπάκη της 17 Μαρτίου 1876' βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 247-8). Η δεύτερη περίπτωση τιμωρίας του είχε σχέση με τον τρόπο τον οποίο επέλεξαν να διαμαρτυρηθούν οι συμμαθητές του της πέμπτης και της έκτης τάξεως της Ζωγραφικής, μετά την κατάργηση από το διευθυντή του Πολυτεχνείου Αναστάσιο Θεοφιλά, των δύο από τα τέσσερα μοντέλα για τη σπουδή του γυμνού, και τη συγχώνευση των τεσσάρων τμημάτων διδασκαλίας του μαθήματος σε δύο. Ο τρόπος αυτός ήταν η αποχή του των σπουδαστών από τις παραδόσεις. Η απόφαση να την πραγματοποιήσουν ελήφθη χάρη στην ισχυρή επιρροή που ο Λαμπάκης ασκούσε στη φοιτητική κοινότητα για ζητήματα τα οποία έθιγαν τα κεκτημένα δικαιώματα των μελών της. Βλ. Μπίρης, ό.π., σ.
268.

είχε εν τω μεταξύ δημιουργηθεί από τους προηγούμενους μεταπτυχιακούς έλληνες σπουδαστές, να επιλέξει και αυτός το εργαστήριο του συμπατριώτη του Νικολάου Γύζη, με τον οποίο μάλιστα συνδέθηκε φιλικά 91 . Στο Μόναχο ο Λαμπάκης θα πρέπει να έμεινε έως το 1886, καθώς υπάρχουν σαφείς ενδείξεις για επάνοδο του στην Ελλάδα το χρόνο αυτό 92 . Λίγο αργότερα διορίστηκε καθηγητής της Ιχνογραφίας στο Αρσάκειο της Λάρισας, στο οποίο εδίδαξε πιθανώς έως το τέλος της δεκαετίας του 1880, αφού από την αρχή της επομένης εκδηλώνεται έντονη δραστηριότητα του καλλιτέχνη στην Αθήνα. Η εν λόγω δραστηριότητα αφορούσε την ενασχόληση του τόσο με τη ζωγραφική πινάκων ηθογραφικού περιεχομένου και το σχεδιασμό, κατά παραγγελία, προσωπογραφιών, όσο και με την αγιογραφία, στα μυστικά της οποίας τον είχε προφανώς μυήσει ο αδελφός του, βυζαντινολόγος και υφηγητής στο Πανεπιστήμιο, Γεώργιος Λαμπάκης. Για τις αγιογραφικές του επιδόσεις και τον τρόπο με τον οποίο απέδιδε τα θρησκευτικού περιεχομένου θέματα, μας πληροφορεί ο αρθρογράφος της εφημερίδας Καιροί, που επισκέφθηκε το εργαστήριο του καλλιτέχνη το 1893 και τον παρακολούθησε την ώρα της δημιουργίας του. Ανέφερε συγκεκριμένα ότι ο Λαμπάκης εφάρμοζε με επιτυχία τους κανόνες της προοπτικής σύμφωνα με το νεοβυζαντινό στυλ που είχε εισαγάγει προηγουμένως ο Ludwig Thiesrch, «χωρίς να παρεκτραπεί εν τη μιμήσει της φύσεως εις την ανευλαβή εντύπωσιν, την οποίαν παράγουσιν αι αγιογραφίαι της λατινικής εκκλησίας και της Ιταλικής αναγεννήσεως»93. Στα χρόνια που ακολούθησαν έγινε ακόμη πιο συστηματική η συμμετοχή του σε διάφορες εκθεσιακές διοργανώσεις, στις οποίες συνήθως αποσπούσε ευνοϊκά σχόλια 94 . Κατά το ακαδημαϊκό έτος 1903-1904, με αφορμή τα προβλήματα που αντιμετώπιζε το τμήμα θηλέων της Καλλιτεχνικής Σχολής του Πολυτεχνείου, ο Λαμπάκης προσπάθησε να δημιουργήσει ιδιωτική σχολή ζωγραφικής
91. Νικόλαος Γύζης, Επιστολαί, ό.π., σ. 146. Επιστολή του Γύζη προς τον Νικόλαο Νάζο (2 Δεκεμβρίου 1886). 92. Το 1886 ο Λαμπάκης ζωγράφισε μια ελαιογραφία με θέμα: «Το χωριό του Γύζη» (Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη), την οποία και απέστειλε στο δάσκαλο του στο Μόναχο. Ο τελευταίος τον ευχαρίστησε με την παρακάτω επιστολή: «Αγαπητέ Μανώλη. Σε ευχαριστώ και πάλι, διότι μου έδωκες ζωηράν αφορμήν να διέλθω νοερώς το χωριό μου, να ανανίδω τους μικρούς μου φίλους και εμαυτόν ως παιδίον αμέριμνον. Λυπούμαι διά την αποθάρρυνσιν, την οποίαν αισθάνεσαι αυτού. Τω όντι είναι λυπηρόν το να μη θέλη και πάλιν εν Ελλάδι ν' ανάψη η ιερά φλοξ των Ωραίων Τεχνών, εκείνη, ήτις άλλοτε έλαμπε και εξακολουθεί εις αιώνας να δοξάζη τους προπάτορας ημών». Η επιστολή προς τον Λαμπάκη φέρει ημερομηνία 22 Δεκεμβρίου 1886. Βλ. ό.π., σ. 147. 93. Εφ. Καιροί, 22 Ιανουαρίου 1893. 94. Το 1894 πήρε μέρος στη «διαρκή» έκθεση του «Ομίλου των Φιλόμουσων» (βλ. «Καλλιτεχνική Έκθεση», εφ. Εφημερίς, ό.π.), ενώ ήδη με τη σύσταση της «Καλλιτεχνικής Ενώσεως» το 1895, συμμετείχε ως ιδρυτικό μέλος σε όλες σχεδόν τις εκδηλώσεις της. Βλ. εφ. Εμπρός, 7 Μαΐου 1900 και εφ. Καιροί, 15 Νοεμβρίου 1900.

φικής για την εκπαίδευση των γυναικών, χωρίς όμως επιτυχία 95 . Την περίοδο εκείνη ωστόσο (1903) ήλθε και ο διορισμός του στο Πολυτεχνείο, όπου επρόκειτο να αναλάβει τη διδασκαλία της Ιχνογραφίας, μετά την ξαφνική αναχώρηση του Ροϊλού για το εξωτερικό. Από τη θέση αυτή εδίδαξε έως το θάνατο του το 1909. Κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του λέγεται ότι ο καλλιτέχνης είχε περιπέσει, λόγω της ραχίτιδας που τον βασάνιζε, σε μια παθολογική μελαγχολία, η οποία και επιτάχυνε την πορεία του προς τον τάφο σε ηλικία 50 ετών 96 . Παρότι ο σχετικά σύντομος βίος του δεν του επέτρεψε να καταστήσει σαφέστερο το εύρος των προσανατολισμών του, ο Λαμπάκης εκφράζει με το έργο του ένα σημαντικό μέρος της εξέλιξης, των δυνατοτήτων και των προοπτικών της νεοελληνικής ζωγραφικής, ένα μέρος που συνδέεται τόσο με την ανάπτυξη του ρεαλισμού όσο και με εκείνη του υπαιθρισμού, ιδίως σε σχέση με την πολυμορφία των εκφάνσεων του τελευταίου, κατά την απόδοση του ελληνικού τοπίου. Για να εκτιμηθεί η συμβολή του στη διάδοση των αρχών του ρεαλισμού, ασφαλές κριτήριο είναι, κυρίως, η ενασχόλησή του με την ηθογραφία, την οποία και προσπάθησε να απαλλάξει από το συνηθισμένο γραφικό ή και διδακτικό της προορισμό, έτσι ώστε να μπορέσει να καταγράψει τον παλμό της πραγματικής ζωής στην περιστασιακή της διάσταση, χωρίς εξωραϊστικές διαθέσεις. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα του εν λόγω εγχειρήματος αποτελεί ο σχεδιασμός του «Τάματος» (της Συλλογής του Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας της Τήνου), όπου χάρη στην ασκητική χρωματική κλίμακα, την έλλειψη αφηγηματικών μοτίβων, και γενικά τη λιτότητα των μέσων έκφρασης που χρησιμοποιεί, κατορθώνει να διαχειριστεί λεπτές ψυχικές κατάστασεις, όπως αυτές εκδηλώνονται στην αγωνία του ανθρώπου που αναγνωρίζει το πεπρωμένο του, στην πίστη του, κάποτε, σε υπερφυσικές δυνάμεις ευσπλαγχνίας, και εν τέλει στο τραγικό της «αφέλειάς» τους μπροστά στο αναπάντεχο. Τα ίδια ακριβώς χαρακτηριστικά συναντούμε και σε ορισμένα πορτρέτα του, που δεν ανήκουν στον κύκλο των «υψηλών» πελατών, αλλά αφορούν ανθρώπους της καθημερινής συναναστροφής του καλλιτέχνη, όπως εκείνο της «Κας Βαφειαδάκη» (Συλλογή Μ. Ρομπότη), η ανάδειξη του προσώπου της οποίας σε μια καταπονημένη μάλλον ανέκφραστη, πόζα, «περιτριγυρισμένη» στα όρια του κάδρου από κατηφή σκούρα χρώματα, γίνεται φορέας μέθεξης του θεατή στις εσωτερικές πτυχές της ύπαρξης και των συναισθημάτων. Η αναζήτηση της εσωτερικής αλήθειας στα θέματα με τα οποία καταπιανόταν, απασχόλησε τον Λαμπάκη και κατά την απόδοση του τοπίου, που το αντιμετώπιζε άλλοτε με μια εσκεμμένη απλότητα, σα να το φωτογράφιζε λου95. Περ. Πινακοθήκη, τ. 4 (1904/1905), σ. 217. 96. Μπίρης, ό.π., σ. 536. Βλ. επίσης, Δώριζας, ό.π., σ. 55.

λουσμένο στο φως, με την αναγωγή του χρώματος και της φόρμας σε μεγάλες λείες επιφάνειες, όπως για παράδειγμα, στη σύνθεσή του «Παράγκες» 97 , και άλλοτε ιδωμένο μέσα από το θαμπό φίλτρο της νοσταλγίας του, και ως εκ τούτου γεμάτο στίγματα μνήμης, ξεθωριασμένα χρώματα και αδρές γραμμές, που επινοήθηκαν για να ορίσουν το περίγραμμα ενός κόσμου αλλοτινού, βγαλμένου από τη φαντασμαγορία των παραισθήσεων της παιδικής ηλικίας. Σε μια τέτοιου είδους θέαση απέβλεπε ο σχεδιασμός της σύνθεσής του «Το χωριό του Γύζη», που ο καλλιτέχνης το προόριζε για δώρο στο δάσκαλο και συμπατριώτη του, εν είδει «καρποστάλ» ή «καταφυγίου ανάπαυλας» στο παλιό, φιλόξενο περιβάλλον. Η χειρονομία αυτή θα αποδειχθεί άκρως ευπρόσδεκτη και συγκινητική, εάν κρίνουμε από την ανταπόκριση του αποδέκτη του δώρου 98 . Αντίθετα με την περίπτωση του Λαμπάκη ο οποίος δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει το έργο του, ούτε και να μεταδώσει το περιεχόμενο των προσανατολισμών του στους μαθητές του, λόγω της σχετικά σύντομης παρουσίας του στο Πολυτεχνείο, εκείνη του Γεωργίου Ιακωβίδη φέρει όλα τα γνωρίσματα του επιτυχημένου δημιουργού, που όχι μόνο ευνοήθηκε από τις περιστάσεις και τη δημοσιότητα στην ανάδειξη του ταλέντου του, αλλά και που μπόρεσε να παίξει πρωταγωνιστικό ρόλο στην ελληνική εικαστική διαμόρφωση των αρχών του 20ού αιώνα, χάρη στον πολυδιάστατο χαρακτήρα της εκφραστικής του γλώσσας και τις ποικίλες διατυπώσεις της αλλά και χάρη στο εξίσου ευρύ και πολύμορφο ρεπερτόριο των θεματικών του επιλογών. Ό π ω ς προκύπτει από το πλούσιο υλικό που διαθέτουμε για τη ζωή και το έργο του 99 , ο Ιακωβίδης γεννήθηκε στο χωριό Χύδηρα της Λέσβου στα 1853, και στη συνέχεια στάλθηκε από τους γονείς του στη Μικρά Ασία, προκειμένου να ολοκληρώσει τις εγκύκλιες σπουδές του σε σχολεία της Σμύρνης και της Μαγνησίας. Η κλίση που διέθετε από παιδί προς τις καλές τέχνες και η αναγνώρισή της από το συγγενικό περιβάλλον του, στάθηκαν αποφασιστικοί παράγοντες στη χάραξη της σταδιοδρομίας του, καθώς οι δικοί του δεν έφεραν καμιά αντίρρηση στις αναλόγου προσανατολισμού επιλογές του. Έτσι, σε ηλικία 17 ετών, ο Ιακωβίδης γράφτηκε στην Καλλιτεχνική Σχολή του Πολυτεχνείου
97. Ελαιογραφία. Συλλογή Ιωάννη Λαμπάκη. 98. Γύζης, ό.π., σ. 147. Επιστολή του Γύζη προς τον Λαμπάκη με ημερομηνία 22 Δεκεμβρίου 1886. 99. Βλ. μεταξύ άλλων Γιοφύλλης, ό.π., τ. Λ', σ. 224 κ.ε.' Σπητέρης, ό.π., τ. Β', σ. 29 κ.ε.' Λυδάκης, ό.π., τ. 3, σ. 224 κ.ε.' Χρήστου, ό.π., σ. 62 κ.ε. και Μπίρης, ό.π., σ. 538. Βλ. επίσης Ζαχαρίας Παπαντωνίου, «Ο Ιακωβίδης και το έργο του», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 15 Δεκεμβρίου 1932, Αγάθων Κριτωνίδης, «Σύγχρονοι Έλληνες Καλλιτέχναι - Γ. Ιακωβίδης», περ. Παναθήναια, τ. Β', 15 Ιουνίου 1902, σ. 167-72, Δ. Α. Κόκκινος, «Γεώργιος Ιακωβίδης», περ. Νέα Εστία, τ. 7, τχ. 145, 1 Ιανουαρίου 1933, σ. 16-8, καθώς και το άρθρο του γιου του καλλιτέχνης Μικέ Ιακωβίδη στη Νέα Εστία, τ. 13, τχ. 155, 1 Ιουνίου 1933, σ. 612 κ.ε.

χνείου της Αθήνας «προς εκμάθησιν της Γλυπτικής και Ζωγραφικής» 100 . Κατά την επτάχρονη φοίτησή του (από το 1870 έως το 1877) κοντά στους Λεωνίδα Δρόση, Νικηφόρο Λύτρα και Βικέντιο Λάντσα, που υπήρξαν διδάσκαλοι του στα μαθήματα της Πλαστικής, της Ελαιογραφίας και της Προοπτικής αντιστοίχως, είχε την ευκαιρία να επιδείξει το ταλέντο του και να διακριθεί, με την απόσπαση του πρώτου βραβείου, συνήθως, στους ετήσιους διαγωνισμούς του ιδρύματος 101 . Εκτός του ότι αρίστευσε στις σπουδές του, σημαντικές για την εξέλιξη της καριέρας του, αλλά και της φήμης που σιγά σιγά άρχισε να αποκτά, ήταν και οι θετικές κριτικές που συγκέντρωνε από τις πρώτες ήδη δημόσιες παρουσιάσεις έργων του, κυρίως σε βιτρίνες εμπορικών καταστημάτων της Αθήνας. Έγραφε σχετικά ο αρθρογράφος της Εφημερίδος: «Εν τω βιβλιοπωλείω του κ. Νάκη εξακολουθεί η έκθεσις καλών έργων. Κόσμος πολύς εσταμάτησε χθες προ αυτού να εκτιμήση ωραίον έργον του νεαρού καλλιτέχνου κ. Ιακωβίδου εικονίσαντος τον γνωστόν παρ' ημίν αράπην Χρήστον, εις ου την απεικόνισιν είχεν επίσης επιτύχει, ως ανέφερεν αλληλογραφία ημών εκ Μονάχου, ο νυν παρεπιδημών ενταύθα ικανός ζωγράφος κ. Ν. Γκύζης. Ο κ. Ιακωβίδης, μόνον απόφοιτος του ημετέρου Πολυτεχνείου μέχρι τούδε, διά του έργου τούτου και δι' άλλης εικόνος κόρης, επίσης εκτεθείσης, υπόσχεται πολλά. Ούτω πολλαπλασιάζονται οι άξιοι Έλληνες καλλιτέχναι» 1 0 2 . Λίγους μήνες μετά από την αποφοίτησή του (Νοέμβριος του 1877) ο Ιακωβίδης αναχώρησε για τη Γερμανία προκειμένου να συνεχίσει, ως υπότροφος του ελληνικού κράτους, τις σπουδές του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου. Ανεξάρτητα από το κατά πόσον επηρεάστηκε ο ζωγράφος, από το κλίμα που είχε δημιουργήσει στην Ακαδημία ο τότε διευθυντής της Karl Piloty, —κλίμα που είχε άλλωστε άμεσες επιδράσεις στους εκφραστικούς προβληματισμούς του συνόλου σχεδόν της εκεί μαθητικής κοινότητας—, οι καθηγητές οι οποίοι κέντρισαν από την πρώτη στιγμή το ενδιαφέρον του, λόγω των συγγενικών με τους δικούς του προσανατολισμών, ήταν ο Ludwig von Lofftz και ο Gabriel-Cornelius Max. Τα διδάγματά τους ο Ιακωβίδης τα αξιοποίησε, όπως φαίνεται, σε όλα τα στάδια της διαμόρφωσης του στυλ του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα για την κατανόηση της αφομοιωτικής του ικανότητας εν σχέσει προς τους τύπους που οι παραπάνω διδάσκαλοι καλλιεργούσαν, προσφέρει η «Κρέουσα» (1881) (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), η σχεδιαστική αρτιότητα της οποίας παραπέμπει εμφανώς στην εκφραστική των Lofftz και Piloty, ενώ
100. Βλ. το πιστοποιητικό της αποφοίτησης του, που δημοσιεύεται φωτογραφικά στο Μπίρη, ό.π., σ. 433. 101. Ό.π. 102. Εφ. Εφημερίς, 20 Φεβρουαρίου 1877.

στη χρωματική επένδυση του συνόλου, εξίσου εμφανής είναι η εξοικείωση του νεαρού καλλιτέχνη με τις μετακολοριστικές τάσεις, που εκπροσωπούσε τότε στους κόλπους της Ακαδημίας αλλά και ευρύτερα στη νότια Γερμανία, ο Gabriel Max. Για το έργο αυτό ο Ιακωβίδης βραβεύτηκε με το «Μέγα αργυρούν μετάλλιον». Ήταν το δεύτερο που απέσπασε στη βαυαρική πρωτεύουσα, μετά το «Μικρό αργυρούν», το οποίο του είχε απονεμηθεί από τον σύλλογο των καθηγητών της Ακαδημίας, κατά τον πρώτο κιόλας χρόνο της εκεί μαθητείας του (1878), ως ένδειξη αναγνώρισης του ταλέντου και των επιδόσεών του στη σπουδή του γυμνού 103 . Βλέπουμε δηλαδή πως ο τόσο συνηθισμένος στις διακρίσεις, ήδη από την περίοδο των σπουδών του στην Ελλάδα ζωγράφος, δεν θα στερηθεί στο Μόναχο τη χαρά της επιβράβευσης των προσπαθειών του, οι οποίες μάλιστα του επέτρεπαν από φοιτητής ακόμη (1880), να γίνει μέλος της «Ένωσης Καλλιτεχνών» («Münchener Kunstverein») 104 . Με την ολοκλήρωση των σπουδών του, και καθώς δεν σκόπευε να επιστρέψει στην Αθήνα, άνοιξε δικό του ατελιέ στη βαυαρική πρωτεύουσα, ενώ παράλληλα συμμετείχε επιτυχώς με έργα του, σε διάφορες καλλιτεχνικές διοργανώσεις που διεξάγονταν τόσο στη Γερμανία όσο και σε άλλες χώρες. Συγκεκριμένα απέσπασε τα εξής βραβεία: Χρυσό μετάλλιο στα Δ' Ολύμπια των Αθηνών το 1888 1 0 5 , «Βραβείο Τιμής» στη Βέρνη το 1890, χρυσό μετάλλιο στο Μόναχο το 1893, το «Οικονόμειο Βραβείο» σε έκθεση στην Τεργέστη το 1895, και το χρυσό βραβείο στη Διεθνή Έκθεση των Παρισίων το 1900. Οι επανειλημμένες αυτές διακρίσεις του Ιακωβίδη ανά την Ευρώπη, επόμενο ήταν να ευνοήσουν την εδραίωση της φήμης του στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Βαυαρίας, φήμης που είχε βεβαίως ως συνέπεια, αφενός τη μεγάλη ζήτηση των έργων του και αφετέρου την υψηλή τιμή τους 106 . Ενδεικτικά της

103. Λυδάκης, ό.π., τ. 3, σ. 225-6. 104. Τέσσερα χρόνια αργότερα εκλέχτηκε τακτικό μέλος και της «Εταιρείας Καλλιτεχνών» της πόλης (Münchener Kunstler - Genoßenschaft). Βλ. ό.π., σ. 228. 105. Ο Ιακωβίδης, όπως άλλωστε και οι περισσότεροι έλληνες καλλιτέχνες που σπούδαζαν ή σταδιοδρομούσαν στο εξωτερικό, συνήθιζε να στέλνει έργα του στις ελληνικές διοργανώσεις και να παρακολουθεί ταυτόχρονα την εδώ εικαστική κίνηση. Εκτός από τη συμμετοχή του στα Δ' Ολύμπια, πριν από την οριστική επιστροφή του στην Ελλάδα είχε πάρει μέρος σε διάφορες εκθέσεις και διαγωνισμούς, όπως στην έκθεση του Καλλιτεχνικού Τμήματος του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός» το 1885 (Βλ. εφ. Ώρα, 22 Απριλίου 1885) και σε εκείνες που διοργανώθηκαν στο Ζάππειο με πρωτοβουλία των Θ. Βελλιανίτη, Π. Κανάκη, Αρ. Βαλέτα και Β. Δούσμανη, το 1896, 1898 και 1899. Βλ. εφ. Ακρόπολις, 1 Ιουνίου 1896, εφ. Εμπρός, 7 Απριλίου 1898 και 30 Μαρτίου 1899. 106. Ένα αδιάσειστο τεκμήριο για την κίνηση των έργων του στην «αγορά τέχνης» εκείνης της εποχής, προσφέρει το προσωπικό σημειωματάριο του καλλιτέχνη, εντός του οποίου αναφέρεται ο τίτλος του κάθε πίνακα -συμπεριλαμβανομένων και των υδατογραφιών,

αίγλης που ο «ζωγράφος των παιδιών» 107 είχε αποκτήσει κατά την εκεί παραμονή του, είναι τα σχόλια του μαθητή του Κώστα Ηλιάδη, που έγραφε σε μεταγενέστερο κείμενο του για τη δράση του δασκάλου του: «Στο Μόναχο εδραίωσε τη θέση του ως καλλιτέχνης και για μια 15ετία θεωρήθηκε από τους μεγαλύτερους ζωγράφους της Γερμανίας. Είχε δικό του λαντώ με δικά του άλογα και τον αμαξά του. Παραθέριζε σε μια παλιά αρχοντική βίλα σε ιδιόκτητο κτήμα, όπου είχε φιλοξενήσει και τα μέλη της βασιλικής μας οικογένειας... Η τέχνη του έγινε μόδα και δημιουργήθηκε στη Γερμανία τότε "Σχολή Ιακωβίδη". Υπήρξε ένας από τους ακριβότερους ζωγράφους, πολλά δε έργα του βρίσκονται στην Αμερική... Ο Ιακωβίδης ήτανε ο πολυβραβευμένος ζωγράφος της εποχής του. Στο εργαστήριο του σωρεία διακρίσεων εκάλυπταν ένα μεγάλο τοίχο και μια βιτρίνα ήτανε γιομάτη με χρυσά μετάλλια και ολόχρυσες δάφνες. Απόχτησε μεγάλη περιουσία και ζούσε βίον ευπατρίδη» 108 . Η γρήγορη ανέλιξή του και η επιτυχία του, ως καλλιτέχνη αλλά και ως διδασκάλου -το εργαστήριο του υπήρξε για αρκετά χρόνια πόλος έλξης ελλήνων και ξένων δημιουργών-, οφείλεται και στον ευκολοπροσάρμοστο χαρακτήρα του και την αυτοπεποίθηση την οποία ένιωθε απέναντι σε οποιεσδήποτε συνθήκες εκαλείτο να αντιμετωπίσει. Σημείωνε σχετικά ο Νικόλαος Γύζης σε επιστολή του προς τον Ν. Νάζο, με ημερομηνία 5 Ιουνίου 1887: «Τον Ιακωβίδη αγαπώ και εκτιμώ, διότι πράγματι είναι ο μόνος εκ των

των χαρακτικών και των σχεδίων του-, η χρονολογία και ο τόπος σχεδιασμού τους, καθώς και η τιμή πώλησής τους σε μάρκα ή δραχμές. Σύμφωνα με τον κατάλογο αυτόν, η σύνθεσή του «Μικρά πάθη» (της Πινακοθήκης του Σικάγου. 1883) πουλήθηκε στο Μόναχο έναντι 3.600 μάρκων, ποσού διόλου ευκαταφρόνητου για τα τότε οικονομικά δεδομένα, αλλά και για το έργο ενός μόλις αποφοιτήσαντος από την Ακαδημία, νέου δημιουργού. Για τα έργα του παραπάνω καταλόγου και τις τιμές τους. Βλ. Στέλιος Λυδάκης, Λεξικό Ελλήνων Ζωγράφων και Χαρακτών, Αθήνα, Μέλισσα, 1976: λήμμα Ιακωβίδης. (Σειρά Έλληνες Ζωγράφοι, τ. 4). 107. Ο χαρακτηρισμός ανήκει στον Π. Νιρβάνα, βλ. «Ο ζωγράφος των παιδιών», περ. Πινακοθήκη, τ. 12 (1912/1913), τχ. 138. 108. Κώστας Ηλιάδης, «Ο κόσμος της τέχνης...», ό.π., σ. 28, 33 και 34. Η παραπάνω εικόνα που δίνει ο Ηλιάδης, ακόμη και αν υποθέσουμε ότι περιέχει κάποια δόση υπερβολής, έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τις συνθήκες ζωή και τις δυσκολίες που αντιμετώπιζαν οι ομότεχνοι του Ιακωβίδη στην Ελλάδα, τουλάχιστον αν τη συγκρίνουμε με εκείνη του Βολανάκη, ο οποίος αναγκαζόταν να συναλλάσσεται ακόμα και με τους πλαστογράφους των έργων του για να επιβιώσει, ή με εκείνη του σχεδόν συνομήλικου του Ιακωβίδη, Πολύχρονη Λεμπέση (1848-1913), που αν και επίσης πολυβραβευμένος ως μαθητής στο Πολυτεχνείο, αλλά και εξίσου ταλαντούχος στη συνέχεια δημιουργός, έζησε «εν αφανεία» όπως και πέθανε. Σύμφωνα με τον Παύλο Νιρβάνα, ο Λεμπέσης καταπιανόταν, παρά τη θέληση του, με την αγιογράφηση μοναστηριών για να αποκτήσει τα προς το ζην, «εννοείται όταν το επιτρέπουν οι καλόγεροι...». Βλ. Παύλος Νιρβάνας, «Ένας ζωγράφος», περ. Πινακοθήκη, τ. 11 (1911/1912), τχ. 128, σ. 152.

Ελλήνων, των νέων ενταύθα, όστις ήξευρεν διατί ήλθεν. Εσπούδασεν καλώς και είνε καλός τεχνίτης...» 1 0 9 . Το 1900, ύστερα από 27 χρόνια δημιουργικής σταδιοδρομίας στο Μόναχο, ο Ιακωβίδης επέστρεψε στην Αθήνα, όπου και παρέμεινε έως το τέλος της ζωής του (13 Δεκεμβρίου 1932). Στην απόφασή του αυτή συνέβαλε ίσως και η πρόταση της ελληνικής κυβερνήσεως να αναλάβει τη διεύθυνση της «Εν Αθήναις συλλογής εικόνων, ήτοι Πινακοθήκης» 110 , την οποία και αποδέχτηκε, προς μεγάλη ανακούφιση των φιλοτέχνων που ήθελαν να ελπίζουν ότι ο καλλιτέχνης «... θα υψώνη όταν πρέπη, την έγκυρον φωνήν του υπέρ της αληθούς τέχνης» 111 , σύμφωνα με τον αρθρογράφο του Άστεως. Ενάμισι μήνα μετά από το θάνατο του δασκάλου του Νικηφόρου Λύτρα, διορίστηκε καθηγητής της Ελαιογραφίας στην έδρα του εκλιπόντος στο Πολυτεχνείο (Ιούλιος 1904) 1 1 2 , ενώ το 1910, μετά το διαχωρισμό των Σχολών και την απεξάρτηση του Σχολείου των Καλών Τεχνών από εκείνο των Βιομηχάνων Τεχνών, εξελέγη διευθυντής του πρώτου, για να παραμείνει στη θέση αυτή έως το 1930, οπότε και του απονεμήθηκε ο τίτλος του «Επιτίμου Διευθυντού». Παράλληλα με τα διδακτικά και τα διοικητικά του καθήκοντα στο Πολυτεχνείο και την Πινακοθήκη, ο Ιακωβίδης διετέλεσε κατά καιρούς μέλος σε πολλές κριτικές και οργανωτικές επιτροπές, όπως εκείνες του «Μποζείου Διαγωνισμού» στο Ζάππειο το 1908, της «Βυζαντινής Εκθέσεως» το 1912 113 , της «Πανελληνίας» του Ζαππείου το 1915 114 , της «διαρκούς» Καλλιτεχνικής εκθέσεως, επίσης το 1915 115 κ.ά., από δε το 1910 και για αρκετά χρόνια, υπήρξε πρόεδρος του νεοϊδρυθέντος τότε «Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών» 116 . Είναι γεγονός πως με την εγκατάστασή του στην Αθήνα, ο καλλιτέχνης απολάμβανε ανάλογης εκείνης του Μονάχου, αναγνώρισης, τιμητικές διακρίσεις και κατ' επέκταση υψηλές οικονομικές απολαβές, που του επέτρεπαν να ζει μια ζωή άνετη, χωρίς προβλήματα, η οποία ταίριαζε απολύτως στον ήρεμο χαρακτήρα του αλλά και στον τρόπο που εμπνεόταν και δημιουργούσε. Αξιόλογες πληροφορίες για το χώρο εργασίας του και την προσωπικότητα του, μας προσφέρει η μαρτυρία ενός επισκέπτη στο ατελιέ του το 1902, δυο μόλις χρόνια δηλαδή, μετά από τη μεταφορά των δραστηριοτήτων του στην ελληνική πρωτεύουσα:
109. Γύζης, ό.π., σ. 150. 110. Κριτωνίδης, «Σύγχρονοι Έλληνες...», ό.π., σ. 170. 111. Εφ. Άστυ, 14 Μαΐου 1900. 112. Περ. Παναθήναια, τ. Δ', 15 Ιουλίου 1904, σ. 224. 113. Περ. Πινακοθήκη, τ. 12 (1912/1913), σ. 20. 114. Περ. Πινακοθήκη, τ. 14 (1914/1915), σ. 171. 115. Ό.π., σ. 175. 116. Γεράσιμος Βώκος, «Σύνδεσμος Ελλήνων Καλλιτεχνών», περ. Καλλιτέχνης, τ. 1 (1910), σ. 95 κ.ε.

«Απέραντον, εις μίαν των άνω αιθουσών του κεντρικού διαμερίσματος του Πολυτεχνείου, το ζωγραφείον επιδεικνύει τον πλούτον των περσικών ταπήτων, αναριθμήτων και ποικίλων, και την πληθύν των αρχαϊκής τέχνης κοσμημάτων του, ενετικών κατόπτρων και οικοσημάτων και πορπών αναγεγλυμμένων και επίπλων της εποχής της γαλλικής αυτοκρατορίας, και επίπλων της σύγχρονης τέχνης, προκαλούντων εις ασιατικώς μαλθακήν ανάπαυσιν. Αληθής έκπληξις καταλαμβάνει τον επισκέπτην, μόλις εισερχόμενον εις τον πρώτον θάλαμον, διότι όλη η αίθουσα διαιρείται εις το κυρίως ζωγραφείον και εις το δωμάτιον της υποδοχής, το ερυθρόν, το αποπνίγον τον κρότον των βημάτων υπό το πάχος των ποικιλοχρώμων ταπήτων του, το περιφρουρούμενον υπό υψηλών βελούδινων παραπετασμάτων... Η άλλη αίθουσα πολύ μεγαλυτέρα, είναι το εργαστήριον του διαπρεπούς καλλιτέχνου. Οκρίβαντες με έργα τελειωμένα και έργα ημιτελή, ανάγλυφα, σχεδιαγραφήματα, και μία μικρά τράπεζα με βιβλία, περιοδικά, πινέλα, λευκώματα, κομψοτεχνήματα, φωτογραφίας... Παραπλεύρως με αναμένει όρθιος ο καλλιτέχνης. Μάλλον κοντού αναστήματος, μάλλον παχύς, στρογγυλοπρόσωπος, με δίοπτρα ωτικά, με μίαν πίπαν καπνίζουσαν, αγαθός την φυσιογνωμίαν... Ο μεγαλύτερος μετά τον θάνατον του Γύζη Έλλην καλλιτέχνης, είναι συγχρόνως ο ηρεμώτερος, φίλεργος, ευσυνείδητος, αποφεύγει την ρεκλάμαν και τας νευρικάς συζητήσεις. Ως καθηγητής, έχει κύρος, η δε διδασκαλία του είναι τελεσφόρος. Ως καλλιτέχνης ζει κατά το πλείστον εις το εργαστήριον του, απολαμβάνων τα θέλγητρα της τέχνης, της οποίας το μυστήριον κατέχει» 117 . Στον Ιακωβίδη απονεμήθηκε επίσης, αμέσως μετά τη θέσπισή του, το «Αριστείον Γραμμάτων και Τεχνών» (1914), και διορίστηκε τακτικό μέλος της νεοσυσταθείσης Ακαδημίας Αθηνών το 1926. Η παρακολούθηση της πορείας του καλλιτέχνη και του τρόπου βάσει του οποίου η πορεία αυτή αναπτύχθηκε, για να επιβληθεί με τη δημιουργική της δυναμική στα εγχώρια πολιτιστικά δρώμενα και τις εκφραστικές αναζητήσεις της εποχής, καθιστά απολύτως διακριτό τον γόνιμο διαμορφωτικό ρόλο του Ιακωβίδη και την αποφασιστικής σημασίας συμβολή του στη διεύρυνση των πεδίων έκφρασης της νεοελληνικής ζωγραφικής. Τούτο προκύπτει αφενός από την πλούσια σε αριθμό έργων παραγωγή του και τον πλουραλισμό των διατυπώσεών του στα διάφορα στάδια της μορφοπλαστικής του εξέλιξης, και αφετέρου από το μέγεθος της εκπαιδευτικής προσφοράς του, οι προεκτάσεις της οποίας -παρά τις «ακαδημαϊκές» συνήθως παρεμβάσεις του και την εκ μέρους του σύνδεση αυτών των παρεμβάσεων με τη διαχείριση κάποιων καθιερωμένων αισθητικών αξιών-, θα βρουν το αντίκρισμά τους στις αναζητήσεις της γενιάς που ακολουθεί και τα πρωτοποριακά ανοίγματα των εκπροσώπων της, ιδιαίτερα κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου.
117. Κριτωνίδης, ό.π., σ. 167-8.

Ως δημιουργός ο Ιακωβίδης είχε ήδη, από τα σπουδαστικά του χρόνια στο Σχολείο των Τεχνών, να επιδείξει υψηλή σχεδιαστική κατάρτιση αλλά και οξυμένη αισθητική αντίληψη που του επέτρεπε να αξιοποιεί κάθε δυνατότητα προς ανανέωση της εικαστικής του γλώσσας, με επιλεκτικά κριτήρια και προσωπικό ύφος. Τυπικό παράδειγμα των προσανατολισμών του στα πρώτα εκείνα χρόνια της σταδιοδρομίας του προσφέρει ο σχεδιασμός της «ελαιογραφίας εκ του φυσικού» 118, «Νέα με ρόκα και αδράχτι» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), με την οποία ο καλλιτέχνης συμμετείχε στον ετήσιο διαγωνισμό του Σχολείου, όπου και πέτυχε να αποσπάσει το πρώτο βραβείο 119 . Εκτός από την άρτια σχεδιαστική, την πλαστική πληρότητα και τη σαφήνεια των διατυπώσεών της στη διαγραφή της μορφής και των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών της, η εν λόγω σύνθεση αναδεικνύει την ικανότητα του Ιακωβίδη να αποδίδει θέματα ηθογραφικού περιεχομένου με τρόπο άμεσο και λιτό, χάριν και της τονικότητας των χρωμάτων που χρησιμοποιεί, κυρίως δε χάριν της επάρκειας της λειτουργίας τους ως μέσων για την ανάδειξη της εσωτερικής αλήθειας του περιεχομένου. Το ενδιαφέρον του σχετικά με τον ενεργητικό και συνάμα δηλωτικό ρόλο της χρωματικής επένδυσης ενός έργου, θα ξεπεράσει το στάδιο των πειραματισμών του αμέσως μετά την εγγραφή του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών της βαυαρικής πρωτεύουσας, όπου και θα του δοθεί η ευκαιρία να διευρύνει τους εκφραστικούς του ορίζοντες. Για να καταλήξει πάντως σε κάποιες σαφέστερα διατυπωμένες απόψεις, ευνοϊκός παράγοντας θα σταθεί η αφθονία των προτύπων και των δεδομένων που εξυπηρετούσαν την εξοικείωση του με το νέο του περιβάλλον, και ειδικότερα οι επιδράσεις που δέχτηκε από το έργο του Gabriel von Max, μαθητής του οποίου υπήρξε επί τέσσερα και πλέον χρόνια. Τίποτε ίσως δεν πιστοποιεί με μεγαλύτερη ενάργεια την ευκολία της προσαρμογής του Ιακωβίδη στο σπιριτουαλιστικό πνεύμα του τσεχικής καταγωγής διδασκάλου του και τον ιδιόμορφο κολορισμό που αυτός αντιπροσώπευε, όσο οι συνθέσεις του «Κρέουσα» και «Ιφιγένεια εν Ταύροις» που ο Ιακωβίδης σχεδίασε το 1881 και το 1882 αντιστοίχως. Αν και πρόκειται για δύο σπουδαστικές προσπάθειες με έκδηλη την παρουσία του ιδεαλιστικού στοιχείου στη διαχείριση του νοήματος των περιγραφών, γίνεται χωρίς δυσκολία, και στις δύο περιπτώσεις, αντιληπτός ο τρόπος με τον οποίο αναδεικνύεται η τραγική υφή του θέματος, εφόσον αυτός σχετίζεται, όχι τόσο με την παρέμβαση των αφηγηματικών μοτίβων και των λεπτομερειών, όσο με την υποβλητική δύναμη μιας αυστηρά επιλεγμένης γκάμας χρωμάτων. Παρότι δεν θα ήταν δυνατόν να προεξοφλήσει κανείς, με βάση τα παραπάνω έργα, όσα θα επακολουθήσουν, σε σχέση πάντοτε με τη διαμόρφωση του εκφραστικού του ιδιώματος, δεν θα μπορούσε να παραβλέψει το στόχο του
118. Μπίρης, ό.π., σ. 433. 119. Ό.π.

καλλιτέχνη να επιδοθεί αποκλειστικά στην αξιοποίηση και την ανάδειξη των καθαρά ζωγραφικών αξιών. Ο στόχος αυτός τείνει να υλοποιηθεί σε μια σειρά, λίγο μεταγενέστερων, συνθέσεών του, ο σχεδιασμός των οποίων καθιστά σαφέστερες και τις προθέσεις ανανέωσης του θεματογραφικού ρεπερτορίου του. Ως πιο αντιπροσωπευτικούς αναφέρουμε τους πίνακές του: «Ιταλόπαιδο που γελάει», «Μικρά πάθη» και «Ο κακός εγγονός», που αποτελούν και τα πρώτα δείγματα της στροφής του στην ηθογραφία, οι επιδόσεις του στην οποία κατατάσσουν, χωρίς υπερβολή, τον έλληνα καλλιτέχνη στους πλέον επιτυχημένους Kindermaler (ζωγράφους παιδιών) της εποχής του. Σε όποια από τις προσπάθειές του αυτές και αν μείνουμε, θα παρατηρήσουμε, παράλληλα με την ικανότητά του να ορίζει ζωγραφικά το πραγματικό περιεχόμενο των διηγηματικών σκηνών στις οποίες αναφέρεται, μία περισσότερο έντονη επικράτηση του παράγοντα φως—χρώμα και των ατμοσφαιρικών του διακυμάνσεων στην εικόνα, ενώ αξιοπρόσεκτη είναι και η διάθεση αποφυγής της στατικότητας, που επιτυγχάνεται με την έμφαση που δίνεται στη φυσική καταγραφή της κίνησης, των χειρονομιών και των συσπάσεων του προσώπου, ανάλογα με τις διαθέσεις που ο καλλιτέχνης θέλει να μεταδώσει, κατά τα πρότυπα του Wilhelm Leibi. Η απομάκρυνση του Ιακωβίδη από τον παραδοσιακό κολορισμό, που χρονικά συμπίπτει με την αποφοίτησή του από την Ακαδημία και την οργάνωση του δικού του εργαστηρίου στη βαυαρική πρωτεύουσα, θα πρέπει να αποδοθεί και στη γνωριμία του ζωγράφου με τις αναπτυσσόμενες εκείνη την εποχή στον ευρύτερο γερμανικό χώρο τάσεις, από δημιουργούς που υιοθέτησαν, εκτός από το ρεαλισμό, και τις κατακτήσεις των γάλλων ιμπρεσιονιστών, όπως ήταν ο Max Liebermann και ο Fritz von Uhde. Στις ευρύτερες αναζητήσεις μάλιστα του τελευταίου 120 φαίνεται ότι όφειλαν πολλά οι προσανατολισμοί του έλληνα ομοτέχνου του, ο οποίος δεν θα διστάσει να εκμεταλλευτεί τα δομικά στοιχεία αυτών των αναζητήσεων και να τα ενσωματώσει στο λεξιλόγιο του, προκειμένου να παρακάμψει αποτελεσματικά την ακαδημαϊκή στατικότητα, χωρίς ωστόσο να αντιμετωπίσει τον «κίνδυνο» μιας περαιτέρω διάλυσης της φόρμας. Για την κατανόηση της εν λόγω μετάβασης προσφέρεται η σύνθεσή του «Ο αχόρταγος» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), η διαπραγμάτευση της οποίας, με άξονα τον προσδιορισμό του χώρου από το φως, τη ρευστότητα της πινελιάς και τη χαλαρότητα των γραμμών και των περιγραμμάτων στη σχεδιαστική απόδοση του συνόλου, εγγυάται πράγματι ένα νέο αποτέλεσμα, με υπαιθριστικές ή και κάποιες, λανθάνουσες έστω, ιμπρεσιονιστικές προεκτάσεις. «Ο ακρότερος νεωτερισμός, που επέτρεψε στον εαυτόν του», υπογράμμιζε ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου σε σχετικό άρθρο του, «ήτο να γνωρισθή με τον εμπρεσιονισμό —τον γερμανικό, εννοείται εμπρεσιονισμό, καθώς τον αντελήφθη
120. Για τον Uhde και τις θεματογραφικές του προτιμήσεις βλ. Χρύσανθος Χρήστου, Η Ευρωπαϊκή ζωγραφική του δεκάτου ενάτου αιώνα, Αθήνα 1983, σ. 443-5.

το Μόναχο. Έκαμε χαρούμενες απεικονίσεις ατμοσφαίρας, ικανές να δείξουν και αυτές τη δύναμή του. Αλλά γενικά μπορούμε να πούμε πως έμεινε μέσα στον εαυτό του. Έκαμεν υποχωρήσεις στον ακαδημαϊσμό. Και ποιός δεν έχει κάμει τέτοιες από τους μεγάλους δασκάλους του Μονάχου! Αν ο Ιακωβίδης αποφάσιζε να ίδη το πραγματικό ως την άκρη, αν δεν είχε μίαν αδυναμία στον εκλεκτισμό, αν τολμούσε να φτάση στο αγοραίο, επειδή προς την τελευταίαν αυτήν όψιν του ρεαλισμού ο διδάσκαλος είχεν αδίκως κάποια αποστροφή, ενώ για τέτοια πινέλα όλη η ζωή είναι θέμα, θα ήταν η απόδοσή του πολύ μεγαλύτερη. Όπου όμως αφήκε την ιδιοσυγκρασία του ελεύθερη, ήταν ο δυνατός ζωγράφος—, και τέτοιο ήταν όλο σχεδόν το έργο του στη Βαυαρία, μόνο κατάλληλο για να κριθή με δικαιοσύνη και να τοποθετηθή στο βάθρο του ο Ιακωβίδης... Όταν κριθή το έργο αυτό με την αντικειμενικότητα, που χρειάζεται, πρέπει να ομολογήσωμεν ότι ο διδάσκαλος ήτο μία ζωγραφική όρασις, εξαιρετική στο είδος της, ένα από τα σπάνια πλαστικά δώρα, με τα οποία η φύσις ενεργεί χωρίς να απολογείται» 121 . Μια εντονώτερη σχέση του καλλιτέχνη με τις αναζητήσεις των Uhde και Liebermann διαγράφεται και στα έργα του της δεκαετίας 1890-1900, που θεωρείται και η πιο εποικοδομητική της σταδιοδρομίας του. Στην περίοδο αυτή, σύμφωνα πάντα με τον προσωπικό του κατάλογο 122 , ανήκουν μια σειρά ελαιογραφιών επίσης εμπνευσμένων από τον παιδικό κόσμο, όπως: «Τα πρώτα βήματα», «Ψυχρολουσία», «Ο μικρός καστανάς», «Οικογενειακή Σκηνή» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), καθώς και οι δύο από τις τρεις παραλλαγές του «Κοντσέρτου» ή της «παιδικής Συναυλίας» (Συλλογή Χρ. Λούλη-Κρανιώτη, Εθνική Πινακοθήκη της Αθήνας) 123 . Στα «Πρώτα Βήματα», αν και η σύνθεση πειθαρχεί, τουλάχιστον όσον αφορά την απόδοση του περιεχομένου, σε μια ρεαλιστική περιγραφική ερμηνεία, που είναι γνωστή από προηγούμενες πραγματώσεις του καλλιτέχνη, εκείνο το οποίο προκαλεί ιδιαίτερη αίσθηση, απορρέει ειδικά από τον τρόπο εκμετάλλευσης των αποτελεσμάτων του φωτός, κατά την είσοδο του από το ανοιχτό παράθυρο και το παιχνίδισμα των αντανακλάσεών του στις μορφές και το χώρο. Την ίδια, ουσιαστική, χρησιμοποίηση του φωτός, με φανερή ωστόσο, ακόμη περισσότερο, την ενεργητική αντίθεση των χρωματικών διατυπώσεων και των τονικών διαβαθμίσεών τους, συναντάμε και στους πίνακες: «Οικογενειακή σκηνή», «Ο μικρός καστανάς» και «Η παιδική συναυλία» (Συλλογή Χρ. Λούλη-Κρανιώτη), ενώ με την «Ψυχρολουσία» γίνονται σαφέστερες οι αμιγείς υπαιθριστικές του αντιλήψεις, και κυρίως ο προσωπικός του εκλεκτισμός. Τον εκλεκτισμό αυτόν τον συνθέτουν τόσο η καταλυτική παρέμβαση ορι121. Παπαντωνίου, «Ο Ιακωβίδης και το έργο του», ό.π. 122. Λυδάκης, Λεξικό Ελλήνων..., ό.π. 123. Χρήστου, Η Ελληνική..., ό.π., σ. 135, υποσ. 564.

ορισμένων χρωμάτων όσο και οι έντονες κλιμακώσεις τους, που σε συνεργασία με τη σχεδιαστική αρτιότητα και την πλαστική, σχεδόν φυσιοκρατική, απόδοση των μορφών, εξασφαλίζουν την ποιότητα και τη ζωντάνια ενός καθόλα ώριμου έργου. Το σχόλιο που ακολουθεί δείχνει το πως δεξιώθηκε η αθηναϊκή κριτική την εν λόγω εκφραστική, αλλά και ποια ήταν τότε τα αισθητικά κριτήρια: «"Η ψυχρολουσία" σας προξενεί το ρίγος, το οποίον αισθάνεται το εικονιζόμενον βρέφος, το δεχόμενον επί του γυμνού σώματος του τας θωπείας του ψυχρού σπόγγου. Η γραία με την απαραμίλλου φυσικότητος ρυτιδωμένην χείρα της λούει το ανθιστάμενον βρέφος, παλαίον να εκφύγη της ετέρας γεροντικής χειρός, της οποίας η πίεσις κάμνει να υποφαίνονται υπό την βρεφικήν επιδερμίδα αι λεπταί πλευραί, ανατομικότατα μελετημέναι. Και αι συσπάσεις της μορφής του βρέφους, του κλαίοντος μετά πείσματος, με το στόμα ορθάνοικτον, με τα βλέφαρα συσφιγγόμενα, με τας παρειάς ανημμένας, όλη αυτή η εκφραστικωτάτη μορφή και της γραίας το όλον παράστημα και αι άλλαι εδώ και εκεί λεπτομέρειαι μεταβάλλουν την εικόνα εις κάτοπτρον, εμπρός εις το οποίον εκτυλίσσεται αληθινά η σκηνή αύτη και μέσα εις το οποίον αναπαρίσταται κατοπτριζομένη» 124 . Σε παρόμοιους τόνους κινήθηκαν και οι εκτιμήσεις του Εμμανουήλ Ροΐδη για την «Παιδική Συναυλία» (Εθνική Πινακοθήκη), που πρωτοπαρουσιάστηκε στο ελληνικό κοινό το 1896, κατά τη διάρκεια της έκθεσης την οποία διοργάνωσαν στο Ζάππειο, στα πλαίσια της αναβίωσης του θεσμού των Ολυμπιακών Αγώνων, ο Θεόδωρος Βελλιανίτης και οι συνεργάτες του. «Ευθύς άμα υπερβή την φλοιάν της θύρας» -παρατηρούσε ο συγγραφέας της Πάπισσας Ιωάννας- «συναρπάζει και δεσμεύει το βλέμμα του ο αντίκρυ αυτού μεγάλος κατά τε τας διαστάσεις και την αξίαν πίναξ του κ. Ιακωβίδου. Ο καλύτερος τρόπος εκτιμήσεως του καλλιτεχνήματος τούτου είναι να προχωρήση τις μέχρις αποστάσεως δέκα βημάτων απ' αυτού, να καθήση εις μίαν των απέναντι εδρών, να κλείση επί τινας στιγμάς τους οφθαλμούς και να τους προσηλώση έπειτα ατενώς εις την εικόνα. Η πρώτη εξ αυτής εντύπωσις είναι ότι ευρίσκεται προ κατόπτρου εις το οποίον αντανακλώνται αντικείμενα πραγματικά ευρισκόμενα όπισθεν της ράχεως του θεατού, τοσαύτη είναι της εικόνος η προοπτική τελειότης... Όσον τις περισσότερον τον παρατηρεί, τόσον μάλλον φαίνεται αυξάνον το βάθος του εικονιζομένου δωματίου και εξέχοντα τα πρόσωπα δίκην αγαλμάτων. Μεταξύ των ανοικτών σκελών του σαλπιγκτού θα ηδύνατο να περάσει ακωλύτως γάτος ή σκύλος και επίσης εύκολον θα ήτο να ριφθή τις εκ του ανοικτού παραθύρου εις την υποκειμένην θάλασσαν, αν εβαρύνετο την ζωήν του. Αι φωτειναί ακτίνες διέρχονται, όχι μόνον διά της ακτενίστου κόμης του απέναντι του άλλου παραθύρου καθημένου τυμπανιστού, αλλά και διά του λοβού του ωτίου του, μεταδίδουσαι εις αυτό απαραμίλλου φυσικότητος
124. Κριτωνίδης, ό.π., σ. 171.

τητος ερυθρότητα, όπως και εις τον φαιόν τοίχον η αντανάκλασις του κοκκίνου φορέματος του προκύπτοντος εκ μητρικής αγκάλης νηπίου. Το δε ιχνογραφικόν σθένος και η ακριβής της ανατομίας του ανθρωπίνου σώματος γνώσις αναδεικνύεται προ πάντων εις την στάσιν του σαλπίζοντος παιδός, την προς τα οπίσω κλίσιν του κορμού και την ασφάλειαν μεθ' ης στηρίζει τους στιβαρούς πόδας του επί του εδάφους, ουδ' είναι κατωτέρα τούτων η κάμψις των γονάτων και το φούσκωμα των παρειών του παρέκει φυσώντος εις το ποτήριον μικρού Αιόλου. Αξία σημειώσεων είναι και η επίδειξις μιμητικής τελειότητος και εις αυτάς τας ελαχίστας λεπτομερείας, την ορφνήν λάμψιν του χαλκού της σάλπιγγος, τας σαθράς σανίδας του δαπέδου, τα διάτρητα παραπετάσματα, τα διά του παραθύρου φαινόμενα σύννεφα και τας επί του στηρίγματος αυτού γάστρας ανθέων. Ουδέν παραλείψαντες των πλεονεκτημάτων της εικόνος δεν δυνάμεθα κάλλιον να συνοψίσωμεν την εξ αυτής εντύπωσιν ημών παρά λέγοντες ότι, αν είμεθα πλούσιοι, θα την ηγοράζαμεν διά να την προσφέρωμεν εις το Πολυτεχνείον, όπως χρησιμεύη εις τους μαθητάς ως πρότυπον επιτυχούς συνθέσεως, προοπτικής τελειότητος, ανατομικής ακριβείας και ευσυνειδήτου εργασίας, δεν θα απεχωριζόμεθα όμως της εικόνος τούτης μετ' αναλόγου της αξίας της λύπης, διά τον λόγον ότι δεν προσπίπτει ευχάριστον εις την όρασιν ημών το είδος του χρωματισμού αυτής» 125 . Ο παραπάνω πίνακας φαίνεται ότι ξαναδουλεύτηκε από το ζωγράφο, εξαιτίας της απόφασής του να συμμετάσχει με αυτόν το 1900 στην Παγκόσμια Έκθεση των Παρισίων, όπου και απέσπασε το χρυσό μετάλλιο. Προκειμένου μάλιστα να έχει καλύτερα αποτελέσματα ως προς το «είδος του χρωματισμού...» για το οποίο τον επέκρινε, κατά κάποιο τρόπο, ο Ροΐδης, ο Ιακωβίδης δεν δίστασε να απευθυνθεί στον ομότεχνο του, επίσης πρώην σπουδαστή του Πολυτεχνείου Αθηνών, αλλά και της Ακαδημίας του Μονάχου Συμεών Σαββίδη (1859-1927), που εθεωρείτο «μαέστρος» στον τομέα του χρώματος, και να ζητήσει την παρέμβασή του για τη βελτίωση τυχόν παραλείψεων που ενδεχομένως αλλοίωναν την ποιότητα του συνόλου. Το επιβεβαιώνει η μαρτυρία του ίδιου του Σαββίδη, που αναφέρει σχετικά, στο σύγγραμμά του Βασικές διαγνώσεις ενός καλλιτέχνη στην ειδικότητα του' 26. «"Είστε ένας γιατρός για άρρωστους πίνακες" μου φώναξε κάποτε (1902) γεμάτος έκπληξη, ο συχωρεμένος (1903) φίλος και συνάδελφος Franz Eisenhut, όταν εγώ (όπως είναι συνήθεια μεταξύ συναδέλφων) ερωτώμενος

125. Εμ. Ροΐδης, Η εν Ελλάδι..., ό.π. 126. Ο Σαββίδης εφοίτησε στο Πολυτεχνείο δύο μόνο χρόνια, από το 1878 έως το 1880, και μετά συνέχισε την εκπαίδευση του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου, την οποία όμως εγκατέλειψε, διότι όπως φαίνεται, δεν έμεινε ικανοποιημένος από τα προγράμματα διδασκαλίας. Για τις σπουδές του σε Αθήνα και Μόναχο, την εξοικείωσή του με τον υπαιθρισμό και τις προσωπικές του εκφραστικές επιδόσεις, βλ. Αντωνία Μερτύρη, Ο

για τη σωστή χρωματική τονικότητα και αρμονία του έργου του "Γάμος στον Καυκασσο" έδωσα, με τη δική του παλέτα και τα δικά του πινέλα, την επιθυμητή λύση, που ο ίδιος δεν κατόρθωνε να βρει. Ένα παρόμοιο κομπλιμέντο μου έκανε και ο συμπατριώτης μου Γεώργιος Ιακωβίδης, όταν εγώ διόρθωσα το έργο του "Παιδική συναυλία" δίνοντάς του τη σωστή χρωματική τονικότητα. Μου φώναξε "καθώς βλέπω εσύ είσαι μάνα στα χρώματα, κάνε όπως το αισθάνεσαι" και μου έβαλε παλέτα και πινέλα στο χέρι. (Αυτός ο πίνακας βρίσκεται στην Ελληνική Πινακοθήκη, εκείνος του Franz Eisenhut στην Πινακοθήκη της Βουδαπέστης» 127 . Η δεύτερη θεματογραφική περιοχή, μετά τις παιδικές σκηνές, στην οποία ο Ιακωβίδης κινήθηκε με μεγάλη ευχέρεια για να δώσει ένα σημαντικό αριθμό έργων, ήταν εκείνη της προσωπογραφίας, που μάλιστα τον καθιέρωσε «... ως επίσημο πορτραιρίστα της υψηλής αστικής κοινωνίας της εποχής» 128 . Για να συλλάβουμε το εύρος της ανανεωτικής συμβολής του και στον τομέα αυτό, αρκεί να σταθούμε σε μια σχετικά πρώιμη δημιουργία του, την «Παιδική προσωπογραφία του Βασιλάκη Μελά» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), που σχεδιάστηκε στο Μόναχο το 1885, δύο χρόνια δηλαδή μετά από την αποφοίτηση του καλλιτέχνη από την Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών. Παρότι το αγόρι εντάσσεται σε ένα σκούρο περιβάλλον, με τους φωτισμούς του εργαστηρίου να κυριαρχούν, η μορφολογία του έργου προδίδει, και σε αυτή την περίπτωση, την εξοικείωση του δημιουργού του με τον υπαιθρισμό, χάρη στις εκφραστικές αντηχήσεις ορισμένων χρωμάτων, όπως του κόκκινου πάνω στους ουδέτερους τόνους του λευκού και του γκρίζου, χάρη στα αδρά περιγράμματα και γενικά χάρη στη χαλαρή λειτουργία του πινέλου, τα ίχνη του οποίου έστω και αν δεν αυτονομούνται, ενεργοποιούν τη σύνθεση, κυρίως δε τα δομικά χαρακτηριστικά της. Μια ανάλογη προσπάθεια απομάκρυνσής του από τον παραδοσιακό κολορισμό, με απόλυτη μάλιστα εδώ την επικράτηση των υπαιθριστικών κατακτήσεων στη χρήση του φωτός και των διαθλάσεών του στο χώρο, διακρίνουμε και στο «Η γυναίκα του καλλιτέχνη με το γιο τους» (1898, Συλλογή Ε. Κουτλίδη), όπου, επιπλέον, είναι προφανής η επιθυμία του Ιακωβίδη να αποδώσει στις φυσιογνωμίες των εικονιζομένων ένα ορισμένο γνώρισμα, και συγκεκριμένα εκείνο του αυθορμητισμού, ώστε να επιτύχει, παράλληλα, μια ρεαλιστική αποτύπωση των ψυχικών τους ιδιοτήτων. Η πληθωρική παραγωγή του καλλιτέχνη, η μεγάλη ζήτηση που είχαν τα

κλασσικισμός, ο ρομαντισμός και οι διαστάσεις τους στη Νεοελληνική Τέχνη. Όψεις της ε καστικής διαμόρφωσης στην Ελλάδα κατά το 19ο αιώνα. Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο, Αθήνα 1994., σ. 393-402. 127. Λυδάκης, Ιστορία..., τ. 3, σ. 235. 128. Σπητέρης, ό.π., τ. Β', σ. 31.

έργα του και κατ' επέκταση η προτίμηση που συνήθως έδειχναν γι' αυτόν τα εύπορα και επώνυμα μέλη της αθηναϊκής κοινωνίας να αναλάβει τη φιλοτέχνηση των πορτρέτων τους, λειτούργησαν, ως ένα βαθμό, ανασταλτικά για την περαιτέρω εξέλιξη της τέχνης του, όπως φαίνεται από μια σειρά προσωπογραφιών του. Ενδεικτικά αναφέρουμε τα πορτρέτα του «Μακεδονομάχου Παύλου Μελά» 1 2 9 , του «Βασιλέως Γεωργίου Α'» 1 3 0 και της «Βασιλομήτορος Όλγας» 1 3 1 . Πρόκειται, πράγματι, για χαρακτηριστικές προσπάθειες επιστροφής στους κλασσικούς, ακαδημαϊκούς τύπους, με εμφανή στοιχεία την πλαστική ακαμψία της φόρμας, τη στατικότητα, τις ιδεαλιστικές διατυπώσεις και την τεχνητή, πλασματική τους επάρκεια, χωρίς να λείπουν βέβαια από τη συνολική διαπραγμάτευση του θέματος, η περιγραφική ακρίβεια καθώς και μία φανερή προσήλωσή του στο ουσιαστικό, ιδιαίτερα κατά το σχεδιασμό του προσώπου. Ό σ α επέφερε στη ζωγραφική του η σκόπιμη αυτή επιτήδευση των φιλοτεχνημένων κατά παραγγελία πορτρέτων, προβλημάτισε έντονα ορισμένους τεχνοκριτικούς της εποχής του, όπως τον Παύλο Νιρβάνα, ο οποίος επισήμαινε σε σχετικό άρθρο του: «Ο κ. Ιακωβίδης ελησμόνησε με τον καιρό τους παλαιούς του έρωτας. Οι πλούσιοι μας έχουν ανάγκην μόνον από καλά πορτρέτα... Με το να ζωγραφίζει εις την εντέλειαν την A.M. τον Βασιλέα ή τον Δήμαρχον Αθηναίων, έπαυσε να μας δίδη ό,τι είχε καλύτερον εις την ψυχήν του και εις την τέχνην του» 132 . Δεν γνωρίζουμε εάν και κατά πόσον, ανάλογα σχόλια που διατυπώνονταν σποραδικά, επηρέασαν τον καλλιτέχνη. Σίγουρο είναι πάντως πως οι ακαδημαϊκές του καταβολές, η παιδεία του, αλλά και η φύση της σταδιοδρομίας του ως εκπαιδευτικού, τον ωθούσαν συχνά να υπερασπίζεται κάποιες αισθητικές αξίες που τις θεωρούσε απαράβατες, αφού κατά τη γνώμη του συνιστούσαν βασικές προϋποθέσεις για την άρτια κατάρτιση των νέων δημιουργών και εν γένει για τη διαμόρφωση του ιδιώματος τους. Αποκαλυπτική του τρόπου που αντιλαμβανόταν και όριζε τις εν λόγω αξίες, ήταν η συνέντευξη την οποία παραχώρησε στον Κωστή Μπαστιά το 1931, δηλαδή ένα χρόνο πριν από το θάνατο του: «Εγώ ακολουθώ τον κλασσικόν δρόμον και νομίζω ότι δεν μπορεί ο ζωγράφος με κανένα τρόπο να περιφρονεί το αντικείμενο που ζωγραφίζει... Ξέρω, το έχω ακούσει άλλωστε τόσες φορές, ότι η προσήλωσις στο αντικείμενο αποτελεί δουλική μίμηση και αντιγραφή, η οποία δεν έχει δήθεν καμμίαν σκοπιμότητα. Δικαιολογούν δε οι μοντέρνοι τας απιστίας αυτάς προς το αντικείμενον, λέγοντες ότι δεν τους ενδιαφέρει το εξωτερικόν φαινόμενον, όσον η ψυχή, η βαθύτερη ουσία του αντικειμένου. Αυτά όμως τα οποία λέγονται θεωρητικώς
129. 130. 131. 132. Σε δύο παραλλαγές: Εθνικό Ιστορικό Μουσείο και Συλλογή Α. Μελά. Εθνικό Ιστορικό Μουσείο. Συλλογή Ε. Αβέρωφ. Παύλος Νιρβάνας, «Ο ζωγράφος των παιδιών», ό.π.

ημπορούν νομίζω να παραπλανήσουν τον αμύητον' έχουν ως έκφρασιν μίαν φιλολογικότητα, που ημπορεί να παρασύρη και να δημιουργήση ψευδή κριτήρια. Όταν όμως αφήσωμε την φιλολογίαν ήσυχον και προσέλθωμεν εις μίαν έκθεσιν και αντικρίσωμεν έναν πίνακα και δίχως καμμίαν λογοτεχνικήν σάλτσα ομιλήσωμεν ως ζωγράφοι, θα ίδωμεν ότι τα πράγματα είναι πολύ απλά. Θα ερωτήσωμεν τότε με την βοήθειαν του απλουστέρου ενστίκτου και της απλουστέρας λογικής διατί η ψυχή ενός αντικειμένου δεν ημπορεί να φανή κατ' άλλον τρόπον, παρά μόνον εάν διαστρευλώσομεν αυτό το αντικείμενον; Ένας μοντέρνος ζωγράφος ζωγραφίζει μίαν κόρην και όταν τοποθετείται το μοντέλο δίπλα εις τον πίνακα αντιλαμβάνεσθε ότι, όχι μόνον δεν υπάρχει καμμία ομοιότης μεταξύ των, αλλά και ένα σώμα κι ένα πρόσωπον ανατομικώς και χρωματικώς νεανικόν, μεταβάλλονται εις σώμα ακρωτηριασμένον. Το πρόσωπον ενός κοριτσιού ήτο τόσο κόκκινον και τόσον εξογκωμένον από το ένα μέρος, που ενόμιζε κανείς ότι έχει ανεμοπύρωμα. Αύτη λοιπόν η αδυναμία, σχέδιον θέλετε να ονομασθή, προσπάθεια όπως ανασυρθή η ψυχή και η βαθυτέρα έκφρασις της κόρης εις την επιφάνειαν; Με αυτόν τον τρόπον όμως πάσα αδεξιότης θα εσώζετο διότι πάσα αδεξιότης ημπορεί να εύρη καλόν δικηγόρον... Τα σφάλματα είναι πολύ απλά και πρέπει να αγνοή κανείς μερικά πολύ στοιχειώδη πράγματα διά να παρασύρεται, από την εύγλωττον φιλολογίαν του ζωγραφικού μοντερνισμού. Εκτός όμως αυτών, με την ιδίαν δικαιολογίαν της ανησύχου αναζητήσεως, παρουσιάζουν πίνακας εμπρός εις τους οποίους το μάτι, η σκέψις και το αίσθημα μένουν όχι μόνον αδιάφορα και ασυγκίνητα, αλλά και ανίκανα να αντιληφθούν το παραμικρόν. Μία υπόνοια κυδωνίου μπλεγμένη μέσα εις καβαλιστικά γεωμετρικά σχήματα είναι ίσως ένα εικαστικόν παραδοξολόγημα, ένα παραλήρημα του χρωστήρος, αλλά δεν ημπορεί με κανέναν απολύτως τρόπον να είναι ζωγραφική ή να έχη έστω και την παραμικροτέραν σχέσιν με την τέχνην» 133 . Παρά τη μονομέρεια των παραπάνω απόψεων και τις «συντηρητικές», θα λέγαμε, αποχρώσεις τους, δεν μπορεί κανείς να μην αναγνωρίσει την πολλαπλότητα των τεχνοτροπικών αναζητήσεων του Ιακωβίδη σε όλο το φάσμα της δημιουργίας του και της μορφοπλαστικής του εξέλιξης, όπως θα ήταν παράλειψη και το να μην εκτιμήσει την ειλικρίνεια και την αγωνία της φωνής του, ανεξάρτητα από τη φανατική της φόρτιση, που εκδηλώνεται όμως σε μια εποχή ανακατατάξεων και αλλοίωσης των παραδοσιακών αισθητικών αξιών, αλλά και σε ένα χώρο σαν τον ελληνικό, όπου υπάρχει έντονη η αδυναμία άμεσης εξοικείωσης των εκφραστικών του φορέων με τα νέα καλλιτεχνικά ρεύματα και τις εκφάνσεις της πρωτοπορίας. Στη γνωριμία των νέων δημιουργών με τις κατακτήσεις του υπαιθρισμού,

133. Περ. Εβδομάς, τ. Δ', τχ. 204, 29 Αυγούστου 1931.

διά μέσου κάποιων, εμπειρικών έστω, μεθόδων που απέρρεαν από τις τεχνικές του εργαστηρίου, συνέβαλαν και οι προσανατολισμοί του Σπυρίδωνα Βικάτου, ενός ζωγράφου «με δυνατό ταμπεραμέντο και ζηλευτή μαστοριά...» 134 , σύμφωνα με το μαθητή του Κώστα Ηλιάδη. Ο Βικάτος γεννήθηκε το 1878 στο Αργοστόλι της Κεφαλληνίας, όπου και πέρασε τα πρώτα παιδικά και τα πρώτα μαθητικά του χρόνια. Καθώς εκδήλωσε από νωρίς την κλίση του προς τη ζωγραφική 135 , γρήγορα κέρδισε γι' αυτή του τη δεξιότητα, την εμπιστοσύνη του συγγενικού και φιλικού του περιβάλλοντος αλλά και το ενδιαφέρον του μητροπολίτη της περιοχής Γερμανού Καλλιγά, που με την ανάρρησή του στο ανώτατο εκκλησιαστικό αξίωμα (αρχιεπίσκοπος Αθηνών), εμερίμνησε για την ανεύρεση πόρων, προκειμένου ο νεαρός προστατευόμενος του να σπουδάσει στην Καλλιτεχνική Σχολή του Πολυτεχνείου. Ο Βικάτος γράφτηκε πράγματι στο ίδρυμα το 1896, για να παρακολουθήσει τις τάξεις του Νικηφόρου Λύτρα στη ζωγραφική και του Γεωργίου Βρούτου στη γλυπτική. Κατά τη διάρκεια της μαθητείας του είχε την ευκαιρία να επιδείξει τις δυνατότητές του και να διακριθεί με την απόσπαση σειράς βραβείων 136 . Το 1900 (χρονιά της αποφοίτησής του) αναχώρησε για το Μόναχο, όπου και συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών, με την υποστήριξη της μονής Πετράκη και της Ευφροσύνης Βαλλιάνου, συζύγου του χορηγού της ανέγερσης του κτιρίου της Εθνικής Βιβλιοθήκης, Παναγή Βαλλιάνου 137 . Αρχικά ξεκίνησε, όπως άλλωστε και οι άλλοι έλληνες ομότεχνοι του που επέλεξαν να ολοκληρώσουν τον κύκλο της εκπαίδευσής τους στην Ακαδημία της βαυαρικής πρωτεύουσας, από την τάξη του Νικολάου Γύζη, για να περάσει αμέσως μετά το θάνατο του τήνιου καλλιτέχνη, σε εκείνη του Ludwig Lofftz. Παρά τις επιρροές που δέχτηκε, κυρίως από τον δεύτερο, διευθυντή τότε του ιδρύματος, ο Βικάτος θεωρούσε πως για τη διαμόρφωση του ιδιώματος του, καταλυτικής σημασίας υπήρξαν οι διδαχές του διδασκάλου του στην Αθήνα Νικηφόρου Λύτρα, στο όνομα του οποίου «ορκιζόταν... και τον έλεγε πατέρα της σύγχρονης Ελληνικής ζωγραφικής» 138 . Σχεδόν αμέσως μετά την έναρξη της μαθητείας του στην Ακαδημία του Μονάχου ο κεφαλονίτης ζωγράφος απέσπασε το πρώτο βραβείο για τη σύνθεσή

134. Ηλιάδης, ό.π., σ. 36. 135. «Παιδιόθεν η αγάπη της τέχνης εξεδηλούτο και η παιδική χειρ του εζήτει να δώση μορφήν εις τας πρώτας εντυπώσεις του», βλ. Ν. Μαρσέλλος, «Σπυρίδων Βικάτος», περ. Πινακοθήκη, τ. 2 (1902/1903), σ. 96. 136. Αναφέρεται ότι απέσπασε το «Θωμαΐδειον» και το «Χρυσοβέργειον» βραβείο, βλ. Ξενοφών Σώχος, Σπύρος Βικάτος. Η ζωή και το έργο του, Αθήναι 1938. 137. Δ. Κόκκινος, «Σπύρος Βικάτος», περ. Νέα Εστία 1933, τχ. 162, σ. 1249. 138. Ηλιάδης, ό.π., σ. 37.

σή του «Το σκάκι», «εν σκίτσο με χονδρές γ ρ α μ μ έ ς . . . » 1 3 9 , ενώ ακολούθησε η αγορά από την Ακαδημία του πίνακά του «Κεφαλή γέροντα» και η βράβευση του με ασημένιο μετάλλιο το 1 9 0 6 1 4 0 . Μετά το πέρας της εκπαίδευσής του στη βαυαρική πρωτεύουσα (1906) ο Βικάτος πραγματοποίησε ένα ετήσιο ταξίδι στα σπουδαιότερα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κέντρα, με σκοπό να επισκεφθεί διάφορα μουσεία και συλλογές, κυρίως όμως για να αποκτήσει άμεση επαφή με τις επικρατούσες εκεί εκφραστικές τάσεις. Το 1909, δηλαδή δύο χρόνια μετά από την επιστροφή του στην Αθήνα, διορίστηκε καθηγητής της Σκιαγραφίας στη Σ χ ο λ ή των Καλών Τεχνών, για να διδάξει, με μια μόνο τρίμηνη διακοπή, το 1 9 1 1 1 4 1 , έως το 1939, οπότε, ή αναγκάστηκε να παραιτηθεί για κάποιους προσωπικούς λόγους —πράγμα που είναι και το πιο πιθανό—, ή απολύθηκε 1 4 2 . Παράλληλα με τα εκπαιδευτικά του καθήκοντα, ο καλλιτέχνης πήρε μέρος σε διάφορες εκθεσιακές διοργανώσεις τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, με αντιπροσωπευτικότερες τις συμμετοχές του στις Διεθνείς εκθέσεις της Ρ ώ μ η ς (1911) και των Παρισίων ( 1 9 3 7 ) , καθώς και στη Μπιενάλε

139. Περ. Πινακοθήκη, τ. 3 (1903/1904), σ. 137. 140. Χρήστου, Η Ελληνική..., ό.π., σ. 146. 141. Μπίρης, ό.π., σ. 541. 142. Βλ. «Ο ζωγράφος με την χρυσή σταδιοδρομία. Σπύρος Βικάτος», περ. Ο Αιών μας, τ. Α', τχ. 4 Ιουνίου 1947, σ. 118. Ο ανώνυμος συντάκτης του παραπάνω άρθρου, αναφέρει ότι ο Βικάτος το 1939, απολύθηκε από την Ελληνική κυβέρνηση. Η πληροφορία αυτή δεν φαίνεται να ευσταθεί, διότι δεν υπάρχουν άλλες μαρτυρίες περί της απολύσεώς του για κάποιους ειδικούς λόγους. Με δεδομένο μάλιστα την απονομή από την Πολιτεία, προς τον κεφαλονίτη διδάσκαλο, του Εθνικού Αριστείου Γραμμάτων και Τεχνών, για την προσφορά του στην τέχνη δύο χρόνια πριν (1937), η υπόθεση της απόλυσης του φαίνεται μάλλον αβάσιμη. Κατά τον Μπίρη (Ιστορία..., ό.π., σ. 541), ο Βικάτος αποχώρησε από την υπηρεσία το Νοέμβριο του 1939, λόγω συμπληρώσεως του ορίου ηλικίας. Κάτι τέτοιο όμως επίσης δεν φαίνεται πιθανό, διότι με βάση τη χρονολογία γέννησης του ζωγράφου (1878) που ο ίδιος ο Μπίρης αναφέρει, ο Βικάτος τότε ήταν 61 ετών και όχι 65, όπως όριζε το άρθρο 8 του A.N. 1942/1939 «Περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως των Νόμων 4366/1929, 4719/1930 και του A.N. 908/1937», Ε.τ.Κ. 357 - Τεύχος Πρώτον, σ. 2394-2398, που εκδόθηκε τον Αύγουστο του 1939. Τα πιθανότερα σενάρια σχετικά με την αποχώρηση του από την υπηρεσία είναι ότι, είτε παραιτήθηκε για προσωπικούς λόγους, είτε ότι είχε γεννηθεί όχι το 1878, αλλά πριν από το 1875, οπότε και συμπλήρωνε σχεδόν το 1939, το όριο ηλικίας των 65 ετών. Τη δεύτερη εκδοχή ενισχύει μόνον η πληροφορία του Φ. Γιοφύλλη (Ιστορία... (ό.π., τ. Β', σ. 425), που δίνει ως χρονολογία γέννησης του καλλιτέχνη το 1874. Αυτή την πληροφορία όμως δεν δέχονται οι άλλοι μελετητές, όπως επίσης δεν δέχονται το 1938, που ο Γιοφύλλης χρονολογεί την αποχώρηση του Βικάτου από το Πολυτεχνείο. Αν δεν συνέβαινε τίποτε από τα παραπάνω και ο Βικάτος γεννήθηκε πράγματι το 1878, τότε θα πρέπει να παραιτήθηκε. Οι λόγοι της απόφασής του αυτής ίσως να σχετίζονται και με το γεγονός ότι ήθελε να συγκεντρωθεί στην ζωγραφική, την οποία «ένοιωθε σαν πράξη και όχι σαν θεωρία», σύμφωνα με τη μαρτυρία του ομοτέχνου του Γεωργίου Προκοπίου.

της Βενετίας το 1934 και το 1936. Το 1937 του απονεμήθηκε το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών και το 1951 εξελέγη επίτιμο μέλος της Ακαδημίας Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου, με το προσωπικό της οποίας συνέχιζε να διατηρεί άρρηκτους δεσμούς 143 . Ο Βικάτος πέθανε στην Αθήνα στις 6 Ιουνίου 1960. Παρά την πληθωρική παραγωγή του —αναφέρεται ότι ζωγράφισε περίπου 900 πίνακες, ενώ του αποδίδονται πάνω από 2000 σχέδια 144 -, δεν είναι δύσκολο να παρακολουθήσει κανείς τη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής του πορείας, εφόσον, στο σύνολο της, η εκφραστική του παρουσιάζει μια σχετική ομοιογένεια, η οποία βασίζεται κατά κύριο λόγο στις μετα-κολοριστικές, υπαιθριστικές τάσεις, με τον τρόπο που αυτές ήταν τότε διαδεδομένες στους κόλπους της Ακαδημίας και τα εργαστήρια της βαυαρικής πρωτεύουσας. Ή δ η από τις πρώτες του συνθέσεις, όπως «Το σκάκι» (1902) και «Ιησουίτης Καλόγερος με νεκροκεφαλή» (1903) (των Συλλογών Ε. Κουτλίδη και Α. Λεβέντη αντιστοίχως), ο Βικάτος θα παρακάμψει τους αυστηρούς κανόνες της ακαδημαϊκής αναπαράστασης, τόσο με την αντικατάσταση των επιτηδευμένων περιγραμμάτων για τον ορισμό της φόρμας, όσο και με την εμμονή του στις καθαρά ζωγραφικές αξίες έναντι των πλαστικών, για να δώσει μεγαλύτερες δυνατότητες έκφρασης στον παράγοντα χρώμα αλλά και στην εμφανώς ρευστή, σχεδόν νευρώδη στη χρήση της, πινελιά του, κατά τα πρότυπα των Max Slevogt και Lovis Corinth. Οι επιρροές τις οποίες ο Βικάτος δέχτηκε από την εκφραστική των παραπάνω καλλιτεχνών, που δίκαια θεωρούνται, μαζί με τον Max Liebermann, πρόδρομοι της γερμανικής πρωτοπορίας, δεν περιορίζονταν μόνο σε συνθετικά και τεχνοτροπικά στοιχεία, αλλά επεκτείνονταν και σε ζητήματα αισθητικής αντίληψης γενικότερα, κυρίως όσον αφορά τη σύλληψη του εσωτερικού νοήματος των εικονιζομένων μοτίβων και την ανάδειξη της ποιότητάς τους με όρους καθαρά ζωγραφικούς. Από την άποψη των θεματικών επιλογών, φανερή είναι εξαρχής η προτίμηση του κεφαλονίτη δημιουργού από τη μια πλευρά στις ηθογραφικές σκηνές,

Όπως αναφέρει ο Τώνης Σπητέρης (Τρεις αιώνες..., τ. Β', σ. 143), βασιζόμενος στη μαρτυρία του Προκοπίου ο Βικάτος «αδιαφορούσε για το ότι δεν είχε σχέση με τη ζωγραφική. Και σε αυτές ακόμη τις συνεδριάσεις της Σχολής, όταν η συζήτηση έπαιρνε ζωηρό τόνο, καραδοκούσε τη στιγμή που θα τόσκαγε (έφευγε). "Αυτοί μωρέ παιδί μου εκεί μέσα", έλεγε, "δεν συζητούν, αλλά τσακώνονται. Τί να κάτσεις να κάνεις; Λόγια-λόγια και τίποτ', άλλο"». 143. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1930 άρχισε να τον απασχολεί η θέσπιση, διά της διαθήκης του, δύο υποτροφιών (Βικάτειες υποτροφίες), που θα μπορούσαν να διεκδικήσουν ένας έλληνας ζωγράφος και ένας γερμανός γλύπτης, προκειμένου να συνεχίσουν τις σπουδές τους, ο μεν πρώτος στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου και ο δεύτερος στη Σχολή των Καλών Τεχνών των Αθηνών, βλ. Σώχος, ό.π., σ. 17. 144. Χρήστου, Η Ελληνική..., σ. 146.

ως επί το πλείστον στις «αστικές» 145 και από την άλλη στην προσωπογραφία, και ιδιαίτερα στην απεικόνιση γεροντικών μορφών, προτίμηση που εν προκειμένω συνοδευόταν από μια συνειδητή τάση τονισμού του αισθήματος της ματαιότητας, με την ένδειξη της νεκροκεφαλής ή κάποιων ανάλογων memento mori και των συμβολικών τους προεκτάσεων. Μετά την επάνοδο του στην Ελλάδα και το διορισμό του ως διδασκάλου στη Σχολή των Καλών Τεχνών, ο Βικάτος δεν θα απομακρυνθεί ουσιαστικά από τα διδάγματα της Ακαδημίας του Μονάχου, τα οποία μάλιστα αρχίζει τώρα να επεξεργάζεται με ένα τρόπο περισσότερο προσωπικό. Κάτι τέτοιο προκύπτει από την αντιμετώπιση του «Κοριτσιού με τη γούνα» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), που σχεδιάστηκε σύμφωνα με τον αρθρογράφο της Πινακοθήκης το 1909 1 4 6 , λόγω κυρίως της ιδιότυπης, εξπρεσιονιστικής, θα τη χαρακτηρίζαμε, διαπραγμάτευσης των δομικών συστατικών της σύνθεσης, της τάσης για απλούστευση και της χαλαρής, αλλά εντούτοις δηλωτικής, χάρη στα ίχνη της, πινελιάς του. Σε προσπάθειες πάλι σαν το «Θρήνο» ή «Pietà» (1916-1917) (επίσης της Συλλογής Ε. Κουτλίδη), δεν είναι δύσκολο να αναγνωρίσει κανείς τη διάθεση του ζωγράφου να υπερβεί την αντίθεση μεταξύ πλαστικών και ζωγραφικών αξιών στην περιγραφή, ή και να την υποτάξει σε μια νέα μορφοπλαστική αρχή που απορρέει από την κατάργηση του ρόλου των περιγραμμάτων, από τα αναμεμιγμένα στη ζωγραφική επιφάνεια, σχεδόν «λερωμένα» χρώματα, και γενικά από την αναίρεση της σχεδιαστικής βάσης του έργου, η οποία και ανασυντίθεται μόνο από μια μακρινή οπτική γωνία. Στη διάθεση αυτή, η οποία βέβαια συνεπάγετο και τον περιορισμό των ανεκδοτολογικών στοιχείων, βασίστηκαν οι περισσότερες δημιουργίες της λεγόμενης όψιμης παραγωγής του, δηλαδή όσες σχεδιάστηκαν από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 και εξής. Ως αντιπροσωπευτικά αναφέρουμε τα έργα: «Ζωές που σβήνουν» (Συλλογή Α. Γκάτσου), «Διπλούς Χειμών» (Συλλογή της Τραπέζης της Ελλάδος), «Χριστουγεννιάτικο δέντρο», «Η διδαχή του Χριστού» και «Η φιλάρεσκη» (Εθνική Πινακοθήκη), «Αδελφή του ελέους» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη) και ο «Γέρος στο μαγκάλι» (Συλλογή Χρ. Λούλη-Κρανιώτη). Τόσο στην «Αδελφή του ελέους» όσο και στο «Χριστουγεννιάτικο δέντρο», εκείνο που κερδίζει το ενδιαφέρον του θεατή έχει να κάνει καταρχάς με την πρόθεση του καλλιτέχνη να αποδώσει όσο πιο λιτά και συνοπτικά μπορεί το περιεχόμενο της κάθε σκηνής και ιδιαίτερα την ατμόσφαιρά της, που εδώ αντανακλάται κυρίως στα πρόσωπα, μέσω του φωτός και των διαθλάσεων του, για να γίνει συνάμα φορέας έκφρασης κατά την προσπάθεια ανάδειξης
145. Ζωγραφική με θέματα που αναφέρονται στη ζωή των κατοίκων των πόλεων. Για την «αστική» ηθογραφία βλ. Μιλτιάδης Παπανικολάου: Η Ελληνική ηθογραφική ζωγραφική του 19ου αιώνα, Θεσσαλονίκη, Πουρνάρας, 1978, σ. 115-7. 146. Περ. Πινακοθήκη, τ. 9 (1909/1910), σ. 218.

διαφορετικών προσδοκιών και συναισθημάτων. Αξιοπρόσεκτα είναι επίσης, πρώτον η αποφυγή των κλειστών περιγραμμάτων και οι εξπρεσιονιστικές αντηχήσεις των χρωμάτων κατά ενότητες, και δεύτερον η γρήγορη, «αβέβαιη» πινελιά του, που δουλεύεται ως impasto, άλλοτε χαλαρά και άλλοτε έντονα, έτσι ώστε να προκαλεί ο πίνακας την αίσθηση του ανάγλυφου. Σε παρόμοιο κλίμα μας μεταφέρει και η απόδοση των έργων «Διπλούς χειμών», «Ζωές που σβήνουν» και «Η φιλάρεσκη», όπου, επιπλέον, η δυνατότητα μετάπλασης κάποιων ιδεών σε συγκεκριμένες μορφές, αφορά εδώ αποκλειστικά τα μέσα, δηλαδή το σχέδιο και το χρώμα, και κυρίως το δηλωτικό τους ρόλο στη, σχεδόν ανεικονική, ανταπόκριση της παράστασης στο νόημα της θεματικής της. Σύμφωνα άλλωστε με τις απόψεις του ίδιους του ζωγράφου, όπως διατυπώθηκαν σε άρθρο του στη Νέα Εστία το 1933: «...Η τέχνη στηρίζεται στο σχέδιο, τον τόνο και το χρώμα. Με αυτά τα μέσα η ψυχή του καλλιτέχνη με τη συγκίνησή της δημιουργεί έργο τέχνης» 1 4 7 ' ενώ σε άλλο σημείο γράφει: «Η αλήθεια υπάρχει στη φύση. Ο ζωγράφος πρέπει να την αποδίδη προσπαθώντας να δώση την ζωή και την έκφρασή της με τα θετικά και κύρια στοιχεία της» 1 4 8 . Με την εκφραστική που εκπροσωπούσε ο Σπυρίδων Βικάτος ολοκληρώνεται ουσιαστικά ο κύκλος των «εξαρτήσεων» της Σχολής των Καλών Τεχνών από τα διδάγματα των φορέων του «ακαδημαϊσμού» του Μονάχου. Τούτο δεν σημαίνει ωστόσο ότι ο εν λόγω «ακαδημαϊσμός», όπως εξελίχθηκε διαλεκτικά από τις εκφάνσεις της γραφής του Νικηφόρου Λύτρα έως και εκείνες της τέχνης των μαθητών του ή των «επιγόνων» του, ακόμη και μετά το γύρισμα του αιώνα, δεν έδωσε κάποια θετικά αποτελέσματα, τέτοια που να κρίνονται ικανά να ορίσουν στο μέτρο του δυνατού, τη διάθεση αντιπαράθεσης με τις παραδοσιακές αισθητικές αξίες, ή και να συμβάλλουν στη δημιουργία κάποιων σοβαρών προϋποθέσεων ανανέωσης της ελληνικής ζωγραφικής. Με βάση τις ορίζουσες αυτών των «ακαδημαϊκών» μορφοπλαστικών αξιών και τις. εκδηλώσεις τους στα διάφορα στάδια της εξέλιξης της γερμανικής -και όχι μόνον- τέχνης κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, γαλουχήθηκε και η νεώτερη γενιά των ελλήνων γλυπτών, καθώς, όλοι σχεδόν, οι διδάσκαλοι του Πολυτεχνείου στην έδρα της Πλαστικής από τη σύστασή της και για εκατό περίπου χρόνια (έως το 1930), υπήρξαν ένθερμοι υποστηρικτές τους αλλά και επίσημοι εισηγητές τους στον ελληνικό χώρο. Ο πρώτος γλύπτης ο οποίος ανέλαβε καθήκοντα διδάσκοντος στην αντίστοιχη έδρα μετά από τη δυναστική μεταβολή και την αναδιοργάνωση του Σχολείου των Τεχνών (1863), ήταν ο πρώην μαθητής του ιδρύματος Δημήτριος Κόσσος (1819-1886), που θεωρείται «ο αρχαιότερος των καλλιτεχνών
147. Δ. Κόκκινος, «Σπύρος Βικάτος», ό.π., σ. 1247. 148. Ό.π.

της νεωτέρας Ελλάδος», σύμφωνα με τον αρθρογράφο της Εφημερίδας την επομένη της κηδείας του 1 4 9 . Ο Δημήτριος Κόσσος ξεκίνησε τις σπουδές του στο εργαστήριο ζωγραφικής του Σχολείου των Τεχνών, ενώ παράλληλα παρακολουθούσε τις παραδόσεις του Christian Siegel στο νεοϊδρυθέν τμήμα της γλυπτικής. Αυτό προκύπτει από τη συμμετοχή του στην ετήσια έκθεση του ιδρύματος το 1848, οπότε και παρουσίασε δείγματα της μαθητείας του κοντά στο βαυαρό καλλιτέχνη. Ανάμεσα τους αναφέρονται οι προτομές του Πετρόμπεη Μαυρομιχάλη, του Ανδρέα Μιαούλη, του Όθωνα και του Ιωάννη Κωλέττη 150 . Ένα χρόνο αργότερα, και συγκεκριμένα το Νοέμβριο του 1849, γράφτηκε στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου, στην οποία και τελειοποίησε τις τεχνικές του γνώσεις υπό την καθοδήγηση του γερμανού νεοκλασσικού γλύπτη Max Windmann. Με την ολοκλήρωση των εκεί σπουδών του, ίσως ο ίδιος ο Windmann να τον προέτρεψε να έλθει σε επαφή με τις τάσεις που επικρατούσαν και στα άλλα μεγάλα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κέντρα, εφόσον ο γλύπτης φέρεται να διαμένει σχεδόν επί μία δεκαετία στο Παρίσι, από το οποίο έστειλε το 1858 στην Αθήνα σχέδια προτομών του -«πέντε φωτογραφίας παριστώσας τας προτομάς των Α. Μεγαλειοτάτων, την του κ. Αρσάκη και του κ. Πικόλου...» 1 5 1 -, προκειμένου να συμμετάσχει στον ετήσιο διαγωνισμό του Σχολείου των Τεχνών. Το 1863 (ή το 1864) επέστρεψε στην Ελλάδα και το 1865 διορίστηκε καθηγητής της Πλαστικής και της Καλλιτεχνικής Βιομηχανίας στο Πολυτεχνείο' 52 . Στη θέση αυτή παρέμεινε έως το Μάρτιο του 1868, οπότε και αντικαταστάθηκε από τον ομότεχνο του Κοσμά Απέργη. Από τα λίγα δείγματα της δουλειάς του που διαθέτουμε, διαπιστώνονται οι προσανατολισμοί του γλύπτη προς τις αρχές και το πλαστικό περιεχόμενο του νεοκλασσικισμού αλλά και το ειδικό ενδιαφέρον του για τη γλυπτική απόδοση προσώπων. Το ότι καταπιάστηκε περισσότερο με την προτομή, και επεχείρησε να αναδείξει με εικονογραφική σαφήνεια αλλά και με κάποιον επιτηδευμένο εξευγενισμό τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά των μορφών που αναλάμβανε να απαθανατίσει, δικαιολογείται αφενός μεν από την προπαιδεία την οποία είχε αποκτήσει από την εργασία του κοντά στον πατέρα του, ξυλόγλυπτη και κατασκευαστή ακρόπρωρων στα ναυπηγεία του Πόρου, Πέτρο Κόσσο, και αφετέρου από τη γνωριμία του με τις τάσεις του γαλλικού κλασσικισμού, κατά την πολύχρονη παραμονή του στο Παρίσι.

149. Εφ. Εφημερίς, 29 Μαρτίου 1886. 150. Λ. Καυταντζόγλου, «Λόγος εκφωνηθείς κατά την επέτειον τελετήν του Β. Πολυτεχνείου... 1848», σ. 32. 151. Λ. Καυταντζόγλου, «Λόγος εκφωνηθείς κατά την επέτειον τελετή... 1858», περ. Πανδώρα, τ. Θ' (1858), τχ. 197, σ. 12. 152. Ε.τ.Κ., φ. 18, 2 Μαρτίου 1866.

Ως πλέον ολοκληρωμένο δείγμα των προσπαθειών του θεωρείται η προτομή του Μιχαήλ Σούτσου, του «Εθνολογικού και Ιστορικού Μουσείου», που φιλοτεχνήθηκε στη Γαλλία γύρω στα 1860. Στην προτομή αυτή πέραν του ότι συνεργάζονται επιτυχημένα τα σχεδιαστικά στοιχεία στη διαπραγμάτευση των γνωρισμάτων της μορφής, με την ισορροπία των όγκων και τις μεγάλες λείες επιφάνειες, τον τόνο των προσωπικών του επιλογών δίνουν η αποφυγή κάθε είδους αφηγηματικών ή καλλιγραφικών ενδείξεων, η αυστηρή μετωπικότητα του συνόλου, η ήρεμη τυπική έκφραση και γενικά η λιτότητα στο ύφος. Στο Δημήτριο Κόσσο αποδίδονται ακόμη η προτομή του Ιωάννη Κωλέττη, επίσης του Εθνολογικού και Ιστορικού Μουσείου -πρώιμο έργο του κύκλου των προτομών για τη συμμετοχή του στην έκθεση του Σχολείου των Τεχνών το 1848, -όπως ήδη αναφέραμε-, καθώς και εκείνη του Ιπποκράτη για το «Ιπποκράτειο Ίδρυμα» στην Κω (1862). Περιορισμένες παραμένουν οι πληροφορίες μας και για τον Κοσμά Απέργη, που διαδέχτηκε το Δημήτριο Κόσσο στην έδρα της Πλαστικής το Μάρτιο του 1868. Ο Απέργης καταγόταν από την Τήνο όπου πιθανώς να είχε πάρει και τα πρώτα μαθήματα γλυπτικής σε κάποιο από τα εργαστήρια του νησιού. Η βασική του εκπαίδευση πάντως ξεκίνησε από το Σχολείο των Τεχνών και συμπληρώθηκε στην Ακαδημία της Ρώμης (1864), με την υποστήριξη του Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας της Τήνου, του οποίου υπήρξε υπότροφος 153 . Αμέσως μετά την επιστροφή του στην Αθήνα διορίστηκε (το Μάρτιο του 1868) καθηγητής της Πλαστικής και της Καλλιτεχνικής Βιομηχανίας εις αντικατάσταση του Δ. Κόσσου. Τη θέση αυτή όμως την κράτησε μόνον έως τον Οκτώβριο του ίδιου έτους, οπότε και απολύθηκε. Το 1882 υπέβαλε στο νεοϊδρυθέντα τότε «Σύλλογο των Ωραίων Τεχνών» πρόταση να διοργανώσει ο παραπάνω φορέας έκθεση με τη συμμετοχή «ουχί μόνον των καλλιτεχνών του Συλλόγου, αλλά πάντων των εν Ελλάδι και εν Τουρκία εραστών της Τέχνης» 1 5 4 . Ένα χρόνο αργότερα έλαβε μέρος στο διαγωνισμό που οργάνωσε η πρυτανεία του Εθνικού Πανεπιστημίου για την κατασκευή του ανδριάντα του φιλέλληνα Φρειδερίκου Νορθ, κόμητα του Γκίλφορδ, για το πρόπλασμα του οποίου και διακρίθηκε. Ο ανδριάντας αυτός (βρίσκεται στο Μποσκέτο της Κέρκυρας) είναι το μοναδικό έργο που αποδίδεται μετά βεβαιότητος στον Απέργη και συνεπώς προσφέρεται, ως ένα βαθμό τουλάχιστον, για την αξιολόγηση των προσωπικών του εκφραστικών επιλογών. Πρόκειται για μια καθόλα μνημειακή σύνθεση, απόλυτα προσαρμοσμένη στο ύφος της Σχολής του Canova, με έντονες εν προκειμένω τις επιδράσεις από τη γλυπτική των ρωμαϊκών χρόνων,
153. Δώριζας, ό.π., σ. 125. Βλ. επίσης Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά, Μουσείο Τηνίων Καλλιτεχνών Πύργου Τήνου, Αθήνα, Φιλιππότης, 1994, σ. 2-3. 154. Εφ. Νέα Εφημερίς, 8 Νοεμβρίου 1882.

ιδίως κατά τη διαγραφή των χαρακτηριστικών του προσώπου, την τυπική απόδοση της στάσης του σώματος και τη συνεργασία των μελών του με τις μεγάλες ουδέτερες επιφάνειες, πάνω στις οποίες αναπτύσσονται, εν μέρει καλλιγραφικά, οι βαθιές πτυχώσεις του χιτώνα. Στον Απέργη αποδίδονται ακόμη ένας ανδριάντας (πιθανόν πρόπλασμα και όχι ολοκληρωμένο έργο) του πατριάρχη Γρηγορίου Ε', για τη φιλοτέχνηση του οποίου υπάρχουν γραπτές αναφορές σε έντυπα της εποχής 155 . Έγραφε σχετικά σε δημοσίευμα της η εφημερίδα Εθνοφύλαξ το Φεβρουάριο του 1868: «Το άγαλμα τούτο υπερβαίνον το φυσικόν κατά το μέγεθος εκφράζει εν συνόλω ζωήν και κίνησιν, προς ην αρμονικώς είνε διατεθειμένα τα καθέκαστα μέρη. Η κεφαλή, μάλλον λιπόσαρκος, ενδείκνυσιν φύσιν γενναίαν, αλλά της επικρατείας και της οδύνης των αγωνιστών βαθέα φέρουσαν τα ίχνη. Ιδία δε παριστώσι τούτο οι προς τον Ύψιστον μέγα ανατείνοντες υπόκοιλοι οφθαλμοί, αι δε συσπώμεναι οφρείς μετά του ημιανοίκτως δεδομένου στόματος εμφαίνουσι ψυχικήν οδύνην μετ' εγκαρτερήσεως, αλλά και ισχυράν από του θείου προσδοκίαν υπέρ του τοσούτους αιώνας δουλεύοντος Έθνους. Η μετρίως ανατεταμένη χειρ μετά των ηρέμως προς τα όπισθεν διευθυνομένων πτυχών της εσθήτος του Πατριάρχου δίδουσι αρμονικώς τινά κινήσεως ιδέαν και συνάδουσι αξιοπαρατηρήτως προς την έκφρασιν του όλου. Το έργον τούτο όντως δεικνύει καλλιτεχνικήν έμπνευσιν και αρκετά σαφώς εκφράζει την ιδέαν του τεχνίτου» 156 . Σε αντίθεση με τον Απέργη που δεν μπόρεσε, άγνωστο για ποιούς λόγους, να ολοκληρώσει τις εκφραστικές του προθέσεις και να δημιουργήσει ένα μικρό, έστω, αλλά αντιπροσωπευτικό του στυλ του, αριθμό έργων, ο διάδοχος του στην έδρα της Πλαστικής στο Πολυτεχνείο Λεωνίδας Δρόσης (1834-1882), υπήρξε ο πιο παραγωγικός γλύπτης της γενιάς του, παρότι πέθανε αρκετά νέος, σε ηλικία 48 ετών. Ο Δρόσης ξεκίνησε τις σπουδές του το 1849 στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας με διδάσκαλο -και αυτός- το γερμανό γλύπτη Cristian Siegel, στις τάξεις του οποίου είχε την ευκαιρία να επιδείξει το ταλέντο του και να διακριθεί. Δεν είναι ασφαλώς τυχαίο το ότι το 1855, όντας ακόμη φοιτητής, εκλήθη να συμμετάσχει στη Διεθνή έκθεση των Παρισίων με την ορειχάλκινη προτομή του Ανδρέα Μιαούλη, «την πρώτην εξερχομένην των χωνευτηρίων των Αθηνών καθ' όλην την εντέλειαν» 157 , σύμφωνα με τα επαινετικά σχόλια του διευθυντή του ιδρύματος Λύσανδρου Καυταντζόγλου. Αμέσως μετά την αποφοίτηση του στα τέλη του 1856, εστάλη με υποτροφία της ελληνικής κυβερνήσεως στο Μόναχο, προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές του στην εκεί Ακαδημία και συγκεκριμένα στο εργαστήριο του φημισμένου τότε

155. Περ. Πανδώρα, τ. IH' (1868), τχ. 431, σ. 463. 156. Εφ. Εθνοφύλαξ, 1 Φεβρουαρίου 1868. 157. Λύσανδρος Καυταντζόγλου, «Έργα καλλιτεχνικά σταλέντα εξ Ελλάδος εις Παρισίους», περ. Νέα Πανδώρα, τ. ΣΤ' (1855), τχ. 124, σ. 78.

γλύπτη Max Windmann. Οι επιδόσεις του και η γόνιμη αφομοίωση εκ μέρους του των τύπων τους οποίους καλλιεργούσε ο γερμανός καλλιτέχνης, έφεραν γρήγορα την καταξίωσή του στους κύκλους του βαυαρικού ιδρύματος, καταξίωση που επισφραγίστηκε με τη βράβευσή του από το καθηγητικό σώμα για τη σύνθεσή του «Δαβίδ και Γολιάθ» 158 . Στο Μόναχο ο Δρόσης είχε την τύχη να γνωριστεί με τον ελληνικής καταγωγής βαρόνο Σίμωνα Σίνα, ο οποίος, εκτός από την οικονομική υποστήριξη που του εξασφάλισε για την ολοκλήρωση των σπουδών του, του ανέθεσε και τη γλυπτική διακόσμηση της Ακαδημίας Αθηνών, αναγνωρίζοντας το ταλέντο και την ιδιοφυία του, όπως ο ίδιος υπογράμμιζε σε επιστολή του προς τον αρχιτέκτονα του κτιρίου Theophil von Hansen 1 5 9 . Το φθινόπωρο του 1859 ο γλύπτης μετακόμισε από τη Βαυαρία στη Σαξονία, με σκοπό να παρακολουθήσει το τμήμα Γλυπτικής στη «Σχολή των Καλών Τεχνών της Δρέσδης», και συγκεκριμένα τα μαθήματα του Ernst Hahnel 1 6 0 . Το διάστημα που ακολούθησε μέχρι την επάνοδο του στην Ελλάδα, δηλαδή από το 1860 έως το 1868, ο Δρόσης βρισκόταν άλλοτε στη Βιέννη και άλλοτε στη Ρώμη, στην οποία μάλιστα είχε ιδρύσει ένα από τα πιο παραγωγικά τότε εργαστήρια της ιταλικής πρωτεύουσας. Μετά τη συγχώνευση των εδρών της Πλαστικής και της Γλυπτικής σε μια, το 1868, και την απόλυση του Κοσμά Απέργη και του Γεωργίου Φυτάλη, διορίστηκε καθηγητής της Γλυπτικής στο Καλλιτεχνικό Τμήμα του Πολυτεχνείου, για να διατηρήσει τη θέση αυτή έως το θάνατο του το 1882. Από το εργαστήριο του πέρασαν κατά τη διάρκεια των σπουδών τους αρκετοί αξιόλογοι έλληνες ομότεχνοι του, όπως ο Λάζαρος Σώχος, ο Γεώργιος Μπονάνος αλλά και ο Γιαννούλης Χαλεπάς, η εκφραστική των οποίων θα έχει καθοριστική σημασία για την περαιτέρω ανάπτυξη της νεοελληνικής γλυπτικής. Ο Δρόσης ανέπτυξε πλούσια καλλιτεχνική δράση, χάρις κυρίως των επιτυχημένων συμμετοχών του σε μεγάλες εκθεσιακές διοργανώσεις, τόσο στην Ελλάδα όσο και το εξωτερικό. Συγκεκριμένα έλαβε μέρος στη Διεθνή των Παρισίων το 1867, όπου και βραβεύτηκε με το αργυρό μετάλλιο και με χρηματικό έπαθλο ύψους 400 φράγκων 161 , στα Β' Ολύμπια του Ζαππείου το 1870, στα οποία απέσπασε το Χρυσούν βραβείο Α' τάξεως 162 , στη Διεθνή έκθεση της
158. Καυταντζόγλου, «Έκθεσις περί του Σχολείου των Τεχνών... 1860», ό.π. Βλ. επίσης, Γιοφύλλης, Ιστορία..., σ. 252. 159. «Θέλω ευχαρίστως να ενισχύσω αυτήν την καλλιτεχνικήν ιδιοφυίαν και όταν ο Δρόσης επιστρέψη εδώ μαζί σας, θα ήθελον να ίδω τα τέσσερα σχέδια των αετωμάτων περί των οποίων ακούω λίαν επαινετικά λόγια», βλ. Γ. Λάιος, Σίμων Σίνας, Αθήναι 1972, σ. 192. 160. Ό.π., σ. 92, υποσ. 1. 161. Εφ. Εθνοφύλαξ, 26 Σεπτεμβρίου 1867. 162. Κατάλογος Εκθετών Ολυμπίων 1870, ό.π., σ. 2-4.

Βιέννης το 1873, για να παρασημοφορηθεί και εδώ «υπό του Αυτοκράτορος της Αυστρίας» 163 και στη Διεθνή των Παρισίων το 1878 1 6 4 . Έργα του παρουσιάστηκαν μετά από το θάνατο του στην έκθεση που διοργάνωσε το Καλλιτεχνικό Τμήμα του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός» το 1885 1 6 5 . Ο Δρόσης πέθανε στις 6 Δεκεμβρίου του 1882 στη Νεάπολη της Ιταλίας, όπου είχε καταφύγει προς θεραπεία του άσθματος από το οποίο υπέφερε. Παρά τη σύντομη ζωή του άφησε ένα σημαντικό αριθμό έργων που αναφέρονται σε όλα σχεδόν τα είδη του γλυπτικού ρεπερτορίου, -την προτομή, τον ιδεαλιστικό ανδριάντα, τις μυθολογικές συνθέσεις και τη διακοσμητική μαρμαρογλυπτική-, αν και η εκφραστική του σε πολλές περιπτώσεις, εξαντλείται στην αξιοποίηση κάποιων ήδη καθιερωμένων αρχών, που συνδέονταν άρρηκτα τόσο με το μορφικό αξίωμα του νεοκλασσικισμού όσο και με τον εκλεκτισμό και τις προγραμματικές, ακαδημαϊκές, του προεκτάσεις. Για να κατανοήσει κανείς το εύρος των δυνατοτήτων του και ειδικά το βαθμό της προσαρμογής του στα κλασσικά πρότυπα, θα πρέπει να σταθεί σε δυο πρώιμα γλυπτά του καλλιτέχνη, την προτομή του Ανδρέα Μιαούλη και την «Πηνελόπη», που βρίσκονται, η πρώτη στο Ναυτικό Μουσείο και η δεύτερη στην Εθνική Πινακοθήκη της Αθήνας. Η ορειχάλκινη προτομή του Μιαούλη, η δημιουργία της οποίας χρονολογείται στα 1855, όταν δηλαδή ο Δρόσης ήταν ακόμη σπουδαστής στο Σχολείο των Τεχνών, επιτρέπει να σχηματίσουμε μια πρώτη εντύπωση για τις αφετηρίες της τέχνης του, δηλαδή για την εξοικείωση του με τα κλασσικά υποδείγματα, αρχαία και νεώτερα, με το μνημειακό τους χαρακτήρα και τους φορμαλιστικούς του προσδιορισμούς. Η εξοικείωση αυτή γίνεται φανερή στην ισορροπημένη κατανομή των όγκων και των περισσευμάτων στη γλυπτική επιφάνεια και στην επιβολή των πλαστικών αξιών επί των σχεδιαστικών, χωρίς να λείπει από την όλη διαπραγμάτευση και η παρέμβαση ορισμένων ρεαλιστικών στοιχείων, που λειτουργούν για την άρθρωση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών της αναπαριστώμενης μορφής. Περισσότερο σαφής στις προθέσεις και τους στόχους του γίνεται ο Δρόσης στην απόδοση της «Πηνελόπης» (1870), με την οποία και επιχειρεί να διερευνήσει πιο ουσιαστικά τους όρους που ήδη είχε θέσει ο νεοκλασσικισμός, προκειμένου να τους ενσωματώσει στην προσωπική του πλαστική αντίληψη. Μια συσχέτιση του παραπάνω έργου με τη «Letizia Ramolino Bonaparte» (1807. Σάτσγουορθ, Συλλογή του δούκα του Ντεβονσάιρ) του Antonio Canova, που πιθανόν ο γλύπτης να είχε δει σε αντίγραφο, δεν είναι άνευ σημασίας για την εκτίμηση του μεγέθους των επιρροών τις οποίες δέχτηκε, όχι τόσο από αυτό καθαυτό το θεματικό μοτίβο, όσο από το στυλιστικό του περιεχόμενο, που φαί163. Εφ. Εφημερίς, 14 Ιανουαρίου 1874. 164. Εφ. Εφημερίς, 3 Δεκεμβρίου 1878. 165. Εφ. Ώρα, 22 Απριλίου 1885. Βλ. επίσης Μπαρούτας, ό.π., σ. 81-4.

φαίνεται ότι το αντιμετώπισε ως ιδεατό πρότυπο μιμικής έκφρασης, με καθοριστικές ενδεχομένως συνέπειες για την εξέλιξη του ιδιώματος του. Στην «Πηνελόπη» εύκολα αναγνωρίζεται ο εκλεκτισμός και οι επιλογές του δημιουργού της να συνδιαλαγεί με τα φορμαλιστικά προβλήματα του ακαδημαϊκού κλασσικισμού. Μια συνδιαλλαγή που είναι εμφανής αφενός στην ουδετερότητα της έκφρασης, την ελαφρά κλίση της κεφαλής και το ταυτόχρονο κλείσιμο των βλεφάρων, ούτως ώστε η μορφή να κρατάει το θεατή σε κάποια απόσταση, και αφετέρου στη μελετημένη απόδοση των λεπτομερειών, με γενικευτική περισσότερο, παρά περιγραφική διάθεση. Για το μορφικό περιεχόμενο και την επάρκεια της εν λόγω σύνθεσης, που υπήρξε σύμφωνα με πληροφορία της Παλιγγενεσίας παραγγελία του βασιλικού ζεύγους 166 , υπογράμμιζε ο Γ. Βιζυηνός σε μεταγενέστερο άρθρο του στην Εφημερίδα: «Η Πηνελόπη του Δρόση, μελαγχολικώς συλλογιζομένη τον απόντα βασιλέα της καρδίας και των στοχασμών αυτής, έχει μεν την νωχελή του σώματος προς τα οπίσω κλίσιν, ην και η εν τω Μουσείω του Καπιτωλίου Αγριππίνη, είνε όμως πλουσιωτέρα εκείνης πλαστική σύνθεσις διά τε του από της κεφαλής δεξιό θεν κατιόντα πέπλον, και διά την κόμμωσιν. Και είνε τόσω καλώς εσπουδασμένη εν ταις λεπτομερείαις της πτυχολογίας ώστε δεν θα ήτο αλυσιτελές να προτεθή καν ως υπόδειγμα τοις μαθηταίς, έν τινι αιθούση του Πολυτεχνείου» 167 . Στα χρόνια που ακολούθησαν και ιδιαίτερα κατά την περίοδο της ενασχόλησής του με την ανδριαντοποιία, η επίδραση της κλασσικής παιδείας άρχισε σταδιακά να εμπλουτίζεται από κάποιες προσωπικές λύσεις, που ο Δρόσης ανέλαβε να δώσει στο αιτούμενο μιας ρεαλιστικότερης προσαρμογής. Στον ανδριάντα του Σίμωνα Σίνα για παράδειγμα (1877), που προοριζόταν να στηθεί μπροστά στην Ακαδημία Αθηνών, χωρίς να αποβάλλεται ουσιαστικά το μνημειακό στοιχείο από τον πλαστικό πυρήνα του συνόλου, είναι αρκετά διακριτός ο τρόπος μεταφοράς σε γλυπτικές αξίες όσων συνθέτουν το δυναμισμό της προσωπικότητας του ευεργέτη, πράγμα που επιτυγχάνεται χάρη στην τεκτονική οργάνωση της στάσης, με ταυτόχρονη την τόνωση του περίοπτου χαρακτήρα της, αλλά και χάρη στις μελετημένες αντιπαραθέσεις των πλαστικών με τους σχεδιαστικούς τύπους, για τη διαγραφή του στιβαρού ανθρώπινου σώματος, που δεν αλλοιώνεται από τον καλλιγραφικό πλούτο της πτυχολογίας του μανδύα. Εκεί όμως όπου πραγματικά ο Δρόσης έδωσε τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα της τέχνης του, ήταν κατά τη διακόσμηση της Ακαδημίας Αθηνών, την οποία ανέλαβε να εκτελέσει στις αρχές της δεκαετίας του 1870, με βάση την αρχική σύλληψη του αρχιτέκτονα του κτιρίου Theophil von Hansen. Η
166. Εφ. Παλιγγενεσία, 30 Οκτωβρίου 1871. 167. Γ. Μ. Βιζυηνός, «Αι εικαστικαί τέχναι κατά την Α' εικοσιπενταετηρίδα της Βασιλείας Γεωργίου Α'», εφ. Εφημερίς. Πανηγυρικόν τεύχος, 19 Οκτωβρίου 1888.

συνολική μελέτη για το γλυπτικό διάκοσμο περιελάμβανε το κεντρικό αέτωμα με θέμα τη «Γέννηση της Αθηνάς από το κεφάλι του Δία», τα αγάλματα του Απόλλωνα και της Αθηνάς και τους δύο ανδριάντες του Πλάτωνα και του Σωκράτη, που όμως εκτελέστηκαν σε μάρμαρο μετά το θάνατο του γλύπτη, από μαθητές του εργαστηρίου του στην Ιταλία. Αν κρίνουμε στο σύνολο της την παραπάνω προσπάθεια, το πιο ενδιαφέρον χαρακτηριστικό της είναι αναμφίβολα η συσχέτιση των γλυπτικών μερών με την αρχιτεκτονική συγκρότηση του κτιρίου, ο ρυθμός του οποίου παραπέμπει απευθείας στους τύπους των κλασσικών μνημείων και των ιερών των αρχαίων Αθηνών. Συγκεκριμένα, τόσο το θέμα του κεντρικού αετώματος όσο και η απόδοσή του πάνω σε σχέδια του βιεννέζου ζωγράφου Karl Rahl, έχουν τις αφορμές τους στην καλλιέργεια ανάλογων μοτίβων των κλασσικών χρόνων, όπως είναι για παράδειγμα εκείνο που κοσμούσε το ανατολικό αέτωμα του Παρθενώνα. Χωρίς να περιορίζεται αποκλειστικά στην επεξεργασία των μορφικών δεδομένων των υποδειγμάτων του, αλλά και χωρίς να υπερνικά τελείως τις δυσκολίες που αναπόφευκτα προκύπτουν από την επίλυση των φορμαλιστικών προβλημάτων κατά την προσέγγισή τους, ο Δρόσης προσπαθεί εδώ να συνδέσει τα μνημειακά χαρακτηριστικά του κλασσικισμού με ορισμένες προσωπικές του στυλιστικές προτάσεις. Και το κατορθώνει, τόσο μέσω της ανάδειξης των γραφικών στοιχείων, των λεπτομερειών και των διακοσμητικών τύπων, όσο και της μεθοδικής ένταξής τους σε ένα απόλυτα ισορροπημένο περιβάλλον αναφορών, αντιπροσωπευτικό του εκλεκτισμού του. Τις οφειλές του δημιουργού τους στη γλυπτική της αρχαιότητας τις διακρίνουμε σαφώς και στα αγάλματα του Απόλλωνα και της Αθηνάς, παρότι η λειτουργική, - ω ς προς τη ρυθμολογική συμμετρία του οικοδομήματος που κοσμούν-, τοποθέτησή τους στους υψηλούς ιωνικούς κίονες, αλλοιώνει την αίσθηση της αμεσότητας και της απτότητας της φόρμας, για να υποδηλώσει, αντίθετα, μια καθόλα βέβαια σύμφωνη με τις απαιτήσεις των τότε φιλοτέχνων, διάθεση ιδεαλιστικής ανάτασης: «Από του ύψους της προς την Ακαδημίαν στήλης εφορά επί την ισοστέφανον πόλιν μας η κόρη του Διός, έργον του κ. Λ. Δρόση, όστις δυστυχώς ασθενών από τίνος δεν δύναται να την καμαρώση. Αλλά τον ικανοποιεί ο θαυμασμός του κόσμου πλέκοντος στεφάνους εις το όνομά του» 1 6 8 . Σε μια παράλληλη με του «γλύπτη της Ακαδημίας» 169 πορεία, κινήθηκαν και οι προσανατολισμοί του Γεωργίου Βρούτου (1843-1909), που επίσης επηρεάστηκε άμεσα από τις διατυπώσεις του προγραμματικού κλασσικισμού και τις εκδηλώσεις τους σε όλο το φάσμα της εξέλιξης τους. Ο Βρούτος γεννήθηκε στην Αθήνα στα 1843 και σε ηλικία 16 ετών γρά-

168. Εφ. Νέα Εφημερίς, 19 Φεβρουαρίου 1882. 169. Γιοφύλλης, Ιστορία..., τ. Α', σ. 159.

γράφτηκε στο Σχολείο των Τεχνών, για να παρακολουθήσει το τμήμα της Πλαστικής επί πέντε περίπου χρόνια (έως το 1864), με καθηγητή τον Γεώργιο Φυτάλη. Παράλληλα με τις σπουδές του εργαζόταν στο εργαστήριο των αδελφών Κόσσων ως βοηθός του Ιωάννη, στο πλαστικό ιδίωμα του οποίου οφείλει πολλά η προσωπική του διαμόρφωση. Λίγο αργότερα, συγκεκριμένα το 1866, μετέβη με υποτροφία του ελληνικού κράτους στη Ρώμη προκειμένου να συνεχίσει την εκπαίδευσή του στην «Ακαδημία του Αγίου Λουκά». Εξοικειωμένος ήδη, από τη μαθητεία του κοντά στο Φυτάλη και τον Κόσσο, με τις αρχές και του τύπους του νεοκλασσικισμού, ο Βρούτος δεν δυσκολεύτηκε να προσαρμοστεί στο πνεύμα της Ακαδημίας και ειδικότερα σε εκείνο της γλυπτικής του Antonio Canova, που εκπροσωπούσε επίσημα τις αισθητικές αντιλήψεις και των εκεί καθηγητών του. Αποτέλεσμα της προσαρμογής αυτής ήταν οι αλλεπάλληλες διακρίσεις του στους ετήσιους διαγωνισμούς του ιδρύματος 170 , καθώς και η πρόσληψή του αμέσως μετά την αποφοίτησή του, από τον πρίγκηπα Torlonia στο ομώνυμο Μουσείο, στο οποίο και εργάστηκε έως το 1873. Την ίδια χρονιά επέστρεψε στην Αθήνα για να μεταφέρει σε μάρμαρο το πρόπλασμα του ανδριάντα του Αδαμαντίου Κοραή του διδασκάλου του Ιωάννη Κόσσου, που μόλις είχε πεθάνει. Οι εργασίες αποπεράτωσης του έργου στάθηκαν αφορμή ώστε ο Βρούτος να εγκατασταθεί οριστικά στην ελληνική πρωτεύουσα και να ανοίξει δικό του atelier επί της οδού Φιλελλήνων, απέναντι από την Αγγλικανική εκκλησία 171 . Μετά το θάνατο του Δρόση και ενώ η έδρα της Πλαστικής στο Πολυτεχνείο παρέμενε κενή, ο γλύπτης εκλήθη το Μάιο του 1883 να την αναλάβει. Τη θέση αυτή διατήρησε έως το 1908, οπότε και παραιτήθηκε λόγω επιδείνωσης της υγείας του. Από το 1900, και έως τη διάλυση της (το 1903 μάλλον), ο Βρούτος εδίδαξε επίσης στην Καλλιτεχνική Σχολή των Κυριών της Εταιρείας των Φιλοτέχνων 172 . Εκτός από την εκπλήρωση των εκπαιδευτικών του καθηκόντων, ο Βρούτος συμμετείχε ενεργά στις κυριότερες εκθεσιακές διοργανώσεις της εποχής του, όπως ήταν τα Γ' και Δ' Ολύμπια, το 1875 και 1888 αντιστοίχως, στα οποία και απέσπασε αργυρό μετάλλιο, στη Διεθνή έκθεση των Παρισίων το 1878, στην έκθεση του Καλλιτεχνικού Τμήματος του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός» το 1885, στην έκθεση που διοργανώθηκε από τον Θ. Βελλιανίτη και τους συνεργάτες του στο Ζάππειο, στο πλαίσιο των παράπλευρων εκδηλώσεων των Ολυμπιακών Αγώνων το 1896, στην έκθεση της Ελληνικής Καλλιτεχνικής Εταιρείας το 1907 κ.ά. Το 1885 εκλέχτηκε μέλος του νεοσυσταθέντος τό170. Απέσπασε τέσσερα πρώτα βραβεία σε ισάριθμες διοργανώσεις. Βλ. περ. Πινακοθήκη, τ. 4 (1904/1905), σ. 78-9. 171. Σπητέρης, Τρεις Αιώνες..., τ. Α', σ. 232. 172. Περ. Πινακοθήκη, τ. 1 (1901/1902), σ. 168.

τότε «Συλλόγου των Φιλοτέχνων», ενώ με δική του παρότρυνση ο Γεώργιος Αβέρωφ αποφάσισε τη θέσπιση των ομωνύμων διαγωνισμών (Αβερώφειοι) για τη χορήγηση υποτροφιών εξωτερικού σε τελειοφοίτους του Πολυτεχνείου. Το 1888 ο γλύπτης ανακηρύχτηκε από τον «επί της Εκπαιδεύσεως και Καλών Τεχνών υπουργό της Γαλλίας, Officier de l'Académie des Beaux Arts» 1 7 3 , και τον επόμενο χρόνο, ύστερα από επιτόπια έρευνα, υπέβαλε πρόταση για την αποκατάσταση του «Λέοντα της Χαιρώνειας». Ο Βρούτος πέθανε τον Ιανουάριο του 1909. Παρότι η ακαδημαϊκή φύση των σπουδών του, τόσο στην Αθήνα όσο και στη Ρώμη, θα έπρεπε, αρχικά τουλάχιστον, να είχε ενισχύσει τη διάθεση μιας άνευ όρων προσήλωσής του στους τύπους και τις αξίες του ακαδημαϊκού κλασσικισμού, ο καλλιτέχνης ήδη από τα πρώτα βήματά του, έδειξε ότι μπορούσε να ξεπεράσει τα προβλήματα της επιτηδευμένης αξιοποίησης ή και της μίμησης των καθιερωμένων προτύπων, και να δοκιμάσει τις δυνατότητές του σε κάποιες λιγότερο μνημειακές, όσο και πρωτότυπες, συλλήψεις, που εν τέλει αποδεικνύουν τον προσωπικό του εκλεκτισμό. Κάτι τέτοιο επιβεβαιώνεται από τη σύνθεσή του «Το Πνεύμα του Κοπέρνικου» (Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη), με την οποία ο Βρούτος συμμετείχε στα Γ' Ολύμπια το 1875 1 7 4 . Ανεξάρτητα από τις όποιες επιρροές που τυχόν δέχτηκε κατά την επεξεργασία του θέματος 175 , το έργο αυτό διακρίνεται για την τολμηρότητα της σύλληψής του. Μια τολμηρότητα που εκφράζεται από την, οριακή θα την χαρακτηρίζαμε, αλλά διόλου παρακινδυνευμένη ισορροπία του πτερωτού ανεστραμμένου genius πάνω στην υδρόγειο με το ένα χέρι. Αξιοπρόσεκτες είναι επίσης η τεχνική επάρκεια των διατυπώσεων, η έμφαση στην κίνηση και ο δηλωτικός της ρόλος, που επιτυγχάνεται με τον επιτηδευμένο κυματισμό των πτυχώσεων του μανδύα αλλά και την περιστροφική φορά του σώματος, η οποία ενισχύει την περίοπτη υφή του συνόλου. Με την επιστροφή του στην Ελλάδα, ο Βρούτος αναγκάστηκε, ως ένα βαθμό, να προσαρμοστεί στις επικρατούσες τότε συνθήκες, κυρίως για λόγους βιοποριστικούς. Κάτι τέτοιο ωστόσο δεν τον εμπόδισε να ολοκληρώσει τις πλαστικές του προθέσεις, οι οποίες θα βρουν διεξόδους έκφρασης ακόμη και όταν έπρεπε να καταπιαστεί με διακοσμητικές εργασίες κατά παραγγελίαν, εργασίες που απαιτούσαν προσήλωση είτε στο γούστο του πελάτη, είτε στα καθιερωμένα αισθητικά ιδεώδη και τις αντιλήψεις των συγχρόνων του.

173. Χρύσανθος Χρήστου - Μυρτώ Κουμβακάλη-Αναστασιάδη, Νεοελληνική Γλυπτική 1800-1940, Αθήνα, Εμπορική Τραπεζα της Ελλάδος, 1982, σ. 207. 174. Κατάλογος Εκθετών Ολυμπίων 1875. Περίοδος Γ', Αθήνησι 1875, σ. 92. 175. Συσχέτιση μπορεί να γίνει με το «Παιδί και το δελφίνι» (ρωμαϊκό αντίγραφο ελληνιστικού αγάλματος) του Αρίωνα, που πιθανώς να είχε δει ο Βρούτος στο Μουσείο της Νεαπόλεως.

Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα των προσπαθειών του να συμπλεύσει με την εποχή του αλλά και να αντιπαρέλθει ταυτόχρονα τον κίνδυνο της ουσιαστικής αλλοίωσης του περιεχομένου του προσωπικού του φορμαλιστικού προβληματισμού, προσφέρει η φιλοτέχνηση, το 1881, του ταφικού «Μνημείου του Αντωνίου Φ. Παπαδάκη» στο Α' Νεκροταφείο Αθηνών. Αν και, από μια πρώτη εντύπωση, το σύνολο δεν δείχνει να ξεφεύγει από τις συμβάσεις του ακαδημαϊκού κλασσικισμού, ο τρόπος με τον οποίο ο γλύπτης αξιοποιεί τα πρότυπά του, ιδιαίτερα κατά την απόδοση της περίοπτης αλληγορικής φιγούρας της «Επιστήμης» στον τύπο της αρχαίας θεότητας με χιτώνα και ιμάτιο, παρουσιάζεται σαφώς ανανεωμένος. Αυτό φαίνεται από την ερμηνεία της συγκρατημένης κίνησης, μέσω του πλούτου της πτυχολογίας και της ρυθμική υφής των περιγραμμάτων, που συνδυάζονται με την ανάπτυξη των επιπέδων και την πλαστική τους, απτή, πληρότητα. Ενδιαφέρον μπορεί να θεωρηθεί επίσης και το, λανθάνον έστω, άνοιγμά του προς το ρεαλισμό, η εκδήλωση του οποίου στη διαγραφή των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών της ανάγλυφης ανδρικής προτομής (tonti) πάνω στην υψηλή αετωματική στήλη, μετριάζει κάπως την αίσθηση της απόστασης από το θεατή και «απαντάει», όπως άλλωστε επιχειρείται και με το νεανικό μοτίβο της θεάς, στα ερωτήματα και την αγωνία του για την ιδέα του θανάτου. Με αφορμή την ολοκλήρωση του Μνημείου υπογράμμιζε σε δημοσίευμά του ο Έσπερος: «Η Θεά του Ολύμπου της διανοίας έχει περικαλλή την μορφήν και νεανικήν. Αρμόζει αληθώς η νεαρά όψις εις την Επιστήμην ήτις μένει πάντοτε άγηρως, ουδέ ρυτιδούται, όσο και αν ακμάσει χρονοτρεφής. Αρμόζει δε πολλώ μάλλον η παρθενική νεότης εις την Ελληνικήν καθ' ημάς Επιστήμην, ήτις είναι άνηβος σχεδόν και πρωτοδαής. Χαίρομεν δε ότι ο καλλιτέχνης την Επιστήμην έπλασεν, ου μόνον σεμνήν, αλλά και καλήν. Αυξάνει δε το κάλλος του προσώπου η αρχαϊκώς ενδεδεμένη κόμη και των ευρύθμων πτυχών ο σοβαρός πλούτος. Το όλον δε δεικνύει μελέτην της αρχαίας τέχνης, ήτις εμπνεύσασα τον γλύπτην αντήμειψεν αυτόν, στέψασα διά της επιτυχίας εν τω ωραίω τούτω έργω»176. Η διαπίστωση ότι η ευρηματικότητα και ο εκλεκτισμός του Βρούτου δεν περνούσαν αναγκαστικά από ένα μονάχα δρόμο, δηλαδή από εκείνον της προσήλωσης του στο μορφικό περιεχόμενο και τις αξίες του προγραμματικού κλασσικισμού, γίνεται ακόμη πιο έκδηλη στην «Καρκινοφοβία» (1885 περίπου) της Εθνικής Πινακοθήκης, σύνθεση με την οποία ο γλύπτης ανανεώνει και το εκφραστικό του ρεπερτόριο. Το έργο αναφέρεται στον τρόμο και την αμηχανία που νιώθει ένα μικρό αγόρι στη θέα ενός κάβουρα που το πλησιάζει «απειλητικά». Για να αποφύγει την πιθανή «επίθεση», καθώς αυτός βρίσκεται

176. Περ. Έσπερος, τ. Λ', τχ. 8, 15 Αυγούστου 1881, σ. 115-6.

ήδη πολύ κοντά στα γυμνά του πόδια, ετοιμάζεται να αμυνθεί με την πέτρα που κρατάει στο δεξί του χέρι. Η αποφασιστικότητα της «αφελούς» κίνησης και η παράλληλη συστολή από φόβο, ερμηνεύονται αριστοτεχνικά από το χιασμό των αξόνων και το αντιζύγισμα των μελών, ενώ δεν υστερεί σε αναπαραστατική πιστότητα και η έκφραση του προσώπου, ιδιαίτερα αν παρατηρήσουμε τη συγκέντρωση του βλέμματος του νεαρού στον πιθανό στόχο, δηλαδή τον κάβουρα. Ό π ω ς φαίνεται από την περιγραφή του Ιωάννη Πολέμη στο Αττικόν Μουσείον 111, ανάλογη εκφραστικότητα θα πρέπει να διέκρινε και τη «Λουσμένη» ή τη «Δειλή Φαληροπούλα», η δημιουργία της οποίας είναι γνωστή μόνο από αναφορές στον τύπο της εποχής 178 : «Παρθένος δέκα οκτώ έως δέκα εννέα ετών εισέρχεται εις το λουτρόν και εκδύεται ίνα ριφθή εις την θάλασσαν. Εννοείται, ότι η τέχνη ανωτέρα της αιδούς δεν επιτρέπει εις τον καλλιτέχνην να περιβάλλη το παρθενικόν πλάσμα της φαντασίας του διά της ενδυμασίας του λουτρού της οποίας αι πτυχαί, καλύπτουσι και δυσμορφούσι πολλαχού τας γραμμάς του σώματος ή και όσα θα συνήδον προς τον σκοπόν του. Ούτω, λοιπόν, γυμνή κατέρχεται τας βαθμίδας μέχρι της τελευταίας και εγγίζει το άκρον του ποδός εις την θάλασσαν, της οποίας η ψυχρότης αφ' ενός και η αγρία θέα αφ' ετέρου επιδρώσιν αιφνιδίως επί της δειλής φαντασίας της και η κόρη διά μιας κινήσεως όλως φυσικής, ζητεί να οπισθοχωρήση, αλλά μη δυνηθείσα άνευ περιστροφής του σώματος ολοκλήρου, κάθηται επί της πρώτης βαθμίδος, στηριζομένη διά των χειρών, μη και εκουσίως της παρασυρθή και τολμήση εκ δευτέρου κατάδυσιν... Νομίζει τις ότι οι κυματισμοί της προ των ποδών της θαλάσσης ανέρχονται και διατρέχουν ολόκληρον το σώμα ως να ήτο και τούτο συνέχεια των κυμάτων της. Ουδεμία γραμμή του σώματος εν ηρεμία, το παν εν αυτώ κίνησις και ζωή... Ο αριστερός πους, μόλις κρατούμενος εις το άκρον της τετάρτης βαθμίδος, ευρίσκεται οιονεί μετέωρος μεταξύ της κλίμακος και του κύματος, το οποίον θωπεύει με τους δακτύλους. Είναι δε τόσον ελαφρά η στάσις του, τόσον αβέβαια η κίνησίς του, ώστε νομίζει τις ότι διακρίνει εισέτι επ' αυτού την φρικίασιν του ρίγους. Την αβεβαιότητα τούτην επιμαρτυρούσιν οι περί την οσφύν γραμμαί, αίτινες θλώμεναι φυσικώς αλλ' ελαφρώς, δηλούσι το ελάχιστον χρονικόν διάστημα το μεσολαβούν μεταξύ της στάσεως και της προηγηθείσης κινήσεως» 179 . Στον αντίποδα του εκλεκτισμού του Βρούτου, αλλά στο ίδιο περίπου κλίμα
177. Αττικόν Μουσείον, τ. Δ', σ. 61. 178. Αν κρίνουμε από την αναφορά του Πολέμη το 1891, το έργο θα πρέπει να δημιουργήθηκε εκείνη την περίοδο, δηλαδή γύρω στα τέλη της δεκαετίας του 1880, έως και το 1891. Την υπόθεση αυτήν την ενισχύει και η προτροπή του αρθρογράφου της Νέας Εφημερίδος το ίδιο διάστημα, προς τους αρμοδίους, προκειμένου να το αγοράσουν και να το τοποθετήσουν στην παραλία του Φαλήρου, βλ. εφ. Νέα Εφημερίς, 10 Οκτωβρίου 1891. 179. I. Μανωλικάκης, «Γεώργιος Βρούτος, ο αγνοημένος πρώτος Αθηναίος γλύπτης», εφ. Το Βήμα της Κυριακής, 20 Απριλίου 1969.

των προσπαθειών του, για τη δημιουργία των προϋποθέσεων εκείνων που θα έκαναν δυνατή, με έναν περισσότερο συνειδητό εν προκειμένω τρόπο, την αποστασιοποίηση από τους γενικούς άξονες και το διαρθρωτικό ρόλο του προγραμματικού κλασσικισμού, κινούνται οι προσανατολισμοί του Λάζαρου Σώχου, που θεωρείται ο βασικότερος εισηγητής των ρομαντικών τάσεων στη νεοελληνική γλυπτική. Ο Σώχος γεννήθηκε στο χωριό Υστέρνια του Δήμου Πανόρμου της Τήνου το 1862 και σε ηλικία μόλις εννέα ετών στάλθηκε από τους δικούς του, μετά το θάνατο του πατέρα του, στην Κωνσταντινούπολη, προκειμένου να μάθει την τέχνη της γλυπτικής και να εργαστεί κοντά σε κάποιο θείο του λιθοξόο. Παράλληλα με την εκεί μαθητεία του γράφτηκε στην Καλλιτεχνική Σχολή Guillement, στις τάξεις της οποίας γνωρίστηκε με τη Θηρεσία Γ. Ζαρίφη (μέλος της οικογένειας του τραπεζίτη Γεωργίου Ζαρίφη), που ανέλαβε την υποστήριξη των πρώτων δημιουργικών του προσπαθειών. Στη συνέχεια ο Σώχος εγκαταστάθηκε στην Αθήνα για να συνεχίσει τις σπουδές του στο Πολυτεχνείο, κοντά στο συμπατριώτη του Νικηφόρο Λύτρα και το Λεωνίδα Δρόση, στο εργαστήριο του οποίου εργαζόταν με ευτελές ημερομίσθιο 180 . Τα έξοδα των αθηναϊκών σπουδών του είχε πάντως φροντίσει να τα καλύπτει, ως ένα βαθμό, το Ιερό Ίδρυμα Ευαγγελιστρίας της Τήνου, με τη χορήγηση υποτροφίας ύψους 30 περίπου δραχμών μηνιαίως. Αμέσως μετά την αποφοίτησή του το 1881, με τη βοήθεια και πάλι της Θηρεσίας Γ. Ζαρίφη- Βλαστού, ο Σώχος μετέβη στο Παρίσι για μετεκπαίδευση, αρχικά στην «École des Arts Décoratifs» και αργότερα στην «École des Beaux Arts». Κατά τη διάρκεια της φοίτησής του στα παραπάνω ιδρύματα, με καθηγητές τους Η. M. Chapu (1833-1891), Fr. August Bartholdi (1834-1904) και Antonin Mercie (1845-1916), απέσπασε σειρά βραβείων που αντιπροσώπευαν την άριστη κατάρτιση και το ταλέντο του 1 8 1 . Η πρόοδος και η ικανότητα που επέδειξε όλα αυτά τα χρόνια, οδήγησαν το διδάσκαλο και φίλο του Antonin Mercie να του παραχωρήσει το 1891 το εργαστήριο του στο βουλεβάρτο Saint-Michel, προκειμένου να φιλοτεχνήσει τον «Έφιππο ανδριάντα του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη». Το 1897 με την έναρξη του Ελληνοτουρκικού Πολέμου, ο Σώχος συγκρότησε στη Γαλλία σώμα εθελοντών από έλληνες σπουδαστές, των οποίων ηγείτο, με σκοπό να λάβουν μέρος στις πολεμικές επιχειρήσεις. Συγκεκριμένα ο ίδιος συμμετείχε στη μάχη του Δομοκού 182 . Στην Ελλάδα επέστρεψε οριστικά στις αρχές του νέου αιώνα, μετά από πρόσκληση της Αρχαιολογικής Εταιρείας, αφενός για να αναστηλώσει το «Λέοντα της Χαιρώνειας» —εργασία που δεν κατόρθωσε να ολοκληρώσει
180. Περ. Πινακοθήκη, τ. 11 (1911/1912), σ. 45. 181. Χρύσανθος Χρήστου - Μυρτώ Κουμβακάλη-Αναστασιάδη, Νεοελληνική..., σ. 66. 182. Δώριζας, ό.π., σ. 94.

ο ομότεχνος του Γεώργιος Βρούτος-, και αφετέρου για να συγκολλήσει ορισμένα από τα ευρήματα των ανασκαφών στη αρχαία Ολυμπία 183 . Το 1908 διορίστηκε καθηγητής στη Σχολή των Καλών Τεχνών. Δίδαξε έως το Φεβρουάριο του 1911, οπότε και αναγκάστηκε να παραιτηθεί λόγω προσβολής του από μηνιγγίτιδα, που τελικά τον οδήγησε στο θάνατο σε ηλικία 49 ετών. Παρά τη σύντομη ζωή του, ο γλύπτης υπήρξε ιδιαίτερα παραγωγικός, ενώ πλούσια ήταν και η συμμετοχή του σε μεγάλες εκθεσιακές διοργανώσεις, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, στις οποίες το έργο του, ποτέ σχεδόν, δεν περνούσε απαρατήρητο. Συγκεκριμένα, έλαβε μέρος στην έκθεση του Καλλιτεχνικού Τμήματος του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός» το 1885 1 8 4 , στα Δ' Ολύμπια το 1888, όπου και απέσπασε αργυρό μετάλλιο 185 , στη Διεθνή των Παρισίων το 1900, στην οποία επίσης βραβεύτηκε με το χρυσό μετάλλιο 186 , στις Καλλιτεχνικές εκθέσεις της Εταιρείας των Φιλοτέχνων το 1900 και το 1901 1 8 7 , στις Καλλιτεχνικές Εκθέσεις του Ζαππείου το 1901 και το 1902 1 8 8 , στο Salon της γαλλικής πρωτεύουσας το 1903 1 8 9 , στην πρώτη και την τρίτη έκθεση της Ελληνικής Καλλιτεχνικής Εταιρείας το 1907 και το 1909 κ.ά. 1 9 0 . Ένα από τα κύρια γνωρίσματα της τέχνης του Λάζαρου Σώχου ήταν η προτίμησή του στην απόδοση της ανθρώπινης μορφής σε προτομές, ανδριάντες και ανάγλυφα, που είτε αφορούσαν ιστορικά και επώνυμα πρόσωπα, είτε αναφέρονταν σε απλές χαρακτηριστικές φιγούρες της καθημερινότητας, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στο ανάγλυφο «Γραία Τηνία» του «Μουσείου Τηνίων Καλλιτεχνών» του Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας της Τήνου, εξυπηρετούσαν καθαρά τους εκφραστικούς του, βεριστικούς, στόχους και τη διάθεση απομάκρυνσης του από τη μνημειακή αντίληψη του ακαδημαϊκού κλασσικισμού. Στις προτομές του Ζαρίφη και του Λάζαρου Φυτάλη του ίδιου Μουσείου, έκδηλη είναι επιπλέον η πρόθεση του καλλιτέχνη να καταγράψει την ιδιαιτερότητα των ατομικών γνωρισμάτων των παριστανομένων, και να εμβαθύνει συγχρόνως στον εσωτερικό τους κόσμο προκειμένου να ερμηνεύσει, μέσω κάποιων καθαρά απτικών αξιών, λεπτές ψυχικές καταστάσεις και συναισθήματα. Στην εν λόγω αποστασιοποίησή του από το ιδεολογικό υπόβαθρο των αρχαίων υποδειγμάτων, συνέβαλε οπωσδήποτε και το πλαστικό του αίσθημα, όπως και η
183. 184. 185. 186. 187. σ. 48. 188. 171. 189. 190. Ό.π., σ. 95. Εφ. Ώρα, 22 Απριλίου 1885. Δελτίον της Εστίας 1889, αρ. 633, σ. 3. Εφ. Εμπρός, 7 Ιουνίου 1900. Περ. Παναθήναια, τ. Α' (1901) σ. 77 και περ. Πινακοθήκη, τ. 1 (1901/1902), Περ. Πινακοθήκη, τ. 1 (1901/1902), σ. 254 και Παναθήναια, τ. Γ' (1903), σ. Περ. Πινακοθήκη, τ. 3 (1903/1904), σ. 108. Περ. Πινακοθήκη, τ. 6 (1906/1907), σ. 61 και τ. 9 (1909/1910), σ. 170.

θέλησή του να μεταφέρει το περιεχόμενο της οπτικής εμπειρίας στην ύλη και να την ενεργοποιήσει, με τη ρεαλιστική άρθρωση των σχεδιαστικών στοιχείων πάνω στην αδρή επιφάνεια, με αρμονικές γραμμές που ακολουθούν τη φόρμα, αλλά και χάρη στις αναλογίες των όγκων και τη ροή τους με ομαλές μεταβάσεις και αρμογές, το χτίσιμο των οποίων ταυτίζεται με το μοντελάρισμα. Για την κατανόηση αυτού ακριβώς του αισθήματος προσφέρεται καλύτερα η αντιμετώπιση της μορφής του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη στον ομότιτλο έφιππο ανδριάντα επί της οδού Σταδίου (μπροστά στο κτίριο της Παλαιάς Βουλής) 191 , όπου και συγκεφαλαιώνονται οι επιδιώξεις του δημιουργού του, αλλά και ó,τι συγκροτεί το προσωπικό του μορφοπλαστικό ιδίωμα. Παρότι η σύλληψη παραπέμπει εικονογραφικά σε παλαιότερες προσπάθειες ανάλογης θεματικής, όπως για παράδειγμα στο μνημείο του Kurfursten Max I στο Μόναχο, που ολοκληρώθηκε από το δανό γλύπτη Bertel Thorwaldsen το 1839, η προσωπική παρέμβαση του Σώχου εντοπίζεται αφενός στην επιβλητική -και εδώ- παρουσία του Αγωνιστή και την έξαρση του επικού - ρομαντικού στοιχείου κατά την ερμηνεία του προσώπου του, σε συνεργασία με τη φιλολογική, θα έλεγε κανείς, ανάδειξη του συνόλου από την πληθώρα των αφηγηματικών ενδείξεων και των λεπτομερειών, και αφετέρου στη δημιουργία της εντύπωσης της συγκρατημένης κίνησης του αλόγου, που καλλιεργείται ως αποτέλεσμα μιας ενέργειας εκπορευόμενης αποκλειστικά από τη στάση και τη χειρονομία του καβαλάρη του. Ενδιαφέρουσες λύσεις για την τόνωση του αφηγηματικού στοιχείου και τις επικές προεκτάσεις του, δίνουν επίσης τα δύο ανάγλυφα που κοσμούν τις πλατιές πλευρές του βάθρου. Το θέμα τους - « Ο Κολοκοτρώνης στήνει καρτέρι στο Δράμαλη στα Δερβενάκια» και «Ο Κολοκοτρώνης εμψυχώνει τους Μωραΐτες χωρικούς»- ανταποκρίνεται με ακρίβεια στο περιεχόμενο του έφιππου ανδριάντα και διευκολύνει την επιβολή του στο χώρο, ενώ μέσω της εικονιστικής συνάφειας του πλαστικού διαλόγου ανάμεσα στα λειτουργικά και τα διακοσμητικά μέρη του έργου, αυτό γίνεται περισσότερο προσιτό και οικείο στο θεατή. Από τις τάξεις του Σώχου στο Πολυτεχνείο πέρασαν κατά τη διάρκεια των εκεί σπουδών τους, ορισμένοι από τους πιο ταλαντούχους εκπροσώπους της νεώτερης γενιάς των ελλήνων γλυπτών, όπως ήταν ο Νικόλαος Στέργιου, ο Λουκάς Δούκας, ο Φωκίων Ρωκ και ο Μιχαήλ Τόμπρος. Ο τελευταίος χρημάτισε μάλιστα τακτικός καθηγητής των εργαστηρίων Γλυπτικής στη μετέπειτα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (εκλέχτηκε στα 1938) καθώς και διευθυντής της κατά το διάστημα 1957-1959.

191. Το έργο χύθηκε σε χαλκό σε δύο αντίτυπα. Το ένα στήθηκε στο Ναύπλιο και το άλλο στην Αθήνα. Και τα δύο ο Σώχος τα χάρισε στην ελληνική κυβέρνηση, από την οποία ζήτησε μόνο το αντίτιμο για την προμήθεια του χαλκού.

Εκτός από τη συμβολή των προαναφερομένων ζωγράφων και γλυπτών, που με τη διδασκαλία τους στο Πολυτεχνικό ίδρυμα είχαν τη δυνατότητα να μεταδώσουν πιο ουσιαστικά και εποικοδομητικά τους προβληματισμούς τους, σημαντική για την καλλιέργεια των εικαστικών τεχνών στη χώρα μας θα αποβεί και η προσφορά των δημιουργών εκείνων που ασχολήθηκαν ειδικά με τον τομέα της χαρακτικής και που επίσης επιχείρησαν να μυήσουν μέσω του εκπαιδευτικού τους ρόλου, τους μαθητές τους στα μυστικά της τεχνικής και των εφαρμογών της. Στην Ελλάδα -αρχής γενομένης από τα Επτάνησα, πριν ακόμη ενσωματωθούν στο ελληνικό κράτος- 192 , καθόλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, η λειτουργία τόσο της ξυλογραφίας όσο και της χαλκογραφίας ή και της τσιγκογραφίας αργότερα, το 1881 1 9 3 , είχε σχέση αφενός με την εικονογράφηση βιβλίων, περιοδικών και εφημερίδων — η πρώτη ελληνική ξυλογραφία σε αθηναϊκό έντυπο εμφανίστηκε στην Πανδώρα (τ. Α', 1850, τχ. 11, σ. 264)— και αφετέρου με τη διαδικασία της αναπαραγωγής έργων τέχνης σε πολλαπλά αντίγραφα, προς διευκόλυνση κυρίως της ζωγραφικής και της διάδοσης του περιεχομένου της στο ευρύ κοινό για την ενημέρωση και την επιμόρφωσή του 1 9 4 . Ο πρώτος χαράκτης που ανέλαβε καθήκοντα διδασκάλου στο Πολυτεχνείο, μετά την αναδιοργάνωσή του το 1863, ήταν ο ελβετικής καταγωγής Αριστείδης - Λουκιανός Ρομπέρ ή Ροβέρτος (περ. 1833-1892). Ο Ροβέρτος ξεκίνησε τις σπουδές του στο Σχολείο των Τεχνών το 1848, όπου και σπούδασε επί 11 περίπου χρόνια, αρχικά ζωγραφική με τους Φίλιππο Μαργαρίτη και Ludwig Thiersch, και αργότερα χαρακτική στο εργαστήριο του Αγαθάγγελου Τριανταφύλλου. Την εκπαίδευσή του τη συνέχισε στο Μόναχο, άγνωστο για πόσο διάστημα, και το 1865 διαδέχτηκε το δάσκαλο του της χαρακτικής στο Πολυτεχνείο. Το 1886 τον προσέλαβε η Εθνική Τράπεζα στη θέση του ελεγκτού εκδόσεως τραπεζικών γραμματίων, ενώ ήδη από τα σπουδαστικά του χρόνια συνεργαζόταν με εφημερίδες και περιοδικά της εποχής. Ασχολήθηκε ως επί το πλείστον με την ξυλογραφία, αν και τις ικανότητές του ως δημιουργού έχουμε τη δυνατότητα να τις γνωρίσουμε κυρίως από μια σειρά σχεδίων του που βρίσκονται

192. Μ. Γ. Καλλιγάς, «Το ξεκίνημα της κοσμικής Χαρακτικής στα Επτάνησα», περ. Κερκυραϊκά Χρονικά, τ. XXVI (1982), σ. 386-406. 193. Η έναρξη της διδασκαλίας της Τσιγκογραφίας στο Πολυτεχνείο έγινε το φθινόπωρο του 1881, από τον καθηγητή της Εφηρμοσμένης Μηχανικής, Ιάσονα Γερ. Ζωχιό (18401909). Ο Ζωχιός εδίδαξε στο Ίδρυμα έως το 1884, οπότε και αναγκάστηκε να αποχωρήσει λόγω εκδήλωσης ψυχικών διαταραχών. Πέθανε στο Ψυχιατρείο της Κέρκυρας το 1909, βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 520. 194. Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, Μορφοπλαστικές και τεχνικές αναζητήσεις της Ελληνικής Χαρακτικής (1892-1982), Έκδοση Δημοτικής Πινακοθήκης Ρόδου, 1983, σ. 14. Βλ. επίσης, Παυλόπουλος, ό.π., σ. 72-4, 128-31, 159-60, 217-9, και εφ. Τέχνη, 5 Μαΐου 1938.

στη Συλλογή Αλεξάνδρου, Εμμανουήλ και Φιλίππου Βερνάρδου και στο Μουσείο Μπενάκη. Στο Πολυτεχνείο ο Ροβέρτος εδίδαξε έως το θάνατο του το 1892, στη δε παρακολούθηση των παραδόσεών του οφείλουν την κατάρτιση τους αρκετοί νεοέλληνες τεχνίτες και επαγγελματίες του είδους, όπως ήταν ο Ιερεμίας Παΐσιος, ο Θ. Σάρκας, ο Κ. Πρινάρης, ο Παναγιώτης Πολύχρονης, ο Γεώργιος Οικονόμος αλλά και ο διάδοχος του στην έδρα Νικόλαος Φέρμπος 1 9 5 . Ο τελευταίος (βαυαρικής καταγωγής) γεννήθηκε στην Αθήνα το 1851 και σε ηλικία 19 ετών γράφτηκε στο Σχολείο των Τεχνών, για να παραμείνει στις τάξεις του έως το 1877. Εκτός από το εργαστήριο του Ροβέρτου, ο καλλιτέχνης παρακολούθησε και μαθήματα ζωγραφικής κοντά στους Νικηφόρο Λύτρα και Σπυρίδωνα Προσαλέντη. Τον επόμενο χρόνο μετέβη με υποτροφία του ελληνικού κράτους στο Παρίσι προκειμένου να τελειοποιηθεί, ειδικά στη χαρακτική, μετά δε το θάνατο του διδασκάλου του Ροβέρτου, το 1892, τον εκάλεσαν να αναλάβει τη θέση του στην Καλλιτεχνική Σχολή. Από τη θέση αυτή εδίδαξε Ξυλογραφία και Χαλκογραφία -με μια μόνο διακοπή, μεταξύ Απριλίου του 1905 και Σεπτεμβρίου του 1906 1 9 6 -, έως την κατάργηση των μαθημάτων από το πρόγραμμα, για λόγους οικονομίας, στα 1915 1 9 7 . Ο πιο προικισμένος μαθητής του Φέρμπου υπήρξε ο Αγγελος Θεοδωρόπουλος, που μαζί με τους ομοτέχνους του Μάρκο Ζαβιτσιάνο, Λυκούργο Κογεβίνα, Γεώργιο Οικονομίδη, Δημήτριο Γαλάνη και -βέβαια- με τον αναδιοργανωτή της έδρας της Χαρακτικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (1932) Γιάννη Κεφαλληνό, συνέβαλαν όχι μόνο στην ανεξαρτητοποίηση της τέχνης αυτής από το περιεχόμενο και τη μορφολογία της ζωγραφικής, αλλά και στην ουσιαστική της ανάπτυξη, χάριν της τεχνικής τους επάρκειας, της στυλιστικής πολλαπλότητας της εκφραστικής τους, και των νεωτερικών τους εξαγγελιών' εξαγγελιών που είχαν ως άξονα την προσωπική αξιοποίηση των κατακτήσεων του μοντερνισμού.

195. Βλ. Παυλόπουλος, ό.π., σ. 133-5, 152, 160. 196. Μπίρης, Ιστορία..., ό.π., σ. 531. Βλ. επίσης Παυλόπουλος, ό.π., σ. 135-41, 152, 160-1. 197. Τη χρονιά εκείνη (1915) θα πρέπει να πέθανε και ο Φέρμπος, αν και δεν υπάρχουν αξιόπιστα στοιχεία για την ακριβή ημερομηνία θανάτου του.

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ Η καλλιτεχνική εκπαίδευση των νέων στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου και ο ρόλος της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΠΡΩΤΟ

Ο διαχωρισμός των Σχολών Θεσμικές τομές και τα αποτελέσματα τους
Όπως αναφέραμε ήδη, η πρώτη δεκαετία του αιώνα αποτέλεσε το επίκεντρο μιας σειράς αλλαγών και βελτιώσεων που αφορούσαν τη διαμόρφωση της φυσιογνωμίας και τη λειτουργία του Μετσοβίου Πολυτεχνείου. Ο διαρθρωτικός ρόλος των αλλαγών αυτών βρισκόταν σε άμεση σχέση, τόσο με την όλο και περισσότερο ορθολογικά διατυπωμένη απαίτηση για εκσυγχρονισμό και ανάπτυξη της ελληνικής οικονομίας εκ μέρους των γηγενών παραγωγικών δυνάμεων, όσο και με το ευρύτερο πλαίσιο εξέλιξης της διεθνούς τεχνογνωσίας αφενός, και των μέσων έκφρασης στον εικαστικό χώρο αφετέρου, μετά μάλιστα από την αυτόνομη, αλλά καταλυτική ως προς τις μακροπρόθεσμες συνέπειές της, ανάδυση κάποιων πρωτοποριακών τάσεων στις τότε ακμάζουσες καλλιτεχνικές μητροπόλεις της Δύσης. Η σημασία των παραπάνω προσαρμογών γίνεται ακόμη πιο εμφανής, αν η πρακτική τους συνδυαστεί και με τις αλλαγές που επήλθαν, λόγω της ιστορικής συγκυρίας -δηλαδή της οδυνηρής για την Ελλάδα και τους Έλληνες έκβασης του πολέμου του 1897-, στη διαγραφή των κυρίαρχων αξιών και τον καθορισμό της επίσημης ιδεολογίας' καθορισμό που βασιζόταν ακριβώς στην αναθεώρηση των στρατηγικών για την επίτευξη μιας γενικότερης ανάκαμψης, με την αναγωγή τους σε προσπάθεια διαχείρισης της εθνικής κρίσης μέσω του κοινωνικού μετασχηματισμού, αλλά και μέσω της αναζήτησης μορφών καταξίωσης της παράδοσης, με την εγγραφή των συστατικών της στοιχείων, κατά το δυνατόν συνειδητά, στο παγκόσμιο σύστημα των διαδικασιών μετάπλασης των πολιτισμικών τους ισοδυνάμων. Υπό το πρίσμα αυτό, η προοπτική συμβολής του εκσυγχρονισμού στην εξέλιξη των ιδεολογικών και πολιτιστικών διεργασιών αξίζει πράγματι να τονιστεί ιδιαιτέρως, καθώς, δεδομένων των προσπαθειών αξιοποίησης της διεθνούς εμπειρίας από τους τοπικούς παράγοντες στη συγκρότηση του ελληνικού μοντέλου ανάπτυξης, η προοπτική αυτή συντείνει αποφασιστικά στον εντοπισμό των κριτηρίων τόσο για την αξιολόγηση των σχετικών χειρισμών όσο και για

τον έλεγχο της αποδοτικότητάς τους γενικότερα, ακόμη και αν συνυπολογίσει κανείς το ότι η εν λόγω συγκρότηση, μαζί με τις προϋποθέσεις υποδοχής της, υπήρξαν στις περισσότερες περιπτώσεις απότοκα περιστασιακών πολιτικών συμβιβασμών, κυρίως, και συγκλήσεων ευκαιριακού χαρακτήρα. Όσον αφορά την ανταπόκριση του Πολυτεχνείου στις σύγχρονες υπαγορεύσεις, αυτή δεν μπορεί να θεωρηθεί ελάσσονος σημασίας, τουλάχιστον για τη διαμόρφωση της επαγγελματικής συμπεριφοράς όσων προέρχονταν από τις τάξεις του, παρότι, ακόμη και μετά τη εφαρμογή, τυπικά και ουσιαστικά, των θετικών για την αναβάθμιση του ιδρύματος ρυθμίσεων του Νόμου ΑΦΜΑ' του 1887, η πρόσβαση των αποφοίτων του Τεχνικού Τμήματος του στο χώρο της βιομηχανίας παρέμενε σχεδόν εικονική, εφόσον ο ρόλος τους περιοριζόταν κατά κανόνα σε εκείνον τον εμπειροτεχνίτη που απλά εκτελούσε τις εντολές των ξένων διπλωματούχων αρχιτεκτόνων και μηχανικών. Και τούτο διότι περί τα τέλη του 19ου αιώνα, άρχισε να διαδίδεται και στους κόλπους των αποφοίτων του Πολυτεχνείου μια ανταγωνιστική, τεχνοκρατική αντίληψη, η άρθρωση της οποίας καθιστούσε τον επιστημονικό λόγο και την πρακτική του εμβέλεια αναγκαίες προϋποθέσεις, όχι μόνο για την επίλυση των συντεχνιακών τους προβλημάτων, αλλά και για τη δυνατότητα συμβουλευτικής παρέμβασής τους στην αποτίμηση της κρατικής αναπτυξιακής πολιτικής. Όπως προκύπτει από δημοσίευμα του περιοδικού Αρχιμήδης ήδη από το 1899, ο νεοσυσταθείς τότε (1898) «Ελληνικός Πολυτεχνικός Σύλλογος» θα αναλάβει «την έρευναν πολλών ζητημάτων, τα οποία ενδιαφέρουσιν ουσιωδώς την κοινωνίαν» 1, ενώ έξι χρόνια αργότερα, συγκεκριμένα στα 1905, τα μέλη του σε συνεργασία με τους φοιτητές του Μετσοβίου, προασπιζόμενοι το δικαίωμα κατοχύρωσης των πτυχίων τους, θα ασκήσουν έντονες πιέσεις προς το αρμόδιο υπουργείο προκειμένου να ανασταλεί η ισχύς του Διατάγματος της 15ης Νοεμβρίου για τη λειτουργία της «Βιομηχανικής και Εμπορικής Ακαδημίας» 2 , που είχαν ιδρύσει, το 1894, ο χημικός Όθων Ρουσσόπουλος και ο φυσικός Ιωάννης Γεράκης 3. Το Διάταγμα τελικά θα καταργηθεί δέκα ημέρες μετά από την έκδοσή του 4 , οι δε κινητοποιήσεις των μελών της εκπαιδευτικής κοινότητας του Πολυτεχνείου με στόχο τη συστηματική ειδίκευσή τους τόσο στο πεδίο αναπαραγωγής της επιστημονικής γνώσης όσο και σε εκείνο της κατάρτισής τους βάσει των σύγχρονων διεθνών προδιαγραφών, που θα συνεπάγετο και την ανάπτυξη μιας προνομιακής σχέσης τους με τον κρατικό μηχανισμό στην ανάθεση δημο1. «Εργασίαι του Ελληνικού Πολυτεχνικού Συλλόγου», περ. Αρχιμήδης, τχ. 6-9 (1899), σ. 159. 2. Ε.τ.Κ., φ. 224, 15 Νοεμβρίου 1905. 3. Μπίρης, ό.π., σ. 517-519. 4. Ε.τ.Κ., φ. 238, 26 Νοεμβρίου 1906.

δημοσίων έργων, και κυρίως με τη βιομηχανία, έμελλε να φέρουν τα πρώτα αποτ λέσματα. Η ψήφιση του Νόμου 388 του 1914, «Περί οργανώσεως του εν Αθήναις Ε.Μ.Π.» 5 , εκτός του ότι εδραίωσε νομοθετικά την ισοτιμία του ιδρύματος με το Εθνικό Πανεπιστήμιο, συνέβαλε και στην ουσιαστική αναβάθμιση της αποστολής του ως αποκλειστικού φορέα παροχής τεχνικής εκπαίδευσης. Ανάλογες εξελίξεις σημειώθηκαν την ίδια περίοδο και στο χώρο των καλλιτεχνικών σπουδών, καθώς η πρόβλεψη για τη μεταρρύθμιση της λειτουργίας του αντίστοιχου τμήματος του Πολυτεχνείου, παρά το διαφορετικό της προσανατολισμό, την προαγωγή δηλαδή του ωραίου και την ανάδειξη των ατομικών δεξιοτήτων των νέων δημιουργών, δεν έπαυσε να συνδέεται με ένα ορισμένο πλέγμα κοινωνικών και ιδεολογικών παραμέτρων, που αντανακλούσαν τη διάθεση ανταπόκρισης των αρμοδίων στις προκλήσεις των καιρών. «Εις ουδέν άλλον κράτος εκ των εις τας τέχνας προηγουμένων απαντά έν και το αυτό πρόσωπον διευθύνον σχολήν καλλιτεχνίας και σχολήν βιομηχάνων τεχνών...» 6 , επισήμαινε στη Βουλή το 1909 ο υπουργός των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Π. Θ. Ζαίμης, με την ευκαιρία της κατάθεσης προς ψήφιση του Νόμου ΓΝΙΑ', ο οποίος προέβλεπε τη διοικητική απεξάρτηση του Καλλιτεχνικού Σχολείου από εκείνο των Βιομηχάνων Τεχνών. Ταυτόχρονα ο Ζαΐμης, για να γίνει ενδεχομένως περισσότερο πειστικός, επεκαλείτο το αδιάψευστο πλέον, παραδοσιακό επιχείρημα του καθήκοντος των νεοτέρων απέναντι στη διαχείριση της αρχαίας κληρονομιάς και την επιτακτική ανάγκη εξασφάλισης της συνέχειάς της. Σύμφωνα με το επιχείρημα αυτό, όλοι όφειλαν να μοχθήσουν ώστε «να δοθή ώθησίς τις εις την καλλιέργειαν και ανάπτυξιν των ωραίων τεχνών και εν τη ημετέρα χώρα εν η κατ' εξοχήν ανεπτύχθη και ετελειώθη το ύψιστον Καλόν και εδημιουργήθησαν τα ανυπέρβλητα εν τη Γλυπτική και Γραφική αριστουργήματα, προς α ουδέ να προσέγγιση πλέον ηδυνήθη η Τέχνη»'. Αναλόγου περιεχομένου εκτιμήσεις, που μάλιστα ξεπερνούν τα όρια των απλών προσδοκιών και τείνουν να γίνουν απαιτήσεις ανανέωσης, συναντάμε διατυπωμένες και στον τύπο της εποχής κατά την παρουσίαση διαφόρων καλλιτεχνικών γεγονότων. Έγραφε σχετικά αρθρογράφος της Πινακοθήκης, με αφορμή τη διοργάνωση της πρώτης έκθεσης του «Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών», το 1912: «Η τέχνη διά να εξυπηρετή αληθινά έναν λαό και να ανήκη εις μίαν φυλήν πρέπει να εξέρχεται από των σπλάχνων αυτού του λαού, να ζη την ζωήν του, να περιβάλλεται τας ιδέας του και να εννοείται παρ' όλων. Μόνον ούτω δύναται να αναπτυχθή τέχνη ανάλογος προς την ιδιοσυγκρασίαν του έθνους... Οι
5. Ε.τ.Κ., φ. 307, 20 Νοεμβρίου 1914. 6. Μπίρης, ό.π., σ. 422. 7. Ό.π.

δε Έλληνες καλλιτέχναι ηναγκασμένοι να καταφεύγουν εις ξένας Ακαδημίας και εις ξένας σχολάς, επανέρχονται εις την Ελλάδα με αρκετά ίσως εφόδια, αλλά και με ξένας τεχνοτροπίας. Δεν απέκτησαν ακόμη ίδιον τρόπον εργασίας, ως εκ τούτου εκλαμβάνουν ως επί το πλείστον το μέσον ως σκοπόν και επιδίδονται όλοι εις τεχνικάς εκζητήσεις, μηδεμίαν καταβάλλοντες προσπάθειαν όπως αισθανθούν με ειλικρίνειαν την ζωήν της Πατρίδος των. Των νεωτέρων αι τάσεις είναι εν τοσούτω κάπως παρήγοροι. Αι προσπάθειαί των να μελετήσουν το Ελληνικόν φως, θα δώσουν νέαν ώθησιν εις την Ζωγραφικήν εν Ελλάδι...» 8 . Λίγους μήνες μετά την ψήφιση του Νόμου ΓΧΙΑ', θα εκδοθεί, εις εκτέλεσή του, το Βασιλικό Διάταγμα της 28ης Ιουλίου 1910, μέσω του οποίου προωθείτο η κατάρτιση προγραμμάτων ολοκληρωμένης αισθητικής διαπαιδαγώγησης, με κατευθυντήρια αρχή την απεμπλοκή του corpus των παρεχομένων γνώσεων από την έως τότε αποκλειστική τους συνάφεια με τις εφηρμοσμένες τέχνες και την αρχιτεκτονική 9. Όπως συνάγεται από τις διατυπώσεις του πρώτου κεφαλαίου του παραπάνω Διατάγματος, εκτός από τη διοικητική αυτονομία του Καλλιτεχνικού Σχολείου, την υπαγωγή του δηλαδή στην αρμοδιότητα του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως και εν τέλει την οριστική απεξάρτηση του από την «ασφυκτική κηδεμονία των "βιομηχάνων" τεχνών» 10 , σαφής υπήρξε η πρόθεση των αρμοδίων, όχι μόνο να καθορίσουν ρητά πλέον την αποστολή του στη «μόρφωσιν θεωρητικώς και πρακτικώς»" εικαστικών δημιουργών, αλλά και να καταστήσουν εφικτή και αποτελεσματικότερη την
8. Περ. Πινακοθήκη, τ. 12 (1912/1913), σ. 48-51. Με αφορμή την ίδια διοργάνωση, κάποιοι άλλοι, εξίσου έγκριτοι με το συντάκτη της Πινακοθήκης τεχνοκριτικοί, όπως ο διευθυντής του περιοδικού Ο Καλλιτέχνης Γεράσιμος Βώκος, δεν θα διστάσουν να αποδώσουν τα αίτια της χρόνιας στασιμότητας σε συλλογικές νοοτροπίες και στην αναζήτηση εύκολων λύσεων έκφρασης εκ μέρους των δημιουργών, ιδίως όμως στην έλλειψη αυτοπεποίθησης που τους διέκρινε, στο να επεξεργαστούν εικαστικά βιώματα, ιδέες και συναισθηματικές καταστάσεις, και να προκαλέσουν τους αποδέκτες του έργου τους διαμορφώνοντας ανάλογα το αισθητήριο τους: «Το κυριαρχούν είδος είναι το τοπίον, το ολιγότερον δε αντιπροσωπευόμενον η σύνθεσις εκ της ζωής του ανθρώπου. Τούτον είναι ανάλογον προς την σύγχρονον ελληνικήν διανόησιν και οιωνεί συνέπεια ταύτης. Η τέχνη δεν φανερώνει ισχυράς ιδέας και μεγάλα αισθήματα ειμή εφ' όσον ταύτα υπάρχουν, η δε σημερινή κακοδαιμονία και νάρκη της Ελληνικής φυλής αποκλείει τοιαύτας εκδηλώσεις». Βλ. περ. Ο Καλλιτέχνης, τχ. 25 (Απρίλιος 1912), σ. 66. 9. Ε.τ.Κ., φ. 272, 27 Αυγούστου 1910. Βλ. Παράρτημα, αρ. 8. 10. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. 150 χρόνια ζωής», στο: Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκατόν πενήντα χρόνια 1837-1987, Αθήνα 1990, σ. 16. 11. Ε.τ.Κ., φ. 272, 27 Αυγούστου 1910. Β.Δ. «Περί εκτελέσεως του ΓΧΙΑ' Νόμου "Περί Σχολείου των Καλών Τεχνών"», ό.π., Κεφ. Α', άρθρο 1.

εκτέλεσή της, με τη δημιουργία της κατάλληλης υλικοτεχνικής υποδομής και την κατανομή των κτιριακών εγκαταστάσεων του Μετσοβίου στις δύο Σχολές, ανάλογα με τις λειτουργικές τους ανάγκες (άρθρο 2). Έτσι, παράλληλα με τη θεσμοθέτηση σημαντικών βελτιώσεων στην οργάνωση των σπουδών και την αναλυτική κατάρτιση των προγραμμάτων διδασκαλίας κατά Σχολή και Τμήμα, προβλεπόταν για πρώτη φορά και η ρύθμιση των περιουσιακών στοιχείων του ιδρύματος σύμφωνα με τα νέα δεδομένα που διαμορφώθηκαν από την ψήφιση του Νόμου ΓΧΙΑ', και κυρίως η αντικειμενική διαχείριση των μορφωτικών μέσων τα οποία αυτό διέθετε, με την παραχώρηση στο διευθυντή του Σχολείου των Καλών Τεχνών «διά τακτικού πρωτοκόλλου» 12 , από τον ομόλογο του του αντιστοίχου των Βιομηχάνων Τεχνών, των συγγραμμάτων, των βιβλίων και των εντύπων καλλιτεχνικού περιεχομένου, για τη συγκρότηση «ιδίας βιβλιοθήκης» 13. Εν συνεχεία αυτή θα εμπλουτιζόταν με την καταβολή σχετικών πιστώσεων αναγραφομένων στον ετήσιο κρατικό προϋπολογισμό. Σε ανάλογες ρυθμίσεις προχωρούσε ο νομοθέτης και σε σχέση με τη διάθεση του υπαλληλικού και βοηθητικού προσωπικού, για τη στελέχωση των νέων υπηρεσιών που προέκυψαν από το διαχωρισμό των Σχολών, έστω και αν η προσωρινή απόσπαση υπαλλήλων από το Σχολείο των Βιομηχάνων Τεχνών και η διάθεσή τους σε εκείνο των Καλλιτεχνικών σπουδών, προκειμένου να διευκολυνθεί η λειτουργία του, περιοριζόταν μόνο σε αποσπάσεις υπηρετών, οι οποίοι βέβαια εξακολουθούσαν να αμείβονται από το ταμείο του πρώτου. Αμέσως μετά την έκδοση του προαναφερομένου Διατάγματος, και ενώ επρόκειτο να ξεκινήσει υπό τη νέα οργάνωση η εκπαιδευτική διαδικασία στο Σχολείο των Καλών Τεχνών, οι αρμόδιοι προχώρησαν στην αναζήτηση του καταλλήλου προσώπου για την πλήρωση της κενής θέσεως του διευθυντή του, ο οποίος στο εξής θα έπρεπε να προέρχεται από το σώμα των εικαστικών δημιουργών. Η νύξη που ήδη είχε κάνει διά του άρθρου 2 ο εισηγητής του Νόμου ΓΧΙΑ' στο κοινοβούλιο σχετικά με ενδεχόμενη ανάθεση της διεύθυνσης του Σχολείου σε άτομο που έως τότε ανήκε στο προσωπικό της Εθνικής Πινακοθήκης, αλλά και για την καταβολή του μισθού του «εκ του ταμείου της Αρχαιολογικής Εταιρείας» 14 , δεν άφηνε αμφιβολίες για ειλημμένη απόφαση όσον αφορά το διορισμό συγκεκριμένου καλλιτέχνη, ο οποίος δεν ήταν άλλος από το ζωγράφο και καθηγητή της Ελαιογραφίας -από το 1904— στο Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Γεώργιο Ιακωβίδη, διευθυντή των Συλλογών του ιδρύματος. Πράγματι, το Σεπτέμβριο του 1910 ο Ιακωβίδης ανέλαβε το πηδάλιο του Καλλιτεχνικού Σχολείου, ενώ παράλληλα με την άσκηση των διοικητικών του καθηκόντων
12. Ό.π., Κεφ. Η', άρθρο 53. 13.Ό.π., Κεφ. Η', άρθρα 53, 54. 14. Νόμος ΓΧΙΑ' «Περί Σχολείου των Καλών Τεχνών», άρθρο 2.

εκάλυπτε στις τάξεις του και τις παραδόσεις του μαθήματος της Σύνθεσης. Μια εικόνα για το πως αντιλαμβανόταν ο νέος διευθυντής την αναβάθμιση του επιπέδου σπουδών στο ίδρυμα και γενικά την προαγωγή του ωραίου, δίνει η συνέντευξη που παραχώρησε στο περιοδικό Καλλιτέχνης του Γεράσιμου Βώκου το 1911. Σύμφωνα με τις εκτιμήσεις του δεν υπήρχαν περιθώρια εφησυχασμού, αφού παρά τις φιλότιμες προσπάθειες των νέων δημιουργών, ήθελε να πιστεύει πως χωρίς τη στήριξή τους με κάθε εφικτό τρόπο και μέσο, ήταν αδύνατο υπό τις δεδομένες συνθήκες να φανεί αλλά και να εξελιχθεί το ταλέντο τους: «... αν δώση η Κυβέρνησις και ο Δήμος, εξ άλλου και η Αυλή το παράδειγμα της υποστηρίξεως των ικανών καλλιτεχνών, θ' αναδειχθούν συν τω χρόνω μεγάλοι καλλιτέχναι. Διότι φρονώ, ότι το υλικόν είναι καλόν, τάλαντα υπάρχουν, χρειάζονται δε καλλιέργειαν» 15. Την άποψή του την συμμερίζονταν και οι πρώην σπουδαστές του Σχολείου γλύπτες Πέτρος Ρούμπος και Θωμάς Θωμόπουλος, που έδειχναν να συμφωνούν κυρίως όσον αφορά την ευθύνη της Πολιτείας απέναντι στην αισθητική διαπαιδαγώγηση του κοινού. «Η τέχνη υποπίπτει εις την αντίληψιν όλων και κυρίως είνε προωρισμένη διά την αντίληψιν όλων...» 16 , επισήμαινε ο πρώτος, για να τονίσει παράλληλα τη σημασία ανάδειξης του «οικουμενικού» στοιχείου που κρύβει μέσα του κάθε αξιόλογο παράγωγο της καλλιτεχνικής έμπνευσης, ενώ ο Θωμόπουλος συνέδεε το μέλλον της καλλιτεχνίας με τη βούληση των αρμοδίων, να θέσουν τις σωστές βάσεις για την ανάπτυξή της: «... Κάθε έθνος διά να έχη μίαν Καλλιτεχνικήν Σχολήν προαπαιτεί δυνάμεις ηθικάς και υλικάς» 17 . Τον επόμενο χρόνο ο Θωμάς Θωμόπουλος θα αναλάβει τη διδασκαλία της Πλαστικής στη Σχολή, στη θέση του παραιτηθέντος ομοτέχνου του Γεωργίου Μπονάνου. Ο τελευταίος είχε κληθεί, την άνοιξη του 1911, από την Ιταλία όπου βρισκόταν, να διδάξει στην έδρα του εν λόγω μαθήματος, ύστερα από την αναγκαστική αποχώρηση του κατόχου της Λάζαρου Σώχου, λόγω επιδείνωσης της υγείας του' επιδείνωσης που τελικά τον οδήγησε στο θάνατο (1911). Με το διορισμό του στη Σχολή ο Μπονάνος δεν δίστασε να εκφράσει τη δυσαρέσκειά του για τους απαρχαιωμένους τρόπους με τους οποίους διεξαγόταν η διδασκαλία και για την έλλειψη εξειδικευμένων εργαστηρίων. Επίσης έκανε λόγο για τα ευτελή χρηματικά ποσά που προβλέπονταν από τον προϋπολογισμό προκειμένου να εφοδιαστεί το ίδρυμα με εποπτικό υλικό, εργαλεία και μορφωτικά μέσα, και γενικά για τα κακώς κείμενα, κυρίως όσον αφορά το σύ15. Περ. Καλλιτέχνης, τ. 16 (1911), σ. 151-153. 16. Ό.π., σ. 152. 17. Ό.π.

σύστημα διοίκησης και την αδυναμία των αρμοδίων να διαχειριστούν πιο αποδοτικά τα διάφορα κονδύλια που προέρχονταν από δωρεές και κληροδοτήματα, προς όφελος της εκπαίδευσης και της εξασφάλισης της σταδιοδρομίας των νέων δημιουργών. Συγκεκριμένα, σε υπόμνημα του προς το Υπουργείο των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Πινακοθήκη, ο νεοδιορισθείς καθηγητής της Πλαστικής επρότεινε: «Ίδρυσιν ειδικών σπουδαστηρίων διά ζωγράφους και γλύπτας, τα οποία διά δαπάνης 30.000 δραχ. να ανεγερθούν εις την βορείαν πλευράν του Πολυτεχνείου. Να αγορασθούν εκμαγεία αγαλμάτων της καλής εποχής εκ της Ακροπόλεως και εκ των μουσείων Ιταλίας και Γαλλίας. Να χορηγηθή πίστωσις διά μάρμαρα και εργαλεία ίνα διδάσκεται η επεξεργασία μαρμάρου εις τους μαθητάς και ουχί μόνον η πλαστική... Αποτελεσματικωτέρα χρήσις του κληροδοτήματος Αβέρωφ, δηλ. των τόκων των 30.000 δραχ. ετησίως να αγοράζονται έργα ελευθέρας τέχνης, προς αυτόν δε τον σκοπόν να χρησιμοποιηθούν οι τόκοι της δωρεάς εκ 30.000 δραχ. του Κοργιαλενείου... Να ψηφίση η Κυβέρνησις 50.000 δραχ. υπέρ της Καλλιτεχνίας. Να γίνονται ετησίως διαγωνισμοί προς διακόσμησιν πλατειών και κήπων...» αλλά και «...ο Διευθυντής της Καλλιτεχνικής Σχολής να εκλέγεται ετησίως, πότε ζωγράφος και πότε γλύπτης» 18 . Η τελευταία αυτή απαίτηση φαίνεται ότι ενόχλησε ιδιαίτερα τον Ιακωβίδη, που ήδη βρισκόταν στο δεύτερο έτος της θητείας του και ως εκ τούτου θιγόταν άμεσα από τις υποδείξεις του Κεφαλονίτη διδασκάλου, αν και δεν υπάρχουν επίσημες ενδείξεις για ανοιχτή διένεξη μεταξύ των δύο καλλιτεχνών με αφορμή το εν λόγω υπόμνημα. Το πιθανότερο είναι ότι με παρέμβαση του ίδιου του θιγόμενου διευθυντή στην αρμόδια αρχή, το υπουργείο αγνόησε εντελώς τις προτάσεις του Μπονάνου, ο οποίος έκρινε σκόπιμο να παραιτηθεί. Την έδρα της Πλαστικής ανέλαβε τον Ιανουάριο του 1912 όπως ήδη αναφέραμε, ο Θωμάς Θωμόπουλος, που εδίδαξε στο Καλλιτεχνικό Σχολείο έως το θάνατο του το 1937. Εκτός από τους διορισμούς Μπονάνου και Θωμόπουλου την εποχή εκείνη σημειώθηκαν και άλλες αλλαγές στο διδακτικό προσωπικό του Σχολείου, με πρώτη την επαναπρόσληψη, το 1910, ως καθηγητού της Ελαιογραφίας, του ζωγράφου Γεωργίου Ροϊλού. Ο τελευταίος είχε εγκαταλείψει τη θέση του στο Πολυτεχνείο το 1903 προκειμένου να μεταβεί στο εξωτερικό. Η ανάληψη της διευθύνσεως της Σχολής από τον Ιακωβίδη το 1910, επέτρεψαν τον εκ νέου διορισμό του στην έδρα που προηγουμένως κατείχε ο μόλις διορισθείς διευθυντής. Στην έδρα αυτή ο Ροϊλός παρέμεινε έως το 1927, οπότε και αποσύρθηκε για προσωπικούς λόγους. Στα τέλη του 1910, μετά το θάνατο του καθηγητή
18. Περ. Πινακοθήκη, τ. 11 (1911/1912), σ. 99. Βλ. επίσης, Θεοδώρα Φ. Μαρκάτου, Ο γλύπτης Γεώργιος Μπονάνος, 1863-1940. Η ζωή και το έργο του, διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη 1992, σ. 23-6.

της Αισθητικής και της Ιστορίας της Τέχνης του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών, Γαβριήλ Βυζαντινού, το μάθημα έπαψε να διδάσκεται και στις δύο Σχολές του Πολυτεχνείου μέχρι το 1915. Τη χρονιά εκείνη η διδασκαλία του ανατέθηκε στον αρχαιολόγο Κωνσταντίνο Κουρουνιώτη, που διατήρησε τη θέση του, ως καθηγητής της Σχολής των Καλών Τεχνών πλέον, έως το 1922. Αλλαγές σημειώθηκαν και στη διδασκαλία της Ανατομίας, καθώς, κατά το ακαδημαϊκό έτος 1911-1912, το μάθημα εδίδαξαν τελικώς δύο καθηγητές: αρχικά ο Θεόδωρος Παπαϊωάννου ο οποίος όμως παραιτήθηκε το Νοέμβριο του 1911" τον διαδέχθηκε ο Κωνσταντίνος Πιπερίδης. Ο Πιπερίδης δεν μπόρεσε να ανταποκριθεί στις υποχρεώσεις του και απολύθηκε λίγους μήνες μετά την πρόσληψή του. Τότε αποφασίστηκε διά νόμου, οι παραδόσεις της Ανατομίας να διεξάγονται από τον εκάστοτε καθηγητή της αντίστοιχης έδρας του Πανεπιστημίου Αθηνών 19 . Στις αρχές του 1911 παύθηκε και ο καθηγητής της Σκιαγραφίας, Σπυρίδων Βικάτος, για να αντικατασταθεί αμέσως μετά από το ζωγράφο Παύλο Μαθιόπουλο. Άγνωστο γιατί όμως, δύο μήνες αργότερα (Μάρτιος του 1911), ο τελευταίος θα υποβάλλει την παραίτησή του, ανοίγοντας το δρόμο για την επαναπρόσληψη του προκατόχου της έδρας, την οποία ο Βικάτος διατήρησε έως το 1939. Πλάι στους προαναφερόμενους καθηγητές, κατά τα πρώτα χρόνια λειτουργίας του Σχολείου των Καλών Τεχνών υπό το νέο οργανισμό, συνέχιζαν να παρέχουν τις υπηρεσίες τους ο ζωγράφος Βικέντιος Μποκατσιάμπης, που εδίδασκε την Κοσμηματογραφία, οι ομότεχνοι του Δημήτριος Γερανιώτης και Αλέξανδρος Καλλούδης, οι οποίοι εκάλυπταν τις παραδόσεις της Αγαλματογραφίας και της Στοιχειώδους Γραφικής αντιστοίχως, ο χαράκτης Νικόλαος Φέρμπος στη διδασκαλία της Ξυλογραφίας και ο ιχνογράφος Στέφανος Λάντζας, που εδίδασκε το αντίστοιχο μάθημα στο Σχολείο των Κυριακών. Σύμφωνα με τα άρθρα 5 και 12 του Β.Δ. της 28ης Ιουλίου 1910, «Περί εκτελέσεως του ΓΧΙΑ' νόμου...» 20 , το προδρομικό αυτό Σχολείο εξακολουθούσε να λειτουργεί κάθε Κυριακή ως παράρτημα της Καλλιτεχνικής Σχολής, ενώ η διάρκεια σπουδών στις τάξεις του είχε αυξηθεί κατά ένα χρόνο. Με βάση το εν λόγω Διάταγμα συνεχιζόταν και η παροχή από το κληροδότημα του Γεωργίου Αβέρωφ των ομωνύμων υποτροφιών, οι οποίες, για το ακαδημαϊκό έτος 1909-1910, είχαν δοθεί στον απόφοιτο του Τμήματος Ζωγραφικής Σταύρο Παπαπαναγιώτου και στον επίσης τελειόφοιτο του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών Αθανάσιο Γιάνναρο, προκειμένου να συνεχίσουν τις σπουδές τους στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου και την Πολυτεχνική Σχολή του Βερολίνου (Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών) αντιστοίχως.

19. Ναυσικά Πανσελήνου, «Θεωρητικά μαθήματα στη Σχολή Καλών Τεχνών», στο: Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκατόν πενήντα χρόνια, 1837-1987...», ό.π. 20. Ε.τ.Κ., φ. 272, 27 Αυγούστου 1910.

Την ίδια ακαδημαϊκή χρονιά μηνιαίες υποτροφίες ύψους 25-45 δραχμών και εφάπαξ χρηματικά βραβεία που κυμαίνονταν από 40-100 δραχμές, αναλόγως των επιδόσεων των επιτυχόντων, είχαν δοθεί και σε άλλους έντεκα σπουδαστές του Καλλιτεχνικού Τμήματος, μεταξύ των οποίων ξεχώριζαν τα ονόματα των Γιώργου Γουναρόπουλου, Λουκά Δούκα, Δημητρίου Μπισκίνη και Μαρίας Χορς. Οι παραπάνω σπουδαστές, πλην του Δούκα, βραβεύτηκαν και κατά το διαγωνισμό του επομένου διδακτικού έτους (1910-1911), με μηνιαία υποτροφία (ο Γουναρόπουλος), εφάπαξ χρηματική αμοιβή (η Μαρία Χορς) και με το «Χρυσοβέργειο Βραβείο» (ο Μπισκίνης). Μαζί τους επρώτευσαν στις εξετάσεις του έτους εκείνου και οι καλλιτέχνες Δ. Βλαχόπουλος, Γ. Φιλιππακόπουλος, Χ. Αλεξανδρίδου, Δ. Παπαγιάννης, Κ. Χαρίσης, Ευάγγ. Γιανναράς, Α. Σώχος, Α. Βασιλακόπουλος, Ιφ. Κοβατζή, Εμμ. Τζωρτζάκης και Γ. Αλεξανδρόπουλος. Στον τελευταίο απονεμήθηκε το «Θωμαΐδειο βραβείο» ύψους 500 δραχμών 21 . Οι Αβερώφειοι διαγωνισμοί υποτροφιών εξωτερικού που είχαν προκηρυχτεί να διεξαχθούν τον Αύγουστο του 1911, για τη Γλυπτική, αναβλήθηκαν δύο φορές, ενώ μετά την επαναλειτουργία του θεσμού στα 1914, άξιοι για ευρύτερες σπουδές στη γαλλική πρωτεύουσα, κρίθηκαν οι γλύπτες Νικόλαος Στέργιου και Μιχαήλ Τόμπρος. Οι Βαλκανικοί Πόλεμοι του 1912-1913, εκτός του ότι ανέστειλαν για αρκετό διάστημα τις εκπαιδευτικές λειτουργίες των περισσοτέρων Σχολών και τμημάτων του Μετσοβίου 22, παρεμπόδισαν σε μεγάλο βαθμό και την πολιτιστική κίνηση των Αθηνών, καθώς δεν ήταν λίγοι οι δημιουργοί που επιστρατεύτηκαν για να συμμετάσχουν, με το δικό τους ο καθένας τρόπο, στις πολεμικές επιχειρήσεις 23. Η πιο επιτυχημένη πάντως από τις εκθέσεις που διοργανώθηκαν, λίγους μήνες πριν από την έναρξη του πρώτου -του «τουρκικού»- πολέμου, ήταν, σύμφωνα με έγκυρους τεχνοκριτικούς, η πρώτη «Πανελλήνια Έκθεση του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών», λόγω ακριβώς της συμμετοχής μιας μεγάλης μερίδας εικαστικών δημιουργών, αποφοίτων αλλά και καθη-

21. Έγγραφο του Σχολείου των Τεχνών (αριθ. πρωτ. 115, 5η Νοεμβρίου 1911): «Προς την Διαχειριστικήν Επιτροπήν του Κληροδοτήματος Γεωργίου Αβέρωφ». Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ. 22. Για τις δραστηριότητες του Μετσοβίου Πολυτεχνείου κατά την περίοδο των Βαλκανικών Πολέμων του 1912-1913, βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 447-450. 23. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες που με την έκρηξη του πολέμου βρέθηκαν στην πρώτη γραμμή του πυρός ήταν οι ζωγράφοι Γεώργιος Ροϊλός (καθηγητής τότε της Σχολής των Τεχνών), Θάλεια Φλωρά-Καραβία και Γεώργιος Προκοπίου. Τα εμπνευσμένα από τις πολεμικές επιχειρήσεις έργα τους παρουσιάστηκαν, μαζί με αναλόγου περιεχομένου φωτογραφικό υλικό, σε ειδική έκθεση που διοργανώθηκε σε αίθουσες του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός» το 1915. Βλ. Κώστας Ουράνης, «Γύρω από τον Πόλεμο. Μία έκθεσις», εφ. Νέα Ελλάς, 7 Ιουλίου 1915.

καθηγητών της Σχολής των Καλών Τεχνών, που εκπροσωπούσαν όλες σχεδόν κυρίαρχες τότε εκφραστικές τάσεις 21 . Εγκαινιάστηκε σε αίθουσες του Ζαππείου Μεγάρου στις 25 Μαρτίου 1912. Η έκθεση προβλεπόταν να έχει και διαγωνιστικό χαρακτήρα. Για το λόγο αυτό είχε συγκροτηθεί ελλανοδίκη επιτροπή αποτελούμενη από τους ζωγράφους Γεώργιο Ιακωβίδη, Νικόλαο Λύτρα και Νικόλαο Οθωναίο, το γλύπτη Θωμά Θωμόπουλο και τον αρχιτέκτονα Ernst Ziller 25 . Η λήξη των πολεμικών επιχειρήσεων, με τη νικηφόρα για την Ελλάδα έκβαση τους, δημιούργησαν κλίμα αισιοδοξίας και ενθουσιασμού, που είχε τον αντίκτυπο του στο σύνολο των κοινωνικών δραστηριοτήτων του τόπου, παρά τα δυσοίωνα μηνύματα τα οποία έφταναν από την Ευρώπη. Με την άρση της επίταξης των κτιρίων του Μετσοβίου, το Σεπτέμβριο του 1913, άρχισε σιγά σιγά να αποκαθίσταται και η εκπαιδευτική του λειτουργία. Λίγο αργότερα ψηφίστηκαν δύο αναδιοργανωτικοί νόμοι - ένας για κάθε Σχολείο του ιδρύματος-, που απέβλεπαν στη διαμόρφωση κάποιων νέων δεδομένων, τέτοιων που να ανταποκρίνονται άμεσα στο πνεύμα και τις ανάγκες της εποχής. Επρόκειτο για το Νόμο 388, «Περί οργανώσεως του εν Αθήναις Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου» 26, βάσει του οποίου θεσπιζόταν η ισοτιμία όλων των Σχολών του με αυτές του Καποδιστριακού Πανεπιστημίου, και τον Νόμο 521, «Περί οργανώσεως του Σχολείου των Καλών Τεχνών». Ο τελευταίος, αν και καταργούσε, αψυχολόγητα θα έλεγε κανείς, ένα από τα κυριότερα τμήματά του, δηλαδή εκείνο της Χαρακτικής, δημιουργούσε καλύτερες προϋποθέσεις για τον εκσυγχρονισμό των υπολοίπων, χάρη στην πρόβλεψη σύστασης εργαστηρίων για την πρακτική εξάσκηση των σπουδαστών. Ο Νόμος 521, ο οποίος ψηφίστηκε από την εθνική αντιπροσωπεία στις 20 Δεκεμβρίου 1914, περιλάμβανε 13 άρθρα27. Αν συγκρίνουμε τις ρυθμίσεις του παραπάνω Νόμου με εκείνες που προέκυψαν από την έκδοση του Βασιλικού Διατάγματος της 28ης Ιουλίου 1910, καταρχάς έχουμε να παρατηρήσουμε πως, εκτός από την κατάργηση του τμήματος της Χαρακτικής και τη διακοπή διδασκαλίας των αντιστοίχων μαθημάτων (Ξυλογραφίας και Χαλκογραφίας), με τις νέες διατάξεις καταργείτο και η λειτουργία των προπαιδευτικών και ειδικών τμημάτων, ενώ η φοίτηση στις τάξεις της Σχολής, αντί οκταετούς διαρκείας γινόταν επταετής. Αυτό προέκυπτε από το διαχωρισμό της σε τρία τμήματα, δηλαδή σε εκείνα: α) της Ιχνογραφίας και Κοσμηματογραφίας, β) της Γραφικής και γ) της

24. «Η καλλιτεχνική έκθεσις του "Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών". Οι τάσεις της Ελληνικής Τέχνης», περ. Πινακοθήκη, τ. 12 (1912/1913), τχ. 135, σ. 40-50. 25. Κίμων Μιχαηλίδης, «Η Πρώτη Πανελλήνιος Έκθεσις του "Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών"», περ. Παναθήναια, τ. 24 (1912), σ. 29-30. 26. Ε.τ.Κ., φ. 307, 20 Νοεμβρίου 1914. 27. Ε.τ.Κ., φ. 399, 29 Δεκεμβρίου 1914. Βλ. Παράρτημα, αρ. 9.

Πλαστικής, από τα οποία το πρώτο ήταν τριετούς φοιτήσεως και αποτελούσε τη βάση για την εισαγωγή στα άλλα δύο που ήταν τετραετούς φοιτήσεως. Στα τμήματα της Γραφικής ή της Πλαστικής εγγράφονταν, κατόπιν εξετάσεων, οι απόφοιτοι της Ιχνογραφίας και Κοσμηματογραφίας, οι οποίοι μετά την απόκτηση του απολυτηρίου τους μπορούσαν, αν ήθελαν, να διακόψουν την εκπαίδευσή τους, περιοριζόμενοι στην ολοκλήρωση μόνο του πρώτου βασικού κύκλου σπουδών. Σύμφωνα με το άρθρο 3 του Νόμου 521/1914, δικαίωμα εγγραφής στο α' τμήμα της Σχολής είχαν οι απόφοιτοι «αστικού σχολείου» ή οι κάτοχοι ενδεικτικού «β' τάξεως τετρατάκτου ανεγνωρισμένου γυμνασίου» 28 , ηλικίας όχι μικρότερης των 15 ετών -αντί των δεκατεσσάρων ή και των δώδεκα ετών που ίσχυε στο παρελθόν—, αξίζει δε να σημειωθεί πως από τότε που επιτράπηκε η φοίτηση γυναικών στις τάξεις του Καλλιτεχνικού Σχολείου του Πολυτεχνείου (1894), για πρώτη φορά γινόταν εδώ ρητά λόγος περί εισαγωγής ενδιαφερόμενων «αδιακρίτως φύλου», υπό τον όρο βεβαίως να πληρούν τις παραπάνω προϋποθέσεις της ηλικίας και των γραμματικών γνώσεων. Επιπλέον, κατά τα προβλεπόμενα από το άρθρο 7, η πρόσληψη εκπαιδευτικών στις περισσότερες βαθμίδες, θα γινόταν με διαγωνισμό, ενώ στο εξής η Σχολή θα διέθετε το δικό της υπαλληλικό και βοηθητικό προσωπικό, συγκροτημένο από άτομα με σαφείς αρμοδιότητες και προσόντα, ανάλογα με τη θέση την οποία επρόκειτο να στελεχώσουν. Η πρώτη προκήρυξη διαγωνισμού σχετικού με την πρόσληψη καθηγητού στη Σχολή των Καλών Τεχνών με το νέο νόμο, έγινε, κατά τα αναγραφόμενα στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως, τον Απρίλιο του 1915, και αφορούσε την πλήρωση της κενής έδρας των «Υπαιθρίων Σπουδών» 29 . Σύμφωνα με ανακοίνωση του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως «... ο διαγωνισμός ούτος τελεσθήσεται εν τω σχολείω... την 27 τρέχοντος μηνός ημέραν Δευτέραν. Οι επιθυμούντες να μετάσχωσι του διαγωνισμού οφείλουσι μέχρι της 6ης ώρας μ.μ. της 24ης Απριλίου ημέρας Παρασκευής 1 ) να καταθέσωσιν εν τω γραφείω του σχολείου των καλών τεχνών δέκα (10) τουλάχιστον πίνακας πρωτοτύπους, ελαιογραφικούς, υπαιθρίων σπουδών εν ελληνικώ υπαίθρω, λαμβάνοντες απόδειξιν παραλαβής τούτων παρά του γραμματέως του σχολείου. 2) να υποβάλλωσιν εις το εν τω υπουργείω γραφείον των Γραμμάτων και των Καλών Τεχνών αίτησιν περί συμμετοχής επί 50λέπτου χαρτοσήμου, επισυνάπτοντες την ως άνω απόδειξιν ομού μετά του πτυχίου αυτών και των υπό τον νέον νόμον οριζομένων

28. Ό.π.

29. Προκήρυξις «Περί τελέσεως διαγωνισμού προς πλήρωσιν της κενής θέσεως του καθηγητού των υπαιθρίων σπουδών εν τω Σχολείω των Καλών Τεχνών», Ε.τ.Κ., φ. 85, 11 Απριλίου 1915.

νων διακρίσεων. Την δε 27ην Απριλίου, ημέραν Δευτέραν και ώραν 9 π.μ. θέλουσι προσέλθη εις το γραφείον του σχολείου των Καλών Τεχνών ίνα εμφανισθώσιν ενώπιον της υπό του υπουργείου διορισθησομένης επιτροπής των κριτών» 30 . Για την εκδήλωση ενδιαφέροντος από πλευράς των καλλιτεχνών που υπέβαλαν τα απαραίτητα δικαιολογητικά συμμετοχής στη διαδικασία επιλογής, μας πληροφορεί ενημερωτικό έγγραφο του υπουργείου προς τη γραμματεία της Σχολής, με ημερομηνία 25 Απριλίου 1915: «Αποστέλλομεν προς υμάς τας αιτήσεις των επιθυμούντων να συμμετάσχωσι του προς πλήρωσιν της κενής έδρας των υπαιθρίων σπουδών τελουμένου την προσεχή Δευτέρα διαγωνισμού, ήτοι των κ.κ. 1) Επ. Θωμοπούλου, 2) Ν. Κ. Οθωναίου, 3) Σ. Παπαπαναγιώτου και 4) Κ. Ρωμανίδου, μετά των συνημμένων αυτοίς πτυχίων, διακριτικών ενδείξεων κ.λ.π. Προσθέτομεν δε και την αίτησιν του κ. Νικολάου Νικηφ. Λύτρα μετά της παρατηρήσεως ότι ούτος δεν συνεμορφώθη προς τους όρους του διαγωνισμού, ως υποβάλων μόνον τέσσαρας (4) πίνακας αντί δέκα (10)» 3 1 . Την επιτροπή αξιολόγησης των φακέλων των υποψηφίων την συγκροτούσαν ο γλύπτης και καθηγητής της Πλαστικής στη Σχολή από το 1912, Θωμάς Θωμόπουλος, ο ζωγράφος και επίσης καθηγητής της Κοσμηματογραφίας στο ίδιο ίδρυμα από το 1900, Βικέντιος Μποκατσιάμπης, και ο μόλις διορισμένος σε αυτό, για τη διδασκαλία του Γυμνού Νυκτός, Παύλος Μαθιόπουλος. Ο τελευταίος είχε ενταχθεί στο διδακτικό προσωπικό της Σχολής τον Απρίλιο του 1915, ενδεχομένως χωρίς να προκηρυχθεί διαγωνισμός ανάλογος εκείνου για την πλήρωση της έδρας των Υπαιθρίων Σπουδών, λόγω του ότι είχε διατελέσει καθηγητής (της Σκιαγραφίας) και κατά το παρελθόν, συγκεκριμένα το 1911, όταν αντικατέστησε τον Σπυρίδωνα Βικάτο. Ο Μαθιόπουλος εδίδαξε τότε δύο μόνο μήνες και κατόπιν παραιτήθηκε. Όπως προκύπτει από έγγραφο του υπουργείου προς το διευθυντή της Σχολής Γεώργιο Ιακωβίδη, με ημερομηνία 30 Ιουλίου 1915, ο καλλιτέχνης που κρίθηκε τελικώς από την επιτροπή ως ο πλέον κατάλληλος να καταλάβει την

30. Ανακοίνωση (εκ του Γραφείου Γραμμάτων και Καλών Τεχνών του Υπουργείου Εκκλησιαστικών και Δημοσίας Εκπαιδεύσεως) «Περί τελέσεως διαγωνισμού προς πλήρωσιν της κενής έδρας των υπαιθρίων σπουδών εν τω σχολείω των Καλών Τεχνών». Έγγραφο καταχωρημένο στα αρχεία της Α.Σ.Κ.Τ., χωρίς ένδειξη ημερομηνίας. Όμως με βάση τα αναφερόμενα στο περιεχόμενο του, το έγγραφο αυτό θα πρέπει να κοινοποιήθηκε προς τη γραμματεία της Σχολής την επομένη της δημοσιεύσεως της σχετικής προκηρύξεως στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως, δηλαδή στις 12 Απριλίου 1915. 31. Έγγραφο του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως προς τη Διεύθυνση της Σχολής των Καλών Τεχνών (αριθ. πρωτ. 16351, 25ης Απριλίου 1915). Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.

παραπάνω έδρα, ήταν ο ζωγράφος Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, «επί μηνιαίω μισθώ δραχμών τριακοσίων (300)» 3 2 . Εκτός από τον Παύλο Μαθιόπουλο και τον Επαμεινώνδα Θωμόπουλο που εδίδασκαν τα μαθήματα του Γυμνού Νυκτός και την Τοπιογραφία αντιστοίχως, τον κατάλογο του διδακτικού προσωπικού του Σχολείου των Καλών Τεχνών κατά το ακαδημαϊκό έτος 1915-1916 συμπλήρωναν τα ονόματα των Γεωργίου Ιακωβίδη (διευθυντή και καθηγητή της Σύνθεσης), Γεωργίου Ροϊλού (καθηγητή της Ελαιογραφίας), Σπυρίδωνα Βικάτου (καθηγητή της Σκιαγραφίας) , Δημητρίου Γερανιώτη (καθηγητή της Αγαλματογραφίας), Αλεξάνδρου Καλλούδη (καθηγητή της Στοιχειώδους Γραφικής), Βικέντιου Μποκατσιάμπη (καθηγητή της Κοσμηματογραφίας), Θωμά Θωμοπούλου (καθηγητή της Πλαστικής), Γεωργίου Σκλαβούνου (καθηγητή της Ανατομίας) και Κωνσταντίνου Κουρουνιώτη (καθηγητή της Ιστορίας της Τέχνης, της Μυθολογίας και της Εκθέσεως Ιδεών). Ο ιατρός Γεώργιος Σκλαβούνος είχε αναλάβει την κάλυψη των παραδόσεων της Καλλιτεχνικής Ανατομίας το 1913, μετά την απομάκρυνση του συναδέλφου του Κωνσταντίνου Πιπερίδη, ενώ ο αρχαιολόγος Κωνσταντίνος Κουρουνιώτης εδίδασκε στη Σχολή τα προαναφερθέντα μαθήματα, από τον Απρίλιο του 1915. Λίγους μήνες μετά την ψήφιση του Νόμου 521/1914, ετέθη και το θέμα της μη παραμονής του διευθυντή, των καθηγητών και του γραμματέα του Σχολείου στην υπηρεσία, μετά τη συμπλήρωση του εβδομηκοστού έτους της ηλικίας τους. Προς τούτο η ειδοποίηση της διευθύνσεως του ιδρύματος από το αρμόδιο υπουργείο, υπήρξε σαφής: «Τεθέντος εις εφαρμογήν διά Β.Δ. της 16 Ιανουαρίου ε.ε. του άρθρου 8 του νόμου 521 "Περί οργανώσεως του Σχολείου των Καλών Τεχνών" κατά την τελευταίαν διάταξιν του οποίου "ο διευθυντής, οι καθηγηταί και ο γραμματεύς αποχωρούσι της υπηρεσίας μετά την συμπλήρωσιν του 70 έτους της ηλικίας", εντελλόμεθα όπως υποβάλητε υμείς, καλέσητε δε και τους καθηγητάς και τον γραμματέαν να υποβάλωσιν δι' υμών εις το Υπουργείον εντός δέκα ημερών αντίγραφον εκ του βιβλίου των αρρένων, δηλούν την ηλικίαν αυτών, οι δε τυχόν συμπληρώσαντες το 70 έτος αίτησιν περί αποχωρήσεως» 33 . Εξίσου σαφείς ήταν και οι υποδείξεις του υπουργείου προς τον Ιακωβίδη, σχετικά με την έγκαιρη σύνταξη του εκπαιδευτικού προγράμματος, το οποίο θα ετίθετο σε εφαρμογή με την έναρξη του νέου διδακτικού έτους: «Προκειμένου από του προσεχούς σχολικού έτους να τεθή εις εφαρμογήν ο νέος νόμος 521 "Περί οργανώσεως...", είναι ανάγκη όπως από τούδε συμφώνως
32. Έγγραφο του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως (αριθ. πρωτ. 31016, 30 Ιουλίου 1915). Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ. 33. Έγγραφο του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως (αριθ. πρωτ. 1780, 6 Μαΐου 1915, υπό την ένδειξη «Επείγον»), Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.

νως προς τας διατάξεις αυτού συνταχθή το μέλλον να ισχύση από του προσεχούς σχολικού έτους πρόγραμμα και να γίνη η κατανομή των διδακτέων μαθημάτων εις τους υπάρχοντας καθηγητάς. Όθεν παρακαλούμεν ίνα συγκαλέσητε προς τούτο τον Σύλλογον των καθηγητών και υποβάλητε εντός 15 ημερών εις την ημετέραν έγκρισιν τας αποφάσεις αυτού» 34 . Δεν μπορέσαμε να εντοπίσουμε στα αρχεία της Α.Σ.Κ.Τ. το πρόγραμμα σπουδών για το έτος εκείνο, ή έστω κάποιο σχέδιο προγράμματος, ώστε να γνωρίζουμε αν ο Ιακωβίδης ανταποκρίθηκε άμεσα στο έγγραφο του υπουργείου. Γεγονός είναι πάντως, ότι μετά την ψήφιση του Νόμου 521, άρχισε σιγά σιγά να οργανώνεται καλύτερα η λειτουργία της Σχολής. Πράγματι, στο εξής κρίνεται απαραίτητη η ενημέρωση, με περισσότερο συστηματικό τρόπο, της διεύθυνσης του Σχολείου για κάθε δραστηριότητα που συνδεόταν με τη διάδοση νέων αισθητικών προτύπων, την προαγωγή του ωραίου και γενικά με τη διαμόρφωση του γούστου, ενώ ταυτόχρονα αναγνωρίζεται και ο ρόλος της ως επίσημου φορέα καλλιτεχνικών εκδηλώσεων. «Αποστέλλομεν συνημμένως» -υπογράμμιζε στη Διεύθυνση της Σχολής το Υπουργείο των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως- «αντίγραφον της προκηρύξεως διαγωνισμού προς σχεδίασιν του Βασιλικού Μεταλλίου των Γραμμάτων και των Τεχνών και του σχετικού Βασιλικού Διπλώματος, όπως τοιχοκολλήσητε αυτό προς γνώσιν των ενδιαφερομένων καλλιτεχνών» 35 . Λίγο αργότερα, στις αρχές Οκτωβρίου 1915, και η Νομαρχία Αττικής και Βοιωτίας θα ζητήσει τη γνωμάτευση του Ιακωβίδη, υπό την ιδιότητά του ως διευθυντού του Σχολείου των Καλών Τεχνών, καθώς και ενός άλλου ομοτέχνου του, επίσης καθηγητή του ιδρύματος, σχετικά με την πορεία αλλά και την ποιότητα των εργασιών φιλοτεχνήσεως μνημείου, το οποίο είχε ανατεθεί σε γνωστό αθηναίο γλύπτη με απόφαση του Νομαρχιακού Συμβουλίου: «Παρακαλώ υμάς όπως ευαρεστούμενος δι' ενός των παρ' υμίν καθηγητών επισκεφθήτε το κατά την οδόν Αχαρνών αριθ. 34 κείμενον εργαστήριον του καλλιτέχνου κ. Γ. Δημητριάδου και βεβαιώσητε ημάς εάν επερατώθη η λάξευσις του παρ' αυτού αναληφθέντος έργου του μνημείου υπέρ των εκ της Κοινότητος Μεγάρων εν τοις τελευταίοις κατά της Τουρκίας και Βουλγαρίας Πολέμοις πεσόντων, όπως επί τη βάσει της βεβαιώσεως υμών ταύτης εντείλλωμεν την καταβολήν της εκ δραχ. 3.000 δευτέρας δόσεως προς τον καλλιτέχνην τούτον συμφώνως τω Συμβολαίω δι' ου απεδέχθη την εκτέλεσιν» 36 .
34. Έγγραφο του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως της 10ης Ιουνίου 1915. Το έγγραφο είναι καταχωρημένο στα αρχεία της Α.Σ.Κ.Τ. χωρίς αριθμό πρωτοκόλλου. 35. Έγγραφο του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως (αριθ. πρωτ. 32938, 10 Αυγούστου 1915). Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ. 36. Έγγραφο της Νομαρχίας Αττικής και Βοιωτίας (αριθ. πρωτ. 22825, 1 Οκτωβρίου 1915). Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.

Κανονικά συνέχιζε να λειτουργεί και ο θεσμός των υποτροφιών για τους άριστους σπουδαστές του ιδρύματος, οι οποίοι εκτός από τα διάφορα εφάπαξ χρηματικά έπαθλα και τα μηνιαία οικονομικά βοηθήματα που ελάμβαναν για κάθε χρόνο διάκρισης τους στις ετήσιες εξετάσεις, είχαν την ευκαιρία, ύστερα από την αποφοίτησή τους, να διευρύνουν τον κύκλο των γνώσεών τους σε αναγνωρισμένα εκπαιδευτήρια και Ακαδημίες του εξωτερικού. Ένα χρόνο μετά την αποστολή των γλυπτών Νικολάου Στέργιου και Μιχαήλ Τόμπρου με Αβερώφεια υποτροφία στο Παρίσι, το Υπουργείο των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως έστειλε προς το διευθυντή της Σχολής το ακόλουθο υπόμνημα, με το οποίο ζητούσε τη λεπτομερή ενημέρωση της αρμόδιας Αρχής για τη διαδικασία αξιολόγησης των υποψηφίων υποτρόφων: «Προκειμένου, εις εκτέλεσιν του νόμου 403 "Περί των υπό την διαχείρισιν του καθ' ημάς Υπουργείου υπαγομένων κληροδοτημάτων", να προκηρυχθή διαγωνισμός προς αποστολήν πτυχιούχων της υπό την υμετέραν διεύθυνσιν Σχολής εις Εσπερίαν δι' ευρυτέρας σπουδάς, παρακαλούμεν να γνωρίσητε ημίν εις τίνας κλάδους της τέχνης θα ήτο, κατά την γνώμην υμών σκοπιμωτέρα, η τελειοποίησις νέων καλλιτεχνών' επίσης δε και τίνα τα κατά τον ενεργηθησόμενον διαγωνισμόν δι' εκάστην ειδικότητα, εξεταστέα μαθήματα» 3 7 . Εκτός από τις Αβερώφειες υποτροφίες και τα βραβεία που προβλέπονταν από τα κληροδοτήματα Χαράλαμπου Χρυσοβέργη και Δημητρίου Θωμάίδη, στην οικονομική στήριξη των σπουδαστών της Καλλιτεχνικής Σχολής εξακολουθούσε να συμμετέχει και το Ιερό Ίδρυμα Ευαγγελιστρίας της Τήνου, που κατά το έτος 1915 χορήγησε πέντε υποτροφίες σε ισάριθμους νέους. Επρόκειτο για τους Γ. Δ. Παρασκευά, Π. Α. Μαυρομαρά, Ν. Γ. Ψαρρό, Αντ. Γ. Καίσαρα και Παν. Λαμπαρδίτη 38 . Ενίσχυση για τους νέους δημιουργούς συνιστούσε και η δυνατότητα της συμμετοχής τους σε διάφορες εκθεσιακές διοργανώσεις, που άρχισαν και πάλι να πυκνώνουν στην ελληνική πρωτεύουσα μετά το τέλος των Βαλκανικών Πολέμων. Ο ρόλος της Σχολής των Καλών Τεχνών, που αποτελούσε τον επίσημο φορέα της προαγωγής του ωραίου, ήταν βεβαίως πρωταγωνιστικός, λόγω και του κύρους το οποίο διέθεταν ο διευθυντής και οι καθηγητές της. Δεν είναι ασφαλώς τυχαίο το γεγονός πως προκειμένου να τεθεί σε λειτουργία ο θεσμός της «Διαρκούς Καλλιτεχνικής Εκθέσεως των Αθηνών», ο υπουργός των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως, Ιωάννης Δ. Τσιριμώκος, εκάλεσε τον Ιανουάριο του 1915, το διευθυντή της Σχολής, Γεώργιο Ια37. Έγγραφο του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως (αριθ. πρωτ. 30106, 1 Αυγούστου 1915). Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ. 38. Έγγραφο του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως (αριθ. πρωτ. 4116, 20 Σεπτεμβρίου 1915). Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.

Ιακωβίδη, να μεριμνήσει, με τη σύμφωνη γνώμη του καθηγητικού σώματος, για τη σύσταση πενταμελούς επιμελητείας 39 . Η ιδέα της οργάνωσης, από το νεοσυσταθέν (το 1914) Γραφείο Γραμμάτων και Τεχνών του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως και το Σύνδεσμο Ελλήνων Καλλιτεχνών, «Διαρκούς» καλλιτεχνικής εκθέσεως, άρχισε να υλοποιείται από το 1916 στους χώρους του Ζαππείου Μεγάρου, με τη συμμετοχή πολλών καταξιωμένων ήδη, εικαστικών δημιουργών, αλλά και αρκετών πρωτοεμφανιζομένων στο καλλιτεχνικό προσκήνιο ομοτέχνων τους, όπως ήταν ο γλύπτης Μιχαήλ Τόμπρος και ο ζωγράφος Γιώργος Γουναρόπουλος. Από το επόμενο όμως έτος, αρκετοί εκθέτες, ως επί το πλείστον νεώτεροι σε ηλικία, απέσυραν τα έργα τους από τη διοργάνωση, επηρεασμένοι κυρίως από τη στάση και τις παραινέσεις του ζωγράφου -και μονίμως διαφωνούντος μέλους της κριτικής επιτροπής- Νικολάου Λύτρα 40 . Συνέπεια των θέσεων που ο Λύτρας υιοθετούσε απέναντι σε τέτοιου είδους διοργανώσεις, αναφορικά, ιδίως, με το εύρος της αντιπροσωπευτικότητάς τους, υπήρξε η δημιουργία, με δική του πρωτοβουλία, της «Ομάδος Τέχνη», η δράση των μελών της οποίας έμελλε να δώσει ένα νέο προσανατολισμό στο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι της χώρας, και να έχει σημαντικές επιπτώσεις στη διαμόρφωση των αντιστοίχων νοοτροπιών κατά τη μεσοπολεμική περίοδο. Ιδού πώς περιέγραφε την πρωτοβουλία αυτή για τη σύσταση της «Ομάδος», στις αναμνήσεις του από εκείνη της εποχή, ο νεαρός τότε σπουδαστής της

39. Επιστολή του υπουργού των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Ιω. Δ. Τσιριμώκου, προς τον διευθυντήν του Σχολείου των Καλών Τεχνών Γ. Ιακωβίδην. (Εν Αθήναις τη 5 Ιανουαρίου 1915, Αριθ. πρωτ. 618). Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ. 40. Παρότι ο Νικόλαος Λύτρας ήταν μέλος της επιτροπής από τον πρώτο' κιόλας χρόνο λειτουργίας του θεσμού της διοργάνωσης εκθέσεων από το «Σύλλογο Ελλήνων Καλλιτεχνών», η αποδοχή του έργου του από το κοινό και τους κριτικούς δεν ήταν και τόσο ανεπιφύλακτη, καθώς μάλιστα σε κάθε του βήμα και προσπάθεια ανεύρεσης της προσωπικής του διαδρομής, ήταν αναγκασμένος να αναμετρηθεί τόσο με τις επικρίσεις των επισήμων «διαχειριστών» της πολιτιστικής, ακαδημαϊκής, παράδοσης, όσο και με το βάρος της παρακαταθήκης του πατέρα του Νικηφόρου Λύτρα, η προσφορά του οποίου εθεωρείτο πλέον ανεκτίμητη από όλους. Ιδού πώς υποδέχθηκε μερίδα του τύπου τα πρώτα δείγματα γραφής του νεαρού ζωγράφου, με αφορμή την παρουσίαση έργων του στην Καλλιτεχνική Έκθεση του 1915, υποδοχή που φυσικά τον ενόχλησε: «Πας τις οφείλει βεβαίως να σέβεται το σύστημα παντός καλλιτέχνου, αλλ' υπό τον όρον να μην απομακρύνεται εν καλπασμώ του σκοπού του, καταπατών παν τεχνικόν αίσθημα. Όταν δε ο καλλιτέχνης δεν δύναται ν' αναβιβάση το έργον του και να επικοινωνήση με τα μυστήρια της τέχνης, οφείλει να σταματά, κ. Λύτρα, και ν' ακολουθή τον δρόμον του αειμνήστου πατρός σας». Περ. Πινακοθήκη, τ. 15 (1915/1916), τχ. 174, σ. 82-83. Για τη στάση του Νικολάου Λύτρα στις εκθέσεις του «Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών» αλλά και τις αντιδράσεις που αυτή προκαλούσε βλ. Δημήτριος Καλογερόπουλος, «Συνεχείς εκθέσεις», περ. Πινακοθήκη, τ. 17 (1917/1918), τχ. 199, σ. 77, τχ. 200, σ. 88-91 και τχ. 202, σ. 113.

Σχολής των Καλών Τεχνών Περικλής Βυζάντιος, που υπήρξε ένα από τα ιδρυτικά της μέλη: «Η Ομάδα Τέχνη συνεστήθη κυρίως από τον ζωγράφο Νίκο Λύτρα. Ένα σημείωμα που βρήκα κάτω από την πόρτα μου με καλούσε στο εργαστήρι του Λύτρα και του γλύπτη Ζευγώλη, στην οδό Ηπείρου για να μιλήσουμε για ένα ενδιαφέρον καλλιτεχνικόν ζήτημα. Όταν έφτασα εκεί βρήκα καθισμένους ολόγυρα συναδέλφους που γνώριζα, και άλλους που ήθελα να γνωρίσω... Σκοπός της συγκέντρωσης αυτής ήταν, όπως μου εξήγησε, να γίνει ένας καινούριος σύνδεσμος καλλιτεχνών, που να εκτιμά ο ένας τον άλλον, και να οργανώσουμε αμέσως μιαν έκθεση με έργα που θα διαλέγαμε μεταξύ μας. Βέβαιος ότι κανείς δεν θα είχε αντίρρηση για τα πρόσωπα που διάλεξε, έβγαλε ένα χαρτί από την τσέπη του κι άρχισε να διαβάζει τα ονόματα: Γ. Ιακωβίδης, Οδυσ. Φωκάς, Νίκος Οθωναίος, Κ. Μαλέας, Ν. Λύτρας, Λ. Κογεβίνας, Θ. Τριανταφυλλίδης, Ο. Περβολαράκης, Π. Βυζάντιος, Δ. Στεφανόπουλος, ζωγράφοι, και οι Μ. Τόμπρος και Γ. Ζευγώλης γλύπτες» 41 . Η πρώτη έκθεση της «Ομάδος» διοργανώθηκε το Νοέμβριο του 1917 στα γραφεία της εφημερίδας Ελεύθερος Τύπος, με τη συμμετοχή των Λυκούργου Κογεβίνα, Νικολάου Λύτρα, Σταύρου Καντζίκη, Περικλή Βυζάντιου, Νικολάου Οθωναίου, Όθωνα Περβολαράκη, Δημητρίου Στεφανοπούλου, Οδυσσέα Φωκά, Θεόφραστου Τριανταφυλλίδη και Κωνσταντίνου Παρθένη, που από τότε εντάχθηκε και αυτός στις τάξεις της 42 . Οι αντιδράσεις του κοινού και των κριτικών ήταν μάλλον συγκεχυμένες, καθώς οι τάσεις που εκπροσωπούνταν στους χώρους της έκθεσης, αφενός μεν διέφεραν μεταξύ τους ως προς το στυλιστικό τους περιεχόμενο, και αφετέρου —το κυριότερο-, οι περισσότερες από αυτές ξέφευγαν εντελώς από τη συνηθισμένη εκφραστική αντίληψη και τις φορμαλιστικές δεσμεύσεις του, κυρίαρχου ακόμη στον ορίζοντα υποδοχής των νεοελλήνων, ακαδημαϊσμού. Χαρακτηριστικά των εντυπώσεων τις οποίες προκάλεσε η έκθεση, ήταν τα σχόλια του αρθρογράφου της Πινακοθήκης, που εστίασε τα συμπεράσματα αλλά και τα «πυρά» της κριτικής του, κυρίως στα έργα του αλεξανδρινού ζωγράφου, σχετικά άγνωστου ως εκείνη την εποχή στους αθηναίους φιλοτέχνους, Κωνσταντίνου Παρθένη: «Δύναται η έκθεσις της Ομάδος να χαρακτηρισθή ως έκθεσις νεωτεριστική. Ένας σετσεσιονισμός 43 επικρατεί και —επόμενον— ένας ξενισμός... Ο κ. Παρθένης είχε προ πολλών ετών εκθέσει και έκτοτε εξηφανίσθη. Εμόναζεν
41. Περικλής Βυζάντιος, «Πριν από μισό αιώνα. Το ιστορικό της ιδρύσεως της "Ομάδας Τέχνη", περ. Ζυγός, τχ. 90/1963, σ. 19-20. 42. Εφ. Ελεύθερος Τύπος, 7 Ιανουαρίου 1918. 43. Σετσεσιονισμός: Όρος τον οποίο χρησιμοποιεί ο αρθρογράφος τηςΠινακοθήκης για να χαρακτηρίσει τις επιρροές που οι εκθέτες-μέλη της «Ομάδας Τέχνη» είχαν δεχτεί από τα διεθνή καλλιτεχνικά ρεύματα και κυρίως από την εκφραστική πολυφωνία των εκπροσώπων της «Sezession» (Απόσχισης). Η Sezession δημιουργήθηκε στα γερμανόφωνα πολιτιστικά

εις κάποιαν εξοχήν της Κερκύρας' είχε σχεδόν λησμονηθή, και δι' αυτό ηθέλησε να μας αφύπνιση με μεγάλους πολυχρώμους καινοφανείς, περιέργους πίνακας. Εις τα γύρω άλλα έργα αποτελεί μίαν αντίθεσιν, μίαν θα έλεγε τις κραυγήν, η οποία διόλου παράδοξον αν εξελήφθη ως παραφωνία. Τα έργα του δεν είναι νέα. Ο κ. Παρθένης ο οποίος έζησεν επί πολύ εις το Παρίσι, είναι ο πρώτος ίσως Έλλην ζωγράφος, ο οποίος εμυήθη εις τον ιμπρεσιονισμόν, τον σκεπτικισμόν και τον συμβολισμόν. Τα έργα του επηρεασμένα από τον Χόλδερ είναι μαλλιαρά. Δεν δείχνουν ότι φαντάζεται. Διότι η φαντασία παίζει μεγάλον ρόλον εις τα έργα τα συμβολικά, τα οποία υπήρξαν οι πρόδρομοι των φουτουριστικών φρενοπληξιών... Εκ των εννέα πινάκων του υπερέχει εις, ο "Ευαγγελισμός", κάλλιστος και ως ιδέα και ως εκτέλεσις. Έχει άλλως τε και τίτλον επιβολής, διότι ετιμήθη διά πρώτου βραβείου εις την Παρισινήν έκθεσιν της Art Religieux του 1911. Κατά δεύτερον λόγον το "Τριανταφυλλένιο καμπαναριό" με αρμονικόν χρωματισμόν γλυκύν. Διά τα άλλα έργα του τί να γράφη κανείς; Χρειάζεται ένας σχολιαστής, διά να εξηγήση τι θέλουν να είπουν τα ασαφή αυτά, κτυπητά, ασχεδίαστα κατασκευάσματα. Λέγεται αυτό πρωτοτυπία; Είναι τέχνη; Καλαισθησία; Το "Τραγούδι", η "Λευκόφυτη πλαγιά" με φιγούρες που προκαλούν το μειδίαμα, το "Πεύκο", το "Πράσινο βράδυ", η "Λίμνη με τα στίγματα" τα υπενθυμίζοντα τους καταστίκτους καταδίκους, μας κάμνουν να απομακρυνθώμεν όσον το δυνατόν ταχύτερον» 44 . Μπορεί οι παραπάνω απόψεις να έβρισκαν σύμφωνη μια μεγάλη, ακόμη, μερίδα της κοινής γνώμης. Όμως ο αντίλογος που προκαλούσαν οι λίγοι έστω, με το να διαχωρίζουν σαφώς τις θέσεις τους από εκείνες των πολλών, δεν έπαυε να λειτουργεί ως ισχυρό κίνητρο για όσους δημιουργούς επέλεγαν να διανύσουν κάποια διαφορετική από την «πεπατημένη» οδό, ενώ, παράλληλα, ήταν αρκετός ώστε να καλλιεργήσει ένα κλίμα δυσπιστίας αναφορικά με την επάρκεια των παραδοσιακών εκφραστικών μεθόδων, ένα κλίμα που με τη σειρά του γεννούσε την αμφισβήτηση. Το κλίμα αυτό δεν άργησε να επηρεάσει και τη σπουδαστική κοινότητα της Σχολής των Καλών Τεχνών, οι αντιδράσεις της οποίας απέναντι στους συμβατικούς τρόπους διδασκαλίας, κυρίως από τα 1920 και μετά, αρχίζουν να αποκτούν ένα ευκρινέστερο περίγραμμα. Όπως αναφέρεται σε δημοσίευμα του περιοδικού Πινακοθήκη, το 1920 «...οι μαθηταί της Καλλιτεχνικής σχολής του Πολυτεχνείου υπέβαλον εις το Υπουργείον αναφοράν ζητούντες την απόλυσιν του Διευθυντού αυτής κ. Γ. Ιακωβίδου επί

κέντρα τη δεκαετία του 1890, με πρωτοβουλία κυρίως γερμανών και αυστριακών καλλιτεχνών που αντιτάχτηκαν στην επίσημη ακαδημαϊκή τέχνη και τους φορείς της, με σκοπό την προώθηση των αρχών του Ιμπρεσιονισμού, του Συμβολισμού και της Art Nouveau. Βασικοί πυρήνες ανάπτυξης της εν λόγω κίνησης υπήρξαν το Μόναχο, το Βερολίνο και η Βιέννη. 44. Περ. Πινακοθήκη, τ. 17 (1917/1918), τχ. 202, σ. 113.

ανεπαρκεία και των καθηγητών κ.κ. Μποκατσιάμπη, Μαθιοπούλου και Καλλούδη» 45 . Τα αιτήματά τους δεν εισακούστηκαν και δύο χρόνια αργότερα επανήλθαν με τη σύνταξη μιας παρόμοιας αναφοράς την οποία κατέθεσαν, απευθείας αυτή τη φορά, στον Αρχηγό της «Επαναστατικής Επιτροπής», Νικόλαο Πλαστήρα. Την υπέγραφε αντιπροσωπεία του σώματος των σπουδαστών και των αποφοίτων αποτελούμενη από 13 νεαρούς ζωγράφους και γλύπτες. Μεταξύ αυτών ήταν ο Σπύρος Βασιλείου, ο Αντώνης Πολυκανδριώτης, ο Πολύκλειτος Ρέγκος, ο Ανδρέας Γεωργιάδης, ο Αριστοτέλης Βασιλακιώτης και ο Πέτρος Μαυρομαράς, που αργότερα έμελλε να παίξουν, ο καθένας με το δικό του τρόπο, σημαντικό ρόλο στην καλλιτεχνική ζωή της χώρας. Στην αναφορά τους επισήμαιναν ότι: «... η από πολλών ετών λειτουργούσα καλλιτεχνική επίσημος Σχολή του Κράτους, υπό την διεύθυνσιν του κ. Γ. Ιακωβίδου, έβαινε διαρκώς χωλαίνουσα, καταστάσα κέντρον αμαθείας και εντροπής, σήμερον δε ευρίσκεται εις το σκότος και την αφάνειαν. Εις αυτό οδήγησαν αυτήν, η παραδειγματική αδράνεια, η παντελής έλλειψις πρωτοβουλίας, η εγκληματική αδιαφορία της Διευθύνσεως, ...το μεγαλύτερο μέρος των κληροδοτημάτων της Σχολής διετίθετο π α ρ α ν ό μ ω ς υπέρ της Σχολής των μηχανικών. Η διεύθυνσις εμερίμνα διά την ικανοποίησιν ιδιοτελών σκοπών και ουχί διά την πρόοδον της Σχολής μας». Στη συνέχεια ζητούσαν την απομάκρυνση πέντε καθηγητών, και συγκεκριμένα του Αλεξάνδρου Καλλούδη, του Γεωργίου Ροϊλού, του Επαμεινώνδα Θωμόπουλου, του Παύλου Μαθιόπουλου και του αρχιτέκτονα Δημητρίου Τσιπούρα - ο τελευταίος είχε προσληφθεί το 1918 για τη διδασκαλία των μαθημάτων της Προοπτικής, της Ρυθμολογίας και των Αρχιτεκτονικών Σχεδιάσεων-, και κυρίως την απόλυση του διευθυντή του ιδρύματος Γεωργίου Ιακωβίδη. Αντ' αυτού υπεδείκνυαν ως πλέον κατάλληλο για την ανάληψη του πηδαλίου της Σχολής, τον μόλις τότε διορισμένο (1922) στη θέση του απελθόντος Κωνσταντίνου Κουρουνιώτη, καθηγητή της Αισθητικής και της Ιστορίας της Τέχνης, Ζαχαρία Παπαντωνίου 46 . Δεν γνωρίζουμε ποια ήταν η στάση της Πολιτείας και πώς συγκεκριμένα εκφράστηκε. Πάντως τίποτε δεν άλλαξε στο ίδρυμα, τουλάχιστον όσον αφορά τη σύνθεση του διδακτικού του προσωπικού, το αμέσως επόμενο διάστημα. Σε κάθε περίπτωση όμως μπορούμε να υποθέσουμε πως, παρά τη ρευστή πολιτική κατάσταση, τις πολιτειακές περιπέτειες και τον κλονισμό των ισορροπιών που επέφερε η Μικρασιατική καταστροφή σε όλους σχεδόν τους τομείς, τόσο ο

45. Περ. Πινακοθήκη, τ. 20 (1920/1921), σ. 31. 46. Φωτογραφική αναπαραγωγή της αναφοράς στο Δήμητρα Τσούχλου - Ασαντούρ Μπαχαριάν, Η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Χρονικό 1836-1984, Αθήνα, Άποψη, 1984, σ. 81-82.

απόηχος των αντιδράσεων της φοιτητικής κοινότητας της Σχολής στους κύκλους των φιλοτέχνων, όσο και οι διάφορες ανακατατάξεις που σημειώνονταν σταδιακά στον ευρύτερο καλλιτεχνικό χώρο, μετά την αξιοποίηση εκ μέρους ορισμένων ελλήνων δημιουργών των διδαγμάτων της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, υπήρξαν ως ένα βαθμό ευεργετικές για τη διαμόρφωση κάποιων νέων προϋποθέσεων αναδιοργάνωσης της εκπαιδευτικής της λειτουργίας. Μια πρώτη επιβεβαίωση αυτής της υπόθεσης παρέχει η καθιέρωση, κατά την ακαδημαϊκή χρονιά 1925-1926, του συστήματος διδασκαλίας στα εργαστήρια, που αντικαθιστούσαν τα χωριστά μαθήματα και έδιναν τη δυνατότητα στον κάθε σπουδαστή να επιλέξει τον καθηγητή του 47 . Ένα από τα πιο παραγωγικά εργαστήρια ήταν, σύμφωνα με τις εκτιμήσεις των εκεί φοιτούντων 48, εκείνο του Νικολάου Λύτρα —γιου του παλαιού δασκάλου Νικηφόρου Λύτρα—, ο διορισμός του οποίου είχε γίνει τρία χρόνια πριν, και συγκεκριμένα το καλοκαίρι του 1923. Συνυποψήφιος του υπήρξε τότε και ο Κωνσταντίνος Παρθένης49, αλλά το έργο του αλεξανδρινού ζωγράφου, λόγω των διχογνωμιών τις οποίες είχε προκαλέσει στο παρελθόν με την παρουσίασή του σε διάφορες εκθεσιακές διοργανώσεις, εκτιμήθηκε με κριτήρια που θα τα χαρακτηρίζαμε, όχι απολύτως αισθητικά. Την κρίση των εκλεκτόρων φαίνεται ότι επηρέασε κυρίως το γεγονός ότι η τυχόν επικράτηση του Παρθένη θα μπορούσε να ανατρέψει ανεπανόρθωτα τις, ήδη κλονισμένες από τις αντιδράσεις των σπουδαστών, ακαδημαϊκές ισορροπίες. Μια σαφή εικόνα για το αποτέλεσμα της συγκεκριμένης εκλογής, αλλά και αντιπροσωπευτική των αλλαγών που επέφερε η διδασκαλία του Νικολάου Λύτρα στην εκπαιδευτική διαδικασία, προσφέρει η μαρτυρία του μαθητή του Κώστα Ηλιάδη, στο βιβλίο του Ο κόσμος της τέχνης στο μεσοπόλεμο 50: «Βρισκόμαστε στα μέσα των σπουδών μας, όταν εκλέγεται ο Νίκος Λύτρας καθηγητής της Σχολής Καλών Τεχνών. Η εκλογή του αναμενόταν απ' όλους μας. Ο Νίκος Λύτρας ήταν εκλεκτός καλλιτέχνης και η ζωγραφική του ταίριαζε στο πνεύμα της Σχολής. Μη ξεχνάμε πως όλοι οι κριτές ήταν μαθητές του γέ-

47. Λαμπράκη - Πλάκα, «Ανωτάτη Σχολή...», ό.π., σ. 16. 48. Για τις μεθόδους διδασκαλίας του Νικολάου Λύτρα, συνυποψήφιου τότε του Παρθένη στη διεκδίκηση της έδρας της Ζωγραφικής στη Σχολή Καλών Τεχνών, και τη λειτουργία του εργαστηρίου του, βλ. τις μαρτυρίες των σπουδαστών του Εμμανουήλ Ζέπου, Ήρας Οικονομίδου και Ελένης Παγκάλου, όπως καταγράφονται στο βιβλίο του Αντώνη Κωτίδη: Για τον Παρθένη. Εννιά συνεντεύξεις με τους μαθητές του και μια πρώτη μελέτη για το δά σκαλο. Θεσσαλονίκη 1984, σ. 51, 61, 62, 68 και 71. 49. Για την ίδια έδρα, μαζί με τους Νικόλαο Λύτρα και Κωνσταντίνο Παρθένη, είχαν υποβάλλει υποψηφιότητα και οι πρώην σπουδαστές της Σχολής Σταύρος Παπαπαναγιώτου και Δημήτριος Δήμας. Βλ. ό.π., σ. 29. 50. Κώστας Ηλιάδης, Ο κόσμος της τέχνης στο μεσοπόλεμο, Αθήνα, Πελασγός, 1978.

γέρο - Λύτρα και ο γιος του Νίκος ήταν αγαπητός από παιδί στους δασκάλους. Ο Παρθένης, συνυποψήφιος τότε, αποτελούσε μια φυσιογνωμία στον κόσμο της τέχνης, αλλά θεωρήθηκε νεωτεριστής ζωγράφος και η τέχνη του ήταν έξω από το κλίμα της Σχολής. Μετά την εκλογή, που έγινε το καλοκαίρι στα 1923, είδα την έκθεση των έργων των υποψηφίων στην κεντρική μεγάλη αίθουσα της Σχολής. Δεξιά είχαν αναρτήσει τα έργα του Νίκου Λύτρα που εντυπωσίαζαν κι έδειχναν το ισχυρό ταμπεραμέντο του σεμνού, του λαμπρού αυτού καλλιτέχνη. Αριστερά ήταν τα έργα του Παρθένη, του οραματιστή που ζούσε σ' ένα δικό του κόσμο. Δύο κόσμοι αντίθετοι... Η πλευρά του Λύτρα άρχιζε με το εντυπωσιακό έργο, την ηλιόλουστη καθιστή παιδούλα με το κόκκινο φουστάνι και τη μεγάλη ψάθα, τερμάτιζε δε μ' ένα ωραίο μεγάλο πορτραίτο ενός κυρίου Κωνσταντινίδη, που θαυμάστηκε πολύ απ' τους δασκάλους. Η γρήγορη και χυμώδης τεχνική του Νίκου Λύτρα εντυπωσίαζε και έδειχνε πως ήταν ένας βιρτουόζος τεχνίτης... Τα έργα του Παρθένη μας έκαναν αίσθηση, παρουσίασε συνθέσεις και τοπία στον τύπο της "Πλαγιάς του Πόρου" και στο ίδιο μέγεθος. Η τεχνική των έργων δεν εντυπωσίαζε, έβλεπες όμως τον πνευματικό άνθρωπο, το στοχαστή καλλιτέχνη. Ο Λύτρας δίδαξε για λίγο στις μικρές τάξεις κιάρο-σκούρο και αργότερα πήρε εργαστήριο στη Σχολή. Γύρω του συσπειρώθηκαν οι πιο δυναμικοί σπουδαστές, γιατί ο Λύτρας ήταν πολύ νέος και αγαπητός, φίλος με τους περισσότερους τελειόφοιτους της Σχολής, που πήγαν στο εργαστήρι του μαθητές του. Τ' ανήσυχα νιάτα με τον ενθουσιώδη νέο δάσκαλο αρχίζουν δουλειά με κέφι και δίψα για μια νέα πορεία στην τέχνη. Τότε, στα 1925, η ζωγράφος Τζένη Μανούση γυρίζει απ' την πόλη του φωτός, τους Παρισίους και χαρίζει στους φίλους της σπουδαστές του εργαστηρίου του Λύτρα, μια μεγάλη έγχρωμη ρεπροντυξιόν που εικονίζε έναν άνθρωπο βλοσυρό με μαύρα γένια και μουστάκια, καπέλο με ψηλό τεπέ του παλιού καιρού και ήτανε λέει, η αυτοπροσωπογραφία ενός ξακουστού ζωγράφου Γάλλου ονόματι... Σεζάν. Η εικόνα αναρτήθηκε στο εργαστήριο σαν σύμβολο ενάντια στο κατεστημένο, με αποτέλεσμα να συναντήσουμε την προκατειλημμένη αντίδραση των παλιών δασκάλων που συνέχιζαν να περιστρέφονται γύρω απ' τα καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα της ακαδημαϊκής τέχνης του Μονάχου. Είχαμε κιόλας ξεσηκωθεί διαδηλώνοντας την αντίθεσή μας στον ακαδημαϊσμό μ' εμψυχωτές τον Αγήνορα Αστεριάδη και στα εργαστήρια γλυπτικής τον Γιώργο Ζογγολόπουλο. Επί κεφαλής της δράσης αυτής στη Σχολή ήταν ο κοντός της παρέας που όρθωνε όσο μπόραγε το μαχητικό του ανάστημα, ο Σπύρος Βασιλείου, και ο ψηλότερος των τελειοφοίτων, ο θεωρητικός της... επανάστασης των ξέφρενων νιάτων, Νικόλαος Νάκης» 51 .
51. Ό.π., σ. 57-58, 60-61.

Εξίσου χαρακτηριστική για το κλίμα που επικρατούσε στη Σχολή την εποχή του διορισμού του Νικολάου Λύτρα, είναι και η μαρτυρία του «κοντού της παρέας». Με το γλαφυρό χαρακτήρα της αφήγησής του, αφήνει να φανούν εδώ, ευδιάκριτα, τα αισθήματα δυσπιστίας τα οποία άρχισαν να τρέφουν σιγά σιγά οι νεαροί υποψήφιοι καλλιτέχνες, απέναντι στους παραδοσιακούς τρόπους διδασκαλίας και τις κατευθυνόμενες πρακτικές καλλιέργειας του ταλέντου τους: «Είτανε αυτός ο καθηγητής (ο Γερανιώτης) με τη συνεχή επωδό -για το καντιλάκι της τέχνης πάντα αναμμένο— που αρνήθηκε να μπει στο εργαστήρι μας για κρίσεις όταν έμαθε πως είχαμε κρεμάσει στους τοίχους -που τους βάψαμε μόνοι μας ανοιχτό ροζ από το σκούρο λαδί που είχανε ανέκαθεν— αναπαραγωγές από έργα του Σεζάν, του Ρενουάρ, του Γκωγκέν, του Βαν Γκογκ. Και ήρθε πάλι ο Διευθυντής, φανατικός του Μονάχου, και μας φώναξε στην πόρτα του εργαστηρίου να μας νουθετήσει: "εγώ έμαθα πως τώρα τελευταία κι ο ίδιος ο Σεζάν τις έχει παρατήσει τις μωβ σκιές", χρονολογία του περιστατικού 1925 ή 1926. Ας είναι η θύμησή τους αγαθή, όλων και του καλού Ιακωβίδη (που ζωγράφιζε τότε "τον δι' ανθέων θάνατον" και είχε γραμμένα σ' ένα πακέτο από τσιγάρα πεντ-έξη θέματα για το μάθημα της σύνθεσης, ο γυρισμός, το γράμμα, το διάβασμα, η στοργή κ.ο.κ.) και του αυστηρού Γερανιώτη (το καντιλάκι κ.τ.λ.) και του απλοϊκού Βικάτου ("πολύ καλά πας. Δος μου κάρβουνο, δος μου ψύχα ψωμιού, δος μου πατσαβούρι", έσβηνε το γυμνό, εσκάρωνε στα γρήγορα έναν Βικάτο, σου γύριζε το κάρβουνο, το ψωμί, το πατσαβούρι και τελείωνε "πολύ καλά πας") και του αριστοκράτη Μαθιόπουλου ("γέρνει λίγο το γυμνό σου δεξιά, καρφίτσωσε το χαρτί σου λίγο αριστερότερα και θα σταθεί καλύτερα") και του σεμνού και άτυχου δασκάλου μας του Νίκου Λύτρα που τα δύο τελευταία χρόνια της ζωής του, μας έδωσε τη μεγάλη χαρά να μας θεωρεί φίλους του» 52 . Η επιτυχημένη διδακτική θητεία του Νικολάου Λύτρα διακόπηκε δυστυχώς δύο χρόνια μετά την εκλογή του (1927), λόγω της φυματίωσης, που τελικά τον οδήγησε στο θάνατο σε ηλικία μόλις 45 ετών. Στα 1927 εγκατέλειψε εκ νέου τη θέση του στη Σχολή και ο Γεώργιος Ροϊλός 53 , προκειμένου να μεταβεί στο Παρίσι, ένα δε χρόνο αργότερα, με τη συμπλήρωση του ορίου ηλικίας, δηλαδή των 70 ετών, αποχώρησε από την υπηρεσία και ο Βικέντιος Μποκατσιάμπης. Τον κερκυραίο διδάσκαλο της Κοσμηματογραφίας τον διαδέχτηκε στην έδρα του ένας πρώην υπότροφος της Σχολής, ο ζωγράφος Δημήτριος Μπισκίνης, ενώ τη θέση του Ροϊλού κατέλαβε, στα 1929, ο κάτοχος κατά το παρελθόν Αβερώφειας υποτροφίας, Ουμβέρτος Αργυρός. Όσο για την
52. Σπητέρης, ό.π., τ. Β', σ. 129. 53. Αυτή τη φορά η αποχώριση του Ροϊλού ήταν οριστική. Πέθανε την επόμενη χρονιά.

κενή έδρα του Λύτρα, αυτή θα δοθεί το Νοέμβριο του 1929, με Διάταγμα 54 , στον Κωνσταντίνο Παρθένη, καθώς ο πολυβραβευμένος πλέον δημιουργός δεν έδειχνε διατεθειμένος να υποβάλλει εκ νέου υποψηφιότητα 55. Εκτός από την παρέμβαση του ίδιου του πρωθυπουργού Ελευθερίου Βενιζέλου και του φίλου του ζωγράφου Αλέξανδρου Παπαναστασίου, το διορισμό του Παρθένη είχε υποστηρίξει τότε έντονα και ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, που συνέχιζε να διδάσκει στη Σχολή των Καλών Τεχνών το μάθημα της Αισθητικής και της Ιστορίας της Τέχνης. Με επιστολή του προς το γλύπτη Κωνσταντίνο Δημητριάδη στο Παρίσι, τον παρακινούσε να επισπεύσει την επιστροφή του στην Ελλάδα και να δεχτεί μια θέση καθηγητή στη Σχολή, μαζί με τον Παρθένη και το χαράκτη Δημήτριο Γαλάνη. «Αγαπητέ Κώστα» -έγραφε ο Παπαντωνίου—, «δεν ενεφανίσθης ακόμα. Σε περιμέναμε. Αν δεν έχωμε εκλείψει από βαθύ γήρας ως τότε, θα σε ιδούμε. Αναγκάζομαι να σου γράψω σήμερα και εσπευσμένως για γενικώτερο και σοβαρό ζήτημα. Άκουσε. Και θα μου απαντήσεις αμέσως. Στη Σχολή των Καλών Τεχνών έχουν κενωθή δύο θέσεις, επειδή δε υπάρχει κίνδυνος να καταληφθούν από τις μετριότητες που συνήθως εφορμούν δι' αυτές τις περιστάσεις, δεν προκηρύσσεται ακόμη διαγωνισμός από το Υπουργείον. Η επιθυμία όλων μας είναι να μπη ο Παρθένης, ο οποίος είναι ντροπή να μένη ακόμη έξω της Σχολής. Αλλά μια φορά που θα μπη ο Παρθένης, δεν είναι ευκαιρία να γίνη γενική αναδιοργάνωση της Σχολής, με τον διορισμό προσώπων καταλλήλων; Η αναδιοργάνωση θα γίνη αν μπήτε σεις οι τρεις: Παρθένης, Δημητριάδης και Γαλάνης (για την ξυλογραφία ο Γαλάνης, επειδή δυστυχώς ούτε διδάσκεται καθόλου αυτό το μάθημα). Οι τρεις εσείς θα μπορούσατε να μπήτε διά νόμου, ρητώς ορίζοντος τα πρόσωπά σας. Δεν νομίζεις ότι είναι ώρα να προσφέρετε και οι τρεις σας αυτήν την υπηρεσίαν στον τόπο σας; Μα θα πης ότι δεν έχετε επίσημον πρότασιν. Μα εμείς θα το προτείνωμε. Δέχεσαι; Να η ευκαιρία. Τί τα θέλομε τα λόγια; Εμπρός, πράγματα. Και ο μεν Παρθένης δεν έχει αντίρρησιν. Απομένει να ιδούμε τί θα πήτε σεις και ο Γαλάνης. Δέχεσθε να γίνη ένας νόμος διά του οποίου να διδάσκετε εδώ στη Σχολή έξι μήνες το χρόνο και τους άλλους έξι να μένετε στην Ευρώπη; Νομίζω, Κώστα, πως εσύ προ παντός πρέπει να δεχτής. Το ενάντιον θα ήτο άρνηση υπηρεσίας προς την τέχνη αυτού του τόπου και συγχρόνως βλάβη δεινή. Διότι αν δε γίνη τώρα αυτό, δεν θα γίνη ποτέ. Αλλά εκτός αυτού, η πα-

54. «Διά Διατάγματος της 13ης Νοεμβρίου ε.ε. εκδοθέντος εν Αθήναις, προτάσει του Υπουργείου της Παιδείας και των Θρησκευμάτων, διορίζεται καθηγητής του νεοσυσταθέντος εν τω σχολείω των καλών τεχνών εργαστηρίου ελευθέρων σπουδών και συνθέσεων, επί βαθμώ και μισθώ Τμηματάρχου πρώτης τάξεως, ο Κωνσταντίνος Παρθένης, κεκτημένος τα κατά τον νόμο 4366 οριζόμενα προσόντα». Βλ. Ε.τ.Κ., φ. 212, 11 Δεκεμβρίου 1929. 55. Δ. Τσούχλου - Α. Μπαχαριάν, ό.π., σ. 85.

παρουσία του προσώπου σου εις την Σχολήν θα έφερνε μεγάλην ωφέλεια, την οποία δεν φαντάζεσαι. Δεν ξέρω αν ένας τέτοιος νόμος θα ψηφισθή. Ξέρω όμως ότι θα επεκροτείτο γενικώς. Δεν έχω επίσημον εντολήν να σου το προτείνω. Ξεύρω όμως αυθεντικώς ότι και την Κυβέρνησιν μια τέτοια λύση θα την ανακούφιζεν, όπως και εμάς τους λίγους που ανεπισήμως εργαζόμεθα για κάτι καλύτερο. Αλλά νομοσχέδιο δεν μπορεί να υποβληθή αν δεν έχωμε την δήλωσή σας ότι δέχεσθε, καθώς εννοείς. Γράψε μου αμέσως. Αυθημερόν. Απάντησέ μου καταφατικώς, αν θέλης το συμφέρον αυτής της Σχολής και της φτωχής μας τέχνης. Σκέψου μόνον τί θα κάμη μία Σχολή με σένα, το Παρθένη και τον Γαλάνη (στον οποίον γράφω ταυτοχρόνως), και τί την περιμένει αν αρνηθείτε. Γράψε μου αμέσως. Σε φιλώ Ζαχαρίας» 56 . Η αναδιοργάνωση και αναβάθμιση της Σχολής για την οποία έκανε λόγο ο Παπαντωνίου, θα πραγματοποιηθεί αφενός με το διορισμό του Παρθένη, όπως και του Δημητριάδη λίγο αργότερα 57 , και αφετέρου με την ψήφιση του Νόμου 4791/1930 5 8 , που την καθιστούσε ισότιμη με το ήδη αναγνωρισμένο ως ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα, διά των Νόμων 388/1914 5 9 και 3940/1929 6 0 , Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο. Ισότιμη αλλά και ανεξάρτητη από αυτό, με δική της περιουσία και αποκλειστική δυνατότητα στη διαχείριση ιδίων πόρων προερχομένων από κρατικές επιχορηγήσεις, κληροδοτήματα και δωρεές. Ο παραπάνω αναδιοργανωτικός Νόμος ψηφίστηκε στις 2 Ιουλίου 1930, και περιλάμβανε 12 άρθρα 61 . Ανάμεσα στις βασικές μεταρρυθμίσεις τις οποίες επέφερε στη λειτουργία της, Ανωτάτης πλέον, Σχολής των Καλών Τεχνών η ψήφιση του αναδιοργανωτικού Νόμου, ήταν και η επανασύσταση της προπαρασκευαστικής τάξης που αποτελούσε τον προθάλαμο της προετοιμασίας των σπουδαστών για την εισα-

56. Η επιστολή του Ζαχαρία Παπαντωνίου που έχει ημερομηνία 26 Ιανουαρίου 1929, δημοσιεύτηκε στο: Ε. Χ. Κάσδαγλης, Γιάννης Κεφαλληνός. Ο χαράκτης, Αθήνα, Μ.I.E.T., 1991, σ. 218-219. 57. Ο διορισμός του Κ. Δημητριάδη «επί βαθμώ και μισθώ διευθυντού α' τάξεως» έγινε με την έκδοση σχετικού Διατάγματος, στις 14 Ιουλίου 1930. Βλ. Ε.τ.Κ., φ. 145, 31 Ιουλίου 1930. 58. Νόμος 4791: «Περί οργανώσεως της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών», Ε.τ.Κ., φ. 225, 3 Ιουλίου 1930. 59. Νόμος 388: «Περί οργανώσεως του εν Αθήναις Ε.Μ.Π.», Ε.τ.Κ., φ. 307, 20 Νοεμβρίου 1914. 60. Νόμος 3940: «Περί Διοικήσεως του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου», Ε.τ.Κ., φ. 57, 18 Φεβρουαρίου 1929. 61. Βλ. Παράρτημα, αρ. 10.

εισαγωγή τους στα τακτικά εργαστήρια. Προϋπόθεση για να εγγραφεί κάποιο στην τάξη αυτή ήταν η κατοχή του απολυτηρίου τουλάχιστον δημοτικού σχολείου, αλλά και η κατάθεση στη Γραμματεία της Σχολής φακέλου με «σχεδιάσματα», δηλαδή με προηγούμενες εργασίες του σχετικές με τον κλάδο που επέλεγε, από το περιεχόμενο του οποίου ο Σύλλογος των Καθηγητών αξιολογούσε τις επιδόσεις του και έκρινε αν όντως διέθετε τα απαραίτητα εφόδια. Η προπαρασκευαστική τάξη διαρκούσε ένα ακαδημαϊκό έτος, μετά την ολοκλήρωση του οποίου οι ενδιαφερόμενοι υποβάλλονταν σε εισιτήριο διαγωνισμό προκειμένου να ενταχθούν στα εργαστήρια της επιλογής τους. Στον εν λόγω διαγωνισμό μπορούσαν να συμμετάσχουν και ενδιαφερόμενοι που δεν είχαν παρακολουθήσει την προπαρασκευαστική τάξη, αρκεί να διέθεταν, ομοίως, απολυτήριο τουλάχιστον της πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης και γνωμάτευση αναγνωρισμένου καλλιτέχνη, ο οποίος θα πιστοποιούσε υπεύθυνα την επάρκεια των γνώσεων και του ταλέντου τους. Με βάση τις νέες ρυθμίσεις, μόνο κατόπιν της ένταξής του στα εργαστήρια μπορούσε κάποιος να φέρει τον τίτλο του σπουδαστή της Σχολής, πράγμα που σήμαινε πως τότε μόνο είχε τη δυνατότητα να διεκδικήσει υποτροφίες συναφείς με το αντικείμενο σπουδών του. Προκειμένου μάλιστα να αποδίδει καλύτερα η διδασκαλία στους χώρους των εργαστηρίων, οι κατατασσόμενοι σε εκείνα της Ζωγραφικής δεν έπρεπε να ξεπερνούν τα 15 άτομα και στα αντίστοιχα της Γλυπτικής τα 5. Όριο ετέθη επίσης και για το διάστημα παραμονής σε αυτά. Οι σπουδαστές δεν είχαν το δικαίωμα να παρατείνουν τις σπουδές τους πέραν των οκτώ εν συνόλω ετών παρακολούθησης, ούτε μπορούσαν να ανανεώσουν τη φοίτησή τους, εάν είχαν υπερβεί το όριο ηλικίας των 28 χρόνων. Εκτός από τη λειτουργία των εργαστηρίων, ο Νόμος 4791/1930 προέβλεπε τη δημιουργία δύο τουλάχιστον «Καλλιτεχνικών Σταθμών» εκτός Αθηνών, σε τοποθεσίες επιλεγμένες για το φυσικό τους κάλλος ή την ιστορική τους σημασία, στους οποίους οι σπουδαστές και οι απόφοιτοι του ιδρύματος θα είχαν την ευκαιρία να μελετήσουν από κοντά τις ιδιαιτερότητες της ελληνικής φύσης, καθώς και τα ήθη και έθιμα των κατοίκων της υπαίθρου, με σκοπό ακριβώς την «προσαρμογήν της Τέχνης προς τον Ελληνικόν χαρακτήρα» 62 . Τη διεύθυνση των Καλλιτεχνικών αυτών Σταθμών θα αναλάμβαναν ζωγράφοι αναγνωρισμένης αξίας, κατά προτίμηση απόφοιτοι της Σχολής, που εν τω μεταξύ θα είχαν διακριθεί με την απόσπαση κάποιας υποτροφίας ή εφάπαξ αμοιβής στις ετήσιες εξετάσεις. Αναγνωρισμένης αξίας έπρεπε να είναι και όσοι επρόκειτο να διδάξουν στα εργαστήρια, ο διορισμός των οποίων προϋπέθετε την υποβολή έργων τους της τελευταίας, προ της συμμετοχής τους στη διαδικασία εκλογής, πενταετίας στο Σύλλογο των Καθηγητών της Σχολής, που θα αποφάσιζε διά ψηφοφορίας περί της ικανότητος τους.
62. Ό.π., άρθρον 4, παρ. 4.

Με το νέο Νόμο αναπροσαρμόζονταν επίσης οι μισθοί του διευθυντή, των καθηγητών, του γραμματέα, των υπαλλήλων και του βοηθητικού προσωπικού (επιστατών και υπηρετών) της Σχολής, ενώ προβλεπόταν η οριστική κατάργηση ορισμένων εδρών, όπως εκείνων της Κοσμηματογραφίας και των Υπαιθρίων Σπουδών, μετά την αποχώρηση, λόγω συμπληρώσεως του ορίου ηλικίας, των καθηγητών που τις κατείχαν. Το ίδιο επρόκειτο να ισχύσει και για το Σχολείο των Κυριακών, η λειτουργία του οποίου θα σταματούσε αμέσως μετά τη συνταξιοδότηση του καθηγητή που διεξήγαγε ως εκείνη την εποχή τις παραδόσεις στις τάξεις του. Το άρθρο 10 του Νόμου 4791 προέβλεπε την απαλλαγή από τα καθήκοντά του, και του έως τότε διευθυντή της Σχολής Γεωργίου Ιακωβίδη, ο οποίος είχε ήδη συμπληρώσει το όριο ηλικίας, τιμής ένεκεν όμως του αποδόθηκε ο τίτλος του «ισοβίως επιτίμου Διευθυντού». Μπορούσε εξάλλου να διατηρήσει, εάν το επιθυμούσε, το εργαστήριο του στις εγκαταστάσεις του ιδρύματος «διά ιδίαν αυτού χρήσιν» 6 3 .

63. Όπως προκύπτει από έγγραφο καταχωρημένο στα αρχεία της Α.Σ.Κ.Τ. (αριθ. πρωτ. 3957), δύο χρόνια αργότερα ο «επί των Οικονομικών Υφυπουργός Φ. Ζαΐμης», κατέθεσε στη Βουλή το ακόλουθο σχέδιο νόμου, με το οποίο δρομολογούσε και τη ρύθμιση της συνταξιοδότησης του Ιακωβίδη για την πολύχρονη προσφορά του στο ίδρυμα: «Εισηγητική Έκθεσις Επί του σχεδίου νόμου "Περί απονομής συντάξεως εις τους ακαδημαϊκούς Γεώργιον Ν. Χατζηδάκην και Γεώργιον Ιακωβίδην" Προς την Βουλήν Σκοπός του παρόντος νομοσχεδίου είναι όπως παρασχεθή εις την Πολιτείαν η ευχέρεια να επιβραβεύση τους μόχθους και τας εργασίας των Γεωργίου Χατζηδάκη και Γεωργίου Ιακωβίδη οι οποίοι, αποχωρούντες της υπηρεσίας έτυχον ελαχίστης συντάξεως, μη ικανής να εξασφαλίση εις αυτούς οπωσδήποτε ανεκτήν την κατά τα υπολειπόμενα αυτοίς έτη διαβίωσιν. Διο, υποβάλλοντες υπό την κρίσιν της Βουλής, το κατωτέρω σχέδιον νόμου, ελπίζομεν ότι θέλει τύχει της εγκρίσεως αυτής. Εν Αθήναις τη 18 Μαρτίου 1932 Ο επί των Οικονομικών Υφυπουργός Βουλευτής εκ Καλαβρύτων Φ. Ζαίμης. Σχέδιον Νόμου "Περί απονομής συντάξεως..." Άρθρον μόνον Εις τους Γεώργιον Χατζηδάκην, τέως καθηγητήν του Πανεπιστημίου και Γεώργιον Ιακωβίδην, τέως Διευθυντήν του Σχολείου των Καλών Τεχνών, λόγω των εκτάκτων υπηρεσιών των, χορηγείται ισοβία σύνταξις, ίση προς τας πλήρεις αποδοχάς του τελευταίου μηνός της υπηρεσίας των καταβαλλομένη παρά του Δημοσίου Ταμείου και αρχομένη από της επομένης της εκ της υπηρεσίας αποχωρήσεώς των».

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΔΕΥΤΕΡΟ

Η Α.Σ.Κ.Τ. επί διευθύνσεως Κωνσταντίνου Δημητριάδη Το χρονικό μιας γόνιμης θητείας (1930-1943)
Λίγους μήνες μετά την ψήφιση του Νόμου 4791/1930, τον Ιακωβίδη διαδέχτηκε στη διεύθυνση της Σχολής ο γλύπτης Κωνσταντίνος Δημητριάδης, που θα παραμείνει στη θέση αυτή έως το θάνατο του το 1943. Ο διορισμός του τελευταίου «επί βαθμώ και μισθώ διευθυντού α' τάξεως» πραγματοποιήθηκε στις 14 Ιουλίου 1930 με την έκδοση του σχετικού Διατάγματος 1 . Εκτός από τον Ζαχαρία Παπαντωνίου ο οποίος υποστήριζε την εκλογή του γλύπτη, όπως φαινόταν άλλωστε στην προαναφερόμενη επιστολή του, ήταν επόμενο να ικανοποιηθούν από την έκβαση του ζητήματος της διαδοχής και οι σπουδαστές του ιδρύματος που ήδη από το 1920 ζητούσαν, σύμφωνα με δημοσίευμα της Πινακοθήκης 2, την τοποθέτηση του στη θέση του υποδιευθυντή. Με την ένταξη του Δημητριάδη, αλλά και του Παρθένη λίγο πριν, στο διδακτικό προσωπικό της Α.Σ.Κ.Τ., δόθηκε πράγματι μια σημαντική διέξοδος στις ανησυχίες των νεωτέρων μελών της εκπαιδευτικής της κοινότητας, χωρίς τούτο να σημαίνει πως και οι υπόλοιποι καθηγητές της δεν επηρεάστηκαν, με τον ένα ή με τον άλλον τρόπο, από την αισθητή άνοδο του επιπέδου των σπουδών την οποία έμελλε να φέρει η σταδιακή απεξάρτηση της διδασκαλίας από τις ακαδημαϊκές δεσμεύσεις και τις συμβατικές μεθόδους αισθητικής διαπαιδαγώγησης. Ενδεικτικές της εν λόγω σταδιακής εξοικείωσης με τις καινούριες και μόλις αναπτυσσόμενες στο περιβάλλον της Σχολής αντιλήψεις, είναι οι εκτιμήσεις του πρώην διευθυντή της Γεωργίου Ιακωβίδη για το έργο του Κωνσταντίνου Παρθένη, σε συνέντευξη την οποία παραχώρησε στον Κωστή Μπαστιά τον Αύγουστο του 1931. Παρά τις επιφυλάξεις που διατηρούσε σχετικά με την αυθεντικότητα των εκδηλώσεων της λεγόμενης μοντέρνας τέχνης, «ο

1. Ε.τ.Κ., φ. 145, 31 Ιουλίου 1930. 2. Περ. Πινακοθήκη, τ. 20 (1920/1921), σ. 31.

ζωγράφος των παιδιών» 3 παραδεχόταν το μέγεθος της αξίας του αλεξανδρινού δασκάλου και υπογράμμιζε: «...Είναι ένας λαμπρός ζωγράφος με εξαιρετικά ανεπτυγμένο το διακοσμητικό αίσθημα. Ο Παρθένης γνωρίζει τι κάμνει. Δεν μοντερνίζει από αδυναμίαν, αλλά του αρέσει να δίδη ζωηρόν διακοσμητικόν τόνον εις τα έργα του. Δι' αυτό τα σχήματα, είτε ανθρώπινα είναι είτε αντικείμενα του φυσικού κόσμου, δημιουργούνται με κάποιαν ελευθερίαν. Ο Παρθένης όμως έχει έργα παλαιότερα όπου δείχνεται κάτοχος του σχεδίου και του χρώματος» 4 . Αντίθετα, πιο συγκρατημένος ήταν ο Ιακωβίδης -εύλογο εφόσον απουσίαζε εν προκειμένω το «αντίπαλον δέος» -απέναντι στην εκφραστική γλώσσα του νεαρού τότε καλλιτέχνη Γεράσιμου Στέρη (Σταματελάτου), το περιεχόμενο της οποίας, αν και άμεσα επηρεασμένο εκείνη την εποχή από το «παρθενικό» ιδίωμα, συγκέντρωνε τα πυρά των περισσοτέρων «θιασωτών» του ακαδημαϊσμού: «Ο Στέρης έως προ ολίγων ετών ήτο μαθητής μας. Ένα ταξίδι του στην Ευρώπην ήρκεσεν διά να δημιουργήση όλο αυτό το κομφούζιο των σχημάτων και των γραμμών εις το κεφάλι του. Δεν νομίζω όμως ότι αυτό που κάμει είναι ζωγραφική και απορώ πως έγινε τόσος λόγος δι' αυτόν και δεν έγινε δι' άλλους ζωγράφους νέους, όπως ο Βασιλείου λ.χ., οι οποίοι έχουν ειλικρινεστέραν κατ' εμέ εκδήλωσιν...» 5 .
3. Ο χαρακτηρισμός ανήκει στον Παύλο Νιρβάνα. Βλ. το άρθρο του «Ο ζωγράφος των παιδιών», περ. Πινακοθήκη, τ. 12 (1912/1913), σ. 138. 4. Περ. Εβδομάς, τ. Δ', τχ. 204, 29 Αυγούστου 1931. 5. Ό.π. Ο ζωγράφος Γεράσιμος Στέρης (Σταματελάτος) είχε αποφοιτήσει από τη Σχολή Καλών Τεχνών το 1920 και στη συνέχεια είχε μεταβεί στο Παρίσι προς ολοκλήρωση των σπουδών του. Εκεί εγκαταστάθηκε μόνιμα, χωρίς ωστόσο να διακόψει τελείως τους δεσμούς του με την Ελλάδα, την οποία επισκεπτόταν συχνά. Σε μια μάλιστα από τις επισκέψεις του, το 1936, φαίνεται ότι αντιμετώπισε κάποιες δυσκολίες σχετικά με την επιστροφή του στη γαλλική πρωτεύουσα, οπότε και απευθύνθηκε στον Δημητριάδη για να τον βοηθήσει. Η βοήθεια αφορούσε, σύμφωνα με επιστολή του Στέρη προς το διευθυντή της Α.Σ.Κ.Τ., τη μεσολάβηση του τελευταίου στο διοικητή της Τραπέζης της Ελλάδος προκειμένου να του χορηγηθεί άδεια αναχώρησης για το εξωτερικό. Η επιστολή φέρει ημερομηνία 27 Αυγούστου 1936, και το περιεχόμενο της (ενδεικτικό συν τοις άλλοις της ανταπόκρισης την οποία εύρισκαν οι νέοι καλλιτέχνες στο πρόσωπο του Δημητριάδη όταν αντιμετώπιζαν προβλήματα) έχει ως εξής: «Ενόμιζα απαραίτητον να σας γράψω το σχέδιον του συστατικού γράμματος που είχατε την καλοσυνην να θελήσητε να γράψητε προς τον κ. Διοικητήν της Τραπέζης της Ελλάδος κ. Τσουδερόν ή τον Διευθυντήν της κ. Γιαννακόπουλον όπως μου δοθή άδεια αναχωρήσεως διά το εξωτερικόν. Γνωρίζοντας δε τας περιπτώσεις που επιτρέπεται η αναχώρησις, χωρίς την υπέρογκον δι' εμέ καταβολήν φόρου, συγχωρήσετέ μου να σας παρακαλέσω να τονίσητε τα ακόλουθα. "Ο ζωγράφος Γ. Στέρης είναι εγκατεστημένος εις το Παρίσι από το 1924 όπου και τον εγνώρισα, έχει εκεί εργασίαν και συγχρόνως εξακολουθεί τας καλλιτεχνικάς του σπουδάς. Ο Γ. Στέρης ήλθε εις την Ελλάδα αποκλειστικώς διά να ζωγραφίση την Ελληνικήν φύσιν, συγκεντρώσας δε αρκετά έργα προτίθεται να κάμη έκθεσιν

Προφανώς ο πρώην διευθυντής της Σχολής των Καλών Τεχνών αναφερόταν στη «θύελλα» των αντιδράσεων που προκάλεσε η έκθεση έργων του Στέρη σε αίθουσα του ξενοδοχείου «Palais des Versailles» επί της συμβολής των οδών Αμαλίας και Όθωνος, την ίδια χρονιά (1931), αντιδράσεων που έμελλε να διχάσουν, για πρώτη ίσως φορά τόσο έντονα, τους τεχνοκριτικούς 6. Αρκεί να αναφέρουμε πως τις απόψεις του Ιακωβίδη για το νεοεμφανιζόμενο στο ελληνικό κοινό ζωγράφο, συμμεριζόταν ανεπιφύλακτα και ο κατεξοχήν έγκυρος κριτικός του Μεσοπολέμου Ζαχαρίας Παπαντωνίου, που, όπως είδαμε, είχε πρωτοστατήσει στις προσπάθειες ανανέωσης του διδακτικού προσωπικού της Α.Σ.Κ.Τ. υποστηρίζοντας το διορισμό του Παρθένη και του Δημητριάδη, δύο δηλαδή δημιουργών οι οποίοι αμφισβητούσαν, εξίσου έντονα, το περιεχόμενο των καθιερωμένων για χρόνια ακαδημαϊκών αντιλήψεων. Έγραφε σχετικά σε άρθρο του στο Ελεύθερον Βήμα7 ο τότε μόνιμος συντάκτης του, και καθηγητής από το 1922, της Αισθητικής και της Ιστορίας της Τέχνης στο Καλλιτεχνικό ίδρυμα: «Είναι εύκολο προϊόν της σερεμπράλ, της εγκεφαλικής —αλλά ουδέποτε πνευματικής- τέχνης, που επαναλαμβάνεται σε μυριάδες σημερινών γυμνασμάτων (...), όταν όμως ξαναεμφανίζεται και μας προσφέρεται με αξιώσεις να μας βάλη σε σκέψεις, ως μόνον αποτέλεσμα έχει να σκεφτούμε ότι ο ζωγράφος των έχει δυστυχώς συγχύσει το αφηρημένο Arabesque με την τεράστια ιδέα της Τέχνης». Και σε άλλο σημείο του ίδιου δημοσιεύματος: «Ο κυβισμός είχε εργαστεί με αξιοσέβαστες πράγματι αναζητήσεις οι οποίες δεν πέρασαν χωρίς ωφέλεια, φτάσαμε όμως στο σημείο να πιστεύωμε ότι η κατάργησις της ανθρωπινής μορφής, επειδή ήταν το κεφάλαιο του νατουραλισμού, και η αποσύνθεσίς της σε κομματάκια περιπλεγμένα μέσα σε γεωμετρία, αποτελεί σύνθεσιν.,. Θα προσθέσω ότι στα τοπία Ελληνικών νησιών που παρουσιάζει δεν υπάρχει καμμία σύνθεσις και δεν μπορεί να δοθή αυτό το όνομα στη συμβατική

εις Γαλλίαν και άλλας χώρας του εξωτερικού. Η παρεμπόδισις της αναχωρήσεώς του θα ζημιώση την διαφήμισιν του Ελληνικού τοπίου εις το εξωτερικόν, πράγμα επιζήμιον διά την τουριστικήν προπαγάνδαν της Ελλάδος, και την οποίαν προπαγάνδαν ο καλλιτέχνης αυτός όλως από ιδίαν πρωτοβουλίαν κάμνει, κάμνοντας συγχρόνως και την καλλιτεχνικήν του σταδιοδρομίαν. Η παρεμπόδισις της αναχωρήσεώς του εμποδίζει έναν Έλληνα καλλιτέχνη να επιστρέψη εις το μέρος όπου είναι από ετών εγκατεστημένος, θα τον υποχρέωση δε να διακόψη την εκεί εργασίαν του, και συγχρόνως θα τον αναγκάση να διακόψη και τας καλλιτεχνικάς του σπουδάς...". Αυτός είναι κ. Δημητριάδη ο σκελετός του γράμματος που θα έχη πειστικήν δύναμιν εις τον Διοικητήν ή τον Διευθυντήν της Τραπέζης της Ελλάδος. Είχα πάντα την ευτυχία να έχω την υποστήριξίν σας, θα είμαι δε ευγνώμων αν θελήσητε να κουρασθήτε μίαν φοράν ακόμη μαζί μου, την στιγμήν ακριβώς που εξαιρετικά απόλυτος ανάγκη με υποχρεώνει να ζητήσω την βοήθειάν σας...». (Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ., χωρίς αρ. πρωτ.). 6. Βλ. Θ. Γκόρμπας, Στέρης, Αθήνα 1982. 7. Εφ. Ελεύθερον Βήμα, 25 Μαρτίου 1931.

παραμόρφωση των φυσικών σχημάτων που έκαμε, απλώς επειδή αυτά απομακρύνονται από το φυσικόν». Στις αιτιάσεις του Παπαντωνίου απάντησαν αμέσως, με δριμύτητα, εκπρόσωποι μιας ομάδας επίσης έγκυρων τεχνοκριτικών και εκπροσώπων του πνευματικού κόσμου, όπως ήταν οι: Φώτος Πολίτης, Στρατής Δούκας, Αίνος Καρζής, Αντώνιος Δρίβας, Τάκης Παπατσώνης, Χρήστος Καρούζος και Γιάννης Μηλιάδης, που συνέταξαν μάλιστα για το σκοπό αυτό ένα φυλλάδιο, υπό τον τίτλο: Στέρης, 18 κριτικά άρθρα γύρω από μια έκθεση 8. Ο πιο εύστοχος και οξύς στις επικρίσεις του, ήταν ο Μηλιάδης, καθώς προσπάθησε να ανατρέψει λέξη προς λέξη τα επιχειρήματα του καθηγητή της Α.Σ.Κ.Τ.: «Είναι τουλάχιστον παράδοξο -όχι και τόσο για τον τόπο μας— ότι ένας τεχνοκριτικός, μιλάει με τόσο περιφρονητικό τρόπο για τη ματιέρα ενός έργου και μιας εποχής, σαν να ήταν ο πέμπτος τροχός της αμάξης. Τί σημασία έχουν -κραυγάζει- οι συνδυασμοί χρωμάτων και σχημάτων, αυτοί δεν αποτελούν σύνθεση όταν λείπει το στέρεο στοιχείο της μορφής. Γιατί διαλύσατε τη μορφή; Αυτή δα η μπόμπα είναι γεμάτη δακρυγόνα! Αλλά ας δούμε. Εμείς οι σνομπ ξέρουμε πως κάθε έκφραση είναι αναγκαστικά μια μορφή. Και ακόμα ότι δεν υπάρχει στην Ιστορία της Τέχνης εποχή που να μην τροποποίησε, να μην έφθειρε τη μορφή προηγουμένως... Το σφάλμα που κάνει κι εδώ ο κριτικός, είναι ότι υποκαθιστά αυθαίρετα στην καλλιτεχνική μορφή, τη φυσική μορφή. Και εντελώς ιδιαίτερα ενδιαφέρεται για την ανθρώπινη... Μορφή κυρίως είναι ο εσωτερικός χαρακτήρας που αλλοιώνει ή διαμορφώνει την εξωτερική όψη. Επομένως ουδέποτε υπήρξε μια φυσική μορφή αιώνια...» 9 . Παρόμοιες με του Μηλιάδη απόψεις εξέφραζε στο ίδιο φυλλάδιο ο Χρήστος Καρούζος, ο οποίος μάλιστα επιχείρησε να προχωρήσει συνειδητά και σε κάποιες απλουστεύσεις του κριτικού του λόγου προκειμένου να προσδώσει στην σαφήνειά του ένα κοινώς παραδεκτό, λογικό έρεισμα: «Ποιοι είμαστε αυτοί οι "εμείς"; Το ξέρουμε όλοι πως, ευτυχώς για τη ζωή, δεν είμαστε όλοι ίδιοι, μπορούμε να ζούμε στην ίδια εποχή, αλλά δεν έχουμε τα ίδια χρόνια. Ώστε, πρώτα πρώτα, διαπιστώνουμε το γεγονός ότι αυτοί ο ι "εμείς" που μιλάμε για τη σύγχρονή μας τέχνη δεν είμαστε ολόκληρη η εποχή μας, αλλά μονάχα ένα κομμάτι της, και μάλιστα, στην περίπτωση του κ. Παπαντωνίου, ένα από χρονολογική άποψη παλιότερο συστατικό της» 10 . Παρότι και στην προκειμένη περίπτωση τα κίνητρα της αντιπαράθεσης που συνεχίστηκε για αρκετά ακόμη χρόνια, έως και το τέλος της δεκαετίας
8. Γκόρμπας, Στέρης, ό.π. 9. Ό.π., σ. 56-7. 10. Ό.π., σ. 41-2.

του 1 9 3 0 " , ήταν περισσότερο υποκειμενικά, εφόσον ξεκινούσαν από τη διάθεση επίκρισης ρόλων και συμπεριφορών σε προσωπικό επίπεδο, ή και τη βούληση άσκησης κοινωνικού έλεγχου, δεν έπαυαν εντούτοις να σηματοδοτούν την απαρχή της ανάδυσης μιας διαφορετικής δυναμικής στην εξέλιξη των ιδεών, η οποία προϋπέθετε την προσέγγιση και την ερμηνεία του έργου τέχνης, όχι μόνο από τη σκοπιά της υποδοχής του και των ιδεολογικών του αφετηριών, αλλά και από εκείνη του μορφικού του περιεχομένου. Στην εν λ ό γ ω προοπτική αξιολόγησης των έργων τους, σαφώς ευνοϊκή, ιδίως για τους πρωτοεμφανιζόμενους στο ελληνικό κοινό εικαστικούς δημιουργούς, συνέβαλε, οπωσδήποτε, τόσο η συσπείρωσή τους σε συνδέσμους κοινής δράσης, όπως συνέβη για παράδειγμα με τη σύσταση της «Ομάδος Τέχνη» το 1917, που εν τ ω μεταξύ είχε ανανεώσει τα μέλη τ η ς 1 2 , όσο και η πύκνωση της κυκλοφορίας εντύπων με ύλη αποκλειστικά καλλιτεχνική, η οποία τροφοδοτείτο από αυτή τη δράση. Ενδεικτικά αναφέρουμε την έκδοση, στα τέλη του 1926, του περιοδικού Φραγγέλιο από τον ιδρυτή του «Ασύλου Τ έ χ ν η ς » 1 3 Νικόλαο Βέλμο (Βογιατζάκη), το οποίο, παρά τον «επιθεωρησιακό», συ-

11. Όπως φαίνεται από δημοσίευμα της εφημερίδας Η Βραδυνή, έως το 1938 η αντιπαράθεση των τεχνοκριτικών για την έκθεση έργων του Στέρη στο ξενοδοχείο «Palais des Versailles» (1931) δεν είχε κοπάσει, γεγονός που οδήγησε το ζωγράφο και κριτικό τέχνης Βασίλη Φωτιάδη να σχολιάσει σχετικά: «Θυμούμαι ότι διάβασα, προ μόλις δύο ετών, ένα βιβλίο πολύ σπουδαίο, όπου 18 ημέτεροι κριτικοί (εξαιρέσει του κ. Παπαντωνίου) διεκήρυτταν την μεγαλοφυία του κ. Στέρη. Η εφημερίς Εστία μου εζήτησε τότε ένα μικρόν άρθρον, εις το οποίο επεχείρησα με πολλήν συστολήν όχι να επιτεθώ κατά του κ. Στέρη, διότι είναι μάλλον δύσκολο να επιτεθή κανείς κατά του κενού, αλλά κατά των εν λόγω 18 κριτικών οι οποίοι ασφαλώς, θα είχαν υποπέση εις αυτό που μπορεί κανείς να ονομάση ομαδικήν αυταπάτην». Βλ. εφ. Η Βραδυνή, 23 Φεβρουαρίου 1938. 12. Έως τα μέσα της δεκαετίας του 1930 είχαν ενταχθεί στις τάξεις της «Ομάδος Τέχνη» και άλλοι καλλιτέχνες, γεγονός που συνέβαλε στην επαναδραστηριοποίησή της με γοργούς ρυθμούς. Ανάμεσα στα νέα μέλη ξεχώριζαν τα ονόματα των Αγήνωρα Αστεριάδη, Μαρίας Αναγνωστοπούλου, Χαρίκλειας Αλεξανδρίδου, Γιώργου Γουναρόπουλου, Παύλου Καλλιγά, Ορέστη Κανέλλη, Κωνσταντίνου Παγκάλου, Ιωάννου Μηταράκη, Ευθυμίου Παπαδημητρίου, Πηνελόπης Οικονομίδου, Δημητρίου Βιτσώρη, Σπύρου Βασιλείου, Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Σελέστ Πολυχρονιάδου, Στεφάνου Ξενοπούλου, Αντωνίου Σώχου, Αγγέλου Σπαχή, Μπ. Ραυτοπούλου και Γεωργίου Παπαχρηστοπούλου. Οι περισσότεροι από αυτούς ήταν απόφοιτοι της Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας. Βλ. Ρ. Prevelakis, «The Art of Modern Greece», The Studio ( Special issue on Modern Greece), Απρίλιος 1938, σ. 17981.

13. Καλλιτεχνικό στέκι της Αθήνας του Μεσοπολέμου. Στεγαζόταν στην περιοχή της Πλάκας (Ναυάρχου Νικοδήμου αρ. 21) και φιλοξενούσε εκθέσεις έργων, συνήθως νέων, «ασπούδαχτων» ή και παραγνωρισμένων καλλιτεχνών. Από τις πιο πολυσυζητημένες υπήρξε εκείνη του Γιαννούλη Χαλεπά το 1928, όπου παρουσιάστηκαν έργα του ξεχασμένου τότε, λόγω της αρρώστιάς του, τήνιου γλύπτη. Βλ. τα σχόλια του Ν. Βέλμου στο Φραγγέλιο (1928), τχ. 18, σ. 1 και τχ. 34, σ. 4.

συχνά, χαρακτήρα του 14 και την άνιση σε ποιότητα κριτική που κατά καιρούς ασκούσε με την πέννα του συντάκτη του, υποκινούμενου ενδεχομένως από προσωπικές εμπάθειες και υπαγορεύσεις 15, επεδίωκε να επιβάλλει «την αντίληψη των Ελληνικών αξιών και της Ελληνικής ομορφιάς καθώς και την αντίσταση ενάντια στην αγοραστική τέχνη» 16 . Οκτώ χρόνια αργότερα (1934) κυκλοφόρησε το περιοδικό 20ός αιώνας από το γλύπτη Μιχαήλ Τόμπρο και αμέσως μετά Το τρίτο μάτι, προϊόν της συνεργασίας των Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Δημήτρη Πικιώνη, Σπύρου Παπαλουκά και Σωκράτη Καραντινού. Όσον αφορά τη θέση της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών στη νέα κατάσταση που δημιουργούσε ο ανταγωνισμός μεταξύ «συντηρητικών» και φορέων της «προόδου», αυτή θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ευνοϊκή προς τους τελευταίους, εφόσον με τους διορισμούς των Νικολάου Λύτρα (παλαιότερα), Κωνσταντίνου Παρθένη, Κωνσταντίνου Δημητριάδη αλλά και του Ιωάννη Κεφαλληνού, άρχισαν να αλλάζουν οι συσχετισμοί δυνάμεων στις τάξεις της, υπέρ της διάδοσης της εκσυγχρονισμένης διδακτικής αντίληψης που συνδύαζε την παραδοσιακά άρτια κατάρτιση των σπουδαστών, ιδίως στο σχέδιο, με την τόνωση της αυτοπεποίθησής τους απέναντι στις σύγχρονες προκλήσεις και τα αιτήματα για αξιοποίηση των δυνατοτήτων της εποχής' δυνατοτήτων τις οποίες τους προσέφερε τόσο η αντικειμενική όσο και η υποκειμενική προσέγγιση κάποιων καινούριων εκφραστικών απόψεων και μέσων, που ήταν άμεσα συνδεδεμένα με τις εκδηλώσεις του μοντερνισμού διεθνώς. Ο διορισμός του Γιάννη Κεφαλληνού έγινε το 1932, μετά την επανασύσταση, διά του Νόμου 4791/1930, της έδρας της Χαρακτικής που είχε καταργηθεί σιωπηρά στα 1915, με την αποχώρηση από την ενεργό δράση του κατόχου της Νικολάου Φέρμπου. Όπως φάνηκε από την προαναφερθείσα επιστολή του Ζαχαρία Παπαντωνίου προς το Δημητριάδη (26 Ιανουαρίου 1929), ο καθηγητής της Αισθητικής και της Ιστορίας της Τέχνης στη Σχολή των Καλών Τεχνών φρόντιζε να δοθεί η έδρα στον εξίσου αναγνωρισμένο χαράκτη Δημήτριο Γαλάνη, του οποίου είχε επιχειρήσει να κινήσει το ενδιαφέρον. Κατόπιν της απροθυμίας όμως του τελευταίου να εγκαταλείψει το εργαστήριο του στο Πα14. Το Φραγγέλιο κυκλοφόρησε έως τον Απρίλιο του 1929 ως περιοδικό επίκαιρης πολιτιστικής ύλης, ενώ παράλληλα ο Βέλμος εξέδιδε και το περ. Φύλλα Τέχνης του Φραγγέλιου, με αφιερώματα σε διάφορους καλλιτέχνες και το έργο τους. 15. Ιδιαίτερα καυστικός υπήρξε ο Βέλμος στην αξιολόγηση του έργου του Κωνσταντίνου Παρθένη, τον οποίο χαρακτήριζε «μέτριο ντεκορατέρ» που «περνάει για μεγάλος ζωγράφος», «...γεροντοκόρη που για να μη ρεζιλευτή με το μούτρο της, κρύβεται και δεν το δείχνει», ενώ θεωρούσε το έργο του παρωχημένο, καθώς «...τις παλιές ψευτιές τις ντύνει όπως η κοκότα το ψεύτικο κορμί της με λούσα της μόδας». Βλ. περ. Φραγγέλιο, τχ. Ιουλίου Αυγούστου (1928), σ. 73, 76. 16. Περ. Φραγγέλιο, (1926), τχ. 1, σ. 1.

Παρίσι και να επιστρέψει στην Ελλάδα ανταποκρινόμενος σε μια πρόσκληση που δεν ήταν επίσημη, που δεν προερχόταν δηλαδή από την Πολιτεία, ο Δημητριάδης από τη θέση του διευθυντή πλέον του ιδρύματος, θα στραφεί προς τον Κεφαλληνό και θα του ζητήσει να συμμετάσχει στο σχετικό διαγωνισμό για τη διεκδίκηση της έδρας 17 . Σύμφωνα με το Ελεύθερον Βήμα 18 ο διαγωνισμός είχε προγραμματιστεί να διεξαχθεί στις 28 Νοεμβρίου 1930, καλούνταν δε οι ενδιαφερόμενοι να υποβάλλουν το φάκελο τους (έργα και πιστοποιητικά) στη Γραμματεία της Σχολής έως τις 25 του ιδίου μηνός. Άγνωστο γιατί, η εκλογή δεν πραγματοποιήθηκε την καθορισμένη ημερομηνία. Ακολούθησαν συνεχείς αναβολές που συνδέονταν και με την πολύμηνη απουσία του Δημητριάδη στο Παρίσι, όπου ο γλύπτης είχε μεταβεί στις αρχές Ιανουαρίου 1931. Έγραφε επ' αυτού ο Κεφαλληνός προς τον υποστηρικτή της ένταξής του στο εκπαιδευτικό προσωπικό της Σχολής, σε επιστολή του από την Αίγυπτο (27 Αυγούστου 1931): «Φίλε Κύριε Δημητριάδη, Πέρασε ένας μήνας που λιώνουμε μέσα στη ζέστα, στην υγρασία και το περιβάλλο της Αιγύπτου. Μάτια και μυαλό επαναστατούν από ό,τι βλέπουν, ό,τι δεν μπορούν να σκεφτούν. Περιμένουμε το λυτρωμό μας από σας κι από την επιστροφή σας. Έτσι δέσαμε με την κλωστή που κρατάτε στα χέρια σας και την ελπίδα του γυρισμού μας και την ανάγκη που αισθανόμεθα για δουλειά. Στο πρώτο κούνημα που θα κάμετε, θα μας βρείτε κοντά σας...» 19 .
17. Τη μεσολάβηση του ίδιου του Δημητριάδη για το διορισμό του Κεφαλληνού πιστοποιεί η ακόλουθη επιστολή που ο υποψήφιος της έδρας έστειλε προς το διευθυντή της Σχολής των Καλών Τεχνών το φθινόπωρο του 1930, προκειμένου να συντονίσουν το χρόνο της επιστροφής τους στην Ελλάδα, αλλά και τις ενέργειες τους σχετικά με τη διαδικασία της εκλο-

γής:
«5 Οκτωβρίου 1930. Φίλε Κύριε Δημητριάδη, Αποφασίσαμε με την Κυρία μου να κατέβουμε μαζί σας τέλη Οκτώβρη στην Αθήνα, μια που η παρουσία μου, όπως μου είπατε, θα συντόμευε τον διορισμό μου. Αν πάλι ο διορισμός δεν γίνει -ας είμαστε ωστόσο επιφυλακτικοί- τότε θα τραβήξουμε για την Αίγυπτο. Βέβαια δεν θα είναι ούτε η πρώτη ούτε η τελευταία απογοήτευση στη ζωή μας. Ύστερα, σ' αυτή την περιπέτεια που μιζάραμε την ήσυχη ζωή μας, κερδίσαμε την γνωριμία και την εκτίμηση σας. Θα συμφωνήσετε μαζί μου πως κι αυτό είναι ένα μεγάλο κάτι, κάτι πιο σίγουρο και πιο σοβαρό από οποιαδήποτε θέση. Θα σας παρακαλέσω λοιπόν να μου γράψετε, μια εβδομάδα πριν, πότε σκοπεύετε οριστικά να κατεβήτε στην Αθήνα για να 'λθουμε και μεις στα Παρίσια. Με τη φιλική μου εκτίμηση Γιάννης Κεφαλληνός». Βλ. Ε. Κάσδαγλης (επιμ.), Γιάννης Κεφαλληνός. Αλληλογραφία. Κείμενα, Αθήνα, Μ.I.E.T., 1991, σ. 189-90. 18. Εφ. Ελεύθερον Βήμα, 19 Νοεμβρίου 1930. 19. Ε. Κάσδαγλης, ό.π., σ. 190-1.

Με την έναρξη της νέας ακαδημαϊκής χρονιάς και την επιστροφή του Δημητριάδη στα καθήκοντά του το Νοέμβριο του 1931, θα δρομολογηθούν, πράγματι, εκ νέου οι σχετικές διαδικασίες εκλογής, η οποία προγραμματίστηκε για τις 20 Νοεμβρίου. Εκτός από τον Κεφαλληνό, που τελικά κρίθηκε ως ο πλέον κατάλληλος να αναλάβει την έδρα, εφόσον συγκέντρωσε τις περισσότερες ψήφους του εκλεκτορικού σώματος, υποψηφιότητες συμμετοχής στην ίδια διαδικασία είχαν θέσει οι ομότεχνοι του Ιωάννης Μπάκας, Λυκούργος Κογεβίνας, Σωκράτης Σούρσος και Άγγελος Θεοδωρόπουλος 2 0 . Η ανασύσταση της έδρας της Χαρακτικής δεκαπέντε και πλέον χρόνια μετά την κατάργησή της, κυρίως όμως η ανάθεση της διδασκαλίας των μαθημάτων που της αναλογούσαν (ξυλογραφία, λιθογραφία και χαλκογραφία) στο Γιάννη Κεφαλληνό, υπήρξαν καθοριστικά γεγονότα όχι μόνο για την αναβάθμιση της Σ χ ο λ ή ς 2 ' , αλλά και για την εξέλιξη της τέχνης αυτής στην Ελλάδα. Σ τ ο εξής θα αντιμετωπίζεται ως αυθυπόστατος εκφραστικός τύπος, με αποστολή που υπερβαίνει τη χρηστική της αξία και το συνήθη στο παρελθόν ρόλο της στη διακόσμηση, ή την εικονογράφηση αργότερα, εντύπων ή φυλλαδίων μαζικής ενημέρωσης 2 2 . Μια από τις πρώτες ενέργειες του νεοεκλεγέντα καθηγητή της έδρας ήταν η δημιουργία της κατάλληλης υποδομής για την οργάνωση του αντιστοίχου ερ-

20. Μια εικόνα για το πως εξελίχθηκαν τα γεγονότα στο ζήτημα της εκλογής, δίνει ο ίδιος ο Κεφαλληνός σε επιστολή του από τη Μύκονο, με ημερομηνία 11 Μαΐου 1932, προς το φίλο του Μιχάλη Πιερίδη. Μεταξύ άλλων του ανέφερε: «Τώρα πρέπει να σου γράψω πεζά και συνοπτικά τα δικά μου. Ας αρχίσω με τα παρασκηνιακά της εκλογής μου: Όλοι οι καθηγηταί με εψήφισαν εκτός του... Παρθένη, που έβρισκε πως το έργο του Κογεβίνα είναι πιο εθνικό! Ο Δημητριάδης και ο Σκληρός πέτυχαν την έγκριση τη δεύτερη φορά από το Γενικό Λογιστήριο, γιατί περίμεναν να φύγει για την Ευρώπη ο άλλοτε υπουργός των Οικονομικών Μαρής. Τότε πέρασαν τον διορισμό μου και υπεγράφη από τον υφυπουργό Ζαΐμη, εν αγνοία του υπουργού! Γι' αυτό έπρεπε να φτάσω στην Αθήνα και να ορκιστώ πριν από την επιστροφή του υπουργού. Ο διορισμός ήταν ο τελευταίος που έγινε. Σήμερα, κάθε διορισμός είναι παράνομος». Βλ. ό.π. Βλ. επίσης Τσούχλου—Μπαχαριάν, ό.π., όπου δημοσιεύεται ομοιότυπο της ιδιόχειρης επιστολής του χαράκτη. 21. Βλ. Βασ. Ηλ[ιάδης], «Η ανασύστασις της έδρας της Χαρακτικής», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 27 Νοεμβρίου 1931. Βλ. επίσης Παυλόπουλος, ό.π., σ. 81, 141-2. 22. Ενδεικτικό της αντιμετώπισης της χαρακτικής κατά τον 19ο αιώνα είναι το παρακάτω σχόλιο αρθρογράφου του περιοδικού Πανδώρα, που δημοσιεύτηκε στα 1850, ακριβώς για να αναδείξει τη σημασία της διδασκαλίας ενός εκ των κλάδων της στο αναδιοργανωμένο επτά χρόνια πριν (1843) Σχολείο των Τεχνών: «Η ξυλογραφία, ήτις κατήντησε σήμερον αναπόφευκτον παρακολούθημα της Ευρωπαϊκής δημοσιογραφίας, εισήχθη πρό τίνων ετών και εις την Ελλάδα διότι η εικονογραφία δεν αποτελεί απλούν μόνον των οφθαλμών εντρύφημα, αλλά και διδάσκει διά περιγραφής ακριβεστέρας, λεπτομερεστέρας και ψηλαφητής, ούτως ειπείν, το αντικείμενον ούτινος ακροθιγώς πολλάκις άπτεται ο συγγραφών, και ταύτην την φιλοκαλίαν διαμορφοί και ρυθμίζει». Περ. Πανδώρα, τ. Α' (1850), σ. 263-4.

εργαστηρίου και η ρύθμιση της λειτουργίας του ανά τμήμα και χρόνο ειδίκευσης, με τη σύνταξη του ακόλουθου Κανονισμού: « 1. Στο εργαστήριο της Χαρακτικής γίνονται δεκτοί το maximum πέντε μαθηταί κάθε χρόνο. 2. Όσοι μαθηταί του τρίτου και του τετάρτου χρόνου φοιτήσεως των άλλων εργαστηρίων Ζωγραφικής και Γλυπτικής θέλουν να ειδικευθούν ή και μόνο να εκμάθουν ένα μόνο είδος της Χαρακτικής, οφείλουν να παρουσιάσουν στον καθηγητή της Χαρακτικής μια σειρά από μελέτες τους: σχέδια, σκίτσα, ακουαρέλες, σέπιες, μελάνι της Κίνας κ.τ.λ. 3. Γίνονται δεκτοί, ενόσω βέβαια υπάρχουν θέσεις κεναί, εκείνοι των οποίων τα σχέδια, απλά και δυνατά, υπόσχονται πως εύκολα θα προσαρμοστούν στο πνεύμα της Χαρακτικής. Πως θα μπορέσουν δηλαδή και την επιδεξιότητα τους να πειθαρχήσουν και εντονότερα να εκφραστούν με την αναγκαστική απλοποίηση της τεχνικής. 4. Στο εργαστήριο της Χαρακτικής γίνονται δεκτοί -ενόσω βέβαια υπάρχουν θέσεις κεναί- ελεύθεροι μαθηταί, αφού παρουσιάσουν τα σχέδιά τους εις τον καθηγητήν και εγκριθούν. 5. Οι ελεύθεροι μαθηταί δεν δικαιούνται να λαμβάνουν μέρος εις τους διαγωνισμούς της Σχολής των Καλών Τεχνών ούτε και εις τα βραβεία. 6. Η διδασκαλία της Χαρακτικής θα διαιρεθεί σε τεσσάρων ετών σπουδές: I χρόνος: Ξυλογραφία: debout (σε όρθιο) και de fil (σε πλάγιο ξύλο). II χρόνος: Camaïeu (σκιότυπο), έγχρωμη ξυλογραφία, pointe seche (βελονογραφία, ξηρά ακμή). III χρόνος: Χαλκογραφία: eau-forte (οξυγραφία), vernis-mou, aquatinte (ακουατίντα), Λιθογραφία. IV χρόνος: Εφαρμογή της Χαρακτικής στην τυπογραφία και στη διακόσμηση βιβλίου. 7. Ο καθηγητής της Χαρακτικής θα είναι στο εργαστήριο του κάθε Δευτέρα, Τετάρτη και Σάββατο. 8. Κάθε Δευτέρα οι μαθηταί της Χαρακτικής είναι υποχρεωμένοι να παρουσιάζουν στον καθηγητή μια σειρά από σχέδια, σκίτσα παρμένα από του φυσικού (sic) κι από τη ζωή (φυσικό είναι ό,τι υπάρχει μέσα στη φύση). Τα πλέον χαρακτηρισμένα [χαρακτηριστικά, αξιόλογα] θα κρατούνται ως θέματα για να χαραχτούν» 23 . Εκτός από τη σύνταξη του Κανονισμού λειτουργίας του εργαστηρίου της Χαρακτικής, ο Κεφαλληνός είχε αναλάβει, την ίδια εποχή, και την επιμέλεια του καταλόγου της αναδρομικής έκθεσης έργων του Νικηφόρου Λύτρα, που προγραμματίστηκε να οργανωθεί στους χώρους της Σχολής την άνοιξη του
23. Βλ. Ε. Χ. Κάσδαγλης, Γιάννης Κεφαλληνός. Ο Χαράκτης, Αθήνα, Μ.I.E.T., 1991, σ. 273-4.

1933, σε συνεργασία με την «Εταιρεία των Φιλοτέχνων». Η απόφαση της συνεδρίασης του Συλλόγου των καθηγητών (Ιούλιος του 1932) υπήρξε ομόφωνη. Επρόκειτο για ένδειξη φόρου τιμής στο «γενάρχη» της νεοελληνικής ζωγραφικής και διδάσκαλο των περισσοτέρων από τους τότε διδάσκοντες στο ίδρυμα, με την ευκαιρία της συμπλήρωσης εκατό χρόνων από τη γέννησή του 24 . Τα εγκαίνια της έκθεσης έγιναν στις 26 Απριλίου 1933 με κάθε επισημότητα. Παρουσιάστηκαν πάνω από 200 έργα του τήνιου δημιουργού, εκ των οποίων τα 75 ήταν ελαιογραφίες και τα υπόλοιπα σχέδια 25 . Κατά το ακαδημαϊκό έτος 1932-1933, με πρωτοβουλία του Δημητριάδη, άρχισαν να οργανώνονται και οι «Καλλιτεχνικοί Σταθμοί», με πρώτο αυτόν της Μυκόνου. Τη διεύθυνσή του ανέλαβε ο ζωγράφος Εμμανουήλ Ζαΐρης 26 . Θα ακολουθήσουν οι προετοιμασίες οργάνωσης και για εκείνους των Δελφών, της Ύδρας και της Κέρκυρας (ο τελευταίος δεν λειτούργησε ποτέ), ενώ, όπως θα δούμε στη συνέχεια, αρκετοί τοπικοί παράγοντες θα κινητοποιηθούν ώστε να ιδρυθούν ανάλογοι σταθμοί ή παραρτήματα, και σε άλλα μέρη της επικράτειας, ακριβώς λόγω της επιτυχημένης συμβολής του θεσμού στην αισθητική διαπαιδαγώγηση των πολιτών, κυρίως σε περιοχές απομακρυσμένες από την Αθήνα. Ενδεικτική του ενδιαφέροντος για το θέμα αυτό είναι η ακόλουθη επιστολή του γυμνασιάρχη της Ζωσιμαίας Σχολής Ιωαννίνων, Χρ. I. Σούλη, προς το Δημήτριο Γερανιώτη, με ημερομηνία 30 Αυγούστου 1935: «Η αγάπη μου προς την τέχνη με έκαμε να εκτιμήσω βαθύτατα την ευγενή προσπάθειαν της Σχολής σας προς δημιουργίαν καλλιτεχνικών κέντρων εις τας Ελληνικάς επαρχίας. Εις την ευγενή σας ταύτην προσπάθειαν νομίζω ότι δεν πρέπει να λησμονηθή η Ήπειρος και ιδίως τα Ιωάννινα. Η Ήπειρος με τας παραδόσεις της, με τους θρύλους της, με το τοπικόν της χρώμα, με τον λαογραφικόν της πλούτον, με το δημοτικόν της τραγούδι και με την ωραίαν της φύσιν νομίζω ότι είναι δυνατόν να αποτελέσει κέντρον ενός τοιούτου παραρτήματος. Δυστυχώς δεν είχα την τιμήν να σας συναντήσω όταν προ καιρού επισκεφθήκατε την πόλη μας. Ανέγνωσα όμως τις προσπάθειες της Σχολής σας διά την ίδρυσιν των παραρτημάτων και εσκέφθην, ότι το παρά το Μουσείον των Ιωαννίνων και άνωθεν της λίμνης κτίριον, καταλλήλως επισκευαζόμενον υπό

24. Δ. Α. Κόκκινος, «Νικηφόρος Λύτρας», περ. Νέα Εστία, (1933), τχ. 154, σ. 51820. Βλ. επίσης Φ. Γ., «Η 100ετηρίς ενός ζωγράφου. Η έκθεσις έργων του Νικηφόρου Λύτρα. Τα χθεσινά επίσημα εγκαίνια της», εφ. Ελληνική, 27 Απριλίου 1933. 25. Νικηφόρος Λύτρας. Κατάλογος Εκθέσεως έργων, Αθήναι 1933. 26. Βλ. τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών της Σχολής των Καλών Τεχνών, της 8ης Μαρτίου και 6ης Απριλίου 1932. Βλ. επίσης την επιστολή του Δημητριάδη προς το Υπουργείο Θρησκευμάτων και Παιδείας για την ανανέωση της θητείας του Ζαΐρη για μια ακόμη τετραετία. (Αρ. πρωτ. 4130/12 Οκτωβρίου 1936. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

του Δήμου, θα ήτο δυνατόν να χρησιμοποιηθή διά καλλιτεχνικόν παράρτημα της Σχολής εν Ηπείρω. Η θέσις του είναι μαγευτική, απόμερη και μοναδική διά τοιούτον σκοπόν. Απευθύνομαι, κ. Γερανιώτη, προς σας διότι είχατε την καλοσύνην να επισκεφθήτε τα Ιωάννινα. Αν τυχόν συμφωνήτε με τας απόψεις μου σας παρακαλώ να μου γράψητε, διά να συναντήσω τον κ. Δήμαρχον και να θέσω υπ' όψιν του τα ανωτέρω ως και τας τυχόν απόψεις σας» 27 . Σε παρόμοιες ενέργειες θα προβούν δυο χρόνια αργότερα και ενδιαφερόμενοι Θεσσαλονικείς. Οι Αναστάσιος Ζαβιτσιάνος και Αναστάσιος Κογιάννης, επέλεξαν να επικοινωνήσουν με τον ίδιο το διευθυντή της Α.Σ.Κ.Τ. Κωνσταντίνο Δημητριάδη που είχε αφιχθεί στη συμπρωτεύουσα, και να του εκθέσουν τις απόψεις τους. Μεταξύ άλλων υπογράμμιζαν: «... Η τοιαύτη κατάστασις θλίψιν και απογοήτευσιν γεννώσα εις τας ψυχάς των φιλοτέχνων και καλλιτεχνών, ήγαγον εις την απόφασιν όπως, επωφελούμενοι της ενταύθα παρουσίας Υμών, εκθέσωσι την όλην κατάστασιν και επικαλεσθώσι την πολύτιμον Υμών συνδρομήν προς ίδρυσιν εν Θεσσαλονίκη καλλιτεχνικής εστίας... Είμεθα απολύτως βέβαιοι ότι λαμβάνοντες υπ' όψιν την μεγάλην σημασίαν ην από Εθνικής απόψεως κατέχει η γεωγραφική θέσις της πόλεως... θελήσητε να γίνητε ο ένθερμος διερμηνεύς της τοιαύτης ημών ιδέας παρά τη Εθνική Κυβερνήσει, ήτις ουδεμίαν ευκαιρίαν παραλείπει όπως επιδεικνύη το στοργικόν αυτής ενδιαφέρον προς πάσαν κίνησιν, τείνουσαν εις την εξύψωσιν του Εθνικού φρονήματος και την εκπολιτιστικήν εν γένει προαγωγήν του τόπου» 28 . Για την ιστορία έχει ενδιαφέρον να σημειώσουμε ότι, ο πιο παραγωγικός Καλλιτεχνικός Σταθμός υπήρξε εκείνος της Υδρας, χάρις κυρίως της ενεργητικότητας του πρώτου, μεταπολεμικά, διευθυντή του ζωγράφου Περικλή Βυζάντιου. Όπως φαίνεται από επιστολή του Δημητριάδη προς το μητροπολίτη Υδρας Προκόπιο Καραμάνο, η οργάνωση του εκεί παραρτήματος της Σχολής θα πρέπει να ξεκίνησε το 1937 ή το 1938. Φιλοξενείτο δε στους χώρους της οικίας Τομπάζη, όπου στεγάζεται μέχρι σήμερα: «Σεβασμιότατε, μετ' ιδιαιτέρας χαράς σπεύδω να γνωρίσω εις την υμετέραν Σεβασμιότητα, ότι, κατόπιν των μεταξύ ημών διαμειφθέντων, είδα τον κ. Υπουργόν των Θρησκευμάτων και της Παιδείας, όστις είναι προθυμότατος να

27. (Αρ. πρωτ. 142, 30 Αυγούστου 1935. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.). 28. Επιστολή με ημερομηνία 7 Ιουλίου 1937 (καταχωρημένη στα αρχεία της Α.Σ.Κ.Τ., χωρίς αρ. πρωτ.). Το καλοκαίρι του 1937 ο Δημητριάδης βρισκόταν στη Θεσσαλονίκη προκειμένου να συντονίσει τις εργασίες για τη διοργάνωση εκεί καλλιτεχνικής εκθέσεως. Η έκθεση διοργανώθηκε από τη Διεύθυνση Γραμμάτων και Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας σε συνεργασία με την Α.Σ.Κ.Τ., στα πλαίσια της Διεθνούς Εκθέσεως Θεσσαλονίκης. Βλ. Κωστής Μπαστιάς, «Τα γράμματα και αι τέχναι», εφ. Η Βραδυνή,27 Σεπτεμβρίου 1937.

εγκρίνη την πράξιν της μεταβιβάσεως της Οικίας Τομπάζη εις την ημετέραν Σχολήν. Θα αναμείνη όθεν την εκ μέρους υμών σχετικήν πρότασιν, όπως παράσχη αμέσως την έγκρισίν του. Όσον αφορά την εξόφλησιν της συμπεφωνημένης αξίας της οικίας, εξ εκατόν πεντήκοντα χιλιάδων (150.000) δραχμών, η Σχολή παρακαλεί όπως, κατά τα δύο πρώτα έτη, εκάστη δόσις περιορισθή εις δέκα χιλιάδας (10.000) δραχμών, από τον τρίτον δε έτος αυξηθή εις δέκα πέντε χιλιάδας (15.000) δραχμών, μέχρις εξοφλήσεως. Επί τη ευκαιρία ταύτη επιτρέψατέ μοι να Σας εκφράσω τας θερμοτέρας ευχαριστίας μας διά το ενδιαφέρον Σας υπέρ των Καλών Τεχνών και την ανάπτυξιν αυτών εις την Πατρίδα μας και να υποβάλλω τα σέβη μου» 29 . Προκειμένου να λειτουργήσουν καλύτερα τα Καλλιτεχνικά Παραρτήματα, ο Σύλλογος των καθηγητών της Σχολής σε συνεδρίαση του στις 10 Οκτωβρίου 1936, αποφάσισε τη στήριξη των συναδέλφων τους, διευθυντών των Σταθμών, με την κατάθεση πρότασης προς το αρμόδιο υπουργείο για την αναπροσαρμογή του μισθού τους: «Επανερχόμενοι επί παλαιοτέρου υπομνήματος μας, διά του οποίου εζητήσαμε την βελτίωσιν της μισθοδοσίας των Διευθυντών των Παραρτημάτων της ημετέρας Σχολής, η κατηγορία των οποίων παρελείφθη κατά την τελευταίαν αύξησιν των αποδοχών των δημοσίων υπαλλήλων, λαμβάνομεν την τιμήν να αναφέρωμεν ότι ο Σύλλογος των καθηγητών της Σχολής κατά την συνεδρίασιν της 10ης τρέχοντος απεφάσισεν όπως προτείνη την μισθοδοτικήν εξίσωσιν των Διευθυντών των Παραρτημάτων προς τους τακτικούς καθηγητάς της Σχολής και την μονιμοποίησα; αυτών, η οποία ενδείκνυται διά πολλούς καλλιτεχνικούς και οικονομικούς λόγους, εξ ίσου ισχυρούς. Η ζητουμένη διαβάθμισις επιβάλλεται τοσούτω μάλλον καθ' όσον τα δημιουργούμενα νέα παραρτήματα της Σχολής, τα οποία πρόκειται να εξυπηρετήσουν σπουδαίως την Ελληνικήν Τέχνην και να βοηθήσουν εις την διάδοσιν του καλλιτεχνικού αισθήματος, απαιτούν γονιμωτέραν υπηρεσίαν, δυναμένην να συνέχιση με αδιάσπαστον ενότητα τας προσπαθείας διά την ευόδωσιν ενός τόσο μεγάλου έργου» 30 . Το υπουργείο όμως φαίνεται ότι αγνόησε την πρόταση των καθηγητών της Σχολής και έτσι, λίγους μήνες αργότερα, ο Δημητριάδης επανέφερε το θέμα στην αρμόδια υπηρεσία, επ' ευκαιρία της προώθησης του διορισμού του ζωγράφου Νικολάου Οθωναίου ο οποίος προτεινόταν για τη θέση του διευθυντή στο Καλλιτεχνικό Παράρτημα των Δελφών: «Εν συνεχεία παλαιοτέρων αναφορών της ημετέρας Σχολής, λαμβάνομεν

29. Επιστολή της 7ης Σεπτεμβρίου 1936 (αρ. πρωτ. 2974. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.). Βλ. επίσης επιστολή του διευθυντή της Α.Σ.Κ.Τ. προς το Υπουργείο Θρησκευμάτων και Παιδείας της 25ης Μαΐου 1937 (αρ. πρωτ. 212. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.). 30. Υπόμνημα του διευθυντή της Α.Σ.Κ.Τ. προς το Υπουργείο Θρησκευμάτων και Παιδείας, με ημερομηνία 12 Οκτωβρίου 1936. (Αρ. πρωτ. 4129. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

την τιμήν να παρακαλέσωμεν όπως επισπευθή ο διορισμός του κ. Ν. Οθωναίου, υποδειχθέντος υπό του καθ' ημάς Συλλόγου των Καθηγητών διά την θέσιν του Διευθυντού του Παραρτήματος Δελφών, δεδομένου ότι η ανοικοδόμησις του εν λόγω Παραρτήματος ευρίσκεται εν τω περατούσθαι και παραδίδεται τμήμα αυτού, το οποίον δύναται να λειτουργήση εντός δεκαημέρου. Προς τούτο καθίσταται απαραίτητος η παρουσία του Διευθυντού του Παραρτήματος, της Διευθύνσεως της Σχολής μη δυναμένης να τον αναπληρώση εις τα καθήκοντά του. Δεν παραλείπομεν να παρακαλέσωμεν εις εκτέλεσιν αποφάσεως του ημετέρου Συλλόγου των Καθηγητών, όπως ληφθή νομοθετική μέριμνα διά την μονιμοποίησιν των διευθυντών των Παραρτημάτων και την μισθοδοτικήν εξίσωσιν αυτών προς τους καθηγητάς της Σχολής» 31 . Παράλληλα με τις ενέργειες για την ικανοποίηση των αιτημάτων των διευθυντών των Καλλιτεχνικών Σταθμών, ο Δημητριάδης θεώρησε σκόπιμο να μεριμνήσει και για την επιβράβευση των προσπαθειών ορισμένων καθηγητών του ιδρύματος, ιδιαίτερα εκείνων που είχαν προσφέρει τις υπηρεσίες τους για διάστημα μεγαλύτερο της δεκαετίας, ή είχαν συνεισφέρει με το κύρος και τη διεθνή τους αναγνώριση ως καλλιτεχνών, στην ανύψωση της εκπαιδευτικής του στάθμης, χωρίς εντούτοις να λησμονεί σ' αυτή του την πρωτοβουλία να συμπεριλάβει και το ανώτερο υπαλληλικό προσωπικό, για το έργο του οποίου μόνο θετικά σχόλια είχε να διατυπώσει. Έγραφε λοιπόν το Δεκέμβριο του 1937: «Κύριε Υπουργέ», «Ανεξαρτήτως του τυπικώς υποβληθέντος πίνακος διά την παρασημοφορίαν του διδακτικού και διοικητικού προσωπικού της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών, θεωρώ καθήκον μου να υποδείξω τας περιπτώσεις, αι οποίαι πρέπει να ληφθώσιν ιδιαιτέρως υπ' όψιν: 1) Δημ. Γερανιώτης, καθηγητής και Υποδιευθυντής της Σχολής. Παραλειφθείς μέχρι τούδε από τας διαφόρους παρασημοφορίας, παρά την 30ετή υπηρεσίαν του και την καλλιτεχνικήν του δράσιν. Διέπρεψεν κατά τας εν Ευρώπη σπουδάς του και διεκρίθη εις πολλάς διεθνείς εκθέσεις, αντιπροσωπεύσας αξιοπρεπώς την Ελληνικήν Τέχνην. 2) Σπ. Βικάτος. Ωσαύτως μέχρι τούδε παρελείφθη, αν και διεκρίθη τόσον κατά τας σπουδάς του εν Γερμανία όσον και εις τας διαφόρους Ελληνικάς εν τη ξένη εκθέσεις. Έργα του ηγοράσθησαν από ξένα μουσεία. Εις αμφοτέρους θα ήτο ευχής έργον να απονεμηθή παράσημον κάπως ανωτέρας αξίας. 3) Επ. Θωμόπουλος (τοπιογράφος) του οποίου η δράσις υπήρξε γόνιμος διά την μελέτην του Ελληνικού τοπίου. Εξέθεσε και διεκρίθη εις πολλάς ξένας εκθέσεις, τυχών ανωτέρων ξένων παρασήμων.
31. Επιστολή του διευθυντή της Α.Σ.Κ.Τ. προς το Υπουργείο Θρησκευμάτων και Παιδείας (Τμήμα Εγκρίσεων και Εκκαθαριστικών Δαπανών), εν Αθήναις τη 23η Απριλίου 1937 (Αρ. πρωτ. 155. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

4) Π. Μαθιόπουλος. Δίκαιον θα ήτο όπως προαχθή εκ του αργυρού σταυρού, τον οποίον κατέχει από του 1910. Σημειωτέον ότι η δράσις του έκτοτε συνεχίσθη μετ' επιτυχίας, μετέσχε δε ανελλιπώς εις όλας τας εν τη ξένη οργανωθείσας Ελληνικάς εκθέσεις και έτυχεν τιμητικών διακρίσεων. 5) Κ. Παρθένης. Επίσης θα επεβάλλετο η προαγωγή του κ. Παρθένη εκ του αργυρού σταυρού τον οποίον κατέχει από ετών, λαμβανομένου υπ' όψιν ότι είναι είς εκ των εκπροσωπευτικωτέρων παραγόντων της νεωτέρας Ελληνικής Τέχνης. 6) Οι καθηγηταί κ.κ. Ο. Αργυρός, Δ. Μπισκίνης και I. Κεφαλληνός, μολονότι έχουσι μικράν σχετικώς υπηρεσίαν εν τη Σχολή, είναι από τους πλέον διακεκριμένους καλλιτέχνας με αξιόλογον παρελθόν, προ του διορισμού των εν τη ξένη, και καλόν θα ήτο όπως τιμηθώσι δι' ενός παρασήμου. 7) Ως προς τον κ. Σκίπην γεν. γραμματέα της Σχολής, έχω να παρατηρήσω ότι, εκτός της εν τη Σχολή υπηρεσίας του και της εξαιρετικής του δράσεως, έχει και εν τη ξένη φιλολογικήν και πατριωτικήν δράσιν και έτυχεν ήδη ξένων παρασήμων. 8) Όσον αφορά τον γραμματέα της Σχολής, κ. I. Μαρμαριάδην, γνωστόν λογοτέχνην υπό το ψευδώνυμον Πέτρος Χάρης, έχω να παρατηρήσω ότι η δράσις του εν τη Σχολή ήτο πολύτιμος διά την πραγματοποίησιν του νέου αυτής προγράμματος, έχω δε να προσθέσω ότι, διά τους ανωτέρω υπηρεσιακούς τίτλους του, αλλά και λόγω της δράσεως του ως λογοτέχνου και διευθυντού της Νέας Εστίας, περιοδικού το οποίον τόσον επαξίως εξυπηρετεί την νεωτέραν Ελληνικήν λογοτεχνίαν θα ήτο δίκαιον, επίσης να τιμηθή δι' ενός παρασήμου. 9) Εμμ. Ζαΐρης, διευθυντής του εν Μυκόνω Παραρτήματος της Σχολής. Ωσαύτως απαραίτητον θα ήτο να τιμηθή και ο Εμμ. Ζαΐρης επί 30ετίαν δράσας εν Γερμανία και τιμηθείς εν τη ξένη διά μεγάλων βραβείων. Ευπειθέστατος Ο διευθυντής Κ. Δημητριάδης» 32 . Εκτός από τους προαναφερομένους (πλην του Δημητρίου Γερανιώτη που αποχώρησε από την υπηρεσία το 1936, λόγω συμπλήρωσης του ορίου ηλικίας), στο διδακτικό και υπαλληλικό προσωπικό της Σχολής ανήκαν την ίδια εποχή ο αρχιτέκτονας Δημήτριος Τσιπούρας (καθηγητής της Ρυθμολογίας, της
32. Αναφορά του διευθυντή της Α.Σ.Κ.Τ. προς τον Υπουργό Θρησκευμάτων και Παιδείας. Εν Αθήναις τη 26η Δεκεμβρίου 1937 (Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ. χωρίς αρ. πρωτοκόλλου). Σε παρόμοια ενέργεια είχε προβεί ο Δημητριάδης και τον προηγούμενο χρόνο, προκειμένου να παρασημοφορηθεί ο τέως υποδιευθυντής της Σχολής Δημήτριος Γερανιώτης. Έγραφε τότε προς το Υπουργείο Θρησκευμάτων και Παιδείας: «Δεν παραλείπομεν να αναφέρομεν ότι κατά την παρασημοφορίαν τούτην δίκαιον θα ήτο να ληφθή υπ' όψιν και ο μόλις προ ολίγου αποχωρήσας της υπηρεσίας υποδιευθυντής της Σχολής κ. Δημήτριος Γερανιώτης, παλαιός και εκλεκτός καλλιτέχνης, άξιος πάσης τιμής εις την οποίαν εξεφράσθη η Βασιλική Ευαρέσκεια». Επιστολή του διευθυντή της Α.Σ.Κ.Τ. προς το Υπουργείο Θρησκευμάτων και Παιδείας, της 14ης Δεκεμβρίου 1936. (Αρ. πρωτ. 4216. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

Προοπτικής και των Στοιχείων Αρχιτεκτονικής), ο λογοτέχνης Ζαχαρίας Παπαντωνίου (καθηγητής της Αισθητικής και της Ιστορίας της Τέχνης), ο γιατρός Γεώργιος Σκλαβούνος (καθηγητής της Ανατομίας), ο γλύπτης Φωκίων Ρ ω κ (έφορος των Συλλογών) και βέβαια ο Δημητριάδης. Ο τελευταίος, παράλληλα με την άσκηση των διοικητικών του καθηκόντων, εδίδασκε και στο τμήμα της Γλυπτικής 3 3 . Αξίζει εδώ να σημειωθεί πως δύο χρόνια πριν, λίγο έλειψε να ενταχθεί στο καθηγητικό σώμα και ο ζωγράφος Γιώργος Μπουζιάνης, με πρωτοβουλία του πρεσβευτή της Ελλάδας στο Βερολίνο Αλεξάνδρου Ραγκαβή-Ρίζου. Ο Ραγκαβής είχε απευθυνθεί το 1935 στην κυβέρνηση του Παναγή Τσαλδάρη, η οποία πράγματι ανέλαβε να προωθήσει το διορισμό του Μπουζιάνη στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Κάτι τέτοιο όμως δεν πραγματοποιήθηκε, διότι υπήρξαν εσωτερικές αντιδράσεις, ενώ η κήρυξη, λίγο αργότερα, της δικτατορίας της 4ης Αυγούστου, ανέστειλε όλους τους διορισμούς 34 . Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να στερηθεί το καλλιτεχνικό ίδρυμα των υπηρεσιών ενός δημιουργού που ήταν όχι μόνο φορέας νέων αντιλήψεων στο χώρο των εικαστικών τεχνών, αλλά και αυθεντικός εκπρόσωπος μιας γενιάς σημαδεμένης από την οδυνηρή αίσθηση του καθήκοντος να αντιστέκεται στην ισοπέδωση των αξιών, τον ανερχόμενο φασισμό, και τον παραλογισμό του πολέμου 3 5 . 33. Προσωρινά, μετά από το θάνατο του γλύπτη Θωμά Θωμόπουλου εκείνο το χρόνο (1937), κάλυπτε και τις παραδόσεις στο εργαστήριο. 34. Το χρονικό του παρ' ολίγον διορισμού, σύμφωνα με τη μαρτυρία του ίδιου του Μπουζιάνη, είχε ως εξής: «Ήταν η εποχή που πολλοί καλλιτέχνες της Ευρώπης, πρωτοπόροι των συγχρόνων τάσεων, πολιτικοποιήθηκαν. Προσχώρησαν στο κομμουνιστικό κόμμα και διακήρυξαν την αντίθεσή τους ενάντια στο φασισμό. Ο Χίτλερ τους έθεσε υπό διωγμόν. Έργα και βιβλία γινόντουσαν παρανάλωμα της φωτιάς και οι δημιουργοί τους κινδύνευαν απ' τη μια μέρα στην άλλη κι έφευγαν από τη Γερμανία... Ετοιμάστηκα κι εγώ να φύγω στην Αμερική, αλλά η Τσαλδάρη που είχε μεγάλη δύναμη τότε επέμεινε και με έπεισε να κατέβω στην Ελλάδα και το νομοθετικό διάταγμα για το διορισμό μου στη Σχολή Καλών Τεχνών, ήταν θέμα χρόνου. Τα μάζεψα στα γρήγορα, γιατί φοβόμουν μέρα με τη μέρα μη με πιάσουν και κατηφόρισα στην Ελλάδα. Ο Ουμβέρτος Αργυρός, καθηγητής τότε στη Σχολή και φίλος μου από το Μόναχο, μου είπε: "Φρόντισε να διοριστείς με νομοθετικό διάταγμα όπως ο Παρθένης, γιατί κανείς δε θα σε ψηφίσει αν προκηρυχθεί η έδρα". Πήγαινα κι ερχόμουνα στην Τσαλδάρη και σ' όλους τους πολιτικούς που μ' έστελνε, αλλά ο πανίσχυρος τότε διευθυντής της Σχολής Καλών Τεχνών γλύπτης Κώστας Δημητριάδης... αντιδρούσε τα μέγιστα λέγοντας πως ο Μπουζιάνης είναι ένας παρανοϊκός φουτουριστής... Όλοι αυτοί, κει μέσα στη Σχολή μου έκαναν χειρότερο κυνήγι από τον Χίτλερ... "Ήρθε ο ανισόρροπος απ' τη Γερμανία να μας μάθει τέχνη...", λέγανε σε όλο τον κόσμο. Η δυσφήμηση αυτή μού 'δωσε στα νεύρα, έπαθα νευρασθένεια και τώρα δικαίως θα με λένε... παρανοϊκό». Βλ. Κ. Ηλιάδης, ό.π., σ. 209-10. 35. Κλειδί για την κατανόηση του εκφραστικού κόσμου του Γ. Μπουζιάνη συνιστά *αι η προσωπική του στάση απέναντι στη ζωή, όπως αυτή σχηματοποιείται με μια οριακή, θα λέγαμε, εντέλεια από το περιεχόμενο των συνεντεύξεων του, των επιστολών και των αποφθεγμάτων του. Ενδεικτικά αναφέρουμε φράσεις από Το Τετράδιο με τους αφορισμούς του:

Παρά τη μη ένταξη τελικά του Μπουζιάνη στο διδακτικό προσωπικό της Σχολής, από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 το κύρος της ως αυτόνομου, στο εξής, ανωτάτου εκπαιδευτικού ιδρύματος με ιδίους πόρους, περιουσία και αποστολή την παροχή ειδικών μορφωτικών εφοδίων στους σπουδαστές του, είχε αυξηθεί σημαντικά. Συγχρόνως άρχισε να ξεπερνάει το στάδιο των πειραματισμών και της εξάρτησης από την παραδοσιακή, εμπειρική, μετάδοση της γνώσης, και να λειτουργεί πλέον με γνώμονα τόσο τη διάδοση νέων αισθητικών προτύπων και μορφών όσο και τη διαμόρφωση πλαστικών προτάσεων τέτοιων, που να εγγυώνται την ανάδειξη ατομικών εκφραστικών ιδιωμάτων. Στην εν λόγω προοπτική συνέβαλαν οπωσδήποτε και οι προσπάθειες ανοίγματος της προς τον έξω κόσμο, χάρις κυρίως, στις μεθοδευμένες ενέργειες του διευθυντή της, που κατόρθωσε να την καταστήσει ενεργό πυρήνα ανάπτυξης και διαχείρισης της καλλιτεχνικής ζωής. Το 1934, με πρωτοβουλία του Δημητριάδη, η Ελλάδα θα συμμετάσχει, για πρώτη φορά με οργανωμένο τρόπο, στη Μπιεννάλε της Βενετίας με δικό της καλλιτεχνικό περίπτερο, που φιλοξένησε 217 συνολικά έργα: 55 ζωγράφων, 11 γλυπτών και 8 χαρακτών (συμπεριλαμβανομένης εν προκειμένω και της αναδρομικής έκθεσης σχεδίων και μακετών του αρχιτέκτονα Πάνου Αραβαντινού). Ανάμεσά τους υπήρχαν δημιουργίες των καθηγητών της Σχολής Θωμά Θωμόπουλου και Ουμβέρτου Αργυρού αλλά και αρκετών πρώην σπουδαστών της, όπως του Ανδρέα Γεωργιάδη, του Μιχαήλ Τόμπρου και του Γιώργου Γουναρόπουλου 36. Την ίδια εκείνη χρονιά, και συγκεκριμένα στις 7 Μαρτίου 1934, κυρώθηκε με Προεδρικό Διάταγμα και ο Εσωτερικός Κανονισμός του ιδρύματος 37. Η σταδιακή αναβάθμιση του επιπέδου σπουδών στο καλλιτεχνικό ίδρυμα, μετά και την κύρωση του Εσωτερικού Κανονισμού του, και η θετική εικόνα

«Κουβαλάω μέσα μου ένα μεγάλο χρέος, αλίμονο μου!». «Το πάνω και το κάτω... Αιώνια κύματα ζωής!». «Τί με αφορά εμένα η γλώσσα των ανθρώπων;». «Αλίμονο σας αρνιά του κοπαδιού, αν δεν υπήρχαν και τα σκυλιά που δαγκώνουν!». «Φίλε μου, φίλε μου, πρώτα θα παίξουμε μπουνιές πριν αγκαλιαστούμε...». «Μέσα απ' το σκοτάδι βγαίνουμε στο φως». «Χτίστε σπίτια! Προς τί τόσοι τάφοι;». «Μου τον ριμάξατε τον κόσμο μου!». «... Και καλώ όλα τα στοιχεία της φύσης σε βοήθεια: Θύελλες, αστραπές, αέρηδες, για να σωθώ από το αποτρόπαιο στοιχείο του ανθρώπου». Βλ. Δημήτρης Δεληγιάννης - Μαριλένα Ζ. Κασιμάτη, Το τετράδιο με τους αφορισμούς του Μπουζιάνη - Aphorismen von Jorgo Buzianis, Αθήνα, Βότσης, 1988. 36. Τσούχλου-Μπαχαριάν, ό.π., σ. 102. Βλ. επίσης Σπητέρης, ό.π., τ. Β', σ. 455. 37. Π. Δ. «Περί κυρώσεως του εσωτερικού κανονισμού της Σχολής Καλών Τεχνών», Ε.τ.Κ., φ. 179, 4 Ιουνίου 1934. Βλ. Παράρτημα, αρ. 11.

την οποία αυτό εξέπεμπε, επόμενο ήταν να βρουν πολλούς αποδέκτες, που με τη σειρά τους έδειχναν πρόθυμοι να συνδράμουν με κάθε τρόπο το έργο του. Το 1935 το «Ελληνικό Ίδρυμα» (Fondation Hellénique) της πανεπιστημιουπόλεως των Παρισίων αποφάσισε να συμπεριλάβει στους οικοτρόφους του, για τους καλοκαιρινούς μήνες, και σπουδαστές της Σχολής των Καλών Τεχνών. Αυτό διευκόλυνε τη μετάβασή τους σε ένα από τα πιο δυναμικά κέντρα ανάπτυξης των τεχνών και τους παρείχε τη δυνατότητα να γνωρίσουν από κοντά τα καινούρια ρεύματα και τις πραγματώσεις των φορέων της πρωτοπορίας εγκλιματιζόμενοι σε ένα χώρο τον οποίο ενδεχομένως θα επέλεγαν στη συνέχεια για να μετεκπαιδευτούν ή και να συνεχίσουν τη σταδιοδρομία τους ως επαγγελματίες ζωγράφοι, χαράκτες ή γλύπτες. Η σχετική απόφαση κοινοποιήθηκε από τη Διεύθυνση της Ανωτάτης Εκπαιδεύσεως του Υπουργείου Παιδείας προς τον Κ. Δημητριάδη στις 20 Μαΐου 1935: «Το Ελληνικόν ίδρυμα της Πανεπιστημιακής πόλεως των Παρισίων φέρει εις γνώσιν των επιστημόνων, καλλιτεχνών και σπουδαστών των προτεθειμένων να μεταβώσι κατ' άτομον ή ομαδικώς εις Παρισίους κατά τη θερινήν περίοδον, χάριν μελετών, ερευνών και εν γένει συμπληρώσεως των σπουδών των, ότι δύνανται να καταλύσωσιν εις το Ελληνικόν Ίδρυμα...» 3 8 . Σε μια παρόμοια ενέργεια που αποσκοπούσε στη διεύρυνση των οριζόντων των αποφοίτων, αυτή τη φορά, της Σχολής, προχώρησε κατά τον επόμενο χρόνο η Ακαδημία Αθηνών. Προκήρυξε διαγωνισμό για τη χορήγηση δύο υποτροφιών εξωτερικού σε ισάριθμους καλλιτέχνες. Η σχετική ανακοίνωση ανέφερε τα εξής: «Η Ακαδημία Αθηνών προκηρύσσει διαγωνισμόν διά την αποστολήν εις Γαλλίαν, ή Ιταλίαν δύο υποτρόφων εκ των εσόδων του Κληροδοτήματος Ουρανίας Κωνσταντινίδου, ενός προς σπουδήν διακοσμητικής ζωγραφικής (μουσειωτικής κ.λ.π.) και ετέρου προς σπουδήν διακοσμητικής πλαστικής (ιδία χαρακτικής, μεταλλιοπλαστικής κ.λ.π.). Ο διαγωνισμός ενεργηθήσεται εν Αθήναις την 20ήν Απριλίου 1936 και εν τω Μεγάρω της Ακαδημίας Αθηνών ή όπου αλλαχού ήθελεν ορίση η Ακαδημία καθ' ον τρόπον θέλει ορίσει η επιτροπή της Ακαδημίας και συμφώνως προς τον ισχύοντα κανονισμόν του κληροδοτήματος». Οι υποψήφιοι θα έπρεπε να υποβάλλουν την σχετική αίτηση έως τις 18 Απριλίου, μαζί με μία σειρά υπευθύνων δηλώσεων και πιστοποιητικών που θα έπρεπε να δείχνουν, μεταξύ άλλων, ότι είναι απόφοιτοι της Α.Σ.Κ.Τ., άποροι, ότι διαθέτουν «ήθος και καλλιτεχνικήν κλίσιν», ότι «υπηρέτησαν εν τω Στρατώ ή απηλλάγησαν νομίμως» και δεν ήσαν άνω των 26 ετών. Θα έπρεπε επιπλέον να προσκομίσουν και «Πιστοποιητικόν του Ενοριακού [τους] Ναού ότι είναι ορθόδοξοι».
38. Έγγραφο της Διευθύνσεως της Ανωτάτης Εκπαιδεύσεως του Υπουργείου Θρησκευμάτων και Παιδείας, της 20ής Μαΐου 1935. (Αρ. πρωτ. 29535. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

«Οι προκριθησόμενοι» -συνέχιζε η ανακοίνωση της Ακαδημίας- «θα αποσταλώσιν εις την αλλοδαπήν επί μίαν τετραετίαν. Η μηνιαία χορηγία ανέρχεται εις ποσόν αντιστοιχούν προς 15 λίρας Αγγλίας, τα έξοδα μεταβάσεως και επιστροφής καταβάλλονται εκ του κληροδοτήματος...» 3 9 . Παράλληλα με τις προσπάθειες οι οποίες γίνονταν εκ μέρους διαφόρων φορέων για την παροχή μορφωτικών διευκολύνσεων στους σπουδαστές και τους απόφοιτους της Α . Σ . Κ . Τ . , γύρω στα μέσα της δεκαετίας του 1930 παρατηρείται και μια πύκνωση των πρωτοβουλιών των διπλωματούχων εικαστικών δημιουργών, που αντανακλά τη διάθεση προάσπισης των επαγγελματικών τους συμφερόντων μέσα από την κοινή δράση. Το 1936 και το 1937, λειτουργούσαν επίσημα (βάσει καταστατικού) ο «Σύνδεσμος Ελλήνων Καλλιτεχνών» και η «Ομάδα Τέχνη» (στεγάζονταν στις οδούς Πατησίων 28 - Σ τ ο ά Κοτζαμ ά ν η - και Στουρνάρα 38 αντιστοίχως) που εν τ ω μεταξύ είχαν ανανεώσει τα μέλη τους 4 0 , το «Σωματείο Ελλήνων Γλυπτών» (Λεωφόρος Συγγρού 1 0 ) 4 1 , ο

39. Έντυπη ανακοίνωση καταχωρημένη στα Αρχεία της Α.Σ.Κ.Τ., χωρίς ένδειξη ημερομηνίας και αριθμό πρωτοκόλλου. 40. Ο Σύνδεσμος Ελλήνων Καλλιτεχνών ιδρύθηκε στην Αθήνα στα τέλη της πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα. Πρόεδρος του ήταν ο Γ. Ιακωβίδης, αντιπρόεδρος ο Γ. Ροϊλός και γενικός γραμματέας ο Αλ. Φιλαδελφεύς: βλ. Γεράσιμος Βώκος, «Σύνδεσμος Ελλήνων Καλλιτεχνών», περ. Ο Καλλιτέχνης, τ. 1 (1910), σ. 95-102. Το 1936 το σώμα των τακτικών μελών του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών συγκροτούσαν οι: Κ. Αρτέμης, Φρίξος Αριστεύς, Ε. Ασπρογέρακας, Περικλής Βυζάντιος, Σ. Βυτορόπουλος, Σ. Βικάτος, Σ. Βακατάσης, Σ. Βανδώρος, I. Βούλγαρης, Μ. Βουκίδου, Α. Γεραλής, Λ. Γεραλής, Α. Γεωργιάδης, Ε. Γεωργαντή, Ν. Γεωργαντής, Δ. Δήμας, Φ. Δήμας, Ε. Ηλιάδου, Ε. Ιωαννίδης, Μ. Ιγγλέση, Η. Λάζαρης, Σ. Λασκαρίδου, Ν. Λύτρας, Δ. Μπισκίνης, Δ. Μπραέσας, Σ. Μηλιάδης, Σ. Παπαπαναγιώτου, Δ. Πελεκάσης, Σ. Παπαλουκάς, Κ. Παρθένης, Γ. Προκοπίου, Κ. Ρωμανίδης, Α. Στεφάνου, Γ. Συνέσιος, Θ. Τριανταφυλλίδης, Α. Ταρσούλη, Οδ. Φωκάς, Α. Φαραντάτου, Α. Χριστοφής, Β. Γερνάκης, Δ. Κοκότσης, Αλ. Κρίνος, Νικ. Κοτζαμάνης, Όθων Περβολαράκης, Πηνελόπη Διαμαντοπούλου, Α. Βαρβαρέσος, I. Τρικολύδης, Ν. Σαντοριναίος, Ε. Αγαπητός, Δ. Πουλιανός, Ε. Μανιά, Ελπίδα Παπαβασιλείου, Δ. Μπενάκη, Γεωργ. Φαόν (Παπαδημητρίου), Ε. Πανταζόπουλος, Λέλα Σταθοπούλου, Γ. Παπάζογλου, I. Γεωργόπουλος, Χ. Ρουσσέας, Β. Σαρής και Τάκης Λουκίδης. Στο ίδιο Σωματείο ήταν γραμμένοι επίσης οι αρχιτέκτονες Γ. Οικονομίδης, Τ. Μάρθας, Δ. Τσιπούρας, Α. Ηλιάδης, Σ. Δήμας και I. Εξέρσης. Τα στοιχεία από κατάλογο που βρίσκεται στα Αρχεία της Α.Σ.Κ.Τ., με χρονολογική ένδειξη 1936, χωρίς αριθμό πρωτοκόλλου. Για την «Ομάδα Τέχνης» και τα μέλη της, την ίδια περίοδο, βλ. Ρ. Prevelakis, «The Art of Modern...», ό.π., σ. 179. 41. Σύμφωνα με επιστολή του Γραμματέα του Σωματείου Δ. Περάκη προς την Α.Σ.Κ.Τ. (αρ. πρωτ. 13. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.), με ημερομηνία 29 Ιουλίου 1936, το «Μητρώον των Τακτικών Μελών» του είχε ως εξής: «Ιωάννης Βούλγαρης, Θωμάς Θωμόπουλος, Ιωάννης Κουλούρης, Πέτρος Μαυρομαράς, Κ. Παπαχριστόπουλος, Πέτρος Ρούμπος, Γεώργιος Μπονάνος, Κώστας Φώσκολος, Δημήτριος Περάκης, Χριστόφορος Νάτσιος, Γρηγόριος Ζευγώλης, Επαμεινώνδας Μαυρούδης, Εμμανουήλ Τζωρτζάκης, Γεώργιος Κακουλίδης

«Σύνδεσμος Ελληνίδων Σπουδαστριών» (Σταδίου 23), η «Ένωση Ελευθέρων Καλλιτεχνών» (Ταβουλάρη 20 -Συνοικισμός Κυπριάδου) 42 και η νεοσυσταθείσα τότε «Εταιρεία Ελλήνων Καλλιτεχνών» με πρόεδρο τον Κωνσταντίνο Δημητριάδη και εκπροσώπους στο Διοικητικό Συμβούλιο τους Οδυσσέα Φωκά (αντιπρόεδρο), Παύλο Μαθιόπουλο (ταμία), Νικόλαο Οθωναίο (γραμματέα), Δημήτριο Γερανιώτη, Ουμβέρτο Αργυρό και Φωκίωνα Ρωκ (μέλη) 4 3 . Αν κρίνει κανείς από τις συνθέσεις των τακτικών μελών των περισσοτέρων από τα προαναφερόμενα Σωματεία, εύκολα διαπιστώνει την έντονη παρουσία αποφοίτων της Σχολής Καλών Τεχνών, αλλά και καθηγητών της, σε ποσοστά που φτάνουν το 90% ή και το ξεπερνούν. Το γεγονός αυτό υπογραμμίζει την άμεση σύνδεση της εκπαιδευτικής κοινότητας του ιδρύματος με τα καλλιτεχνικά δρώμενα της εποχής και βέβαια το συντονιστικό του ρόλο σε θέματα που άπτονταν των ευρύτερων αρμοδιοτήτων του ως επισήμου, αλλά και μοναδικού στη χώρα, φορέα αισθητικής διαπαιδαγώγησης και προαγωγής του ωραίου. Όντας λοιπόν δεδομένος ο ρόλος της Σχολής στο πολιτιστικό γίγνεσθαι, το 1936 ο υπουργός της Παιδείας Ν. Λούβαρης αποφάσισε να συμπεριλάβει κατά τη σύσταση επιτροπής για την αγορά έργων τέχνης ελλήνων καλλιτεχνών, το διευθυντή της και έναν ακόμη καθηγητή της, συγκεκριμένα τον Δημήτριο Μπισκίνη 44 , ενώ την ίδια περίοδο (Φεβρουάριος του 1936) η Αυστριακή πρε-

λίδης, Δημοσθένης Παπαγιάννης, Ευάγγελος Βρεττός, Αντώνιος Μπεΐλης, Κώστας Περάκης, Ανδρέας Παναγιωτάκης, Γεώργιος Ρήγας, Γεώργιος Ζογγολόπουλος, Νικόλαος Κουβαράς, Γεώργιος Δημητρόπουλος, Ιωάννης Ρηγανάκος, Νικίας Βρούτος, Γεώργιος Ματαράγκας, Ιωάννης Κανακάκης, Δημήτριος Δημητριάδης, Νικόλαος Παυλόπουλος και Ιωάννης Ιωάννου». 42. Μέλη της Ένωσης «Ελεύθεροι Καλλιτέχναι» κατά την 30ή Ιουνίου 1936, ήταν οι: Στρατής Αξιώτης, Γ. Βελισσαρίδης, Θεώνη Βουτυρά, Δ. Γιολδάσης, Ε. Γκικάδη, Δώρα Γραφειάδου, Δ. Δάβης, Γεώργιος Δήμου, Μαίρη Δράκου, Εμμ. Ζέππος, Κώστας Θετταλός, Δ. Καφετζηδάκης, Δ. Κεντάκας, Άλκης Κεραμίδας, Φώτης Κόντογλου, Αλέκος Κοντόπουλος, Αλ. Κορογιαννάκης, Ελένη Κωνσταντινίδου, Ιφ. Λαγανά, Γεώργιος Λυδάκης, Μίκης Ματσάκης, I. Μόραλης, Γ. Μόσχος, Ν. Νικολάου, Ήρα Οικονομίδου, Υπατία Πανταζίδου, Ελένη Πασχαλίδου, Γ. Συρίγος, Δ. Φερεντίνος, Ηλίας Φέρτης, Ν. Περαντινός και Ελένη Πιτάρη (τακτικά μέλη). Αντεπιστέλλοντα μέλη αναφέρονται την ίδια εποχή, οι Παγίδας και Αγγελόπουλος. Για τη δράση των «Ελευθέρων Καλλιτεχνών», βλ. Ρ. Prevelakis, «The Art of Modern Greece», ό.π., σ. 180 . Βλ. επίσης Φ. Γ., «Από την καλλιτεχνικήν μας ζωήν. Η έκθεσις της Ενώσεως "Ελεύθεροι Καλλιτέχναι"», εφ. Εθνική Σημαία, 21 Μαρτίου 1936. 43. Prevelakis, ό.π., σ. 182. 44. Απόφαση της 22ας Απριλίου 1936. (Αρ. πρωτ. 27132. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.): «Έχοντες υπ' όψιν τας διατάξεις του Νόμου 5058 και το εις εκτέλεσιν τούτου Π. Δ. μετά πρότασιν των μονίμων μελών αυτής, ορίζομεν ως μέλη της Επιτροπής προς αγοράν έργων Ελλήνων Καλλιτεχνών τους κ.κ. Κ. Δημητριάδη, Ν. Καλογερόπουλον, Δ. Μπισκίνην και Π. Καλλιγάν».

πρεσβεία θα απευθυνθεί απευθείας στο Δημητριάδη προκειμένου να επιληφθεί του θέματος της αποστολής έργων «ενός γνωστού Έλληνος ζωγράφου ή γλύπτου ευρισκομένου εν τη ζωή» 45 , που θα εκπροσωπούσαν τη χώρα στη Διεθνή Έκθεση της Βιέννης και τις επετειακές εκδηλώσεις οι οποίες τη συνόδευαν, με αφορμή τη συμπλήρωση 75 χρόνων από τη σύσταση του εκεί «Συλλόγου Πλαστικών Τεχνών». Γνωστός και αναμφισβήτητος ήταν και ο συμβουλευτικός ρόλος της Σχολής σε σχέση με τη διοργάνωση εκθέσεων, το περιεχόμενο των εκθεμάτων και τη δυνατότητα ανταπόκρισής τους στις σύγχρονες αισθητικές απαιτήσεις. Σε επιστολή, για παράδειγμα, που έστειλε προς το διευθυντή του ιδρύματος Κωνσταντίνο Δημητριάδη, συντάκτης της εφημερίδας Ελεύθερον Βήμα στις 4 Δεκεμβρίου 1936, τον παρακαλούσε να διατυπώσει υπεύθυνα τις απόψεις του σχετικά με την έλλειψη στις περισσότερες διοργανώσεις της εποχής, συνθέσεων με ρεαλιστικό περιεχόμενο εμπνευσμένο από την καθημερινή ζωή, τους ρυθμούς και τις ανθρώπινες συνήθειες46. Αλλά και η ίδια η Σχολή, διά μέσου κυρίως του διευθυντή της, επεδίωκε να προβάλλει το συμβουλευτικό αυτό ρόλο που εξ αντικειμένου της αναλογούσε, είτε για να προασπίσει το κύρος της με τις γνωμοδοτήσεις τις οποίες θα έκαναν τα μέλη του διδακτικού της προσωπικού επί θεμάτων της αρμοδιότητάς τους, είτε για να προωθήσει έμμεσα τις προσπάθειες κάποιων πρώην σπουδαστών της, εξασφαλίζοντάς τους εργασία, είτε, τέλος, για να παρέμβει στην εκτέλεση παραγγελιών του δημοσίου ή ιδιωτών, η οποία δεν ήταν σύμφωνη με τα αισθητικά κριτήρια που αυτή έθετε για τη διαμόρφωση σύγχρονων εκφραστικών προτύπων 47 . Η σύνδεση της Σχολής με τον ευρύτερο πολιτιστικό χώρο, πέραν του ότι την καθιστούσε σε αρκετές περιπτώσεις κέντρο αποφάσεων ή ρυθμίσεων των τεκταινομένων σε αυτόν, δημιουργούσε και τις προϋποθέσεις πρόσβασης των

45.Έγγραφο της Αυστριακής πρεσβείας απευθυνόμενο προς τον Κ. Δημητριάδη, με ημερομηνία 10 Φεβρουαρίου 1936. (Αρ. πρωτ. 291. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.). 46. Επιστολή με ημερομηνία 4 Δεκεμβρίου 1936 (Χωρίς αρ. πρωτοκόλλου. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.). 47. Απαντώντας, παραδείγματος χάριν, ο Δημητριάδης στη Βασιλική Χωροφυλακή που είχε ζητήσει επισήμως τη γνώμη των καθηγητών της Σχολής για την τελική μορφή κάποιου Ηρώου που είχε παραγγείλει και που επρόκειτο να παραδοθεί από τον καλλιτέχνη που έλαβε την ανάθεση, διευκρίνιζε ότι η Σχολή «προσφέρεται προθύμως πάντοτε να βοηθή τας Κρατικάς Υπηρεσίας», αλλά η βοήθειά της θα ήταν ουσιαστικώτερη εάν «προ της επεμβάσεώς της διά το τελικόν αποτέλεσμα (της δινόταν η δυνατότητα) να έχη ήδη γνωμοδοτήση επί του προγράμματος ή του θέματος το οποίον εδόθη εις τους καλλιτέχνας διά διαγωνισμού και να έχει εγκρίνει τα υποβληθέντα σχέδια ή προπλάσματα της εργασίας». Βλ. επιστολή του Κ. Δημητριάδη προς το Αρχηγείον της Βασιλικής Χωροφυλακής, 3 Μαρτίου 1937 (χωρίς αρ. πρωτ. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

μελών της, και κυρίως των αποφοίτων της, στην αγορά έργων Τέχνης, μέσω της αθρόας συμμετοχής τους, χωρίς μάλιστα ουσιαστική οικονομική επιβάρυνση, σε μεγάλες εκθεσιακές διοργανώσεις. Εκεί μπορούσαν να διαθέσουν ευκολότερα τα έργα τους, αλλά και να δοκιμάσουν τις δυνατότητες ανταπόκρισης της εκφραστικής τους, σε ένα αντιπροσωπευτικά μεγάλο δείγμα αγοραστικού κοινού, με διαφορετικό ορίζοντα προσδοκίας, αισθητική παιδεία και απαιτήσεις. Στην «Πανελλήνια Γεωργική Έκθεση» για παράδειγμα, που εγκαινιάστηκε στο Ζάππειο Μέγαρο στις 13 Ιουνίου 1937, έλαβαν μέρος περισσότεροι από 100 εικαστικοί δημιουργοί με 120 έργα, οι τιμές των οποίων ξεκινούσαν από το ποσόν των 400 δραχμών για να φθάσουν έως και τις 100.000. Στη διοργάνωση αυτή συμμετείχαν αρκετοί ήδη καταξιωμένοι καλλιτέχνες, όπως ο Περικλής Βυζάντιος («Επιστροφή θεριστών», ελαιογραφία 20.000 δραχ.), ο Ανδρέας Γεωργιάδης («Καρπενησιώτισα» και «Πρωινό στον κάμπο», ελαιογραφίες 30.000 δραχ. εκάστη), ο Έκτωρ Δούκας («Παγόνια», ελαιογραφία 30.000 δραχ.), ο Ευάγγελος Ιωαννίδης («Αττικό τοπίο», ελαιογραφία 30.000 δραχ.), ο Λυκούργος Κογεβίνας («Θερισμός στα Μέγαρα», ελαιογραφία 12.000 δραχ.), η Σοφία Λασκαρίδου («Κουνελάκι», ελαιογραφία 15.000 δραχ.), ο Στυλιανός Μηλιάδης («Προς τη βοσκή», ελαιογραφία 30.000 δραχ.), ο Νικόλαος Οθωναίος («Θέρος», ελαιογραφία 60.000 δραχ.), ο Γεώργιος Προκοπίου («Ροδοδάφνες», ελαιογραφία 20.000 δραχ.), ο Σταύρος Παπαπαναγιώτου («Ο γεωργός», ελαιογραφία 35.000 δραχ.), ο Κωνσταντίνος Ρωμανίδης («Αγρόκτημα», ελαιογραφία 20.000 δραχ.) και ο Μιχαήλ Τόμπρος («Χωρική με φρούτα, γύψινον δι' εκτέλεσιν εις χαλκόν, εις υπερφυσικόν μέγεθος») 48 . Συμμετείχαν όμως και αρκετοί νέοι ζωγράφοι, χαράκτες και γλύπτες που μόλις είχαν ολοκληρώσει τον κύκλο των σπουδών τους και έκαναν εκείνα τα χρόνια τα πρώτα επαγγελματικά τους βήματα. Ενδεικτικά αναφέρουμε τους Κωνσταντίνο Αρτέμη («Σύκα», ελαιογραφία 12.000 δραχ.), Αχιλλέα Βαρβαρέσο («Χρυσοκέντητη», ελαιογραφία 40.000 δραχ.), Νικία Βρούτο («Αγρόται», υδατογραφία 3.000 δραχ.), Κωνσταντίνο Γεωργακά («Ο θεριστής, προσχέδιον εκ γύψου» 5.000 δραχ.), Πηνελόπη Διαμαντοπούλου («Θερισταί» και «Αγελάδες», σμάλτο 20.000 και 18.000 αντιστοίχως), Εμμανουήλ Ζέππο («Επιστροφή», ελαιογραφία 20.000 δραχ.), Αλέξανδρο Κορογιαννάκη («Αγρότισσες» και «Θέρος», ξυλογραφίες 500 και 400 δραχμών), Ελένη Μανιά («Κατάφυτον Πήλειον», ελαιογραφία 25.000 δραχ.), Γεώργιο Μόσχο («Αγροικία», ελαιογραφία 6.000 δραχ.), Χριστόφορο Νάτσιο («Θερισταί», ανάγλυφον εις γύψον, δι' εκτέλεσιν εις μάρμαρον» 100.000 δραχ.), Γεώργιο Ρήγα («Ο χωρικός» και «Βοσκός», γύψος 15.000 και 10.000 αντιστοίχως), Αθηνά Ταρσούλη («Το άπλωμα της σταφίδας»,

48. Κατάλογος Πανελληνίου Γεωργικής Εκθέσεως Αθηνών. Τμήμα Καλλιτεχνικόν. Αθήναι 1937.

ελαιογραφία 15.000 δραχ.), Αλέξανδρο Χρηστοφή («Άγιοι Απόστολοι», ελαιογραφία 20.000 δραχ.), Σόλωνα Φραγκουλίδη («Αγροτικό», ελαιογραφία 8.000 δραχ.) και Ηλία Φέρτη («Αγροτόσπιτα», ελαιογραφία 5.000 δραχ·) 49 · Σημαντικό θέμα για τη Σχολή στα μέσα της δεκαετίας του 1930 -σε σχέση με το καθαρά εκπαιδευτικό μέρος της λειτουργίας της—, υπήρξε η δημιουργία Μορφωτικού Τμήματος. Η σύσταση του Τμήματος αυτού νομοθετήθηκε με Διάταγμα της 21ης Σεπτεμβρίου 1935 50 , το οποίο όμως λίγο αργότερα, το Νοέμβριο του ιδίου έτους, τροποποιήθηκε με Αναγκαστικό Νόμο 51 . Η σύσταση του Μορφωτικού Τμήματος είχε σκοπό την παιδαγωγική κατάρτιση των καλλιτεχνών, ούτως ώστε αυτοί μετά την ολοκλήρωση των σπουδών τους να μπορούν, αν βέβαια το επιθυμούσαν, να διδάξουν τα τεχνικά μαθήματα στα σχολεία της επικράτειας. Το διδακτικό του προσωπικό το συγκροτούσαν ο διευθυντής της Παιδαγωγικής Ακαδημίας Γ. Παλαιολόγος, ο υποδιευθυντής της Ζ. Ζαμάνης, ο καθηγητής του ιδίου ιδρύματος Αλ. Φαλτάϊτς, ο τμηματάρχης του Γραφείου Καλών Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας Ν. Καλογερόπουλος, ο καθηγητής της Εμπορικής Σχολής Ν. Τσαπαρλής, ο καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών Σ. Κουγέας και οι καθηγητές της Α.Σ.Κ.Τ. Δ. Μπισκίνης, Θ. Θωμόπουλος, Δ. Τσιπούρας, Ζ. Παπαντωνίου, Γ. Σκλαβούνος και Ουμβέρτος Αργυρός. Στον τελευταίο είχε ανατεθεί, με την έκδοση στις 7 Νοεμβρίου 1935 σχετικού Βασιλικού Διατάγματος 52 , η εποπτεία του εν λόγω τμήματος, «επί μηνιαίω επιμισθίω δραχμών χιλίων πεντακοσίων (1500)» 53 . Αν και ο υπουργός των Θρησκευμάτων και της Παιδείας φαίνεται ότι θεωρούσε άκρως επιτυχές το έργο του νέου Τμήματος 54 , μέσα στους κόλπους της
49. Ό. π. 50. Ν.Δ. «Περί μορφώσεως Καθηγητών των καλλιτεχνικών μαθημάτων διά τα σχολεία της Εκπαιδεύσεως εν τη Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών», Ε.τ.Κ., φ. 421, 24 Σεπτεμβρίου 1935. Βλ. Παράρτημα, αρ. 12. 51. A.N. «Περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως του από 24 Σεπτεμβρίου ε.ε. Ν.Δ. "Περί μορφώσεως Καθηγητών των καλλιτεχνικών μαθημάτων διά τα σχολεία της Εκπαιδεύσεως εν τη Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών"», Ε.τ.Κ., φ. 129, 2 Νοεμβρίου 1935 Βλ. Παράρτημα, αρ. 13. 52. Ε.τ.Κ., φ. 148, 19 Νοεμβρίου 1935. 53. Κοινοποίηση του Υπουργού Θρησκευμάτων και Παιδείας προς τον Ουμβέρτο Αργυρό για την ανάληψη της εποπτείας του Μορφωτικού Τμήματος, Αθήναι τη 22 Νοεμβρίου 1935 (Αρ. πρωτ. 90580. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.). 54. Επιστολή του υπουργού Γ. Λογοθέτη προς τον επόπτη του Τμήματος, με ημερομηνία 24 Ιουλίου 1936: «Παρακαλούμεν όπως εκφράσητε εις τους κ.κ. Καθηγητάς του Μορφωτικού Τμήματος την ευαρέσκειαν ημών διά την εντατικήν προσπάθειαν εν τω Μορφωτικώ Τμήματι. Ιδιαιτέρως προς υμάς εκφράζομεν την άκραν ημών ευαρέσκειαν διά τον ζήλον και την άκραν φροντίδα προς λειτουργίαν του τμήματος τούτου εν τη αρχή της συστάσεώς του». (Αρ. πρωτ. 54173. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

Σχολής δεν ήταν λίγοι εκείνοι που εξέφραζαν αντιρρήσεις για τη λειτουργία του, διότι πίστευαν ότι η όλη διαδικασία επιμόρφωσης εκπαιδευτικών εξελισσόταν εις βάρος των καλλιτεχνικών σπουδών και έθιγε την πραγματική αποστολή του ιδρύματος, δηλαδή την καλλιέργεια και την προαγωγή του ωραίου. Η πρώτη αντίδραση ήλθε από τα μέλη της σπουδαστικής κοινότητας, που άρχισαν κινητοποιήσεις για την απόσυρση ή έστω την αναθεώρηση του Αναγκαστικού Νόμου της 2ας Νοεμβρίου 1935. Για την απόφασή τους αυτή δεν παρέλειψαν να ενημερώσουν με υπόμνημα τους το διευθυντή της Σχολής, ο οποίος, όπως εκτιμούσαν, ήταν καθόλα σύμφωνος με τα αιτήματά τους: «Κύριε Διευθυντά, Κατόπιν του διαβήματος της επιτροπής μας προς ημάς διά την ερμηνείαν του αναγκαστικού διατάγματος "Περί μορφώσεως καθηγητών" απετάνθημεν και εις τον αρμόδιον Τμηματάρχην του Υπουργείου Παιδείας κ. Καλογερόπουλον διά την πλήρη διαβεβαίωσιν και καθησύχασιν των σπουδαστών, οίτινες λόγω του νόμου ήσαν κυριολεκτικώς ανάστατοι. Η ερμηνεία όμως του κ. Τμηματάρχου, ήτο όλως αντίθετος της ιδικής σας και δι' αυτό οι σπουδασταί απεφάσισαν να κατέλθουν εις απεργιακόν αγώνα. Προηγουμένως όμως η επιτροπή επέστησε την προσοχήν του κ. Τμηματάρχου επί των απόψεών σας, ούτος όμως εδήλωσε κατηγορηματικώς ότι είναι ο μόνος αρμόδιος διά την ερμηνείαν νόμων αφορώντων την Ανωτάτην Σχολήν των Καλών Τεχνών. Οι σπουδασταί διαπιστώσαντες την πλήρη ασυμφωνίαν Υπουργείου και Σχολής παρετήρησαν εις τον κ. Τμηματάρχην ότι το τοιούτον θίγει κυρίως τα συμφέροντα των. Τότε ο κ. Τμηματάρχης, άγνωστον πόθεν ορμώμενος, διεξήγαγεν σφοδράν επίθεσιν κατά της Σχολής και ιδίως κατά της Διευθύνσεώς της, τονίσας μάλιστα ότι ο νόμος περί μορφώσεως καθηγητών κ.λ.π. συνετάχθη εν στενή και ιδιαιτέρα συνεργασία αυτού, του κ. διευθυντού και του νομικού συμβούλου της Σχολής. Εν συνεχεία ο κ. Τμηματάρχης εδήλωσεν ότι ο κ. διευθυντής της Σχολής, εκμεταλλευόμενος την άγνοιαν των σπουδαστών διαστρεβλώνει την ερμηνείαν του ανωτέρου νόμου, κάμνων πολιτικήν εις βάρος του εκπροσώπου του Υπουργείου. Επίσης εις απόλυτον ειρωνικόν ύφος εχαρακτήρισε τα διά την Σχολήν σχέδια του κ. διευθυντού "μεγαλόπρεπα και καλλιτεχνοσωτήρια". Προσέτι έθεσε το ερώτημα εις τους σπουδαστάς εάν γνωρίζουν τον διευθυντήν των, ο οποίος απουσιάζων συνεχώς εις το εξωτερικόν παραμελεί τα καθήκοντά του και συνεπώς "καλά να πάθουν οι σπουδασταί που ακολουθούν τα μεγαλόπρεπα σχέδια του". Χαρακτηριστικαί δε φράσεις ως αι εξής: "τί να σας κάμω εγώ, αφού ο κ. Δημητριάδης θέλει να σας κάμη μεγάλους καλλιτέχνας; και απορώ πώς δεν εβάλατε ακόμη μυαλό", αποτελούν τον σκελετόν των ομιλιών του κ. Ταγματάρχου προς ημάς. Καταπληκτική δε εντύπωσιν επροξένησεν εις την επιτροπήν το γεγονός ότι ο κ. Τμηματάρχης εχαρακτήρισε "μυστικοσυμβούλους

λους και ιδιαιτέρους" του κ. διευθυντού τους σπουδαστάς, οι οποίοι ουδεμίαν με την Διεύθυνσιν έχουν σχέσιν. Το τοιούτον όμως θίγει κυρίως το κύρος της Διευθύνσεως. Μας κατηγόρησε ακόμη ότι υπεραμυνόμεθα του κ. διευθυντού, του οποίου τα μεγαλόπρεπα σχέδια μας εξηνάγκασαν να κατέλθωμεν εις αλλεπαλλήλους απεργίας. Αυτό όμως δεν είναι αληθές. Κατήλθομεν εις απεργίας διά νόμους ψηφισθέντας, όμως εν αγνοία του κ. διευθυντού. Κύριε διευθυντά, οι σπουδασταί δεν είναι νομικοί διά να ερμηνεύουν νόμους και νομίζω ότι ο κ. Κυβερνητικός Επίτροπος είναι διά αυτό ο μόνος ενδεδειγμένος και καταφεύγουν συνεπώς εις αυτόν. Κατόπιν όμως των θυελλωδών και δυστυχώς προσωπικών επιθέσεων του κ. Τμηματάρχου εναντίον της Διευθύνσεως της σχολής, νομίζετε κ. διευθυντά, ότι το κύρος της Διευθύνσεως παραμένει αμείωτον εις την συνείδησιν των σπουδαστών; Η προσπάθεια του κ. Τμηματάρχου όπως κλονίση το κύρος της Διευθύνσεως απέναντι των σπουδαστών απέτυχε, διότι ημείς έχοντες απόλυτον εμπιστοσύνην εις τας διαβεβαιώσεις σας καταφεύγομεν και πάλιν προς υμάς με την ελπίδα, όπως αναλάβητε την πρωτοβουλίαν της αποκαταστάσεως ομαλών σχέσεων Σχολής και Υπουργείου, όχι μόνον διά την εξυπηρέτησιν των φοιτητικών μας συμφερόντων, αλλά και διά την νέαν του τόπου μας τέχνην. Πάντως η αναφορά μας αύτη έναν έχει σκοπόν. Να παρουσιάση ρεαλιστικά, τας πραγματικάς διαθέσεις του κ. Τμηματάρχου, όπως σας χρησιμεύσουν διά την ποθουμένην εξ όλων μας ομαλότητα και συνεργασίαν Υπουργείου, Διευθύνσεως της Σχολής μας και ημών» 55 .
55. Το υπόμνημα με ημερομηνία 26 Νοεμβρίου 1935, υπέγραφαν οι Π. Ευθυμιάδης, Τ. Αλεβίζος, Στ. Αλμαλιώτης, Κ. Μαλάμος, Δ. Κοσόλας και Λ. Μαγγιώρου, εκ μέρους του Συλλόγου των φοιτητών. Δεν γνωρίζουμε πότε ιδρύθηκε ο Σύλλογος των φοιτητών της Α.Σ.Κ.Τ., είναι γνωστό όμως ότι οι σπουδαστές του Καλλιτεχνικού Τμήματος του Πολυτεχνείου, ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα, πρωτοστατούσαν ομαδικά σε κάθε κινητοποίηση που απέβλεπε στη βελτίωση του εκπαιδευτικού συστήματος. Τα «κέρδη» που εισέπρατταν ωστόσο, δεν αφορούσαν τους ίδιους, εφόσον ένα μεγάλο μέρος των ρυθμίσεων οι οποίες προέκυπταν από την άσκηση πιέσεων προς τους αρμοδίους, αποσκοπούσαν κυρίως στην αναβάθμιση του επιπέδου των τεχνικών σπουδών, λόγω και της στενής σύνδεσης των τελευταίων με την παραγωγική διαδικασία. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920, όταν η Σχολή των Καλών Τεχνών έχει πλέον απεξαρτηθεί από το Πολυτεχνείο, οι φοιτητές της κινητοποιούνται και ζητούν την απομάκρυνση ορισμένων «ακαδημαϊκών» καθηγητών, σύμφωνα με δημοσίευμα της Πινακοθήκης (τ. 20, 1920/1921, σ. 31). Από τον Σπητέρη πληροφορούμαστε επίσης, χωρίς ο συγγραφέας να δίνει περισσότερες λεπτομέρειες επί του θέματος, ότι το 1929 οι φοιτητές της Σχολής Καλών Τεχνών κατέβηκαν σε «13ήμερη απεργία», που είχε ως αποτέλεσμα την οριστική αποβολή του Φ. Κωνσταντινίδη και την «επ' αόριστον» απομάκρυνση από το ίδρυμα του Γ. Ζογγολόπουλου. Βλ. Σπητέρης, Τρεις αιώνες..., τ. Β', σ. 452 (Παραρτήματα). Ο γλύπτης Γιώργος Ζογγολόπουλος πάντως επέστρεψε στη Σχολή και έλαβε Πτυχίο (αριθμ. 286) το 1930 και Πτυχίο Γλυπτικής (αριθ. 408) το 1936, σύμφωνα με τον κατάλογο των πτυχιούχων της Σχολής. Βλ. Τσούχλου - Μπαχαριάν, ό.π. (Παράρτημα).

Μετά τη συνεδρίαση του Συλλόγου των καθηγητών στις 11 Ιανουαρίου 1936, ο Δημητριάδης ανέλαβε πρωτοβουλία για τη διευθέτηση του ζητήματος, και έστειλε το ακόλουθο υπόμνημα προς τον υπουργό της Παιδείας:
Κατάλογος των πτυχιούχων, σ. [310-35]. Αντίθετα, ο ζωγράφος Φιλοποίμην Κωνσταντινίδης δεν πρέπει να επανήλθε στις τάξεις της Α.Σ.Κ.Τ., εφόσον, όπως αναφέρει ο Λυδάκης, το 1930 έφυγε για το Παρίσι όπου εγκαταστάθηκε μόνιμα. Βλ. Λυδάκης, Λεξικό Ελλήνων ζωγράφων..., τ. 4, σ. 210 (της σειράς «Έλληνες Ζωγράφοι»), Οι φοιτητές τη Α.Σ.Κ.Τ. με το συλλογικό και ριζοσπαστικό πνεύμα που φαίνεται ότι από τότε τους διέκρινε, δεν περιορίζονταν σε διεκδικήσεις άμεσα συνδεδεμένες με το αντικείμενο και το χώρο των σπουδών τους, αλλά καταπιάνονταν και με ζητήματα που είχαν σχέση ευρύτερα με τις συνθήκες ζωής και δράσης της σπουδάζουσας νεολαίας, με ολοκληρωμένες μάλιστα προτάσεις και ουσιαστική παρέμβαση. Την άνοιξη του 1936, μαζί με άλλα είκοσι δύο φοιτητικά σωματεία, διοργάνωσαν στην Αθήνα συνέδριο με θέματα επιστημονικά αλλά και οικονομικά. Την ανακοίνωση της οργανωτικής επιτροπής που κοινοποιήθηκε προς τους πρυτάνεις όλων των εκπαιδευτικών ιδρυμάτων καθώς και το διευθυντή της Α.Σ.Κ.Τ., για να συμμετάσχουν στις εργασίες του συνεδρίου και να εκθέσουν τις απόψεις τους, την υπέγραφαν τα εξής φοιτητικά σωματία: « 1 )Δημοκρατική Νεολαία, 2) Σύλλογος Κρητών φοιτητών, 3) Σύλλογος Μακεδόνων φοιτητών, 4) Σύλλογος Λεσβίων φοιτητών, 5) Σύλλογος Αρκάδων φοιτητών, 6) Σύλλογος Λα κώνων φοιτητών, 7) Σύλλογος Αττικοβοιωτών φοιτητών, 8) Σύλλογος φοιτητών Σχολής Οικονομικών και Εμπορικών Επιστημών, 9) Σύλλογος φοιτητών Ανωτάτης Γεωπονικής Σχολής, 10) Σύλλογος φοιτητών Οδοντιατρικής Σχολής, 11) Σύλλογος φοιτητών Μαθηματικής Σχολής, 12) Σύλλογος φοιτητών Φυσικής Σχολής, 13) Σύλλογος Φοιτητικής Αριστεράς Παρατάξεως, 14) Σοσιαλιστική Πρωτοπορία (φοιτητικό τμήμα), 15) Σύλλογος φοιτητών Σχολής Καλών Τεχνών, 16) Ένωσις των εκ της Ρωσίας Ελλήνων φοιτητών, 17) Όμιλος Φοιτητών Πειραιά, 18) Σύλλογος φοιτητών Καλλιθέας, 19) Σύλλογος Φοιτητών φίλων της Ειρήνης, 20) Σύνδεσμος Ελληνίδων Φοιτητριών, 21) Σύλλογος Φοιτητών Λευκαδίων, 22) Ακαδημαϊκός Όμιλος Φοιτητών Φιλοσοφικής Σχολής και 23) Σύλλογος φοιτητών Ακαρνανέων». Βλ. επιστολή των φοιτητικών συλλόγων με ημερομηνία 2 Μαΐου 1936 (χωρίς αρ. πρωτ. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.). Τα θέματα του συνεδρίου αναλυτικά, κοινοποιήθηκαν λίγες ημέρες αργότερα στους ίδιους αποδέκτες, και ήταν τα εξής: «I. Επιστημονικόν: Επιστημονική κατάρτισις φοιτητών. Κατά πόσον τα διδασκόμενα μαθήματα ανταποκρίνονται εις τας ανάγκας της επιστήμης. Σύστημα διδασκαλίας. Πρόγραμμα ωρών. Εργαστήρια, Φροντιστήρια, Συγγράμματα κ.τ.λ. Τί ελλείψεις παρουσιάζονται. Συμβολή του Κράτους εις την αντιμετώπιση» των προβλημάτων. Προτεινόμεναι λύσεις. II. Οικονομικόν: Οικονομικαί συνθήκαι υπό τας οποίας ευρίσκεται το μεγαλύτερο ποσοστό των εισερχομένων εις τα ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα. Περιγραφή εν λεπτομερείαις των οικονομικών όρων ζωής του φοιτητού. Οικονομικά Πανεπιστημίου, ζητήματα διδάκτρων, εξετάστρων κ.τ.λ. Μέριμνα διά τους απόρους. Μέριμνα διά την υγείαν του φοιτητού. Οικονομική ενίσχυσις του Πανεπιστημίου από το Κράτος. Προτεινόμεναι λύσεις. III. Σχολική ζωή: Η ζωή των φοιτητών έξω [εκτός] των μαθημάτων. Οργάνωσις φοιτητικής ζωής. Φοιτητικοί Σύλλογοι. Ψυχαγωγία φοιτητών. Πανεπιστημιακή Λέσχη. Ελευθερίαι φοιτητών. Αθλητισμός. Προτεινόμεναι λύσεις». Βλ. επιστολή των φοιτητικών συλλόγων με ημερομηνία 21 Μαΐου 1936 (χωρίς αρ. πρωτ. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

«Κύριε Υπουργέ, Ο Σύλλογος των καθηγητών της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών, συνελθών σήμερον εις συνεδρίασιν κατόπιν της Υμετέρας επιθυμίας και εξετάσας το όλον ζήτημα της λειτουργίας του Τμήματος Μορφώσεως Καθηγητών των καλλιτεχνικών μαθημάτων, ως παρουσιάζεται τούτο μετά την ψήφισιν του από 21/24 Σεπτεμβρίου 1935 Νομοθετικού Διατάγματος και την έκδοσιν του Αναγκαστικού Νόμου της 2ας Νοεμβρίου 1935, λαμβάνει την τιμήν, προ πάσης υποδείξεως όπως αναφέρη ότι η Διεύθυνσις της Σχολής έχει υποβάλλη προ πολλού εις το Υπουργείον Παιδείας υπόμνημα περί της συγκροτήσεως και της λειτουργίας του εν λόγω τμήματος και ότι ενώ εζητήθη η γνώμη αυτής κατά την κατάρτισιν των ανωτέρω νομοθετημάτων, όχι μόνον δεν ελήφθη τελικώς υπ' όψιν, αλλά περιελήφθησαν εις ταύτα διατάξεις εντελώς αντίθετοι προς τας γνώμας της και γενικώς προς το πρόγραμμα της Σχολής. Συγκεκριμένως ο Σύλλογος των καθηγητών έχει ν' αναφέρη τα εξής: 1) Ο Σύλλογος των Καθηγητών αναφορικώς προς τας δημιουργηθείσας νέας έδρας έχει να διατυπώση τας εξής αντιρρήσεις: α) Τα μαθήματα της Καλλιγραφίας και της Χειροτεχνίας φρονεί ότι πρέπει να διδάσκονται εις την Δημοτικήν Εκπαίδευσίν ή εις τα Διδασκαλεία μορφώνοντα ειδικώς τους μέλλοντας δημοδιδασκάλους. Άλλωστε περί της χρησιμότητος αυτών σκόπιμον είναι να ερωτηθή το εν προκειμένω αρμόδιον Εκπαιδευτικόν Συμβούλιον. β) Η διδασκαλία της Ιστορίας της Βυζαντινής Τέχνης υπάγεται εις το μάθημα της Γενικής Ιστορίας της Τέχνης η οποία διδάσκεται ήδη εις την Σχολήν. Αν όμως το Σ[εβαστόν] Υπουργείον φρονεί ότι η Ιστορία της Βυζαντινής Τέχνης πρέπει να διδάσκεται εις ευρυτέραν κλίμακα, ορθόν θα ήτο ν' ανετίθετο η διδασκαλία ταύτης εις καθηγητήν του Πανεπιστημίου, ως γίνεται και διά την διδασκαλίαν της Ιστορίας του Πολιτισμού και της Ανατομικής, γ) Η Σχολική Υδατογραφία και Σκιαγραφία, ως και η Σχολική Πλαστική συμπεριλαμβάνονται εις την παρεχομένην υπό της Σχολής γενικήν καλλιτεχνικήν μόρφωσιν, εδημιουργήθησαν δε αι σχετικαί έδραι άνευ ουδενός λόγου. 2) Η φοίτησις εις το Μορφωτικόν Τμήμα, ως προς τα καθαρώς μορφωτικά μαθήματα δύναται να περιορισθή εις δύο έτη, αντί των καθορισμένων τεσσάρων. 3) Κρίνεται απαραίτητος η κατάργησις του άρθρου 45 του Νόμου "Περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως εκπαιδευτικών κ.λ.π. Νόμων" της 2 Νοεμβρίου 1935, καθ' ότι ευεργετείται δι' αυτού μία κατηγορία αποφοίτων της Σχολής, αλλά ανακόπτεται η σταδιοδρομία της πλειονότητος αυτών και δη των εχόντων τα αρχικώς ορισθέντα, διά του Νόμου 4791 προσόντα διά τους μέλλοντας καθηγητάς των καλλιτεχνικών μαθημάτων. 4) Διά του εδαφ. 1 του άρθρου 4 του Νομοθετικού Διατάγματος της 21/24 Σεπτεμβρίου 1935 τα προσόντα διά τους μαθητάς του Μορφωτικού Τμήματος περιορίσθησαν, ενώ αντιστρόφως ηυξήθησαν διά τους άλλους μαθητάς της Σχολής.

Ούτω η Σχολή δεν θα έχη πλέον την δυνατότητα να μορφώνη καλλιτέχνας αλλά μόνον καθηγητάς των τεχνικών μαθημάτων και απομακρύνεται του κυρίου προορισμού της. Προτείνεται όθεν η επάνοδος εις τας διατάξεις του Νόμου 4791 κατά τον οποίον απαιτούνται απολυτήριον γυμνασίου διά τους μαθητάς του Μορφωτικού Τμήματος, διά τους λοιπούς δε απολυτήριον εξαταξίου δημοτικού σχολείου. 5) Η διά του άρθρου 4 του Αναγκαστικού Νόμου της 2 Νοεμβρίου 1935 γενομένη αύξησις των εισαγομένων κατ' έτος εις τα εργαστήρια της Σχολής από 15 εις 25 κρίνομεν ότι είναι όχι μόνον αδικαιολόγητος αλλά και επιβλαβής, λαμβανομένου μάλιστα υπ' όψιν ότι εκ των κυριωτέρων σημείων του αναμορφωτικού προγράμματος του κ. διευθυντού της Σχολής, τυχόντος της ομοθύμου εγκρίσεως ταύτης, ήτο και είναι ο περιορισμός του αριθμού των σπουδαστών της. Διότι πολυετής πείρα είχεν αποδείξει ότι διά του υπέρογκου αριθμού των σπουδαστών δημιουργούνται καλλιτέχναι πολύ περισσότεροι των αναγκών του τόπου και της εκπαιδεύσεως, προστιθέμενοι ολοέν εις τους δυστυχούντας ζωγράφους και γλύπτας. 6) Ωσαύτως η παραγ. 6 του εδαφ. 4 του Νομοθ. Δ/τος της 21/24 Σεπτεμβρίου 1935 περί ακροατών, δέον να καταργηθή, διότι εν τη εφαρμογή του το μέτρον τούτο απεδείχθη επιζήμιον, τόσον ελλείψει χώρου εν τοις εργαστηρίοις της Σχολής, όσον και των δημιουργουμένων ζητημάτων εκ των πιέσεων των ενδιαφερομένων. 7) Η διά του Νομοθ. Δ/τος της 21/24 Σεπτεμβρίου 1935 γενομένη αποκατάστασις του καθηγητού του Προπαρασκευαστικού Τμήματος και του καθηγητού της Ρυθμολογίας, Προοπτικής και Στοιχείων Αρχιτεκτονικής εις τον βαθμόν ον κέκτηνται οι λοιποί τακτικοί καθηγηταί της Σχολής και η ονομασία του επί βαθμώ εισηγητού Υπογραμματέως της Σχολής εις Γραμματέα επί βαθμώ Τμηματάρχου, ζητηθείσαι επανειλημμένως υπό της Σχολής, κατόπιν ομοφώνου αποφάσεως του Συλλόγου των Καθηγητών ταύτης, είναι άσχετος προς την ίδρυσιν και την λειτουργίαν του Μορφωτικού Τμήματος και αποτελούν πράξιν δικαιοσύνης, οφειλομένης τόσον απέναντι των δύο εν λόγω τακτικών καθηγητών οι οποίοι δεν ήτο ορθόν να υπολείπονται ιεραρχικούς των συναδέλφων των, όσο και απέναντι του Γραμματέως ο οποίος λόγω της ευρύνσεως των εργασιών της Σχολής και της λειτουργίας των παραρτημάτων της επεφορτίσθη με ογκώδη εργασίαν και περισσοτέραν υπεύθυνον υπηρεσίαν. 8) Η διά της παραγ. β του εδαφ. 2 του άρθρου 3 του Νομοθ. Δ/τος της 21/24 Σεπτεμβρίου μείωσις της εκ 500.000 δραχμών χορηγίας του Κράτους προς την Σχολήν εγένετο παρά την γνώμην του Συλλόγου των Καθηγητών της δυναμένου καλύτερον παντός άλλου να γνωρίζη τας ανάγκας του ιδρύματος, επιφέρει δε πλήρη ανατροπήν εις το οικονομικόν πρόγραμμα της Σχολής, διά το οποίον μόλις και μετά βίας επαρκεί το ως άνω ποσόν, δεδομένου ότι διά

της ενάρξεως των παραρτημάτων αυτής είναι υποχρεωμένη να αντιμετώπιση εξαιρετικάς δαπάνας. 9) Ασχέτως προς το Μορφωτικόν Τμήμα και την λειτουργίαν αυτού, η Σχολή έχει να υποβάλη και τας ακολούθους υποδείξεις: α) Η μισθοδοσία των διευθυντών των Παραρτημάτων αυτής, μη ακολουθήσασα την κλίμακα των τελευταίων αυξήσεων των αποδοχών των δημοσίων υπαλλήλων, δίκαιον θα ήτο να τύχη αναλόγου βελτιώσεως... γ) Απαραίτητος κρίνεται τόσον προς το συμφέρον της εκπαιδεύσεως, όσον και προς το συμφέρον των καλλιτεχνών, η εκκαθάρισις των υπηρετούντων διδασκάλων των καλλιτεχνικών μαθημάτων εις τα σχολεία της εκπαιδεύσεως. δ) Απαραίτητος επίσης κρίνεται ο διορισμός ειδικού επιθεωρητού των καλλιτεχνικών μαθημάτων διά τα σχολεία της Μέσης Εκπαιδεύσεως μετέχοντος των εργασιών του Εκπαιδευτικού Συμβουλίου. ε) Συναφής είναι η ανάγκη της αποστολής εις Εσπερίαν προς πληρεστέραν μελέτην του τρόπου διδασκαλίας των καλλιτεχνικών μαθημάτων εις τα Σχολεία της Εκπαιδεύσεως των μεγάλων Ευρωπαϊκών κέντρων. στ) Λόγω των πολλαπλών αναγκών του Μορφωτικού τμήματος καθίσταται απαραίτητος η παροχή ειδικής ετησίας πιστώσεως εκ 30 τουλάχιστον χιλιάδων δραχμών ως και ο διορισμός ενός επιστάτου διά την επάρκειαν της προσθέτου υπηρεσίας» 56. Οι συνεχείς πιέσεις τις οποίες ασκούσαν τόσο οι σπουδαστές της Σχολής όσο και οι καθηγητές και ο διευθυντής της, υποχρέωσαν λίγους μήνες αργότερα το Υπουργείο Παιδείας να διευκρινίσει τη θέση του για το Μορφωτικό Τμήμα με επιστολή του Γενικού Γραμματέα του Γ. Παλαιολόγου (9 Ιουλίου 1936), η οποία, ανέφερε: «Αι βασικαί προϋποθέσεις της ιδρύσεως και λειτουργίας του Μορφωτικού Τμήματος είναι το μεν η προμήθεια του καταλλήλου προσωπικού διά την διδασκαλίαν των καλλιτεχνικών μαθημάτων εις τα Σχολεία της Μέσης Εκπαιδεύσεως, το δε όπως ο επιστημονικός καταρτισμός από καλλιτεχνικής απόψεως παραμείνη εις την Ανωτάτην Σχολήν των Καλών Τεχνών. Προς τούτο δέον: 1) Όπως η γενική προπαιδεία των μελλόντων καθηγητών των τεχνικών είναι η αυτή προς την των λοιπών λειτουργών της Μέσης Παιδείας, ήτοι πλήρης γυμνασιακή μόρφωσις. Τούτο απαιτείται σήμερον τοσούτω μάλλον όσον διά της ιδρύσεως των Παιδαγωγικών Ακαδημιών ωρίσθη όπως και διά τους δημοδιδασκάλους είναι αύτη πλήρης γυμνασιακή. Όμως οι μέλλοντες δημοδιδάσκαλοι είναι απολυτηριούχοι του γυμνασίου ή πρακτικού λυκείου και μάλιστα με τον βαθμόν "καλώς".
56. Υπόμνημα του διευθυντή της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών προς το υπουργείο Παιδείας, με ημερομηνία 11 Ιανουαρίου 1936 (χωρίς αρ. πρωτ. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

Η ως άνω απαίτησις, επ' ουδενί λόγω δύναται και πρέπει να ανατραπή, διότι. α) Θέλει ανατραπή η ισοτιμία του διδακτικού προσωπικού της Μέσης Εκπαιδεύσεως, θα συμβή δε εν τοιαύτη περιπτώσει ώστε οι καθηγηταί των Τεχνικών να είναι εις υποδεεστέραν θέσιν έναντι των συναδέλφων των, τόσον από απόψεως κύρους, όσον και μισθολογικώς. β) Διότι και αυτό το Κράτος δεν θα ήτο διατεθειμένον να δεχθή προσωπικόν εν τη Μέση Εκπαιδεύσει, ούτινος ο καταρτισμός από απόψεως γενικής προσπαθείας υστερεί του των δημοδιδασκάλων. 2) Η συμπλήρωσις της μορφώσεως των μελλόντων καθηγητών των Τεχνικών διά το διδακτικόν των έργον (Παιδαγωγική - ψυχολογική - πρακτική χειροτεχνική), δέον να επιτελείται παραλλήλως προς την ειδικήν καλλιτεχνικήν των, την παρεχομένην υπό της Σχολής Καλών Τεχνών, όπως παρέχηται και εις τους μέλλοντας καθηγητάς της Μέσης Εκπαιδεύσεως φιλολόγους, μαθηματικούς κ.λ.π. εις το Πανεπιστήμιον η Παιδαγωγική Ψυχολογική μόρφωσις παραλλήλως προς την των ειδικών επιστημών (λ.χ. την της Φιλολογίας, Ιστορίας, Αρχαιολογίας). Αλλά και λόγοι οικονομικοί επιβάλλουν τον ως άνω συνδυασμόν, διότι ούτω οι σπουδασταί της Σχολής Καλών Τεχνών (πτωχοί ως επί το πλείστον) περατούντες τας εν τη Σχολή σπουδάς των με την πρόσληψιν και της συμπληρωματικής μορφώσεως των είναι έτοιμοι προς διορισμόν εις Σχολεία της Μέσης Εκπαιδεύσεως, χωρίς περαιτέρω σπουδάς, μόχθους και δαπάνας. Άλλως τε η πείρα διδάσκει ότι οιαδήποτε μεταλλαγή του κρατούντος συστήματος, θα έχη ως συνέπειαν την κατάργησιν του μορφωτικού τμήματος, ως συνέβη και άλλοτε με το Διδασκαλείον Τεχνικής Εκπαιδεύσεως, όπερ λειτουργείσαν ιδιαιτέρως ως ανώτερον επιμορφωτικόν ίδρυμα τεχνικής μορφώσεως, κατηργήθη μετ' ολίγον διά λόγους οικονομίας. Με την τεθείσαν δε διάταξιν, ίνα οι μη επιτυγχάνοντες εις το θέμα της ζωγραφικής μη λαμβάνωσι το πτυχίον του μορφωτικού τμήματος κατοχυρούται πλήρως ο καλλιτεχνικός των σπουδαστών του μορφωτικού τμήματος καταρτισμός. Βεβαίως τυγχάνει αξία πάσης τιμής η προσπάθεια υμών και του κ. Υπουργού προς εξεύρεσιν πόρων ζωής διά τους αποφοίτους της Σχολής καλλιτέχνας. Νομίζω όμως ότι το ενδιαφέρον υμών δέον να στραφή εις την διάνοιξιν νέων οδεύσεων κυρίως εις τους αποδυθησομένους εις τον ελεύθερον αγώνα της ζωής και ουχί διά τους μέλλοντας λειτουργούς της Μέσης Εκπαιδεύσεως, δι' ους το Κράτος έχει δικαίωμα να ορίση προσόντα ανάλογα προς την θέσιν και τας υποχρεώσεις των ως δημοσίων εκπαιδευτικών λειτουργών, περί ών εγένετο λόγος ανωτέρω. Επί του θέματος τούτου υμείς είσθε ο κύριος αρμόδιος. Ουχ' ήττον επιτραπήτω μοι να εκθέσω κατωτέρω απλάς τινας σκέψεις: Ούτω π.χ. θα ηδύνατο

να ορισθώσιν υπό του Υπουργείου υποτροφίαι διά τους απόρους πτωχούς σπουδαστάς της Σχολής Καλών Τεχνών, τους έχοντας πραγματικόν ταλέντο. Επίσης να ληφθώσιν μέτρα ίνα μη ξένοι καλλιτέχναι αναλαμβάνωσιν εργασίας, δυναμένας να εκτελεσθώσι παρ' Ελλήνων καλλιτεχνών. Να αυξηθή το διατιθέμενον πενιχρόν ποσόν προς αγοράν έργων Ελλήνων καλλιτεχνών κ.ο.κ. Γνωρίζων το ενδιαφέρον υμών διά την ίδρυσιν και τελειοτέραν λειτουργίαν του Μορφωτικού Τμήματος, όπερ και τοις εν τη αρχή απέδωκεν εις το βραχύτατον διάστημα της λειτουργίας του, τους αγαθούς καρπούς και ευελπιστών ότι θα συμφωνήσητε εις το ότι αι ανωτέρω απόψεις μου αφορώσιν εις το συμφέρον τόσον των σπουδαστών της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών όσον και της Μέσης Παιδείας και γενικώτερον της καλαισθητικής μορφώσεως του Έθνους» 57 . Εκτός από τους προαναφερόμενους γενικούς προβληματισμούς που είχε δημιουργήσει στους κόλπους της Σχολής η σύσταση του Μορφωτικού Τμήματος, αρκετά ήταν και τα ζητήματα που προέκυπταν ως προς τον ακριβή καθορισμό των διδασκομένων μαθημάτων, τους τρόπους αξιολόγησης των επιδόσεων των σπουδαστών και την έκδοση των αποτελεσμάτων. Με επιστολή του (11 Μαΐου 1936), προς το Υπουργείο Θρησκευμάτων και Παιδείας, ο Δημητριάδης ζητούσε από το νομικό του σύμβουλο ορισμένες διευκρινίσεις σχετικές με τη βαθμολόγηση των μαθημάτων της Ρυθμολογίας, της Προοπτικής και των Στοιχείων Αρχιτεκτονικής, που εκείνη την εποχή διδάσκονταν τόσο στους σπουδαστές των εργαστηρίων και της προπαρασκευαστικής τάξης όσο και σε εκείνους του Μορφωτικού Τμήματος, από τον αρχιτέκτονα Δημήτριο Τσιπούρα 58 .
57. Επιστολή του Γενικού Γραμματέως του Υπουργείου Παιδείας Γ. Παλαιολόγου προς τον διευθυντή της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Κ. Δημητριάδη με ημερομηνία 9 Ιουλίου 1936 (Χωρίς αρ. πρωτ. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.). 58. Επιστολή του Διευθυντή της Α.Σ.Κ.Τ. προς το Υπουργείο Παιδείας και Θρησκευμάτων, με ημερομηνία 11 Μαΐου 1936 (Αρ. πρωτ. 3416. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.): «Προκειμένου να καταρτισθή ο εσωτερικός κανονισμός του παρ' ημίν λειτουργούντος Μορφωτικού Τμήματος και να καθορισθώσιν εν αυτώ τα της βαθμολογίας των διδασκομένων μαθημάτων, λαμβάνομεν την τιμήν να παρακαλέσωμεν όπως θέσητε υπ' όψιν του παρ' Υμίν Νομικού Συμβούλου το εδάφ. 3 του άρθρου 4 του Νόμου 4791 και ζητήσητε παρ' αυτού να διευκρίνιση αυτά εν τω εν λόγω εδαφίω υπό την υπ' αυτού (αριθ. γ) υποδιαίρεσιν αναγραφόμενα μαθήματα "Στοιχεία Αρχιτεκτονικής, Ρυθμολογία και Προοπτική" δύνανται να θεωρηθώσιν ως εν ή τρία και να έχωσιν έναν ή τρεις βαθμούς κατά τον υπολογισμόν της γενικής βαθμολογίας. Πάντως φρονούμεν ότι η "Προοπτική" είναι μάθημα όλως ιδιαίτερον, η δε "Ρυθμολογία" μετά των "Στοιχείων Αρχιτεκτονικής" δύνανται ως συναφή να θεωρηθώσιν ως έτερον, επίσης, μάθημα». Ένα μήνα αργότερα (11 Ιουνίου 1936) ο νομικός σύμβουλος του υπουργείου κάνοντας χρήση και των διατάξεων του Νόμου 521/1914, θα αποφανθεί αντίθετα ότι το μάθημα των Στοιχείων Αρχιτεκτονικής είναι διαφορετικό από εκείνα της Προοπτικής και της Ρυθμολογίας: «Διά του άρθρ. 5 του νόμου 521 καθιερώθησαν τα διδασκόμενα μαθήματα εν τω σχο-

Δεν γνωρίζουμε κατά πόσον οι διευκρινίσεις του υπουργείου ικανοποίησαν το εκπαιδευτικό προσωπικό της Σχολής και το διευθυντή της. Καταρτίστηκε πάντως εσωτερικός κανονισμός για τη λειτουργία του Μορφωτικού Τμήματος, εφόσον κατά το ακαδημαϊκό έτος 1936-1937 από το τμήμα αυτό αποφοίτησαν τρεις σπουδάστριες και ένας σπουδαστής: οι Ευαγγ. Τσακίρη, Ιφ. Λαγανά, Αικ. Κάρτσωνα και Κ. Μαλάμος. Στις εξετάσεις εκείνης της χρονιάς —τα αποτελέσματα εκδόθηκαν στις 7 Ιουλίου 1937- στα εργαστήρια της Σχολής επρώτευσαν οι παρακάτω σπουδαστές οι οποίοι και απέσπασαν τα οριζόμενα από την επιτροπή αξιολόγησης των επιδόσεών τους, επαινετικά διπλώματα και βραβεία: «Εργαστήρια Ζωγραφικής Βραβείον προσωπογραφίας απενεμήθη εις τους ΑΧ. Αλεξανδράκην (εργαστήριον Ουμ. Αργυρού) και Αθ. Παπαδόπουλον (εργαστήριον Σπ. Βικάτου). Βραβείον ημιγύμνου εις τον Αλ. Αλεξανδράκην (εργαστήριον Ουμ. Αργυρού), Κ. Μαλάμον (εργαστήριον Ουμ. Αργυρού) και Γ. Χινζόγλου (εργαστήριον Κ. Παρθένη). Βραβείον συνθέσεως εις τον Αλ. Αλεξανδράκην (εργαστήριον Ουμ. Αργυρού). Εργαστήρια Γλυπτικής Βραβείον προτομής απενεμήθη εις τον I. Πάτσιον (εργαστήριον Κ. Δημητριάδου). Βραβείον γυμνού εις τους Αθ. Μαυρίκιον (εργαστήριον Κ. Δημητριάδου) και Δ. Κατσικογιάννην (εργαστήριον Κ. Δημητριάδου). Βραβείον συνθέσεως εις τους Αθ. Μαυρίκιον (εργαστήριον Κ. Δημητριάδου) και Δ. Κατσικογιάννην (εργαστήριον Κ. Δημητριάδου). Εργαστήριον Χαρακτικής Έπαινος κεφαλής (χαλκογραφίας) εις τον Τηλ. Κάνθον (εργαστήριον I. Κεφαλληνού). Υπαίθριοι Σπουδαί Έπαινος εις τους I. Δαπόντε, Διον. Γιάνκον και Ηλ. Αναστασόπουλον».
σχολείω των Καλών Τεχνών, μεταξύ δε τούτων καταλέγονται η Προοπτική και η Ρυθμολογία, διά του άρθρου όμως 4 του εδαφ. 3 μεταγενεστέρου νόμου 4791 προσετέθη εις τα διδασκόμενα μαθήματα και το μάθημα των Στοιχείων Αρχιτεκτονικής και συνεπώς ως τοιούτον ιδιαιτέρως θα βαθμολογηθή. Ουδεμίαν δε νομικήν σημασίαν έχει το ότι τα τρία ταύτα μαθήματα αναγράφονται ομού εν τω ως είρηται εδαφίω και υπό την αυτήν υποδιαίρεσιν, εφ' όσον ταύτα αποτελούσιν εν έκαστον ιδιαίτερον μάθημα». (Έγγραφο της 11ης Ιουνίου 1936. Αρ. πρωτ. 190. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.). Η παραπάνω γνωμάτευση μαζί με την απόφαση του υπουργού θα κοινοποιηθούν αμέσως μετά προς τον Δημητριάδη, προκειμένου να ενεργήσει «συμφώνως προς την δεδομένην υπ' αυτού ερμηνείαν». Βλ. έγγραφο του Υπουργού Θρησκευμάτων και Παιδείας Ν. Λούβαρη προς το διευθυντή της Α.Σ.Κ.Τ. Κ. Δημητριάδη, με ημερομηνία 26 Ιουνίου 1936. (Αρ. πρωτ. 46105. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

Κατά την ίδια εξεταστική περίοδο την εισαγωγή τους στα εργαστήρια (μετά την ολοκλήρωση της προπαρασκευαστικής τάξης ή κατόπιν συστάσεως αναγνωρισμένου καλλιτέχνη, σύμφωνα με το άρθρο 7 του Νόμου 4791/1930), εξασφάλισαν: για εκείνα της Ζωγραφικής 18 σπουδαστές και σπουδάστριες: (Ιφιγένεια Χαρβαλιά, Γεωργία Βασιλείου, Δημ. Σαφιδάκης, Ζ. Σιφναίος, Ευάγγ. Τούσης, Βάσω Λεονάρδου, Δ. Δοξόπουλος, Ειρήνη Δημητριάδου, Κ. Καλογήρου, Α. Ουσταμπασίδης, Γ. Σικελιώτης, Σοφία Ζέγγου, Βιργινία Φίφα, Χ. Τσιμιγκάτος, Στέλλα Παπάζογλου, Σταυρούλα Σεκούρη, Β. Κοντοπίδης και Π. Αρβανιτόπουλος) 59, και για της Γλυπτικής 2 (Αχιλλέας Απέργης και Κωνσταντίνος Κουλεντιανός). Το ακαδημαϊκό έτος 1936-1937 ήταν και το τελευταίο κατά το οποίο λειτούργησε το Μορφωτικό Τμήμα της Σχολής, εφόσον με την έκδοση του Αναγκαστικού Νόμου 908/1937 αποφασίστηκε η κατάργησή του. Ο παραπάνω Νόμος («Περί καταργήσεως του Μορφωτικού Τμήματος της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και περί οργανώσεως της διδασκαλίας των θεωρητικών και ιστορικών μαθημάτων εν τη αυτή Σχολή») εκδόθηκε στις 14 Οκτωβρίου 1937 και περιλάμβανε έντεκα άρθρα 60 . Την ίδια χρονιά που διευθετήθηκε το ζήτημα της λειτουργίας του Μορφωτικού Τμήματος, μια καινούρια αναστάτωση -άλλης φύσεως— έμελλε να ξεσπάσει στη Σχολή, μετά από την πρωτοβουλία ομάδας δέκα σπουδαστών της να εκθέσουν έργα τους στον «Παρνασσό», χωρίς τη συγκατάθεση της διεύθυνσης του ιδρύματος και των καθηγητών τους. Επρόκειτο για μια κίνηση διαμαρτυρίας εναντίον της «ανοχής» την οποίαν έδειχναν αφενός η Σχολή ως οργανωμένος φορέας προαγωγής του ωραίου, και αφετέρου η Πολιτεία απέναντι στις μοντέρνες, «φουτουριστικές», όπως τις αποκαλούσαν, δημιουργίες ορισμένων ομοτέχνων τους. Πίστευαν ότι τέτοιες ενέργειες αλλοίωναν ανεπανόρθωτα τον παραδοσιακό χαρακτήρα της ελληνικής τέχνης, και για το λόγο αυτό είχαν κυκλοφορήσει ταυτόχρονα μια διακήρυξη («Μανιφέστο των Νέων Ρεαλιστών»), στην οποία ανέπτυσσαν τις θέσεις τους για την αυθεντικότητα της ακαδημαϊκής, παραστατικής, εικαστικής γλώσσας και το σημαντικό ρόλο τον οποίο είχαν διαδραματίσει στην αισθητική διαπαιδαγώγηση των νεοελλήνων οι παλαιοί διδάσκαλοι, εκπρόσωποι της Σχολής του Μονάχου 61 . Το γεγονός δεν πέρασε απαρατήρητο, αφού δεν ήταν λίγοι εκείνοι που έσπευσαν να κριτικάρουν έντονα από τις στήλες των εφημερίδων και των περιοδικών της εποχής τους σπουδαστές που ανέλαβαν τη σχετική πρωτοβουλία, ως υποστηρικτές της «μόνης ισορροπημένης και νομοταγούς τέχνης» 62 , δεδο59. Οι τρεις τελευταίοι εισήλθαν ως επιλαχόντες. 60. Ε.τ.Κ., φ. 416, 20 Οκτωβρίου 1937. Βλ. Παράρτημα, αρ. 14. 61. Χ. Βέρος, «Γύρω από μια διακήρυξη ζωγράφων», περ. Νεοελληνικά Γράμματα, τχ. 8, Ιανουάριος 1938. 62. Ό.π., σ. 13.

δεδομένου μάλιστα πως ακόμη και για τους εμπνευστές του κυρίαρχου τότε «Τρ του Ελληνικού Πολιτισμού», η διαχείριση αιτημάτων σχετικών με την ανάδυση μιας τέχνης πρωτοποριακής, συγχρονισμένης με τους ρυθμούς του παρόντος και ως εκ τούτου αποστασιοποιημένης από τα ρομαντικά (ηθοπλαστικά), εκφραστικά αιτήματα του 19ου αιώνα, υπήρξε άμεση προτεραιότητα. Όφειλε δε η διαχείριση αυτή να είναι όχι μόνο ένα ευκαιριακό ή και επιτήδειο, αν μη τι άλλο, εφεύρημα για την αποσιώπηση των ανελεύθερων πρακτικών του μεταξικού καθεστώτος 63 , αλλά και η βάση για την ανάπτυξη μιας «ανεξίθρησκης» προπαγάνδας με αποδέκτες τόσο τους φορείς του «Νέου Κράτους» όσο και τα «χαμηλότερα των "ιθυνουσών τάξεων" στρώματα του λαού» 64 . «... Τίποτα δεν βρίσκουμε να μας λέει πως η παλιά Σχολή του Μονάχου μπορεί να μονοπωλήσει την καλλιτεχνική μας παράδοση και να χαρακτηρίσει μόνη αυτή τη σύγχρονη καλλιτεχνική μας ζωή», απαντούσε σε αμιγή δημοτική στους Νέους Ρεαλιστές ο Χ. Βέρος, για να συνεχίσει το ίδιο ξεκάθαρα: «Σύγχρονα με τους μύστες της, ζουν, εργάζονται και δημιουργούν όλοι εκείνοι οι καλλιτέχνες που επηρεάστηκαν από άλλα ρεύματα της σύγχρονης Δύσης. Και αυτοί οι καλλιτέχνες μας κοπιάζουν σήμερα να αφομοιώσουν και να συνδέσουν με την ελληνική πραγματικότητα τις αναμφισβήτητες, πολύτιμες συμβολές στην τέχνη τόσων και τόσων ερευνητών της» 65 . Επόμενο ήταν μετά την κίνηση των σπουδαστών της Σχολής και τις αντιδράσεις που προκάλεσε, να ζητηθούν από το διευθυντή της κάποιες εξηγήσεις για τη στάση τους. Το θέμα το έθεσαν αρχικά οι συντάκτες διαφόρων αθηναϊκών εφημερίδων και περιοδικών. Σε επιστολή του Δημητριάδη προς το διευθυντή της Εστίας γίνεται φανερό ότι, τόσο ο ίδιος όσο και οι καθηγητές του ιδρύματος, φρόντισαν να διαχωρίσουν τη θέση τους από εκείνη των σπουδαστών που ανέλαβαν την πρωτοβουλία, ενώ παράλληλα επεχείρησαν με διάφορες υπεκφυγές και δηλώσεις άγνοιας για το περιεχόμενο των εκθεμάτων, να υποβαθμίσουν τη σημασία της εκδήλωσης: «Η Διεύθυνση της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών καθιστά γνωστόν, ότι η αναγγελθείσα παρά του τύπου έκθεσις εν τω Παρνασσώ των σπουδαστών της Σχολής όχι μόνον δεν προέρχεται εξ ιδικής της πρωτοβουλίας, αλλά και ότι διά πολλούς λόγους αποδοκιμάζεται υπ' αυτής. Εις την ανωτέρω έκθεσιν δεν συμμετέχουν οι περισσότεροι και οι καλύτεροι των σπουδαστών της και επί πλέον εις τα εκτιθέμενα έργα δεν αντιπροσωπεύονται ούτε το πνεύμα της διδασκαλίας της Σχολής, ούτε η καθαρώς ατομική των εργασία, εφόσον τα

63. «Η τέχνη διά να αναπτυχθή χρειάζεται ελευθερία». Χαρακτηριστική φράση του Ιωάννη Μεταξά μετά την επιβολή της Δικτατορίας της 4ης Αυγούστου. Βλ. «Γνώμες του Αρχηγού για τα εικαστικά», περ. Νέα Εστία, τχ. 340 (15 Φεβρουαρίου 1941), σ. 163 κ.ε. 64. Αχ. Κύρου, «Ελλάς και Τέχνη», περ. Νέον Κράτος (1937), σ. 101-2. 65. Χ. Βέρος, ό.π., σ. 13.

περισσότερα εξ αυτών έχουν υποστή ορισμένας διορθώσεις εκ μέρους των καθηγητών. Και εφόσον μεν πρόκειται περί επιδείξεως ενδιαφερόντων καλλιτεχνικών έργων, η Σχολή όχι μόνον δεν εμποδίζει τους σπουδαστάς της να εκθέτουν εις τα υπάρχοντα καλλιτεχνικά σωματεία, αλλά και θεωρεί ως τιμήν της να γίνονται τα έργα των δεκτά υπ' αυτών. Εάν δε σκοπός της εκθέσεως είναι η υλική ενίσχυσις των συμμετεχόντων εις αυτήν, η Σχολή δηλοί ότι έκαμε και κάμνει πάντοτε ό,τι δυνατόν προς ενίσχυσιν των απόρων σπουδαστών οι οποίοι έχουν πραγματικόν τάλαντον» 66 . Φαίνεται ωστόσο πως δεν ήταν μόνο οι συντάκτες των εφημερίδων που ενδιαφέρθηκαν να συλλέξουν περισσότερα στοιχεία για το γεγονός, αλλά και πως το ίδιο το Υπουργείο Θρησκευμάτων και Παιδείας είχε τους δικούς του λόγους να προβεί σε κάποιες ενέργειες προκειμένου να αποκαταστήσει την τάξη. Πράγματι, σε επιστολή του Δημητριάδη προς τον αρμόδιο υπουργό κοινοποιούνται οι αποφάσεις της συνεδρίασης του συμβουλίου των καθηγητών της Σχολής, αποφάσεις που αναφέρονται στην παραδειγματική τιμωρία των πρωτεργατών της κίνησης, ιδίως για το περιεχόμενο της «διακήρυξης» και τις «αποσχιστικές» τους τάσεις: «Λαμβάνομεν την τιμήν να Σας υποβάλωμεν απόφασιν του Συλλόγου των Καθηγητών της Σχολής διά την αντιπειθαρχικήν πράξιν σπουδαστών τίνων αυτής και Σας παρακαλούμεν όπως εγκρίνητε ταύτην. Επί τη ευκαιρία ταύτη, γνωρίζομεν Υμίν, ότι ο Σύλλογος των σπουδαστών είναι η κυρία αφορμή του αντιπειθαρχικού αυτού κινήματος και ότι συχνότατα έδωσεν αφορμάς ανωμαλιών, δημιουργών σκάνδαλα και απεργίας, δι' ο παρακαλούμεν όπως ευαρεστηθήτε και προβήτε εις τα κατάλληλα διαβήματα διά την διάλυσιν αυτού» 67 . Ακολουθούσαν τα πρακτικά της συνεδρίασης υπογεγραμμένα από τους παρόντες στη διαδικασία καθηγητές Κ. Δημητριάδη, Π. Μαθιόπουλο, Επ. Θωμόπουλο, Ουμ. Αργυρό, Σπ. Βικάτο, Δ. Μπισκίνη και Δ. Τσιπούρα: «Ο Σύλλογος των Καθηγητών της Σχολής συνελθών εκτάκτως επί της υποθέσεως της αντιπειθαρχικής πράξεως σπουδαστών τίνων αυτής οι οποίοι, όχι μόνον παρήκουσαν τας συμβουλάς της Διευθύνσεως της Σχολής, αλλά και προέβησαν, αφ' ενός εις σύνταξιν και κυκλοφορίαν εντύπου διακηρύξεως εν τη οποία σαφώς διαφαίνονται επαναστατικαί κατά της Σχολής διαθέσεις, αφ' ετέρου δε εις δημοσίευμα καταχωρηθέν εν τη εφημερίδι Πρωία, πλήρες ανακριβειών και ασεβείας προς τους καθηγητάς και την διεύθυνσιν αυτών, απεφάσισεν όπως άπαντες οι υπογράψαντες την διακήρυξιν και το δημοσίευμα εκθέται, τιμωρηθώσιν ως εξής:
66. Εφ. Εστία, 20 Μαΐου 1937. 67. Επιστολή του διευθυντή της Α.Σ.Κ.Τ. προς τον υπουργό Παιδείας και Θρησκευμάτων με ημερομηνία 31 Μαΐου 1937 (Αρ. πρωτ. 222. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

Οι μεν απαρτίζοντες το συμβούλιον του συλλόγου των σπουδαστών οι οποίοι επρωτοστάτησαν εις τας αντιπειθαρχικάς αυτάς πράξεις εις ενός έτους αποβολήν, οι δε άλλοι εις εξ μηνών αποβολήν. Εκ των ανωτέρω υπέβαλλον ανεπιφύλακτον αίτησιν συγγνώμης και μετανοίας δηλώσαντες ότι αντέδρασαν εξ αρχής εις την έκδοσιν της διακηρύξεως οι Αναστασόπουλος Ηλ., Γιάκος Δ. και Κουσουλάκος Α. Συνεπώς μετριάζομεν την ποινήν των εις το ήμισυ. Άπαντες οι ανωτέρω κατά την διάρκειαν της εκτίσεως της ποινής των αποκλείονται όλων των διαγωνισμών της Σχολής. Επίσης ματαιούται η συμμετοχή των εις την εκδρομήν του υπαίθρου των τιμωρηθέντων διά τα ανωτέρω. Μεθ' ο λύεται η συνεδρίασις την 1.30' μ.μ.» 6 8 . Ακόμη και αν δεχτούμε ότι η ομοφωνία των καθηγητών της Σχολής απέβλεπε αποκλειστικά στην πάταξη «αντιπειθαρχικών» πράξεων 69 που μείωναν το κύρος της, και όχι σε απλή «σύμπραξη» με τις αντιλήψεις του καθεστώτος προκειμένου να διατηρήσουν μαζί του ομαλές σχέσεις, θα πρέπει να αναφέρουμε ότι ανάμεσα στους υπογράφοντες τα πρακτικά της παραπάνω συνεδρίασης, ήταν καλλιτέχνες όπως ο Σπυρίδων Βικάτος, που ασπάζονταν, ανεπιφύλακτα θα λέγαμε, την επίμαχη διακήρυξη των «νέων ρεαλιστών», και μάλιστα προέβαιναν σε ανάλογες με εκείνες των σπουδαστών του -αν και όχι δημόσιεςπράξεις διαμαρτυρίας. Ο Βικάτος στις 13 Δεκεμβρίου 1937, μαζί με τους ομοτέχνους του, πρώην φοιτητές της Σχολής, Ανδρέα Γεωργιάδη, Λουκά Δούκα, Κωνσταντίνο Αρτέμη, Δημήτριο Δήμα και Γεώργιο Προκοπίου, επεσκέφθηκαν τον Ιωάννη Μεταξά, με σκοπό να εκθέσουν τις ανησυχίες τους για τις συνέπειες που θα μπορούσε να έχει για την ελληνική τέχνη η ανάρρηση προσώπων με προοδευτικές, μη παραδοσιακές κατά τις πεποιθήσεις τους, αντιλήψεις σε υψηλά κρατικά αξιώματα. Η παρέμβαση είχε ως αφορμή την τοποθέτηση (Αύγουστος του 1937) του Παντελή Πρεβελάκη στη θέση του διευθυντή Καλών Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας, αλλα τη συνεχή «παραγκώνιση» των «ακαδημαϊκών» καλλιτεχνών στις αναθέσεις έργων από το Δημόσιο, χάριν των «φουτουριστών»70. Ακολούθησε ο εξής διάλογος, σύμφωνα τουλάχιστον με τη μαρτυρία του ίδιου του Μεταξά:
68. Ό.π. 69. Η απόφαση τιμωρίας των σπουδαστών για τη σύνταξη της διακήρυξης δεν θα πρέπει τελικώς να υλοποιήθηκε εκ μέρους της Σχολής και αυτό έγινε μάλλον με την ανοχή του υπουργείου, καθώς τόσο ο Αναστασόπουλος όσο και ο Γιάκος συμμετείχαν στον ετήσιο διαγωνισμό του ιδρύματος κατά το έτος εκείνο (1937), και μάλιστα απέσπασαν επαίνους για τις επιδόσεις τους στο εργαστήριο των Υπαιθρίων Σπουδών. (Αποτελέσματα ετησίων διαγωνισμών, 7 Ιουλίου 1937. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.). 70. «Οι φουτουρισταί ζητούν να καταστρέψουν παν ό,τι έως τώρα έγινε και να αρχίσουν να κάμνουν εκείνα τα οποία όλα τα κράτη τα καίουν και τα διώχνουν από τον τόπον των...». («Γνώμες του Αρχηγού...», περ. Νέα Εστία, ό.π., σ. 162), δήλωσαν οι «ακαδη-

« Γ . Προκοπίου: Εκάμαμεν την ομάδα μας, το πρόγραμμά μας το εφέραμεν εις τον Κυβερνήτην μας, διότι αναστηλώσατε όλας τας αξίας, τον στρατόν μας, την θρησκείαν, την οικογένειαν που δεν υπήρχον προ της 4ης Αυγούστου. Πονούμεν και θέλομεν να αφήσωμεν κάτι τι εις τον τόπον μας από την εθνικήν αυτήν αναδημιουργίαν, διά την οποίαν είμεθα ευτυχείς που έτυχεν να ζήσωμεν διά να απαθανατίσωμεν κάτι τι διά την τέχνην μας. Πρόεδρος: Πρώτον θα διατηρήσωμεν την Ένωσιν των σωματείων. Δεύτερον θα κάνωμεν μίαν έκθεσιν Πανελλήνιον και θα λάβωμεν τα μέτρα εκείνα διά των οποίων να μη δύναται να αποκλείεται καμμία τάσις της τέχνης και να μη κρίνη η μία τάσις την άλλην. Και έτσι η τέχνη ελευθέρα θα κριθή από την κοινωνίαν. Δήμας: Είπατε, κύριε Πρόεδρε, ότι η κοινωνία θα είναι ο κριτής της τέχνης. Αλλ' εν προκειμένω υπάρχει και το Κράτος το οποίον θα κάμη αγοράς. Πρόεδρος: Εις αυτό μην ανησυχείτε, διότι εκεί θα επέμβη το Κράτος. Αυτό είναι ιδική μου υπόθεσις... Α. Γεωργιάδης: Εις τας δημοσίας εργασίας προτιμώνται οι μοντέρνοι. Πρόεδρος: Ημείς δεν ηγοράσαμεν παρά μεταξύ των εκτεθέντων τα καλύτερα.

ακαδημαϊκοί» κατά τη συνάντησή τους με τον «Αρχηγό» του καθεστώτος. Η επικράτηση του ό «φουτουρισταί», έναντι εκείνου των «μαλλιαρών» (που είχε αποδοθή παλαιότερα στους δημοτικιστές) -με ανατρεπτικά πάντοτε συμφραζόμενα- δεν ήταν άσχετη με τις αντιδράσεις τις οποίες είχε προκαλέσει τέσσερα χρόνια πριν (Φεβρουάριος του 1933) η έκθεση «Αεροζωγραφικής» των ιταλών Φουτουριστών στο Ιταλικό Ινστιτούτο Αθηνών, μετά και τη δημοσίευση στο πρόγραμμα της εκδήλωσης του «Μανιφέστου» του ιδρυτή του κινήματος Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Για τις αντιδράσεις αυτές βλ. Μάριο Βίττι, «Ο Φουτουρισμός αναδρομικά στην Ιταλία του 1976 και στην Ελλάδα του 1933», εφ. Το Βήμα, 28 Αυγούστου 1976. Αξίζει ακόμη να αναφερθεί εδώ ότι τα επιχειρήματα των ελλήνων «ακαδημαϊκών» καλλιτεχνών που κατέφυγαν στον ίδιο το Μεταξά για την προάσπιση των «παραδοσιακών» αισθητικών αρχών, ήταν σαφώς επηρεασμένα από τη διεθνή επικαιρότητα και συγκεκριμένα από τις πρακτικές των Ναζί να παραδώσουν σε «δημόσια περιφρόνηση τα κατασκευάσματα της εκφυλισμένης τέχνης», με τη διοργάνωση της ομώνυμης έκθεσης («Entartete Kunst») στο Μόναχο το 1937. Ενδεικτική πάντως της υποδοχής την οποία είχε η προσφυγή των «ακαδημαϊκών» στον δικτάτορα από τον καλλιτεχνικό κόσμο της χώρας την εποχή εκείνη, ήταν η απάντηση του Γ. Θεοτοκά, λίγες μέρες αργότερα στα Νεοελληνικά Γράμματα: «Ανακαλύψαμε έναν νέο τρόπο επαγγελματικού συναγωνισμού. Όταν ένας συνάδελφος κάνει καλύτερα έργα από τα δικά μας και παίρνει τις παραγγελίες, ο καλύτερος τρόπος να τον ξεφορτωθούμε είναι να κάψουμε τα έργα του εν ονόματι των παραδόσεων». Βλ. περ. Νεοελληνικά Γράμματα, τχ. 25 Δεκεμβρίου 1937. Για την υποδοχή του Φουτουρισμού στην Ελλάδα, βλ. επίσης Φ. Γ(ιοφύλλης), «Ο φουτουρισμός στην Ελλάδα, 19101960», περ. Νέα Εστία (1 Ιουλίου 1960), σ. 846-53, και Φ. Κ. Μπουμπουλίδης, «Απηχήσεις του Φουτουρισμού στην Νεοελληνική Γραμματεία», Επετηρίς Ιδρύματος Νεοελληνικών Σπουδών 1 (1979), σ. 7-48' και αυτοτελώς Αθήνα 1980, με προσθήκες.

Α. Γεωργιάδης: Εις την Δημαρχείαν επροτιμήθη φουτουριστής. Εις την εκκλησίαν του Αγ. Διονυσίου επίσης φουτουριστής71. Γ. Προκοπίου: Και διά αυτό έγινεν η ομάς μας, διά να ενημερώση τον κ. Πρόεδρον διά την προσπάθειαν των καλλιτεχνών. Πρόεδρος: Το Κράτος θα είναι ακριβοδίκαιον. Α. Γεωργιάδης: (...) έχομεν σχηματίσει την πεποίθησιν, ότι οι αρμόδιοι εν τη τέχνη, παρά τω Υπουργείω της Παιδείας έχουν μίαν ωρισμένην προτίμησιν προς κατευθύνσεις τινάς και συγκεκριμένως προς τας ανατρεπτικάς της τέχνης κατευθύνσεις, προς την ενίσχυσιν του φουτουρισμού. Συγκεκριμένως ο κύριος Πρεβελάκης είναι άνθρωπος, ο οποίος υποστηρίζει εμφανώς τας απόψεις αυτάς, αι οποίαι είναι απόψεις μονόπλευροι (...). Η προτίμησίς του, κύριε Πρόεδρε, να μου επιτραπή να σας είπω εκδηλώνεται διά μιάς επιδράσεως επί ωρισμένων γεγονότων, και εκδηλώνεται εμπράκτως. Συγκεκριμένως εις την έκθεσιν της Θεσσαλονίκης εζήτησε 40 έργα από την "Ομάδα Τέχνη". Και τα 40 εισήχθησαν ασυζητητί εις την έκθεσιν της Θεσσαλονίκης 72 και άνευ κρίσεων. Αντιθέτως δε τα έργα των ακαδημαϊκών ζωγράφων εκρίθησαν και απερρίφθησαν. Και εις τούτο συνετέλεσεν η επιβολή του κυρίου Πρεβελάκη. Αν αυτό το πράγμα επαναληφθή εις την Πανελλήνιον Έκθεσιν κατά τον ίδιον τρόπον, θα είναι λυπηρόν. Πρόεδρος: Δεν έχετε δίκαιον, δεν έχω κανένα παράπονον με τον κύριον Πρεβελάκην διότι είναι δυνατόν εις τον κύριον Πρεβελάκην να αρέση ένα είδος, με την θέσιν του όμως δεν δύναται να επηρεάση και δεν επηρεάζει. Άλλωστε τας χαλάς τέχνας δεν διευθύνει ο κ. Πρεβελάκης, αλλ' ο κ. Μπαστιάς. Επομένως
71. Οι «ακαδημαϊκοί» αναφέρονταν προφανώς στους Γιώργο Γουναρόπουλο και Σπύρο Βασιλείου που εκείνη την εποχή είχαν αναλάβει τη διακόσμηση του Δημαρχείου Αθηνών (τοιχογραφίες στην αίθουσα συνεδριάσεων του Δημοτικού Συμβουλίου) και της εκκλησίας του Αγίου Διονυσίου αντιστοίχως. 72. Ο Ανδρέας Γεωργιάδης κάνει λόγο εδώ για την Καλλιτεχνική Έκθεση που διοργανώθηκε στη συμπρωτεύουσα στο πλαίσιο της Διεθνούς Εκθέσεως της Θεσσαλονίκης, υπό την αιγίδα της Διευθύνσεως Γραμμάτων και Καλών Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας, σε συνεργασία με την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Η έκθεση αυτή, σύμφωνα με τις απόψεις του διευθυντού των Γραμμάτων και Καλών Τεχνών του υπουργείου, Κωστή Μπαστιά, υπήρξε ένα πρώτο βήμα για την υλοποίηση της ιδέας διεξαγωγής Πανελληνίων Εκθέσεων και γενικά για την αναβάθμιση του ρόλου της Σχολής: «Εις ό,τι αφορά τας εικαστικάς τέχνας ωργανώθη εν συνεργασία με την Σχολήν Καλών Τεχνών η έκθεσις της Θεσσαλονίκης, μελετάται η δημιουργία αιθούσης μονίμου Πανελληνίου εκθέσεως και συντάσσεται από εβδομάδος ο νέος οργανισμός της Σχολής Καλών Τεχνών. Ο χειρισμός δε του ζητήματος ωρισμένων κληροδοτημάτων θα μας επιτρέψη, ελπίζω, και το ζήτημα της στεγάσεως και του πλουτισμού της Πινακοθήκης οριστικώς να λύσωμεν και το ζήτημα της στεγάσεως και λειτουργίας της Σχολής Καλών Τεχνών και των Παραρτημάτων της να διακανονίσωμεν κατά τον ικανοποιητικότερον τρόπον». Βλ. Κ. Μπαστιάς, «Τα γράμματα και αι τέχναι», εφ. Η Βραδυνή, 27 Σεπτεμβρίου 1937.

νως εις τα ζητήματα αυτά δεν θα επιτραπή η προσωπική γνώμη του α' ή του β', αλλά θα ευρεθή τρόπος διά του οποίου θα υποστηριχθή η πραγματική αξία. Ο κ. Πρεβελάκης νομίζω ως υπάλληλος δεν επηρέασεν είτε υπέρ της μιάς τάξεως, είτε υπέρ της άλλης (...). Εκείνο το οποίο σας συμβουλεύω τώρα, είναι το εξής: Εφ' όσον θέλετε να σας υποστηρίξη το Κράτος, πρέπει να παραμείνετε εις την Ένωσιν. Δεν θα υποστηρίξη το Κράτος ωρισμένην τάξιν εναντίον άλλης. Θα ληφθούν όλα τα μέτρα της εξασφαλίσεως. Επιθυμώ να έχω να κάμω με μίαν έκθεσιν μόνον. Πρέπει να κάμω μίαν έκθεσιν μόνον. Πρέπει να κάμω μίαν Πανελλήνιον Έκθεσιν, εις την οποίαν να αντιπροσωπεύωνται όλαι αι τάσεις, και το κοινόν ας κρίνει. Σπ. Βικάτος: Να δώσητε εντολήν, κύριε Πρόεδρε, εις τον διευθυντήν των Γραμμάτων και Καλών Τεχνών να συνεργασθή... Πρόεδρος: Ο κύριος Μπαστιάς μου είπεν ότι είναι προθυμότατος και να συνεργασθή μαζί σας δι' όλα τα ζητήματα και να σας ικανοποιήση εις όλας σας τας δικαίας επιθυμίας. Δεν σας εδέχθη ακόμη, μου ανέφερε, διότι ήθελε να ομιλήσω πρώτα εγώ και έπειτα ο κύριος Μπαστιάς, διά να ακούση τας αντιλήψεις μου και τας εντολάς μου» 73 . Η ιδέα της ενιαίας έκθεσης για την οποία μιλούσε ο δικτάτορας θα υλοποιηθεί ένα χρόνο αργότερα, με τη συμμετοχή μιας μεγάλης μερίδας ελλήνων καλλιτεχνών που εκπροσωπούσαν, πράγματι, όλες τις τάσεις. Υπήρξε άλλωστε ρητή εντολή των υπευθύνων για τη διεξαγωγή της, να μην αποκλειστεί κανένας από όσους ενδιαφέρονταν να λάβουν μέρος: «Η κριτική και οργανωτική επιτροπή της Πανελληνίου καλλιτεχνικής Εκθέσεως 1938, διορισθείσα αποφάσει του Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας, και αποτελουμένη από τον Γενικόν διευθυντήν του Υπουργείου... κ. Γ. Οικονόμου, τους διευθυντάς του αυτού Υπουργείου κ.κ. Κ. Μπαστιάν και Π. Πρεβελάκην, τους καλλιτέχνας γλύπτας κ.κ. Κ. Δημητριάδην, Μιχ. Τόμπρον και Π. Ρούμπον, τους καλλιτέχνας ζωγράφους κ.κ. Κ. Πάγκαλον, Δ. Μπραέσαν, Μ. Ματσάκην, Α. Γεωργιάδην, Α. Ντίνον και τον ζωγράφον και χαράκτην κ. Α. Θεοδωρόπουλον, καλεί πάντας τους Έλληνας καλλιτέχνας όπως μετάσχωσι της Πανελληνίου Καλλιτεχνικής Εκθέσεως 1938, ήτις θα οργανωθή εν τω Ζαππείω Μεγάρω από της 20ής Μαρτίου μέχρι τέλους Απριλίου...» 74 .
73. «Γνώμες του Αρχηγού...», ό.π., σ. 161-5. Βλ. επίσης, I. Π. Μεταξάς, Λόγοι της τριετίας 4/8 1936 - 4/8 1939, Αθήναι, χ.χ., σ. 319-20. 74. Εφ. Η Καθημερινή, 12 Φεβρουαρίου 1938. Παρά τις διαβεβαιώσεις των διοργανωτών της Έκθεσης ότι όλοι ήταν ευπρόσδεκτοι στους χώρους της, φαίνεται ότι απορρίφθηκαν έργα ορισμένων καλλιτεχνών. Χαρακτηριστική είναι η μαρτυρία του ζωγράφου Κώστα Ηλιάδη στο βιβλίο του, Ο κόσμος της τέχνης..., ό.π., σ. 223-4: «Με Γενικό Διευθυντή Γραμμάτων και Καλών Τεχνών τον Κωστή Μπαστιά και τον Παντελή Πρεβελάκη Διευθυντή των Καλών Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας, οργανώθηκε το 1937 η πρώτη "Πάνελ-

Ο Διευθυντής της Σχολής Κωνσταντίνος Δημητριάδης, μαζί με το γλύπτη Μιχαήλ Τόμπρο και τους εκπροσώπους του υπουργείου Κωστή Μπαστιά και Παντελή Πρεβελάκη συμμετείχαν και στην επιτροπή αξιολόγησης των μεταλλίων που θα φιλοτεχνούσαν διάφοροι καλλιτέχνες, προκειμένου να «χρησιμοποιηθούν ως βραβεία στην Πανελλήνιον Έκθεσιν» 75 . Τα εγκαίνια της πρώτης αυτής «Πανελλήνιας» ορίστηκαν από τον ίδιο τον βασιλιά Γεώργιο Β' «για την 21η Μαρτίου, ημέρα Δευτέρα και ώρα 11 π.μ.» 7 6 . Στους χώρους της, σύμφωνα με τον επίσημο κατάλογο 77 , παρουσιάστηκαν 250 περίπου έργα. Έλαβαν μέρος αρκετοί πρώην σπουδαστές της Σχολής μαζί με τους δασκάλους τους, καθώς και κάποιοι ανεξάρτητοι δημιουργοί που είχαν σπουδάσει σε ιδρύματα της Ευρώπης. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις συμμετοχές των Ευάγγελου Ιωαννίδη, Περικλή Βυζάντιου, Γιώργου Μπουζιάνη, Θεόφραστου Τριανταφυλλίδη, Ανδρέα Γεωργιάδη, Νικολάου Οθωναίου, Γεωργίου Μηταράκη, Γιάννη Τσαρούχη, Κωνσταντίνου Παρθένη, Αγήνορα Αστεριάδη, Σπύρου Βασιλείου, Μίμη Βιτσώρη, Ήρας Οικονομίδου, Ερρίκου Φραντζισκάκη, Οδυσσέα Φωκά, Σπύρου Παπαλουκά, Ορέστη Κανέλλη, Λυκούργου Κογεβίνα, Κωνσταντίνου Δημητριάδη, Μπέλας Ραυτοπούλου, Αγλαίας Παππά, Θανάση Απάρτη, Φώτη Κόντογλου, Γεωργίου Ζογγολόπουλου, Ευθυμίου Παπαδημητρίου, Αντωνίου Σώχου, Αγγέλου Θεοδωρόπουλου, Γεωργίου Μπονάνου, Λαζάρου Λαμέρα, Νικολάου Περαντινού, Μιχαήλ

Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις" στο Ζάππειο... Ακολούθησαν αγορές κι έπεσε χρήμα πο Λάθη όμως έγιναν και τότε, γιατί η επιτροπή στην προσπάθειά της να παρουσιάσει μια έκθεση ποιότητας, απόρριψε καλλιτέχνες άξιους που σήμερα το όνομά τους έχει διεθνή ακτινοβολία. Μερικοί απ' αυτούς, από αντίδραση, με έπεισαν να οργανώσω με τα απορριφθέντα έργα τους μία αντιπανελλήνια στο παλιό "Άσυλον Τέχνης" του Βέλμου, στην οδό Νικοδήμου κοντά στο Σύνταγμα, που λίγους μήνες πριν το είχα νοικιάσει και ήταν κατοικία μου και εργαστήριο μου. Την ιδέα αυτή μου την ενίσχυσε κι ο Άγγελος Προκοπίου, νέος τότε, νομικός κι αργότερα ιστορικός της τέχνης... "Είμαι στο πλάι σας, μου λέει. Πρέπει να 'μαστε μαχητές στη ζωή, ανοίχτε την έκθεση. Τί να σου κάνουν;... δεν θα τολμήσουν να πετάξουν τα έργα σου από την Πανελλήνια. Το πολύ να σε κυνηγήσουν... αυτό θ' αποτελέσει τίτλο για σένα!!...". Παρ' όλο που η καλλιτεχνική επιτροπή της Πανελλήνιας τοποθέτησε τα έργα μου σε επίζηλη θέση στη μεγάλη κεντρική αίθουσα του Ζαππείου και στο κέντρο, όμως ήθελα να συμπαρασταθώ στους συναδέλφους μου και οργανώσαμε την Αντι-Πανελλήνια Έκθεση... Έγινε τότε σάλος, έμπλεξα με τις Ασφάλειες, άρχισαν οι ανακρίσεις που τελειωμό δεν είχαν, ήταν και το προηγούμενο της υπογραφής μου κατά της βασιλείας και μου είπαν πως καλύτερα θα 'ταν να άνοιγε η γης να με καταπιεί. Τότες, έκλεισαν οι πόρτες για μένα από παντού. Αναγκάζομαι να εγκαταλείψω το "Άσυλον Τέχνης" και βρήκα κρησφύγετο στο μικρό ατελιέ της οδού Ισαύρων 21, όπου εκεί μέσα πέρασα μέρες δύσκολες, μέρες πικρές, χωρίς να βλέπω ορίζοντα εμπρός μου κι αποξενώθηκα απ' τον κόσμο για να ηρεμήσει η ψυχή μου». 75. Περ. Τέχνη, τχ. 4, 5 Μαρτίου 1938. 76. Περ. Τέχνη, τχ. 5, 20 Μαρτίου 1938. 77. Ετησία Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις 1938. Ζάππειον Μέγαρον. Κατάλογος των εκτιθεμένων έργων, Αθήναι 1938.

Τόμπρου, Αντωνίου Πολυκανδριώτη, Δημητρίου Γιαννουκάκη και Βρασίδα Τσούχλου. Οι τρεις τελευταίοι μαζί με τον Γεωργιάδη και τον Βιτσώρη, ήταν εκείνοι που απέσπασαν τα μετάλλια στη ζωγραφική. Στη γλυπτική διακρίθηκε μόνον ο Κώστας Παπαχριστόπουλος, στη χαρακτική άξιοι διάκρισης κρίθηκαν οι Άγγελος Θεοδωρόπουλος και Ευθύμιος Παπαδημητρίου, ενώ δόθηκαν μετάλλια και στη διακοσμητική, τα οποία απέσπασαν η Ευφροσύνη Ευθυμιάδη και ο Παναγιώτης Βαλσαμάκης 78 . Η απονομή των βραβείων από τα μέλη της ελλανοδίκης επιτροπής Κωστή Μπαστιά, Παντελή Πρεβελάκη, Κωνσταντίνο Δημητριάδη, Ζαχαρία Παπαντωνίου, Επαμεινώνδα Θωμόπουλο, Αντώνιο Σώχο και Στέλιο Μηλιάδη, έγινε με κάθε επισημότητα στη νεοσυσταθείσα τότε «Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών» 7 9 , είκοσι μέρες μετά τα εγκαίνια της Έκθεσης (10 Απριλίου 1938), οπότε και δηλώθηκαν οι προθέσεις της Πολιτείας για τη συνέχεια του θεσμού και τη βράβευση έργων «καλλιτέρου ποιού και μεγαλυτέρας ωριμότητος» 80 . Τις προσδοκίες των διοργανωτών, που όχι τυχαία συνέπιπταν με εκείνες του καθεστώτος, σχετικά με τις Πανελλήνιες Εκθέσεις, τις απέδιδε με πολύ ανάγλυφο τρόπο το πρωτοσέλιδο δημοσίευμα της δεκαπενθήμερης εφημερίδας Τέχνη, στο τεύχος της 20ής Μαρτίου 1938: «Με την ετήσια Πανελλήνιο Καλλιτεχνική Έκθεση, που ανοίγει αύριο επίσημα στο Ζάππειο, το Κράτος για πρώτη φορά προσφέρει την πρέπουσα υποστήριξη στις εικαστικές τέχνες. Είναι γνωστό πως εκδηλωνόταν η υποστήριξη του κράτους πρωτύτερα. Δημόσιες υπηρεσίες -υπουργεία, δήμοι κ.λ.π.- κάθε τόσο αγόραζαν κανένα έργο για να υποστηρίξουν τον καλλιτέχνη. Οι υπηρεσίες αυτές δεν μπορούν βέβαια παρά να αγοράζουν ελάχιστον αριθμό εν συγκρίσει με τα παραγόμενα έργα και έτσι εδημιουργήθηκε και εκαλλιεργείτο μεταξύ των καλλιτεχνών ένας αγώνας όπου νικούσε εκείνος που είχε να διαθέσει ή μέσα, ή προσωπική επιτηδειότητα. Η ικανότητα αυτή έχει την αξία της από εμπορικής απόψεως, αλλά όχι μόνο δεν έχει καμιά σχέση με την αξία της τέχνης, αλλά έτεινε εις το να φέρει τραγική σύγχυση μεταξύ της μίας και της άλλης αξίας. Ο καλλιτέχνης όμως δεν αποβλέπει εις το να ιδεί το έργο του κρεμασμένο, ή ίσως θαμμένο σε κάποια γωνία δημοσίου γραφείου, αλλά θεωρώντας το ζωντανό γέννημα της ψυχής του, λαχταρά να το ίδει να ζει μέσα στους ανθρώπους

78. Εφ. Βραδυνή, 11 Απριλίου 1938. 79. Συστήθηκε με τον A.N. 1215/1938. (Ε.τ.Κ., φ. 175, 29 Απριλίου 1938). Η «Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών» στεγάστηκε στους ανακαινισμένους χώρους του πρώην «Ατελιέ» που βρισκόταν επί της οδού Καραγεώργη Σερβίας. 80. Εφ. Αθηναϊκά Νέα, 11 Απριλίου 1938.

πους, να τους χαρίζει τις χαρές και τους πόνους που περιέβαλαν τη γέννησή του. Για τούτο δεν μπορεί παρά με πικρία και όχι σπάνια με αποθάρρυνση να δεχθεί προστασία που απευθυνόταν στην υλική του κατάσταση, που έπαιρνε συχνά τη μορφή βοηθήματος και αγνοούσε την Τέχνη. Τις συνέπειες μιας τέτοιας καταστάσεως για τους καλλιτέχνες, για την Τέχνη και συνεπώς για τη μόρφωση του γούστου του κοινού μπορεί κανείς εύκολα να φαντασθεί. Το σημερινό Κράτος ήρθε να ανατρέψει την κατάσταση αυτή και ν' αποδώσει στην Τέχνη και τους εργάτες της τα δίκαιά τους» 8 1 . Παρόμοιες με τις παραπάνω απόψεις, για την ανάγκη ευόδωσης του θεσμού, εξέφρασαν και άλλοι τεχνοκριτικοί καθώς και καλλιτέχνες της εποχής, είτε αυτοί προέρχονταν από τον παραδοσιακό «ακαδημαϊκό» χώρο, όπως ο συντάκτης της Νέας Εστίας Διονύσιος Κόκκινος 82 , είτε ανήκαν στο αποκαλούμενο προοδευτικό στρατόπεδο. Στους τελευταίους συγκαταλέγονταν ο Δ. Ε. Ευαγγελίδης 8 3

81. Δ.Σ. Δεβάρης, «Η Πανελλήνιος Έκθεσις Καλών Τεχνών του Ζαππείου», περ. Τέχνη, τχ. 5, 20 Μαρτίου 1938. Το κατά πόσο οι προσδοκίες της διοργανωτικής επιτροπής της πρώτης Πανελλήνιας Έκθεσης, ταίριαζαν με εκείνες του καθεστώτος, φαίνεται από τη συνέχεια του άρθρου: «Να τί είπε ο Ιωάννης Μεταξάς εις τους καλλιτέχνες αυτούς στις 13 του περασμένου Δεκέμβρη: "Εγώ ως εκπρόσωπος του Κράτους εννοώ να υποστηρίξω την Τέχνην. Το Κράτος το Ελληνικόν, το σημερινόν, θα υποστηρίξη την Τέχνην, όχι ωρισμένην τεχνοτροπίαν. Η τεχνοτροπία, η έκφρασις δηλαδή μιας ορισμένης τεχνικής, είναι ζήτημα του καλλιτέχνου, ο οποίος εκπροσωπεί την τεχνοτροπίαν του αυτή διά να δώση όλην την δύναμιν, που μπορεί και αυτό δεν είναι ζήτημα του Κράτους, επομένως έργον ιδικόν σας είναι να επιβληθήτε εις την κοινωνίαν διά της δυνάμεως και της αξίας των έργων σας, να επιβάλητε την αξίαν της τεχνοτροπίας σας. Δι' εμέ αν ένας ζωγράφος αντιλαμβάνεται καλλιτεχνικώς διαφορετικά από εμέ, θα είπω λάθος έκαμεν, διότι εγώ το βλέπω έτσι. Ο άλλος θεατής θα είπη όχι, εγώ το βλέπω άλλως. Επομένως το σύνολον της κοινωνίας θα είπη, ότι αυτός ο κύριος αντιλαμβάνεται καλλιτεχνικώς κατά τρόπον καλόν ή κατά τρόπον κακόν. Και την στιγμήν που η κοινωνία θα είπη πως της αρέσει το έργον, αυτός ο ζωγράφος θα επιβληθή. Επομένως ο καλλιτέχνης θα αγωνισθή διά του τρόπου του, και έχει το δικαίωμα προς τούτο... Δεν πρέπει να βάζωμεν εις την Τέχνην περιορισμούς. Το Κράτος θα υποστηρίξη τους αριστείς εις οιανδήποτε τάσιν και αν ανήκουν..."». 82. «Και αφού το κράτος έκαμε για τις εικαστικές τέχνες ό,τι ονειρευόντουσαν έναν αιώνα οι Έλληνες καλλιτέχνες, με την οργάνωσιν που την έφερε σε βαθμό εξαντλούντα όλες τις δυνατότητες της επιτυχίας ο διευθυντής Γραμμάτων και. Τεχνών κ. Κ. Μπαστιάς, και αφού εξησφαλίσθησαν οι όροι οικονομικής φύσεως χάρις στη γενναία χειρονομία των Υπουργών Παιδείας και Διοικήσεως Πρωτευούσης, η ποιητική, η καθαρώς δηλαδή καλλιτεχνική επιτυχία της Εκθέσεως απομένει επιτυχία και ευθύνη των καλλιτεχνών. Το κράτος δεν έβαλε περιορισμούς, δεν εξεδήλωσε προτιμήσεις σ' αυτές ή εκείνες τις τάσεις. Είπε μόνο "Όσοι πιστοί, προσέλθετε"», Διον. Α. Κόκκινος, «Ετησία Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις 1938», περ. Νέα Εστία, 15 Απριλίου 1938. 83. Δ.Ε. Ευαγγελίδης, «Από την Α' Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση», περ. Νεοελληνικά Γράμματα, τχ. 16 Απριλίου 1938.

καθώς και οι ζωγράφοι Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας 84 και Π. Βυζάντιος 85 . Η διοργάνωση Πανελληνίων Καλλιτεχνικών Εκθέσεων επαναλήφθηκε και τα δύο επόμενα χρόνια, δηλαδή το 1939 και το 1940, με ανάλογη επιτυχία 86 , για να διακοπεί κατά την περίοδο της Κατοχής και του Εμφυλίου Πολέμου. Ο θεσμός επαναλειτούργησε το 1948 87 , αλλά στη συνέχεια άρχισε σιγά σιγά να χάνει την αίγλη του, λόγω κυρίως της απροθυμίας των καταξιωμένων δημιουργών να τον στηρίξουν με τη συμμετοχή τους 88 . Το 1938, με πρωτοβουλία του διευθυντή Καλών Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας Παντελή Πρεβελάκη, η ελληνική τέχνη εκπροσωπήθηκε για τρίτη φορά στη Biennale της Βενετίας. Σ' αυτή έλαβαν μέρος τρεις καλλιτέχνες: ο ζωγράφος Κωνσταντίνος Παρθένης, ο γλύπτης Μιχαήλ Τόμπρος και ο χαράκτης Άγγελος Θεοδωρόπουλος. Ο πρώτος εξέθεσε «56 ζωγραφικούς πίνακας και 53 σχέδια, ο δεύτερος 13 γλυπτικά έργα και ο τελευταίος 60 ξυλογραφίας, μονοτυπίας και σχέδια...» 89 . Αντίθετα με ό,τι ίσχυε κατά το παρελθόν, στην εν λόγω διοργάνωση κρίθηκε ορθότερο η ελληνική αποστολή να συγκροτείται από μικρό αριθμό καλλιτεχνών, που θα παρουσίαζαν ένα αρκετά μεγάλο όσο και αντιπροσωπευτικό του ιδιώματος τους δείγμα, τέτοιο που να αναδεικνύει όλο το φάσμα της μορφοπλαστικής τους εξέλιξης: «Ετσι ενεφανίσαμε έργα των κ.κ. Παρθένη, Τόμπρου και Θεοδωροπούλου, η καλλιτεχνική αξία των οποίων δεν είνε δυνατόν να αμφισβητηθή. Είνε ώριμοι, φθασμένοι και έχουν επανειλημμένως εκθέση και βραβευθή εις το εξωτερικόν. Η επιτυχία της Ελληνικής εμφανίσεως υπήρξε τοιαύτη ώστε ο Πρόεδρος
84. «Η παρότρυνσις του κ. Πρωθυπουργού όπως δημιουργήσουμε Ελληνική Τέχνη, βρίσκει πολλούς από εμάς συμφώνους», Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, «Περί Ελληνικής Τέχνης», περ. Νέον Κράτος, 1938, σ. 126. 85. Σε άρθρο του στο Νέον Κράτος yια τη μεταστροφή του γούστου, κυρίως κατά τη δεκαετία του 1930, ο Περικλής Βυζάντιος επισήμαινε πως «...εξαιρέσει δεκάδος αιωνίως διαμαρτυρομένων καλλιτεχνών, ολόκληρος ο καλλιτεχνικός κόσμος είναι σύμφωνος με το πρόγραμμα της Κυβερνήσεως», Περικλής Βυζάντιος, «Ακαδημαϊκή ζωγραφική», περ. Νέον Κράτος 1937, σ. 231. 86. Διον. Α. Κόκκινος, «Αι καλαί τέχναι. Η Πανελλήνιος Έκθεσις», περ. Νέον Κράτος, τχ. 32-33 (Απρίλιος-Μάιος 1940) και του ιδίου, «Αι νεοελληνικά! καλαί τέχναι», περ. Επιθεώρησις, τχ. 10 Οκτωβρίου 1940. 87. Φ. Γ.(ιοφύλλης), «Η Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις.Δύο χιλιάδες ταμπλώ και γλυπτά», εφ. 7α Νέα, 16 Οκτωβρίου 1948. Βλ. επίσης εφ. Η Καθημερινή, 4 Νοεμβρίου 1948. 88. Λυδάκης, ό.π., τ. 3, σ. 101. Γενικά για την εξέλιξη του θεσμού των Πανελληνίων Εκθέσεων βλ. Νίκος Ζίας, «Ανασκόπιση των προηγουμένων εκθέσεων», περ. Ζυγός, τχ. VI, Μάιος 1965. 89. «Το Ελληνικόν Καλλιτεχνικόν περίπτερον εν τη εκθέσει Βενετίας», εφ. Βραδυνή, 9 Ιουνίου 1938.

δρος της εκθέσεως και υπουργός του Ιταλικού κράτους κόμης Βόλπι είπε χαρακτηριστικούς ότι το Ελληνικόν περίπτερον το οποίον πάντοτε ήτο ωραιότατον εξωτερικώς, εφέτος ήταν όμορφο και εσωτερικώς». (...) «Ο (ιταλικός) τύπος αφιέρωσε σοβαρωτάτας κρίσεις ιδίως διά το έργον του κ. Παρθένη...» 90 , ενώ υπήρξαν θετικά σχόλια και για τη συμμετοχή του Τόμπρου που ένα χρόνο πριν είχε αποσπάσει το Grand Prix στη Διεθνή έκθεση των Παρισίων 91 . Την ίδια περίοδο ο τελευταίος θα διοριστεί τακτικός καθηγητής της Γλυπτικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών καταλαμβάνοντας την έδρα του αποθανόντος το προηγούμενο έτος Θωμά Θωμόπουλου. Στη θέση αυτή θα παραμείνει έως το 1960. Ένα χρόνο αργότερα (1939) θα αποχωρήσει από τα καθήκοντά του στη Σχολή μάλλον λόγω συμπληρώσεως του ορίου ηλικίας, και ο Σπυρίδων Βικάτος 92 , χωρίς να αντικατασταθεί, όπως είχε άλλωστε συμβεί και με την έδρα του Δημητρίου Γερανιώτη, η οποία μετά την αποχώρησή του, το 1936, παρέμενε κενή. Το 1939 ήταν η τελευταία χρονιά ως καθηγητή του ιδρύματος και για το Ζαχαρία Παπαντωνίου που εκάλυπτε τις παραδόσεις του μαθήματος της Ιστορίας της Τέχνης και της Αισθητικής από το 1922. Μια εικόνα για το περιεχόμενο της διδασκαλίας της Αισθητικής, προσφέρει το ιδιόχειρο σημείωμά του που βρέθηκε κατά την έρευνα στα αρχεία της Α.Σ.Κ.Τ., και αναφέρεται στη σύνταξη του προγράμματος για το ακαδημαϊκό έτος 19391940. Το σημείωμα φέρει ημερομηνία 14 Οκτωβρίου 1939. Μεταξύ άλλων υπογραμμίζονται : «Η σχέσις της αισθητικής με την κοινωνιολογίαν και την ψυχολογίαν, το ωραίον δημιούργημα της κοινωνίας: Κοινωνιολογική αισθητική. Το ωραίον δημιούργημα του Ατόμου. Ψυχολογική αισθητική. Η έρευνα του ωραίου εις την αρχαίαν Ελλάδα. Ο Πλάτων και το απόλυτον ωραίον. Αισθητική εκ των άνω. Θεμελίωση της εμπειρικής αισθητικής από τον Αριστοτέλη. Φυσικαί αι αιτίαι των Τεχνών. Μίμησις. Η μίμησις δεν είναι παθητική. Αριστοτέλης. Ιππόλυτος Ταιν. Η μίμησις εις τας εικαστικάς Τέχνας. Τί μιμείται ο καλλιτέχνης. Τέχναι που δεν αναπαριστάνουν αντικείμενα της πραγματικότητος. Το ψυχολογικό φαινόμενο της φαντασίας. Η ζωή των παραστάσεων. Η δημιουργική φαντασία. Διαίρεσις των Τεχνών. Όρια και αυθυπαρξία εκάστης τέχνης. Τάσις των τεχνών προς συνεργασίαν. Η Γερμανική θεωρία περί κοινοπραξίας των Τεχνών. Βάγνερ 93 .
90. Κωστής Μπαστιάς, «Ένα γόνιμο ταξίδι. Το λαϊκόν θέατρον και η Έκθεσις της Βενετίας», εφ. Αθηναϊκά Νέα, 1 Ιουνίου 1938. 91. Περ. Τέχνη, τχ. 2, 30 Ιανουαρίου 1938. 92. Βλ. και παρακάτω, σ. 93. 93. Προφανώς ο Παπαντωνίου αναφέρεται εδώ στις απόψεις του γερμανού μουσικοσυνθέτη Richard Wagner (1813-1883). Οι απόψεις αυτές διατυπώνονται στα τρία βασικά συ-

Αναζήτησις της αξίας του ωραίου. Το ωραίον και το ωφέλιμον. Βιομηχανική καταγωγή του αισθητικού συναισθήματος. Βιοτεχνία. Ενότης της ωραίας και εφαρμοσμένης Τέχνης. Το ωραίον έξω από το ωφέλιμον. Ανυστερόβουλος ψυχική ενέργεια. Καθαρά μορφή - Κάντιος. Η θεωρία της παιδείας, Σίλλερ. Το ωραίον ή το ευχάριστον. Η ψυχολογική θεωρία. Το ωραίον και το αγαθόν...» 94 . Τον Ζαχαρία Παπαντωνίου θα τον διαδεχθεί ο τότε διευθυντής Καλών Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας Παντελής Πρεβελάκης, η ένταξη του οποίου στη Σχολή είχε αποφασιστεί ήδη από το 1937, διά του άρθρου 4 (εδάφιο 5), του A.N. 908/1937. Σύμφωνα με το Νόμο αυτό, και τις δύο θέσεις, δηλαδή τη θέση του διευθυντή του υπουργείου στο παραπάνω τμήμα και εκείνη του καθηγητή της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης («τακτικόν μάθημα» που θα διδασκόταν αντί αυτού της Ιστορίας της Τέχνης και της Αισθητικής») στην Α.Σ.Κ.Τ., θα τις καταλάμβανε το ίδιο άτομο. Προκειμένου να καθοριστούν ο τρόπος διδασκαλίας, η διάρκειά της αλλά και ο τρόπος αξιολόγησης των σπουδαστών τόσο στην Ιστορία της Τέχνης όσο και στα άλλα θεωρητικά μαθήματα, είχε εν τω μεταξύ εκδοθεί το ειδικό Βασιλικό Διάταγμα, που επικύρωνε τις προτάσεις των καθηγητών του ιδρύματος σε σχέση με τον «Κανονισμόν διδασκαλίας» 95. Μετά την κύρωση του παραπάνω κανονισμού, και προκειμένου να καθοριστούν οι αρμοδιότητες των καθηγητών, τόσο των θεωρητικών μαθημάτων όσο και των καθαρά καλλιτεχνικών, το ύψος της αμοιβής τους και τα προσόντα που έπρεπε να διαθέτουν για την πρόσληψή τους κατά ειδικότητα, αλλά και να εδραιωθεί νομοθετικά η εκπαιδευτική αποστολή των Καλλιτεχνικών Σταθμών, να εκσυγχρονιστεί ο ρόλος του προπαρασκευαστικού τμήματος με το διαχωρισμό του σε δύο τάξεις (μία για τη ζωγραφική και μία για τη γλυπτική) και να ρυθμιστούν τα οικονομικά της Σχολής, θα εκδοθεί ο Αναγκαστικός Νόμος 1942/1939, που τροποποιούσε ή συμπλήρωνε τις διατάξεις παλαιοτέρων νόμων 96 . Μολονότι οι μεταβολές που επήλθαν στη Σχολή με τον A.N. 1942/1939 ήταν μάλλον πρακτικής φύσεως, και αποσκοπούσαν κυρίως στην τακτοποίηση διαφόρων εκκρεμοτήτων σχετικών με τα καθήκοντα των εκπαιδευτικών και

γράμματα του: Τέχνη και Επανάσταση, Το έργο Τέχνης του Μέλλοντος και Όπερα και Δράμα. 94. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ. / Χωρίς αρ. πρωτ. 95. Ε.τ.Κ., φ. 31, 24 Ιανουαρίου 1939. Βλ. Παράρτημα, αρ. 15. 96. A.N. 1942/1939: «Περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως των Νόμων 4366/1929, 4791/1930 και του Α.Ν 908/1937». Ε.τ.Κ, φ. 357. Τεύχος Πρώτον, σ. 2394-8. Βλ. Παράρτημα, αρ. 16.

των διοικητικών υπαλλήλων, η επικύρωση του διορισμού του Παντελή Πρεβελάκη ως τακτικού καθηγητή στην έδρα της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης (όπως όριζε το άρθρο 5 του Νόμου), δημιουργούσε κάποιες σημαντικές προϋποθέσεις αύξησης του κύρους και των παιδαγωγικών δυνατοτήτων του ιδρύματος, αφενός μεν χάρις στην υψηλή επιστημονική κατάρτιση που ο νέος δάσκαλος διέθετε, και αφετέρου χάρις στη δυνατότητα του λόγου του να εισακούγεται και να διαμορφώνει απόψεις και καταστάσεις. Πράγματι με την έλευση του διακεκριμένου κρητικού λογοτέχνη στη Σχολή (η ορκωμοσία του έγινε στις 15 Νοεμβρίου 1939), όχι μόνο θα διευρυνθεί το περιεχόμενο των παρεχομένων από τη συγκεκριμένη έδρα γνώσεων και θα υποβοηθηθεί η ουσιαστική εμπέδωσή τους από τους σπουδαστές λόγω των παιδαγωγικών του χαρισμάτων 97 , αλλά και θα διευκολυνθεί η άμεση επικοινωνία του ιδρύματος με το Υπουργείο Παιδείας, στο οποίο ο Πρεβελάκης διατηρούσε, όπως ήδη αναφέραμε, τη θέση του διευθυντή του Τμήματος των Καλών Τεχνών. Δεν είναι τυχαίο πως με δική του μεσολάβηση, υπό τη θεσμοθετημένη ιδιότητά του ως κυβερνητικού επιτρόπου 98, ο Γιάννης Κεφαλληνός θα μπορέσει να θέσει τα θεμέλια για τη διδασκαλία της Τέχνης του Βιβλίου στο εργαστήριο του, που τότε παρακολουθούσαν 14 σπουδαστές. Προκειμένου μάλιστα στο εγχείρημά του αυτό να είναι περισσότερο αποτελεσματικός, σε συνεργασία πάντα με τον Πρεβελάκη, ο καθηγητής της Χαρακτικής είχε καταρτίσει λεπτομερές σχέδιο Κανονισμού λειτουργίας του τυπογραφείου, με παράλληλο υπολογισμό των δαπανών που απαιτούνταν για την προμήθεια του απαραίτητου εργαλειακού εξοπλισμού 99. Μπορεί η έναρξη του Ελληνοϊταλικού Πολέμου τον Οκτώβριο του 1940, να ματαίωσε τη νομοθετική κύρωση του προαναφερομένου κανονισμού, όμως ακριβώς εκείνη την εποχή, με τα μέσα που ήδη διέθετε η Σχολή και ίσως με κάποια βελτίωσή τους, χάρη στην αγορά ορισμένων νέων μηχανημάτων, από το εργαστήριο του Κεφαλληνού βγήκαν τα πρώτα δείγματα καλλιτεχνικής εκτύπωσης βιβλίου, διά χειρός τεσσάρων σπουδαστών του που αργότερα έγιναν αναγνωρισμένοι χαράκτες. Επρόκειτο για τους Γιώργο Μανουσάκη, Λούκια Μαγγιώρου, Βάσω Λεονάρδου (Κατράκη) και Μαρία-Λουίζα Μοντεσάντου, που, αντιστοίχως, επιμελήθηκαν σχεδόν εξ ολοκλήρου (επιλογή τυπογραφικών στοιχείων, στοιχειοθεσία, εικονογράφηση -προμετωπίδες και βινιέτες—, σελιδοποίηση κ.λ.π.) την έκδοση της «μυθιστορίας» του Παντελή Πρε97. Μία σαφή εικόνα για τα παιδαγωγικά χαρίσματα του Παντελή Πρεβελάκη δίνει η πρώην μαθήτριά του και διάδοχος του στην έδρα της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα στο άρθρο της, «Ο Πρεβελάκης ως Ιστορικός Τέχνης», στο συλλογικό τόμο: Η Κρήτη εορτάζει τον Πρεβελάκη, Χανιά, Φιλολογικός Σύλλογος ο Χρυσόστομος, 1982, σ. 36-51. 98. A.N. 1942/1939, άρθρον 10. 99. Ε. Χ. Κάσδαγλης, Γιάννης Κεφαλληνός..., σ. 509-11. Βλ. Παράρτημα, αρ. 17.

Πρεβελάκη Το χρονικό μιας Πολιτείας, του μυθιστορήματος του Κωνσταντίνου Θεοτόκη Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα, των «θαλασσινών» διηγημάτων Λόγια της Πλώρης του Ανδρέα Καρκαβίτσα και της νουβέλας Ο πύργος του Ακροποτάμου του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου 100 . Αντίθετα με ό,τι συνέβη στην περίπτωση του Κανονισμού οργάνωσης του τυπογραφείου, που τελικά δεν κυρώθηκε, πρόλαβε να κατοχυρωθεί θεσμικά, πριν από την κήρυξη του Πολέμου, με την έκδοση του Βασιλικού Διατάγματος της 20ής Ιανουαρίου 1940, ο Κανονισμός της λειτουργίας των Καλλιτεχνικών Σταθμών. Κυρίως μάλιστα θα ρυθμιστεί ο τρόπος αποστολής υποτρόφων στους χώρους τους, το ύψος των παρεχομένων χρηματικών βοηθημάτων στους δικαιούχους, οι διευκολύνσεις που αυτοί θα είχαν κατά την εκεί διαμονή τους καθώς και οι υποχρεώσεις τους απέναντι στη Σχολή, σύμφωνα με τη γνώμη του Συλλόγου των Καθηγητών της 1 0 1 . Νομοθετική κατοχύρωση υπήρξε και για τον Κανονισμό που αφορούσε τις εισαγωγικές εξετάσεις στα εργαστήρια της Σχολής, τη διεξαγωγή διαγωνισμών άμιλλας και την απονομή των διπλωμάτων. Στον εν λόγω κανονισμό γινόταν σαφής περιγραφή των αντικειμένων πάνω στα οποία καλούνταν να διαγωνιστούν οι υποψήφιοι σπουδαστές και καθοριζόταν επακριβώς ο τρόπος αξιολόγησής τους 102 . Με την κύρωση και του τελευταίου αυτού Κανονισμού το χειμώνα του 1940, λίγους μήνες δηλαδή πριν από την έναρξη του Ελληνοϊταλικού Πολέμου, έκλεισε ο κύκλος μιας σειράς πρωτοβουλιών που στόχευαν στην αναβάθμιση του ρόλου της Σχολής Καλών Τεχνών. Οι εν λόγω πρωτοβουλίες χαρακτήρισαν θετικά ολόκληρη τη δεκαετία του 1930, εφόσον, όχι μόνο έθεσαν τις βάσεις για την ουσιαστική συγκρότηση της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης στη χώρα μας μέσα από εκσυγχρονιστικά προγράμματα διδασκαλίας, αλλά και συνέβαλαν στην περαιτέρω εξέλιξη της νεοελληνικής τέχνης, χάρη στη σταδιακή βελτίωση της θέσης των εικαστικών δημιουργών στην κοινωνική κλίμακα, στις προσπάθειες εξασφάλισης της σταδιοδρομίας τους και την κατοχύρωση των επαγγελματικών τους δικαιωμάτων.

100. Ό.π., σ. 388-40. 101. Β.Δ. «Περί λειτουργίας των Καλλιτεχνικών Σταθμών της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών και περί υποτροφιών προς παραμονήν εις τους Σταθμούς τούτους», Ε.τ.Κ., φ. 31, 24 Ιανουαρίου 1940. Βλ. Παράρτημα, αρ. 18. 102. Β.Δ. «Περί κυρώσεως του κανονισμού της διεξαγωγής διαγωνισμών εν τη Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών και της απονομής διπλωμάτων κ.λ.π.», Ε.τ.Κ., φ. 62, 16 Φεβρουαρίου 1940. Βλ. Παράρτημα, αρ. 19.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΤΡΙΤΟ

Δάσκαλοι, και μαθητές προς μια νέα πορεία Από τον ακαδημαϊσμό στο μοντερνισμό
Μπορεί οι ρυθμίσεις τις οποίες εισήγαγαν στη λειτουργία της Σχολής των Καλών Τεχνών η ψήφιση Νόμων, όπως του ΓΧΙΑ' το 1910', του 521/1914 2 και ιδίως του 4791/1930 3 , να άνοιξαν σημαντικές προοπτικές για την αυτόνομη πορεία της και τη μετεξέλιξή της' εν τούτοις η εκπόνηση μιας σειράς ολοκληρωμένων, εκσυγχρονιστικών σχεδίων οργάνωσης των σπουδών δεν θα ήταν δυνατή, αν κάθε εγχείρημα για το σαφή καθορισμό της αποστολής του απεξαρτημένου πλέον -και διοικητικά- από το Πολυτεχνείο, Καλλιτεχνικού ιδρύματος, δεν ήταν, έμμεσα τουλάχιστον, συνδεδεμένο αφενός με τις ιδεολογικές, πολιτιστικές και κοινωνικές διαφοροποιήσεις που σημειώνονταν στην Ελλάδα και που εν τέλει υπαγόρευαν την ανάγκη αναδιάρθρωσης ολόκληρου του εκπαιδευτικού συστήματος της χώρας, και αφετέρου -το σπουδαιότερο- με τις αλλαγές οι οποίες είχαν αρχίσει να συντελούνται στο διεθνές εικαστικό τοπίο, μετά τη ραγδαία ανάδυση, από το 1870 και ύστερα, ορισμένων νέων εκφραστικών δυνατοτήτων και τον κλονισμό που ο ανατρεπτικός τους χαρακτήρας προκαλούσε στο συνεχές της παράδοσης. Αν και στην περίπτωση των διαμορφωτών της νεώτερης ελληνικής τέχνης, η πρόσκτηση εκ μέρους τους των αρχών του μοντερνισμού δεν αντανακλούσε μια καθολική και, κυρίως, συνειδητή εξοικείωση με το πνεύμα της πρωτοπορίας, αφού έγινε με έναν τρόπο μάλλον συμβατικό, ιδίως όσον αφορά τη διαχείριση της θεωρητικής βάσης των εν λόγω αρχών και του κοινωνικά προσα1. «Περί του Σχολείου των Καλών Τεχνών». Βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 422-3. Βλ. επίσης το Β.Δ. «Περί εκτελέσεως του ΓΧΙΑ' νόμου "Περί Σχολείου των Καλών Τεχνών"», Ε.τ.Κ., φ. 272, 27 Αυγούστου 1910. 2. «Περί οργανώσεως του Σχολείου των Καλών Τεχνών», Ε.τ.Κ., φ. 399, 29 Δεκεμβρίου 1914. 3. «Περί οργανώσεως της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών», Ε.τ.Κ., φ. 225, 3 Ιουλίου 1930.

προσανατολισμένου περιεχομένου τους, παρόλα ταύτα, δεν ήταν λίγοι οι δημιου εκείνοι -διδάσκοντες, διδασκόμενοι ή νέοι απόφοιτοι της Α . Σ . Κ . Τ . - οι οποίοι όχι μόνο ενσωμάτωσαν επιλεκτικά στο προσωπικό τους λεξιλόγιο στοιχεία προερχόμενα από αναζητήσεις πολύ πέραν των καθιερωμένων, αλλά και προσπάθησαν να τα «εξελληνίσουν» με την υπαγωγή τους στην κανονιστική λειτουργία του θέματος και των επιμέρους εικονιστικών του συστατικών. Οι πρώτες αντιδράσεις στις εδραιωμένες αισθητικές αντιλήψεις και την ευλογοφάνεια της νατουραλιστικής απεικόνισης, άρχισαν να διαφαίνονται, -διστακτικά έστω-, ήδη με το ξεκίνημα της δεκαετίας του 1880, στο έργο ορισμένων ελλήνων ζωγράφων που σταδιοδρομούσαν σε πόλεις του εξωτερικού, καλλιτεχνικά αναπτυγμένες, όπως ήταν το Παρίσι και το Μόναχο. Η πιο αντιπροσωπευτική περίπτωση έλληνα δημιουργού ο οποίος συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στη μεταστροφή του γούστου στη χώρα του, υπήρξε αναμφίβολα εκείνη του Νικολάου Γύζη (1842-1901), καθώς το αποφασιστικό του άνοιγμα προς το συμβολισμό και τις αντιφυσιοκρατικές του εκδηλώσεις στη μορφοποίηση ιδεών, νοητικών σχημάτων ή καταστάσεων του υποσυνείδητου, σε συνδυασμό με το κύρος που διέθετε ως πνευματικός άνθρωπος και καλλιτέχνης 4 , παρείχαν τα εχέγγυα για μια νέα, υποκειμενική, προσέγγιση των παραστάσεων του εμπειρικού κόσμου. Ενδεικτική των προσπαθειών του Γύζη να αποσαφηνίσει τις προθέσεις του, και κυρίως να περάσει το μήνυμα της γραφής του σε ένα κοινό σαν το ελληνικό, ομολογουμένως απροετοίμαστο να δεξιωθεί ανεπιφύλακτα το διαφορετικό της ηχόχρωμα, είναι η απάντηση προς το φίλο του Νικόλαο Νάζο, σχετικά με την υποδοχή της οποίας έτυχε από τους αθηναίους φιλοτέχνους ο σχεδιασμός της σύνθεσής του «Η Δόξα των Ψαρών» 5 : «... με ερώτησε [η επιστολή σου] πώς εγώ εφαντάσθην την Δόξαν του Σολωμού, διότι αυτού διαιρέθησαν αι γνώμαι, ότι κακώς εγώ εννόησα την λέξιν "μελετά τα λαμπρά παλικάρια" και όχι "καταγράφει...". Ο Μέγας Σολωμός δεν είπεν πως να εικονίσωμεν την Δόξαν, αλλά ίσως θα την εφαντάσθη με σάλ4. Σαφή εικόνα περί της εκτιμήσεως που έχαιρε ο Γύζης ως καλλιτέχνης από τους ομοτέχνους του, ακόμη και της νεώτερης από αυτόν γενιάς, προσφέρουν τα σχόλια που διατύπωσε ο εικοσιδυάχρονος τότε ζωγράφος Κωνσταντίνος Παρθένης στο περιοδικό Παναθήναια, με αφορμή την αναγγελία του θανάτου του τηνίου διδασκάλου: «Ο Γύζης κατά το πρώτο στάδιον του έργου του ήτο διακεκριμένος ζωγράφος, κατά δε το δεύτερον ήτο γνήσιος καλλιτέχνης και ο πρώτος τοιούτος Έλλην μετά την αναγέννησιν της Ελλάδος. Ως ζωγράφος ήρεσεν εις τους πολλούς, ως καλλιτέχνης εις εκείνους μόνον οι οποίοι ηδύντατο να τον εννοήσουν. Ως καλλιτέχνης πάντοτε με ενεθουσίαζε και η ποίησις των έργων του με ηνάγκαζε πάντοτε να τα ζητώ, ενώ ως ζωγράφος απλώς μου ήρεσε». Βλ. περ. Παναθήναια, τ. Λ' (1900/1910), σ. 434. 5. Η σύνθεση θα πρέπει να φιλοτεχνήθηκε μεταξύ του 1896 και του 1898. Βλ. σχετ. Μαρίνος Καλλιγάς, Νικόλαος Γύζης, Αθήνα, Μ.I.E.T., 1981, σ. 133-6.

σάλπιγγα. Εγώ την παρεδέχθην με πλάκα επί της οποίας θα εγγραφούν τα ονόματα των ενδόξων, ως αυστηράν μελέτην, σκεπτομένην μη κάμη λάθος. Σύνοψις: δεν καταγράφει, αν και κρατά την πλάκα και γραφίδα, αλλά μελετά, σκέπτεται. Με εννοείτε σεις οι Ρωμιοί. Και εννοείς ότι ως αίνιγμα ηθέλησα να ετυμολογήσω την λέξη του Σολωμού ως ιερά. Αλλά το κάτω της γραφής είναι, ότι δεν πρέπει οι κύριοι φιλόλογοι να χάνονται εις τας λέξεις αλλά εν γένει εις το πνεύμα... Δεν ζωγραφίζονται αι λέξεις αλλά το πνεύμα αυτών» 6 . Παρότι ο Γύζης έζησε το μεγαλύτερο διάστημα της ζωής του στο εξωτερικό, η επίδραση που άσκησε το έργο του στη νεώτερη γενιά των ελλήνων ζωγράφων υπήρξε καθοριστική ιδίως σε σχέση με τη διαμόρφωση του προσωπικού τους αισθητηρίου, δοθείσης βεβαίως και της τριαντάχρονης σχεδόν προσφοράς του ως καθηγητού στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών της βαυαρικής πρωτεύουσας, η οποία, έως και τα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα, συνέχιζε να αποτελεί πόλο έλξης για αρκετούς αποφοίτους και υποτρόφους του Πολυτεχνικού ιδρύματος των Αθηνών7. Μεταξύ των καλλιτεχνών που επέλεξαν να διευρύνουν το γνωστικό τους πεδίο στο Μόναχο, και κυρίως ανάμεσα σε αυτούς που επηρεάστηκαν άμεσα από τους αλληγορικούς αυτοσχεδιασμούς του ύστερου έργου του τηνίου διδασκάλου, ξεχωριστή θέση κατέχει ο Φρίξος Αριστεύς (1879-1915). Ο φορτισμένος από μυστήριο αισθητισμός του οποίου, σε πίνακες όπως «Ο Κάιν» 8 , η «Ωδή στον Ήλιο» 9 και ο «Κεραυνός» 10, ήταν πράγματι ό,τι καλύτερο χρειαζόταν για να τεθεί σε εγρήγορση η εφησυχασμένη επί χρόνια στα γραφικά εσωτερικά της ηθογραφίας, εικαστική συνείδηση του κοινού και των κριτικών. Έγραφε
6. Νικολάου Γύζη, Επιατολαί (επιμ. Γεώργιος Δροσίνης - Λάμπρος Κορομηλάς), Αθήνα, Εκλογή, 1953, σ. 256-7. 7. Έγραφε σχετικά ο πρώην απόφοιτος του Πολυτεχνείου Χρήστος Συρράκος σε άρθρο του στην Πινακοθήκη, επ' ευκαιρία της ολοκλήρωσης των σπουδών του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου, όπου είχε μεταβεί ως υπότροφος του ελληνικού κράτους για μετεκπαίδευση: «Το Μόναχον είναι ο μεσάζων όρος, ο συγκρατών τα καλλιτεχνικά σκήπτρα από αιώνος και πλέον και ούτινος την αυθεντίαν εν τη Τέχνη δεν ηδυνήθη εισέτι, αλλ' ούτε θα δυνηθή να κλονίση ουδεμία καλλιτεχνική παραγωγή οιασδήποτε πόλεως... Το Μόναχον μοι ήτο γνωστόν εκ των θριάμβων του Έλληνος καθηγητού Γύζη. Δεν εισήλθον εις την πόλιν αυτήν μετά του φόβου εκείνου μεθ' ου εισηρχόμην εις τας άλλας μεγαλουπόλεις της Εσπερίας. Mot εφαίνετο ωσεί να έζησα εκεί έτη πολλά. Η Σχολή του Μονάχου μοι εφαίνετο οικεία, όσον και η του Μετσοβίου Πολυτεχνείου. Το Μόναχον είναι η σκηπτρούχος πόλις της καλλιτεχνίας, η φιλοξένως και φιλοστόργως διαχέουσα τα φώτα της προς πάντα προσερχόμενον ξένον και εφιέμενον ανωτέρας σπουδής και μαθήσεως». Βλ. περ. Πινακοθήκη, έτος 4ο (1904/1905), τχ. 47, σ. 213. 8. Παστέλ 43 Χ 60 εκ. 1901. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. 9. Παστέλ 65 Χ 51 εκ., Αθήνα, Συλλογή Α. Λεβέντη. 10. Ελαιογραφία, c. 1900. Βλ. φωτογραφία του έργου στο περ. Πινακοθήκη, τ. Α' (1900/1901), τχ. 1, σ. 26.

σχετικά αρθρογράφος της Πινακοθήκης το 1900, με αφορμή την πρώτη παρουσίαση έργων του ζωγράφου στη «διαρκή» έκθεση της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων»: «Ο "Κεραυνός" συμβολικόν εκκεντρικόν έργον όπως τα πλείστα του φίλου και συνεργάτου μας. Ο θάνατος επί οστεώδους ίππου σύρει και οδηγεί τον Κεραυνόν εις τον κόσμον' νυκτία και ολίγον νευροπαθής έμπνευσις, ήτις έδωκεν ευκαιρίαν εις τον καλλιτέχνην να δείξη όλην την δύναμιν την αδράν των γραμμών εν τω σχεδίω και την δύναμιν συγχρόνως του χρωματισμού, παραδόξου αλλ' εν ταυτώ και αρμονικού». Και σε άλλο σημείο αναφορικά με τις αντιδράσεις των επισκεπτών της έκθεσης: «Τα έργα προκάλεσαν μέχρι τούδε τας πλέον αντιφατικάς αλλά και τας πλέον παραδόξους γνώμας...» 1 1 . Άλλωστε, όπως υπογράμμιζαν και τα Παναθήναια στο τεύχος της 30ής Νοεμβρίου 1903, «Του κ. Αριστέως το έργον είναι ίσως το κατ' εξοχήν συνθετικόν έργον σκέψεως. Αι εικόνες του σταματούν πάντοτε τον θεατήν, διότι κρύβουν μέσα των μίαν ιδέαν, έναν κόσμον, μίαν γωνίαν της ζωής. Και την ζωήν αυτήν την περιβάλλει με τολμηράν φαντασίαν». Επίσης, σύμφωνα με την Πινακοθήκη δεκαέξι χρόνια αργότερα (1919), «Ο κ. Αριστεύς έχει το προτέρημα ότι είναι ζωγράφος εμπνεύσεως (...) Το έργον του δεν είναι απλά αντιγραφή ενός τοπίου, μία συνήθης προσωπογραφία. Είναι η ιδέα, ο συμβολισμός, και υπό την έποψιν αυτήν είναι κατ' εξοχήν δημιουργικός ζωγράφος» 12 . Το εγχείρημα των Γύζη και Αριστέα να αποδεσμευτούν από την ακριβή, μηχανική αναπαραγωγή εκείνου του παραπλανητικού κατόπτρου, μέσα στο οποίο οι παλαιότεροι ομότεχνοι τους πρόβαλαν, επιμελώς φιλτραρισμένη, μία και μόνο όψη της πραγματικότητας, θα επαναλάβει λίγο αργότερα ο Γιώργος Γουναρόπουλος (1889-1977), ευνοημένος από τις επινοήσεις της εσωτερικής του, πνευματικής όρασης αλλά και τις υπαγορεύσεις μιας -όχι σπάνια- αχαλίνωτης φαντασίας. Σε ολόκληρο το φάσμα του έργου του, ο προικισμένος πρώην σπουδαστής του Πολυτεχνικού Σχολείου, υπήρξε ένας κατεξοχήν ενο-

11. Ό.π. Εξίσου χαρακτηριστικά των αντιδράσεων του πνευματικού κόσμου που αντιμετώπιζε για πρώτη φορά τους αλληγορικού περιεχομένου πίνακες του Αριστέα, είναι τα σχόλια του Αλεξάνδρου Φιλαδελφέως σε άρθρο του στην εφημερίδα Ακρόπολις, επ' ευκαιρία της συμμετοχής του ζωγράφου στη «Διαρκή» έκθεση της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων», με έναν ακόμη πίνακα υπό τον τίτλο «Παναγία», που προφανώς προστέθηκε την άνοιξη του 1900 στα ήδη εκτεθειμένα έργα του. Μεταξύ άλλων ο Φιλαδελφεύς υπογράμμιζε: «Ο κ. Αριστεύς διά της "Παναγίας" του θα κατακτήση πλέον τελικώς όλον το κοινόν και αυτούς ακόμη τους δασκάλους, οίτινες μέχρι τούδε έφριττον προ των πένθιμων, συμβολικών καί πως τραγικών του πινάκων. Ήδη παρίσταται ημίν ως κάτοχος όλων των μυστηρίων της Τέχνης, δυνάμενος παρά την φρίκην και την τραγικότητα ν' απεικόνιση μετά της αυτής δεινότητος και την χάριν, την γλυκύτητα και το μειδίαμα...». Βλ. εφ. Ακρόπολις, 3 Μαΐου 1900. Βλ. επίσης Μπαρούτας, ό.π., σ. 171, 177. 12. Περ. Πινακοθήκη, τ. 19(1919/1920), τχ. 224-225, σ. 70-1.

ενορατικός καλλιτέχνης, λυρικών κατευθύνσεων. Με οξυμένο το διακοσμητικό αίσθημα, αλλά και ως κάτοχος μιας λιτής, δίχως εξάρσεις, αφηγηματικής γλώσσας, εγνώριζε να διοχετεύει την αισθαντικότητά του στο μουσαμά, για να συνθέσει μοτίβα μυστηρίου και πολύπλοκης μαγείας, η γοητεία των οποίων βρίσκεται ακριβώς στην έλλειψη δυνατότητας κατανόησής τους με λέξεις και έννοιες. Συνήθως ζωγράφιζε αρχέτυπες μορφές βγαλμένες από την περιοχή του μύθου, παραισθήσεις σε τοπία απόκοσμα, φιγούρες και αντικείμενα του πόθου που παραπέμπουν στην απουσία, υποδείξεις πραγμάτων ή κατάλοιπα παραστάσεων ενός χαμένου χρόνου, χωρίς λογικές απολήξεις και προηγούμενα στο αντιληπτικό μας σύστημα, ενώ κάποτε, κυριευμένος από μια απρόσμενη λαχτάρα για «επιστροφή», άφηνε το χέρι του να πλανηθεί στα οικεία λιβάδια της θύμησης, τα σπαρμένα ωστόσο, και πάλι, με παράξενα, δηλητηριώδη φυτά. Χάρη στα μορφοπλαστικά μέσα που μεταχειριζόταν, δηλαδή το γραμμικό σχεδιασμό και τα «φωτεινά» περιγράμματα για την αποδυνάμωση της κλασσικής αντίληψης της προοπτικής και της αίσθησης του όγκου, κυρίως όμως χάρη στον υποβλητικό χαρακτήρα των χρωμάτων της παλέτας του, ο Γουναρόπουλος μπόρεσε να αποκαλύψει τις μυστικές διεργασίες, τους ρυθμούς και τις «νόρμες» καταστάσεων του υποσυνειδήτου σε ένα έργο πλούσιο, η ιδιοτυπία του οποίου έμελλε να τον καθιερώσει ανάμεσα στους ανανεωτές της ελληνικής ζωγραφικής. Αλλά δεν ήταν μόνο η προσέγγιση των παραπάνω ζωγράφων προς το συμβολισμό και τις νεοϊδεαλιστικές τάσεις που επέτρεψαν τη δημιουργία ορισμένων βασικών προϋποθέσεων για το ξεπέρασμα των δεσμευτικών κανόνων του ακαδημαϊκού ρεαλισμού στην επιλογή του θέματος και στην εν γένει απόδοσή του. Τόσο στο ίδιο το Μόναχο όσο και σε άλλες μητροπόλεις της τέχνης, και ιδίως στο Παρίσι, καλλιτέχνες σαν τον Περικλή Πανταζή (1849-1884), το Συμεών Σαββίδη (1858-1927), το Γεώργιο Χατζόπουλο (1858-1932) και τον Οδυσσέα Φωκά (1857-1946), από τα πρώτα κιόλας χρόνια της εκεί σταδιοδρομίας τους, είχαν στρέψει τα ενδιαφέροντά τους προς την αξιοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του παράγοντα φως-χρώμα, για να καταχωρήσουν με τη μέγιστη δυνατή μορφική απλότητα, κάθε απόχρωση μιας φευγαλέας εντύπωσης, μαζί με τις εκλάμψεις της και τις στιγμιαίες ανταποκρίσεις της στο συναίσθημα, κατά τα πρότυπα των υπαιθριστών. Στην περίπτωση μάλιστα του Χατζόπουλου και σε πίνακες όπως «Η δύση του ηλίου» (της Εθνικής Πινακοθήκης), η συνέργεια της φυσικής παρουσίας και της ατμοσφαιρικότητας στη διάλυση του μοτίβου σε μετέωρα χρωματικά μόρια, είναι τόσο προχωρημένη, που θυμίζει τα αιθέρια περάσματα της πινελιάς ενός Monet, για την «παγίδευση» του φωτός στην πρόσοψη των «Καθεδρικών» του. Στο Σαββίδη, αντίθετα, η προσήλωση στο αντικείμενο είναι ακόμη παρούσα. Μόνο που και εδώ η παραδοσιακή ακτινοβολία της αφήγησης στην απόδοσή

σή του, έχει, ανεπανόρθωτα, θα λέγαμε, μειωθεί από την κανονιστική παρέμβαση μιας ιδιαίτερα μελετημένης και, κυρίως, σημαίνουσας γκάμας χρωμάτων. Γι' αυτόν το χρώμα δεν ήταν απλά και μόνο στοιχείο αρμονίας, αλλά και φορέας ψυχικής έκφρασης. Ένας ταραγμένος δυναμισμός έρχεται να αντικαταστήσει τα γαλήνια ξέφωτα της νατουραλιστικής ερμηνείας, ενώ κάτω από την άπληστη διάθεση για εξωτερίκευση του συναισθήματος, με μέσο τη ρευστότητα της πινελιάς ή και το έντονο, κάποτε, impasto, οι φόρμες του ορατού κόσμου χάνουν την τελευταία παλαιά ικμάδα της οργανωμένης, στα πλαίσια της εικόνας, αναπαραστατικής τους συνέπειας. Πολύ κοντά στις αναζητήσεις του Σαββίδη, κυρίως όσον αφορά τις υπαιθριστικές του καταβολές, κινούνται και οι προβληματισμοί του πολύ νεώτερού του σε ηλικία Κωνσταντίνου Μαλέα (1879-1928), ενός καλλιτέχνη με τον οποίο ανοίγει, ουσιαστικά, στην Ελλάδα το κεφάλαιο του μοντερνισμού. Πράγματι, με το έργο του Κωνσταντινουπολίτη δημιουργού που είχε σπουδάσει πρώτα αρχιτεκτονική στη γενέτειρά του, για να βρεθεί αργότερα στο Παρίσι νεοφώτιστος μαθητής της ζωγραφικής στο ατελιέ του Henri Martin, παραβιάζονται οι φυσιοκρατικοί όροι της νατουραλιστικής απεικόνισης και διαμορφώνονται οι προϋποθέσεις για τη σύσταση ενός νέου περιβάλλοντος, που αναδύεται μέσα από τη μαρτυρία της ατομικής γραφής. Αν και η φύση παραμένει ακόμη το βασικό εγχειρίδιο της έμπνευσης του, η γνώριμη εμπειρική της όψη, σταδιακά αλλοιώνεται και υστερεί σε σημασίες, μέχρις ότου να θυσιαστεί ολοκληρωτικά στους «αυθαίρετους», έως καταχρήσεως, υπολογισμούς της φόρμας. Στο εν λόγω καινούριο κοίταγμα οι επιρροές ποικίλλουν. Στα τοπία του με θέμα τη Σαντορίνη 13 και τους Δελφούς 14 για παράδειγμα, εύκολα αναγνωρίζεται η επίδραση την οποία άσκησε στο Μαλέα η εκφραστική των fauves και ιδίως εκείνη του Maurice de Vlaminck (1876-1958). Εδώ η τάση για υπεραπλούστευση της διαδικασίας στην καταγραφή του σχήματος των διαφόρων εικονιστικών μοτίβων, σε συνδυασμό με την εντατικοποιημένη χρωματικότητα, προσδίδει στο αποτέλεσμα την ατμόσφαιρα μυστηρίου και απεγνωσμένης τραχύτητας που αντανακλά με συνέπεια τις ψυχικές μεταπτώσεις του δημιουργού της. «Υπάρχουν εις τα έργα του κ. Μαλέα» -έγραφε ο συντάκτης της Πινακοθήκης- «απόψεις περίεργοι, ποικίλαι, αποδιδόμεναι με μίαν αισθαντικότητα, η οποία εις τους οφθαλμούς μας τους συνηθισμένους από το αιθέριον και αγνόν Αττικόν φως, φαίνεται ίσως αφύσικος, λείπει δε από πολλά εξ αυτών η ζωή. Δεν πρέπει όμως διά τούτο να αδικήση τις τον καλλιτέχνην, ο οποίος προσπαθεί
13. «Καμένη Σαντορίνης», 1918-1928. Ελαιογραφία σε μουσαμά. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. 14. «Τοπίο Δελφών», 1918-1928. Ελαιογραφία σε μουσαμά. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

θεί να συμπλησιάση την τέχνην και την αλήθειαν. Εις τα έργα του ο κ. Μαλέας, όχι βεβαίως όλα, είναι πρωτίστως ποιητής. Κατέχεται από κάποιαν μυστικοπάθειαν» 15 . Αυτή η συνύπαρξη του πραγματικού με το μυστηριώδες και το υπερκόσμιο, την οποία ο Μαλέας χρωστούσε και στη γνωριμία του με την Art Nouneau και το συμβολισμό ζωγράφων όπως ο Puvis de Chavannes (1824-1898) ή ο Ferdinand Hodler (1858-1918), γίνεται σαφέστερη στο «Χορό των άστρων» (1917-1920 Αθήνα, Ιδιωτική Συλλογή) και στους «Εραστές του Λαυρίου» 16, σε δύο δηλαδή συνθέσεις αλληγορικού περιεχομένου, αλλά με διαφορετική τεχνική. Ο «Χορός...» ένα θέμα την ιδέα του οποίου είχαν ήδη μεταχειριστεί πολλοί σύγχρονοί του καλλιτέχνες, όπως λόγου χάρη ο Henri Matisse (18691954) από το 1909, στον ομώνυμο πίνακα του μουσείου Ermitaz (Ρωσία, Αγία Πετρούπολη), είναι ένα κλασσικό παράδειγμα αρμονίας και ρυθμού. Στην περίπτωση του έλληνα καλλιτέχνη, η εναλλασσόμενη γοητεία των χρωματικών μορίων και η περιδίνησή τους μέσα στο φως καθιστά εμφανή την ιμπρεσιονιστική μαθητεία του. Εντούτοις, πίσω από την πρόσοψη του ιδεατού αυτού νεφελώματος και τη νομοτέλεια της μακάριας συμπαντικής τάξης που καθορίζει το λίκνισμα των κινήσεων και τη χάρη, περιμένει για να αναδυθεί το βασίλειο της ακινησίας, της μελαγχολίας και της σιωπής. Την επιβεβαίωση της εν λόγω υποψίας για τη μετάβαση του Μαλέα προς έναν ιδιόμορφο συμβολισμό με φωβιστικές απολήξεις, μας την προσφέρει ο σχεδιασμένος σχεδόν ταυτόχρονα «Ορφέας» 17 , όπου ένα σκληρό, επιθανάτιο ήδη, πορτοκαλί στο πρόσωπο του μυθικού τροβαδούρου, όμοιο με αυτό των τελευταίων ακτίνων του ήλιου που χάνεται σε βαρύ ορίζοντα, συνδιαλέγεται με τα ψυχρά ιώδη χρώματα της σύνθεσης και επιτείνει την αγωνία της απραξίας. Αντίθετα, στους «Εραστές του Λαυρίου», η ίδια απραξία αποδεικνύεται ευεργετική. Προκύπτει από τον αισθησιακό χαρακτήρα του θέματος, το οποίο έθεσε με τη σειρά του, έντεχνα εν προκειμένω, στην υπηρεσία του πρωτόγονου ερωτισμού που αποπνέει, όλα τα σχεδιαστικά εκείνα μέσα, τα ικανά να αναδείξουν με συνοπτικές, θα λέγαμε, διαδικασίες την αρχέτυπη σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον του, σε μια ανεπιτήδευτα ωραία —ακόμη— φύση. Από την αντίληψη μιας ποιητικής, ενοραματικής αντιμετώπισης του φυσικού βασιλείου ξεκίνησε και ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης (1881-1955), που αποφοίτησε από τη Σχολή των Καλών Τεχνών το 1907, αν και η θεματική και τεχνοτροπική πολυφωνία των εκφάνσεων της γραφής του, δεν διευκολύνει την ανεύρεση κάποιων απόλυτα κοινών σημείων έκφρασής της, με τους ομοτέχνους του που επέλεξαν να χαράξουν παρόμοιους με εκείνον ερμηνευτικούς άξο15. Περ. Πινακοθήκη, τ. 17 (1917/1918), τχ. 200-201, σ. 91. 16. Μελάνι και τέμπερα σε χαρτί 25 Χ 32 εκ. Λάρισα, Δημοτική Πινακοθήκη Κατσίγρα. 17. Ελαιογραφία σε χαρτόνι, 1917-1920. Αθήνα, Ιδιωτική Συλλογή.

άξονες. Την εξοικείωση του με τις προαναφερόμενες αντιλήψεις την υποθέτουμε, αφενός μεν από τη μαθητεία του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου, κοντά στον Ludwig Lofftz, έναν καλλιτέχνη αρκετά ιδιότυπο όσον αφορά την απόδοση ηθογραφικών σκηνών όσο και του τοπίου, και αφετέρου από τον τρόπο με τον οποίο χειρίζεται τις χρωματικές αξίες, σύμφωνα με τις υποδείξεις των γερμανών, κυρίως, υπαιθριστών. Η επιλογή του τρόπου αυτού είναι σαφέστερη σε πίνακες όπως η «Ύδρα» 18 , το «Κορίτσι στην παραλία» 19 , και το «Γύρω, γύρω όλοι» 20 . Ωστόσο, και εκεί ακόμη όπου τα δάνεια παίζουν ένα διαμορφωτικό ρόλο, δύσκολα θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για συνειδητή εξάρτηση. Στην εκφραστική του Τριανταφυλλίδη δεν υπάρχει κανένα πνεύμα υποταγής, όπως και καμιά ένδειξη υποχώρησης σε πρόσκαιρες λύσεις, παρά μονάχα μια εσωτερική παραινετική δύναμη. Μια βούληση που θα του επιτρέψει να πλησιάσει τον άνθρωπο του καιρού του, τον περίγυρο και τα πεπρωμένα του, χωρίς την παραμικρή ηθικοπλαστική, ή έστω απολογητική διάθεση. Σε πίνακες σαν τους «Συνδαιτυμόνες»21 και τη «Μικρή βιολονίστρια» 22 μπορεί κανείς να παρακολουθήσει βήμα προς βήμα τη διαδικασία μέσα από την οποία αναθεωρούνται εκ βάθρων, τόσο το συμβατικό περιεχόμενο όσο και οι «βεβαιότητες» της ακαδημαϊκής ρωπογραφίας. Βλέπουμε τη συνάθροιση ανθρωπίνων μορφών που τα σώματά τους συγκροτούν επιφάνειες πελιδνών χρωμάτων, και αφουγκραζόμαστε την αμηχανία τους μπροστά στην ερμητικότητα ενός εσωτερικού χώρου που μόλις παραβιάστηκε από το αδιάκριτο μάτι του διπλανού ή των περαστικών του δρόμου. Ο Τριανταφυλλίδης σχεδίαζε τους πίνακές του με τη συνηθισμένη διάταξη, όπως αυτή συναντάται σε παλαιότερες συνθέσεις του τύπου των «Ποιητών» 23 του Γεωργίου Ροϊλού ή της «Παιδικής συναυλίας» 24 του Ιακωβίδη. Ωστόσο από την οπτική γωνία που εκείνος επέλεγε, λείπει κάθε είδος επιτήδευσης, ηθικής κατάταξης και κομφορμισμού. Τα πρόσωπα, χωρίς φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, μοιάζουν εδώ με μάσκες άχρωμες, στιγματισμένες από την πλήξη, αδειανές από κάθε χαρά. Εδώ αντιλαμβανόμαστε επίσης την αυθόρμητη δράση της εξπρεσιονιστικής παρέμβασης στη αποδέσμευση της φόρμας από το περίγραμμα και τον κανονιστικό του ρόλο, την απελευθέρωση της σύνθεσης από τη βερνικωμένη κρούστα μιας αφήγησης που κολακεύει, αλλά και ένα λυρισμό

18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

Ελαιογραφία σε ξύλο, Αθήνα, Ιδιωτική Συλλογή. Ελαιογραφία σε μουσαμά, 1920-1930. Αθήνα, Μουσείο Βούρου-Ευταξία. Ελαιογραφία σε χαρτόνι, Αθήνα, Συλλογή Ε. Κουτλίδη. Ελαιογραφία σε χαρτόνι 24 Χ 32 εκ. Αθήνα, Ιδιωτική Συλλογή. Ελαιογραφία σε χαρτόνι 15 Χ 20 εκ. Λάρισα, Δημοτική Πινακοθήκη Κατσίγρα. Ελαιογραφία σε μουσαμά. Αθήνα, Συλλογή Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός». Ελαιογραφία σε μουσαμά. 1900. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

ιδιότυπης λεπτότητας, μέσω του οποίου ο καλλιτέχνης προσεγγίζει διακριτικά τα καθημερινά δρώμενα για να εντάξει τους πρωταγωνιστές τους, θύτες ή θύματα αδιακρίτως, στις σύγχρονες κοινωνικές και πολιτικές αντιφάσεις. Ολόκληρο το έργο του και ιδίως οι συνθέσεις του με θεματική εμπνευσμένη από τις ανθρώπινες, ή και τις ταξικές κάποτε ιδιαιτερότητες, όπως είναι οι ελαιογραφίες του «Από τη ζωή των τσιγγάνων» 25 , «Νταντάδες στο Βασιλικό κήπο» 26 και «Η τελευταία δοκιμή» 27 , μαρτυρούν πράγματι έναν κοινωνικό προσανατολισμό. Μια έμμεση καταγγελία, που γίνεται σαφέστερη από την κατήφεια των χρωμάτων της παλέτας του και την παρορμητική, σχεδόν «ακατάληπτη», ομολογία των σχημάτων. Σε αυτή την προσπάθεια υπέρβασης της συμβατικής θεώρησης της πραγματικότητας, την καθοδηγούμενη από τις μονότονες ιστορίες ατόμων χαμένων στο ανώνυμο πλήθος, ο Τριανταφυλλίδης παραμένει σίγουρα μια ξεχωριστή προσωπικότητα στη νεοελληνική ζωγραφική. Και θα ήταν ίσως ο μοναδικός στο είδος της «παρέκκλισής» του, αν πλάι του, —σε παράλληλο με το δικό του μονοπάτι-, δεν συμβάδιζε ο εξίσου μοναχικός Γιώργος Μπουζιάνης (1885-1959), ο πιο αυθεντικός, και ταυτόχρονα ο πιο ολοκληρωμένος, κατά γενική εκτίμηση, εισηγητής των εξπρεσιονιστικών τάσεων στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου. Για τον επίσης απόφοιτο (1906) του Καλλιτεχνικού τμήματος του Μετσοβίου Πολυτεχνείου, που γαλουχήθηκε αργότερα στους κόλπους της «Neue Sezession» της βαυαρικής πρωτεύουσας, κατά την περίοδο που σε ολόκληρη τη Γερμανία επικρατούσε έντονος καλλιτεχνικός αναβρασμός28, η ζωγραφική
25. Ελαιογραφία σε χαρτόνι 15 Χ 30 εκ. Αθήνα, Ιδιωτική Συλλογή. 26. Ελαιογραφία. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. 27. Ελαιογραφία. Αθήνα, Ιδιωτική Συλλογή. 28. Κατά το διάστημα των σπουδών του Μπουζιάνη στο Μόναχο, δρούσαν στη Γερμανία διάφορες πρωτοποριακές καλλιτεχνικές ομάδες, με σπουδαιότερες εκείνες της «Γέφυρας» («Die Brücke») και του «Γαλάζιου Ιππότη» («Derblaue Reiter»), Η πρώτη είχε συγκροτηθεί στη Δρέσδη το 1905, από τους Kirchner, Bleye, Heckel και Schmidt -Rottluff. Αργότερα προστέθηκαν ο Nolde (1906), ο Pechstein (επίσης το 1906), ο Otto Müller (1910) και ο Van Dongen (1911). To 1911 οι δραστηριότητες των μελών της «Γέφυρας» μεταφέρθηκαν στο Βερολίνο, αλλά δυο χρόνια αργότερα η ομάδα διαλύθηκε (1913). Ο «Γαλάζιος Ιππότης» ιδρύθηκε από τον Kandinsky το 1911. Βασικός τροφοδότης της ομάδας υπήρξε ο «Νέος Σύνδεσμος Καλλιτεχνών του Μονάχου» («Neue Künstlervereinigung München»), στις τάξεις του οποίου ανήκαν δημιουργοί όπως ο Jawlensky, οι αδελφοί David και Vladimir Burliuk, ο Kubin και η Marianna von Werefkin. Αυτοί μαζί με τον Marc, τον Kanoldf, την Cabriella Munter και βέβαια τον Kandinsky, αποτελούσαν τα βασικά στελέχη της ομάδας «Γαλάζιος Ιππότης» και ανέπτυξαν πλούσια δράση, κυρίως με τη διοργάνωση εκθέσεων. Οι δεσμοί των μελών του διεκόπησαν αναγκαστικά με την έναρξη του Α' Παγκοσμίου πολέμου,
και η ομάδα διαλύθηκε. Βλ. Felicitas Tobien, Le Groupe Expressionniste Allemand, «Brücke»,

Paris, Bookking International, 1988. Βλ. επίσης και Frank Whitford, Das Portrait im Expressionismus , München, Hirmer, 1987.

όφειλε να απαλλαγεί διά παντός από τη συνηθισμένη αναπαραστατική αποστολή της, ή σύμφωνα με τα λόγια του ιδίου του Μπουζιάνη, έπρεπε να μπορεί «... να επεκτείνει, όπως το σύμπαν» 29 . Ήδη από τα πρώτα του βήματα, τόσο στο Μόναχο όσο και στο Βερολίνο, η αναζήτηση ερεισμάτων και κινήτρων γραφής στον υπαιθρισμό του Max Liebermann (1847-1935) και του Lovis Corinth (1858-1925), και τις ιμπρεσιονιστικές του απολήξεις, δείχνουν μια ανησυχία που τα μορφικά της ισοδύναμα δύσκολα μπορούν να ενταχθούν στο πλαίσιο της φυσιοκρατικής αντίληψης. Ακόμη και στα ολάνθιστα μπουκέτα των τοπίων του, τα εμπνευσμένα από περιπλανήσεις του τα καλοκαίρια στις γερμανικές εξοχές, υπάρχει κάτι το απόκοσμο και το αγωνιώδες, που, στην περίπτωσή του, το υποκινούσε ένας βαθιά ηθικός πεσιμισμός' μια καταπίεση εσωτερική, η συσσώρευση της οποίας έμελλε να εκδηλωθεί μέσα από τις συνεχείς αλλοιώσεις του μοτίβου και της παραστατικής του ευκρίνειας. Από τη στιγμή μάλιστα που το περιεχόμενο του θέματος, ή καλύτερα ο ψυχολογικός του προσδιορισμός, θα μείωνε τον οίστρο της μορφικής τελειοποίησης, η εκφραστική του Μπουζιάνη ήταν έτοιμη να ανοιχτεί σε καινούριες περιοχές περιπλάνησης. Το αμέσως επόμενο στάδιο θα αφορά τη δυνατότητα κατάθεσης της ανθρώπινης μαρτυρίας στο μουσαμά και τη μορφοποίηση της υπόστασής της, με φόντο τις μυστικές συναρτήσεις του πεπρωμένου, σε κορεσμένους, συχνά «αταίριαστους», χρωματικούς τόνους. Από τα επώνυμα πορτρέτα του και τις αυτοπροσωπογραφίες, μέχρι την απόδοση, ανωνύμων, συνήθως, γυναικείων μορφών γίνεται ορατός ένας κόσμος που αναδύεται πίσω από τη μειλίχια πρόσοψη του πολιτισμού και των αξιών του, ένα κράτος αποσύνθεσης, δυσμορφίας και κακοφορμισμένων πληγών. Ακρωτηριασμένες φιγούρες γυναικών μέσης ηλικίας που ποζάρουν ημίγυμνες με το βλέμμα καθηλωμένο στο πουθενά. Μορφές αφτιασίδωτες, απαλλαγμένες από τα χαρακτηριστικά της φυσιογνωμίας τους ή της κοινωνικής κατάταξής τους, είτε κοριτσάκια, με πλαδαρή σάρκα, στιγματισμένη λες από τις ενδείξεις μιας ενδεχόμενης νοσηρότητας, συνθέτουν το ρεπερτόριο της παραμόρφωσης. Ένα ρεπερτόριο που εναλλάσσεται και καθορίζει τα όρια των θεματικών και εκφραστικών ενδιαφερόντων του καλλιτέχνη. Τα σημάδια με τα οποία ο Μπουζιάνης κατέγραφε τα αποτελέσματα της έρευνάς του στο βυθό της ανθρώπινης ύπαρξης, στέκουν στα μάτια του θεατή σαν ιερογλυφικά του πόνου. Είναι τα συντακτικά στοιχεία μιας γλώσσας επιφωνηματικής, παλλόμενης από εκρήξεις ανοιχτόχρωμων γαλάζιων, ερεθιστικών κόκκινων του ρουμπινιού, χολερικών κίτρινων και πράσινων του σάπιου. Μιας γλώσσας απροσχημάτιστης τελικά, έως και προκλητικής, που μαρτυρεί
29. «Η ζωγραφική δεν πρέπει να γίνεται εικόνα. Πρέπει να μπορεί να επεκτείνει - όπως το σύμπαν». Βλ. Δ. Δεληγιάννης - Μ. Κασιμάτη, ό.π., σ. 47.

ταυτόχρονα την άμεση σχέση των προβληματισμών του εκφραστή της με τις πνευματικές ανησυχίες αλλά και τις αντινομίες της εποχής του. «Είδατε τους ανθρώπους μου, όπως εγώ τους έζησα και θέλω να τους βλέπω...», έγραφε σε επιστολή του προς το γκαλερίστα Heinrich Barchfeld, κατά την περίοδο της συνεργασίας τους στη Λειψία, για να διευκρινίσει: «Σαν μορφές που υπαινίσσονται μέσα στο μεγαλείο τους τα πάθη του αιώνα μας, τυλιγμένες στο δράμα της ύπαρξής τους» 30 . Ο Μπουζιάνης δεν ήταν μόνο εξαιρετικός καλλιτέχνης, αλλά και ένας διορατικός στοχαστής που άφησε αρκετά κείμενα, συνεντεύξεις και σχόλια, δημοσιευμένα σε εφημερίδες και περιοδικά του καιρού του, με κυριότερη βέβαια κατάθεση εκείνη των Αφορισμών του, σε ένα Τετράδιο 31, οι σελίδες του οποίου αντανακλούν όχι απλώς τις προοδευτικές, ή καλύτερα τις πρωτοποριακές, απόψεις του για την τέχνη, αλλά και τη βαθιά ανθρωπιστική του πίστη, το χαρακτήρα του και τη στάση του απέναντι στα μεγάλα διλήμματα, τις δοκιμασίες και τις απογοητεύσεις μιας στερημένης, χωρίς καταξίωση, ζωής. Στα πλαίσια της διαλεκτικής εξέλιξης της νεοελληνικής τέχνης, -μιας εξέλιξης με κύριο άξονα αναφοράς το Καλλιτεχνικό Τμήμα του Πολυτεχνείου, τη μετεξέλιξη του σε Σχολή των Καλών Τεχνών και εν συνέχεια σε Ανωτάτη Σχολή Καλών (Α.Σ.Κ.Τ.)— που άρχισε ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, με τις εκδηλώσεις αντίδρασης μιας μερίδας εικαστικών δημιουργών -κυρίως ζωγράφων—, εναντίον των ακαδημαϊκών αξιών, εντάσσονται και οι τάσεις εκείνες οι οποίες σχετίζονταν με τη συστηματική προσπάθεια ορισμένων ομοτέχνων τους να «εξελληνίσουν» το έργο τους, τόσο μορφολογικά όσο και από πλευράς περιεχομένου, με την έντεχνη πρόσκτηση στοιχείων προερχομένων από το γραμματολόγιο μορφών της εγχώριας, παραδοσιακής, εικονογραφίας. Ο αντιπροσωπευτικότερος από τους καλλιτέχνες που συμμετείχαν συνειδητά σε τέτοιου είδους πρωτοβουλίες, αλλά και που τους έδωσαν τελικώς κάποια παρεμβατική δυνατότητα, ήταν αναμφισβήτητα ο Φώτης Κόντογλου (189530. Γιώργος Μπουζιάνης, Γράμματα προς τον Χ. Μπάρχφελντ, Αθήνα, Μ.I.E.T., 1989, σ. 13. Την αγωνία του Μπουζιάνη σε αυτό το εγχείρημα έκφρασης του ανθρωπίνου δράματος μέσω της εικαστικής δημιουργίας, θα συμμεριστούν κάποιοι ομότεχνοι του, που δε θα διστάσουν να προβάλλουν δημόσια τη μεγάλη αξία των έργων του. Έγραφε σχετικά ο πρώην συμμαθητής του στο Σχολείο των Τεχνών γλύπτης Μιχαήλ Τόμπρος σε άρθρο του στην εφημερίδα Πατρίς, με αφορμή τη συμμετοχή του ζωγράφου σε έκθεση στη γκαλερί «Στούντιο»: «Για πρώτη φορά στην Ελλάδα, εκθέτει ο ζωγράφος Βουζιάνος ο οποίος έφθασε μόλις από την Γερμανία. Παρουσιάζει μια σειρά από σχέδια και ακουαρέλες. Δημιουργείται αμέσως η εντύπωσις πως αυτός ο καλλιτέχνης δεν ασχολείται με την οπτικήν φόρμαν. Άλλα είναι τα προβλήματά του. Το έργο του είναι η αναζήτηση του ατόμου και παντοτινό θέμα του ο άνθρωπος... Ο ζωγράφος Βουζιάνος είναι ο ακούραστος ερευνητής της ανθρώπινης ψυχής». Βλ. εφ. Πατρίς, 27 Οκτωβρίου 1934. 31. Δεληγιάννης - Κασιμάτη, ό.π.

1965), απόφοιτος της Α.Σ.Κ.Τ. (1933). Το ιδίωμα του στάθηκε αφορμή να δημιουργηθεί γύρω του μια ζωηρή κίνηση αναζητήσεων των «ελληνικών καταβολών», δηλαδή του «αντιπάλου δέους», με εικαστικές διαστάσεις. Η κίνηση αυτή απέβλεπε αφενός μεν στη μεταστροφή του γούστου, με αυστηρά εγχώριας προέλευσης υλικό διάπλασης των αισθητικών κριτηρίων, και αφετέρου —το σπουδαιότερο-, στην κατάκτηση της εθνικής αυτογνωσίας, που συστηματικά αναζητούσαν εκείνα τα χρόνια, οι εκπρόσωποι των αστικών και μικροαστικών κοινωνικών στρωμάτων. Ο ζωγράφος, από τις Κυδωνιές (Αϊβαλί) της Μικράς Ασίας, ήταν πράγματι ο κατεξοχήν ερμηνευτής της διάθεσης των συγχρόνων του να συμβάλλουν αποφασιστικά στη μετάπλαση της καλλιτεχνικής ευαισθησίας, και μάλιστα σε εποχή κατά την οποία η μετάβαση από τον ακαδημαϊκό ιδεαλισμό στο μοντερνισμό και τις εκδηλώσεις του σε όλα τα επίπεδα συμπεριφοράς και σκέψης, απαιτούσε την αναθεώρηση της κατεστημένης, για έναν περίπου αιώνα, από τους μεγαλοκεφαλαιούχους έλληνες της διασποράς, αισθητικής αντίληψης. Και το επεχείρησε αυτό μέσω κάποιων απόλυτα ξεκάθαρων διατυπώσεων, με πρωτότυπη υφή αλλά και με προοπτικές αποδοχής και γόνιμης αφομοίωσής τους. Το περιεχόμενο των παραπάνω διατυπώσεων στην περίπτωση του Κόντογλου, αντλούσε τη δυναμική του από την προσωπική επανεκτίμηση των μορφωμάτων της βυζαντινής και της ευρύτερης ανατολίτικης λαϊκής τέχνης. Μια διαδικασία που υπήρξε αποτέλεσμα των βαθύτερων θρησκευτικών του καταβολών και, κυρίως, της βούλησης του να αποκαταστήσει την ισχύ των ιδιοτήτων του αρχέγονου, λυτρωτικού κατ' αυτόν, στοιχείου, με το να θεωρεί τα συστατικά του ως τα μοναδικά σε ποιότητα και ολοκλήρωση, ερεθίσματα έκφρασης. Έτσι, αν και έδειχνε να συμφωνεί πως η προσήλωση σε συγκεκριμένες μορφικές κατηγορίες εμποδίζει το άνοιγμα του δημιουργού σε καινούριους ορίζοντες —όπως τουλάχιστον προκύπτει από τα γραφόμενά του στην εισαγωγή του Πέδρο Καζάς (1919)—, η κατάληξη των περιπλανήσεών του στο χώρο της νεωτερικότητας και των καλλιτεχνικών παραγώγων της, αναιρούσε αυτή τη φαινομενική συμφωνία, καθώς οι στόχοι του είχαν άμεση σχέση με την κριτική του άκρατου μοντερνισμού, στον οποίο καταλόγιζε την ευθύνη για την αλλοτρίωση και την έκπτωση των αξιών της κοινωνίας της εποχής του. «Παρομοιάζω τον εαυτό μου σαν το μετανιωμένο ληστή, ή σαν μια πόρνη που άλλαξε δρόμο» 32 , επισήμανε στα γραπτά του, για να δικαιολογήσει προφανώς το άκαμπτο της στάσης του απέναντι στις προκλήσεις που δεχόταν, ενώ παράλληλα εκτιμούσε πως η δημιουργική δύναμη, εφόσον υπάρχει, μπορεί να συμβάλλει στην ανύψωση του ατόμου και την ανάδειξη της απροσχημάτιστης ομορφιάς, απέναντι στην ασχήμια και την ποταπότητα: «Στο χέρι μου στέκει να σε κάνω να χάσης το μπούσουλα, και πάλι στο χέρι
32. Σπητέρης, Τρεις αιώνες..., τ. Β', σ. 151.

ρι μου στέκει να σε κάνω να πιστέψης, πως έπιασες μεσ' στη χούφτα σου το Θεό» 33 . Η πρώτη αυτή προσπάθεια αποσαφήνισης των προθέσεών του έμελλε να συμπέσει χρονικά με κάποιες, καθοριστικές για τη δυνατότητα εκπλήρωσης των εθνικών προσδοκιών, ανακατατάξεις που υπήρξαν επακόλουθο της Μικρασιατικής καταστροφής και της συρρίκνωσης του ελληνισμού στα γεωγραφικά όρια του ελληνικού κράτους. Πρόσφυγας και ο ίδιος, ο Κόντογλου διατήρησε άσβεστο στη μνήμη του το «ιωνικό» 34 όραμα και επεδίωξε με πάθος την αναβίωσή του, μέσω της επαναπροσέγγισης των συστατικών αξιών της γηγενούς πολιτιστικής παράδοσης, στο ξεχασμένο περιεχόμενο της οποίας διέβλεπε τις απηχήσεις βιωμάτων συλλογικού χαρακτήρα. Αλλά το είδος αυτό της ιχνηλασίας, θα πρέπει να πούμε, πως στην περίπτωσή του δεν είχε το «στίγμα» μιας απόλυτα επιτηδευμένης μεταχείρισης. Παρότι αφηνόταν συνειδητά στη δίνη ενός χαμένου ονείρου, η «εσκεμμένη» αναπόλησή του έχανε την αφηγηματική της, κανονιστική, ικανότητα, από τις παρεμβάσεις μιας αχαλίνωτης φαντασίας, την οποία ασφαλώς και διέθετε, αλλά και από τη δύναμη της ευρηματικότητάς του. Στην προσπάθειά του να σκιαγραφήσει την ιδιόμορφη στάση του ζωγράφου απέναντι στα αιτήματα της εποχής του, αλλά και σε εκείνα που ο ίδιος ο Κόντογλου έθετε, ως προτεραιότητες για προβληματισμό, στους συγχρόνους του ο Ηλίας Βενέζης έγραφε χαρακτηριστικά στις αρχές της δεκαετίας του 1920: «Χειρονομούσε ακατάπαυστα, μιλούσε ακατάπαυστα, έδειχνε, σχεδίαζε το λόγο στον αέρα, ήταν φανατικός, πολεμούσε να φανατίση, ήταν ένα τεντωμένο νεύρο, έμοιαζε με θεριό ανήμερο, φυλακισμένο στη στεριά από τα κύματα. Ανακάτευε σε ό,τι έλεγε ιστορίες του Έντγκαρ [Άλλαν] Πω και Πορτουγέζικα λιμάνια, βυζαντινούς αγίους, το Δομήνικο Θεοτοκόπουλο και καλογέρους Αϊβαλιώτες» 35 . Σε όποια από τα πονήματα του Κόντογλου και αν σταθεί κανείς, είτε πρόκειται για έργο λογοτεχνικό, είτε για ζωγραφική σύνθεση, είτε για μελέτες που εκπόνησε σχετικά με την τέχνη, τα συμπεράσματα που θα αποκομίσει συγκλίνουν στην άποψη πως ο προικισμένος αυτός δημιουργός δεν οικειοποιήθηκε απλώς κάποια παραδοσιακά πρότυπα, αλλά, απεναντίας, επεχείρησε να θέσει εκ νέου σε λειτουργία τις διαδικασίες ανταπόκρισής τους στην κοινή συνείδηση, παρόλο που εγνώριζε ότι τα κατάλοιπα των παραστάσεών τους, και ιδίως το ιδεολογικό τους υπόβαθρο, είχαν με τον καιρό διαβρωθεί από τις παρεμβάσεις της ευρωπαϊκής ακαδημαϊκής κουλτούρας.
33. Φώτης Κόντογλου, «Το μυαλό μου ταξιδεύει», περ. Φιλική Εταιρεία, τ. Λ', τχ. 1 (Γενάρης 1925), σ. 8. 34. Σπητέρης, ό.π. 35. Πάνος Βαλσαμάκης, Μνήμη Φώτη Κόντογλου, Αθήναι 1969, σ. 15.

«Ακόμα μένει στη θύμισή μου, κι ακόμη περισσότερο στην επιδερμίδα μου, ο φλογερός, όλο μπαχαρικά και μυστήριο και μακρινή θάλασσα, άνεμος που φύσηξε από το βιβλίο τούτο απάνω μου...», έγραφε ο Νίκος Καζαντζάκης, γοητευμένος από την ανάγνωση του Πέδρο Καζάζ, για να υπογραμμίσει: «Μια πόρτα ανατολίτικη άνοιξε στη μίζερη, μικρόπνοη, κλεισμένου χώρου, λογοτεχνία μας, και μπήκε η μεγάλη αναπνοή του» 36 ! Ανάλογη ατμόσφαιρα με εκείνη της λογοτεχνίας, αποπνέει και το περιεχόμενο του ζωγραφικού του έργου, του οποίου το ζητούμενο για την απόδοση δεν είχε άλλωστε να κάνει, παρά με την εικονογραφική μετάπλαση του λόγου του. Κυριευμένος από ένα υποδειγματικά πηγαίο αίσθημα, ο Κόντογλου επιδόθηκε με θρησκευτική, θα λέγαμε, προσήλωση, στην ανάδειξη των συστατικών αξιών του ελληνικού ιδιώματος, όπως αυτές εκδηλώθηκαν σε όλες τις φάσεις της πολιτισμικής πορείας του έθνους, από τη λάμψη της κλασσικής αρχαιότητας έως το βαθύ σκοτάδι της υποταγής του στον οθωμανικό ζυγό. Για να επιτύχει τους στόχους του κατέφευγε ως επί το πλείστον σε πρωτογενές υλικό, το οποίο του προμήθευαν όχι τόσο αυτά καθεαυτά τα μορφώματα του παρελθόντος, όσο η διαδικασία ακρόασης του διαχρονικού τους απόηχου και η αξιολόγηση της αντοχής τους στο διαβρωτικό πέρασμα του χρόνου' της ιδιότητάς τους, εν τέλει, να λειτουργούν μέσα στην εξέλιξη της ανθρώπινης έκφρασης ως μία κοινωνική κληρονομιά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα προκειμένου να κατανοηθούν οι προσανατολισμοί του, προσφέρουν οι τοιχογραφίες του στο Δημαρχείο Αθηνών, που ο μικρασιάτης καλλιτέχνης ανέλαβε να εκτελέσει το 1937. Αξιοπρόσεκτη είναι εδώ η λιτότητα των εκφραστικών μέσων που χρησιμοποιεί για να φτάσει σε ένα αισθητικά ολοκληρωμένο αποτέλεσμα με συμβολικές προεκτάσεις. Επιπλέον, καταργεί την τρίτη διάσταση, αλλά και το τέχνασμα του σκιοφωτισμού, χάρη στην παράθεση των μορφών σε ένα ουδέτερο συνήθως φόντο. Την προβολή τους στην αόριστη επικράτεια του εικονογραφικού χώρου την καθορίζει το περίγραμμα. Η έλλειψη νατουραλιστικής επιτήδευσης στο πλάσιμο των μορφών διακρίνει και τις συνθέσεις του με θρησκευτικό περιεχόμενο, ενώ στις προσωπογραφίες του, χωρίς να παραποιούνται ουσιαστικά τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά των εικονιζομένων, τα δομικά στοιχεία της σύνθεσης ανάγονται σε ένα γενικευτικό επίπεδο αντιμετώπισης, όχι για να εξωραϊστούν, έντεχνα, τυχόν «ιδιωματισμοί» της έκφρασης, αλλά ακριβώς για να προσδοθεί μια μνημειακή διάσταση, στην όποια ιδιαιτερότητα και τη μοναδικότητά τους, που αγγίζει τα όρια του υπερβατού, αλλά και της αγωνίας του ζωγράφου να καταστήσει τα συστατικά στοιχεία αυτής της υπέρβασης σαφώς αναγνωρίσιμα, με την εγγραφή τους σε ένα απόλυτα απτό, κατανοητό, όσο και κανονιστικό σχήμα.
36. «Ενθύμηση Φώτη Κόντογλου», περ. Αιολικά Γράμματα, τχ. 6 (Νοεμβριος-Δεκέμβριος 1971), σ. 516.

Συνοδοιπόροι του Φώτη Κόντογλου στην προσπάθεια διαχείρισης των συστατικών του εγχώριου παραδοσιακού πολιτισμού θα βρεθούν κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου αρκετοί, επίσης συνειδητά προσηλωμένοι στην αναζήτηση του «αντιπάλου δέους», ζωγράφοι, όπως ήταν ο Σπύρος Παπαλουκάς (1892-1957), ο Αγήνωρ Αστεριάδης (1898-1977), ο Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) και ο Γιώργος Σικελιώτης (1917-1984). Απόφοιτοι, όλοι, της Σχολής των Καλών Τεχνών, του 1923, του 1918, του 1932 και του 1941 αντιστοίχως. Οι προσανατολισμοί των δημιουργών αυτών συνέβαλαν εξίσου αποτελεσματικά στη διατύπωση του αιτήματος για «επιστροφή στις πηγές» και αποκατάσταση των πρωτογενών εκφραστικών δυνατοτήτων του Έλληνα σύμφωνα με τους φυλετικούς προσδιορισμούς του («ελληνικότητα»). Παράλληλα με την παρέμβαση των καλλιτεχνών που, μέχρι το σημείο αυτό αναφέραμε, και που οι περισσότεροι (πλην του Φωκά, του Χατζόπουλου και του Μαλέα) υπήρξαν, όπως ήδη σημειώσαμε, πρώην σπουδαστές του Καλλιτεχνικού Σχολείου, σημαντικός στη διαμόρφωση της εικαστικής πραγματικότητας στην Ελλάδα των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, θα είναι και ο ρόλος των δημιουργών εκείνων οι οποίοι θα παράσχουν την ίδια εποχή τις υπηρεσίες τους ως διδάσκοντες στο ίδρυμα, εφόσον, τόσο με τη διδασκαλία τους και βέβαια με τις αντανακλάσεις του ιδιώματος τους στο εκπαιδευτικό τους έργο, όσο και με το κύρος που τους παρείχε η ένταξη τους στο προσωπικό του μοναδικού έως τότε επίσημου φορέα προαγωγής του ωραίου, είχαν τη δυνατότητα να δρομολογήσουν εξελίξεις προς μια σαφώς καθορισμένη κατεύθυνση, ανάλογη των εκφραστικών τους επιδιώξεων. Ο πρώτος καλλιτέχνης που ανέλαβε να διδάξει στην αναβαθμισμένη πλέον, μετά την ψήφιση του αναδιοργανωτικού Νόμου ΓΧΙΑ' το 1910, Σχολή των Καλών Τεχνών, ήταν ο Παύλος Μαθιόπουλος. Η γραφή του, με το να είναι σαφώς επηρεασμένη από τις κατακτήσεις του Ιμπρεσιονισμού και της Art Nouveau , προκάλεσε ιδιαίτερη εντύπωση στους αθηναϊκούς καλλιτεχνικούς κύκλους και συνέβαλε στο να διευρυνθεί το πεδίο των γνωριμιών τους με τα κυρίαρχα τότε στον ευρωπαϊκό χώρο εικαστικά ρεύματα. Ο Μαθιόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1876 και αρχικά παρακολούθησε μαθήματα νομικής επιστήμης στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Γρήγορα όμως τα εγκατέλειψε προκειμένου να αξιοποιήσει την καλλιτεχνική του κλίση. Το 1894 γράφτηκε στο Σχολείο των Τεχνών όπου και σπούδασε επί τρία περίπου χρόνια, με κύριο καθηγητή το Νικηφόρο Λύτρα 37 . Αμέσως μετά έφυγε για το

37. Στο έμφυτο ταλέντο του Μαθιόπουλου και την. αναγνώριση αυτού του ταλέντου από το διδάσκαλο του Νικηφόρο Λύτρα, αναφέρεται ο Δ. Καλλονάς, που μεταξύ άλλων υπογραμμίζει: «Από το σχολείο άρχισε την καλλιτεχνική καριέρα του... Σε ηλικία 12 χρονών άλλωστε κάνει πορτραίτα. Ο Λύτρας ο δάσκαλος του, δεν πιστεύει ότι οι ακουαρέλες που του δείχνει είναι δικές του. Όταν πείθεται στο τέλος του λέγει με συγκατάβαση: "Μάλιστα

Παρίσι για να συνεχίσει τις σπουδές του στην Ακαδημία Julian, όπου παρακολούθησε τα εργαστήρια των Benjamin Constant, Paul Laurens και Jules Lefebvre. Ήδη με την αποφοίτησή του, το 1900, συμμετείχε με επιτυχία στην Παγκόσμια Έκθεση των Παρισίων, στην οποία απέσπασε αργυρό μετάλλιο 38 για τη σύνθεση «Η κυρία με το σκυλάκι» 39. Με το έργο του αυτό έδωσε το παρόν και στο επίσημο Salon της ίδιας χρονιάς 40 . Στην Αθήνα ο Μαθιόπουλος επέστρεψε το 1903 και άνοιξε δικό του ατελιέ, αρχικά κοντά στην εκκλησία της Ζωοδόχου Πηγής και αργότερα σε αίθουσες του επάνω ορόφου του Ζαππείου Μεγάρου. Για την αποδοχή που ο ζωγράφος εξασφάλισε από το κοινό όπως και για τη θέση την οποία κατέλαβε στους καλλιτεχνικούς κύκλους της ελληνικής πρωτεύουσας, πολύ ενδιαφέρον είναι το άρθρο του Περικλή Βυζάντιου στο περιοδικό Ζυγός: «Την εποχή εκείνη στο πείσμα του επίσημου κράτους, που από αμορφωσιά έδειχνε πλήρη αδιαφορία απέναντι σε κάθε πνευματική κίνηση, το Ζάππειο χρησίμευε όσο ποτέ, στις ανάγκες των καλλιτεχνών. Δεν ξέρω ποιός έδωσε την άδεια και επί χρόνια πολλοί ζωγράφοι και γλύπτες έκαναν χωρίσματα ξύλινα... και εκεί εργάζονταν, χωρίς όμως να κατοικούν... Στο επάνω πάτωμα του Ζαππείου συνέβαιναν πράγματα εντελώς διαφορετικά. Ανεβαίνοντας αριστερά μια μαρμάρινη σκάλα, έφτανες στην πόρτα του εργαστηρίου του ζωγράφου Παύλου Μαθιόπουλου. Θα έλεγε κανείς πως η μεγαλοπρεπής αυτή αίθουσα είχε φτιαχτεί επίτηδες για να στεγάσει αξιοπρεπώς τον κοσμικό ζωγράφο της Αθήνας. Αν στις κάτω αίθουσες οι άλλοι ζωγράφοι και γλύπτες πάλευαν να λύσουν τα προβλήματά τους, βιοτικά και καλλιτεχνικά, στην επάνω αίθουσα η τύχη είχε απαλλάξει το φιλοξενούμενο της καλλιτέχνη από κάθε τέτοια ενασχόληση. Ο Μαθιόπουλος την είχε επιπλώσει σύμφωνα με το γούστο του 1900, με παριζιάνικες κουρτίνες και πολυτελή καβαλέτα, με ναζιάρικες πολυθρόνες και καναπέδες, για να μπορούν τα μοντέλα του να παίρνουν τις επιτηδευμένες στάσεις που απαιτούσε η μόδα. Ο Μαθιόπουλος ήταν ενδεδειγμένος για να επιβληθή αμέσως στην κοινωνία της Αθήνας. Εκείνο θαρρώ που τον επέβαλε ήταν ότι κατόρθωνε να κάνη προσωπογραφίες που έμοιαζαν πάρα πολύ με τα μοντέλα, κολακεύοντάς τα κατά το τότε γούστο. Έδινε ένα ιδιαίτερο
μπορείς να γίνης ζωγράφος...". Ένα βροχερό απόγευμα του Δεκέμβρη ο Μαθιόπουλος εδέχθη την επίσκεψη του δασκάλου του, του γέρο - Λύτρα. Ο παππούς της νέας Ελληνικής ζωγραφικής εκρύωνε φοβερά. Είχε χωμένα τα χέρια του μέσα στις τσέπες και το γιακά ανασηκωμένο, παρουσιάζοντας έτσι έναν τύπο σκανδαλιστικότατο. Ο μαθητής δεν μπόρεσε να ανθέξει στον πειρασμό. Σε δυο ώρες το πορτραίτο ήταν έτοιμο. Το πορτραίτο αυτό βρίσκεται σήμερα στο Πολυτεχνείο κι ο δημιουργός του το θεωρεί από τα καλύτερά του». Βλ. Δ. Καλλονάς, Σύγχρονοι Έλληνες Ζωγράφοι και Γλύπτες..., σ. 86, 87, 91. 38. Ό.π., σ. 87. 39. Παστέλ 200 Χ 100 εκ. 1899. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. 40. Κ. Ηλιάδης, Ο κόσμος της τέχνης..., σ. 63.

γόητρο στα μισόκλειστα μάτια των κυριών κι ένα γοητευτικό χαμόγελο στα χείλη τους. Έτσι επέβαλε το γούστο του και στα ίδια τα μοντέλα του. Και έβλεπε κανείς τις ωραίες κυρίες της Αθήνας, να μισοκλείνουν τα μάτια τους για να μοιάζουν στα πρότυπα του ζωγράφου... Κάθε μέρα, πρωί και απόγευμα, σταματούσε μπροστά στα σκαλιά του Ζαππείου κάποιο αμάξι και ξεφόρτωνε μια κοσμική Αθηναία κυρία που ανέβαινε με ανυπομονησία τα μαρμάρινα σκαλιά που οδηγούσαν στο εργαστήριο και στην πολυθρόνα, όπου καθισμένη θα έπαιρνε τη σαγηνευτική στάση που είχε καθορίσει ο μαγικός ζωγράφος» 41 . Η φήμη του Μαθιόπουλου ως κοσμικού καλλιτέχνη στους κύκλους των αθηναίων μεγαλοαστών και η ιδιοτυπία του στυλ του, θα πρέπει να συνέβαλαν στο να διοριστεί καθηγητής της Σκιαγραφίας στη Σχολή των Καλών Τεχνών τον Ιανουάριο του 1911. Τη θέση αυτή όμως, σε εκείνη τη φάση, την κράτησε για λίγους μόνο μήνες. Δεν γνωρίζουμε τους λόγους της παραίτησης του, η οποία ίσως συνδεόταν με ενδοσχολικές τριβές, ή με προβλήματα που προέκυψαν από τους νεωτερισμούς τους οποίους εισήγαγε η εκφραστική του και που ενδεχομένως επεχείρησε να επιβάλλει στο διδακτικό πρόγραμμα. Πάντως την άνοιξη του 1915 εντάχθηκε ξανά στο εκπαιδευτικό προσωπικό του ιδρύματος, στο οποίο παρείχε τις υπηρεσίες του έως το 1949. Τα δύο τελευταία χρόνια της θητείας του μάλιστα διετέλεσε διευθυντής του, ενώ το 1948 εξελέγη Ακαδημαϊκός. Εκτός από τη συμμετοχή του στην Παγκόσμια Έκθεση των Παρισίων το 1900 και στο Salon του ιδίου έτους, ο Μαθιόπουλος έλαβε μέρος και σε αρκετές ανάλογες διοργανώσεις, όπως για παράδειγμα στην έκθεση που πραγματοποιήθηκε με πρωτοβουλία των Αρ. Βαλέτα, Θ. Βελλιανίτη, Π. Κανάκη και Β. Δούσμανη στο Ζάππειο Μέγαρο το 1896 42 , στην Καλλιτεχνική έκθεση που οι παραπάνω φορείς διοργάνωσαν, επίσης στο Ζάππειο το 1898 43 , στην έκθεση της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων» το 1899 44 , σε εκείνη του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός», δύο χρόνια αργότερα (1901), στη Διεθνή του Καΐρου το 1903 κ.α. Παρότι σε όλες τις επίσημες διοργανώσεις τα εκθέματά του δεν περνούσαν σχεδόν ποτέ απαρατήρητα, και γι' αυτόν ακόμη —τον μετέπειτα καταξιωμένο καλλιτέχνη— τα πρώτα βήματα της εδώ σταδιοδρομίας του φαίνεται πως ήταν εξίσου δύσκολα με εκείνα των περισσοτέρων ομοτέχνων του. Τούτο οφείλετο στο γεγονός ότι υπήρχε εκ μέρους των καθιερωμένων τεχνοκριτικών, μια διάθεση σκεπτικισμού και δυσπιστίας απέναντι στις πραγματώσεις των νεωτέρων

41. Περικλής Βυζάντιος, «Πώς πρωτογνώρισα το Ζάππειο πριν από 60 χρόνια», περ. Ζυγός, τχ. 9 (Μάρτιος 1965), σ. 24, 28-9. 42. Εφ. Ακρόπολις, 9 Απριλίου 1896. 43. Εφ. Εφημερίς, 17 Απριλίου 1898. 44. Εφ. Εμπρός, 28 Οκτωβρίου 1899. Βλ. επίσης, Μπαρούτας, ό.π., σ. 159, 160-2.

σε ηλικία δημιουργών, και ιδίως απέναντι σε εκείνους που η εκφραστική τους ξέφευγε από τα συνηθισμένα πλαίσια αντιμετώπισης του θέματος, καθόσον στα έργα τους μπορούσε να διακρίνει κανείς στοιχεία προερχόμενα από τάσεις οι οποίες δεν ανταποκρίνονταν άμεσα —λόγω αδυναμίας ολοκληρωμένης ενημέρωσης- στον ορίζοντα προσδοκίας της πλειοψηφίας των ελλήνων φιλοτέχνων. Ενδεικτικά της εν λόγω επιφυλακτικής στάσης, είναι τα σχόλια ενός κατεξοχήν έγκριτου τεχνοκριτικού της εποχής αυτής, του Εμμανουήλ Ροΐδη, που έγραφε για τη συμμετοχή του Μαθιόπουλου στην έκθεση του Ζαππείου το 1896: «Ο νέος τεχνίτης φαίνεται φανατικός οπαδός της αφέσεως των λεγόμενων Impressionistes, οίτινες πολύ μάλλον, παρά κολακεύουν την όρασιν του θεατού, ζητούσι να επιβληθώσι δι' αποτόμων αντιθέσεων και συγκρούσεων χρωμάτων και παντοίων τολμημάτων, διά να μη είπωμεν πραξικοπημάτων του χρωστήρος. Ούτω λ.χ. το ωτίον μιάς των προσωπογραφιών του κ. Μαθιοπούλου φαίνεται κατεχόμενον υπό οξέος εκζέματος, άλλο πρόσωπο φαίνεται εκδαρμένον, άλλου τα χρώματα ενθυμίζουσι τα σφακτά του κ. Καλούδη και η ηρωίς της «Χαραυγής» με τους μαύρους αυτής κάτισχνους βραχίονας ομοιάζει πολύ μάλλον με ακρίδα, παρά με κορασίδα. Εις τοιαύτα όμως δεν αποδίδομεν μεγάλην σημασίαν, κάλλιστα γνωρίζοντες ότι τα εξ υπερβολής ζήλου και νεανικής παραφοράς ελαττώματα, κολαζόμενα υπό της σκέψεως και της ωριμότητας, μεταβάλλονται πλειστάκις εις αρετάς. Εύλογος λοιπόν και ουχί δυσεκπλήρωτος είναι η ελπίς μας ότι ο κ. Μαθιόπουλος θέλει δυνηθή να κάμη πολύ τελειότερα έργα, άμα παύση εκ συστήματος να το παρακάμνη» 45 . Στη συνέχεια πάντως και λόγω της επιτυχημένης σταδιοδρομίας του ζωγράφου στη γαλλική πρωτεύουσα, η στάση των κριτικών απέναντι του σιγά σιγά θα αλλάξει, όπως θα αλλάξει και το περιεχόμενο των εκτιμήσεών τους για τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιούσε και τον τρόπο διαχείρισης του θέματος κάθε πίνακα. Σχολίαζε επί παραδείγματι το Δεκέμβριο του 1899, ο Θεόδωρος Βελλιανίτης με αφορμή την παρουσίαση στο Ζάππειο των έργων που ο Μαθιόπουλος θα έστελνε στη Διεθνή των Παρισίων: «... δεν ζητεί ο καλλιτέχνης να εκπλήξη με την ζωηρότητα των χρωμάτων του, αλλά σοβαρώς και ηρέμως ζητεί την αρμονίαν εν ταις γραμμαίς, εν τη συνθέσει, έχει δε η εικών του παρ' όλον τον νεωτερισμόν αυτής, αρκετόν κλασσικισμόν εν ταις καθέταις γραμμαίς αυτής, εν τη δυνάμει του σχεδίου και τη ακρίβεια της φωτοσκιάσεως» 46. Εκείνο το οποίο συνάγεται από την παρακολούθηση της καλλιτεχνικής εξέ45. Εμμανουήλ Ροΐδης, «Η εν Ελλάδι ζωγραφική. Περιήγησις εις την Έκθεσιν», εφ. Ακρόπολις, 1 Ιουνίου 1896. 46. Εφ. Εμπρός, 15 Δεκεμβρίου 1899. Βλ. επίσης Μπαρούτας, ό.π., σ. 162.

εξέλιξης και της ζωής του Μαθιόπουλου, είναι πως αυτός ο ιδιαίτερα αγαπητός από την αθηναϊκή αριστοκρατία ζωγράφος, όφειλε τη φήμη και την αποδοχή της εκφραστικής του, σχεδόν αποκλειστικά, στην ιδιομορφία του στυλ το οποίο καλλιέργησε. Ιδιομορφία τόσο από την άποψη της τεχνικής —με την εντρύφησή του στην παστελογραφία και την αφομοίωση των ιμπρεσιονιστικών κατακτήσεων—, όσο και από της πλευράς των θεματικών επιλογών, λόγω της προτίμησής του στην απόδοση γυναικείων πορτρέτων. Την προτίμησή του αυτή άλλωστε τη διατύπωνε και στις καθημερινές του συναναστροφές, υποστηρίζοντας πως «...πρέπει να μεταχειριζόμαστε τη γυναίκα στην τέχνη, όπως και στη ζωή» και πως «οφείλουμε να την κολακεύουμε...», εφόσον «δεν προσφέρει τίποτε στην τέχνη, μια ρυτίδα παραπάνω...». Όσο για το ύφος του, παρατηρούσε: «Είμαι πολύ ακαδημαϊκός για μοντέρνος και πολύ μοντέρνος για ακαδημαϊκός» 47 . Αν κρίνει κανείς από την κρητιδογραφία του «Η κυρία με το σκυλάκι» (έργο του 1899), μπορεί πλήρως να ξεκαθαρίσει τους άξονες πάνω στους οποίους ο καλλιτέχνης επρόκειτο να κινηθεί για να καταγράψει τα αποτελέσματα των ερευνών του στο θελκτικό κόσμο των σαλονιών, τον πλαισιωμένο, ασφυκτικά σχεδόν, από την παρουσία των εκπροσώπων του ωραίου φύλου. Αξίζει μάλιστα εδώ να σημειωθεί πως ο Μαθιόπουλος πάντοτε ήθελε να ζωγραφίζει τα είδωλά του στη νεότητά τους, μια νεότητα κολακευτικά ανέγγιχτη από τη φυσική παρέμβαση του χρόνου, αλλά ωστόσο εγκλωβισμένης μοιραία στο παρφουμαρισμένο περίβλημα της αυταπάτης της. Για την επιτυχία της εκφραστικής του στις απαιτήσεις μιας τέτοιας μεταχείρισης, καθοριστικός παράγοντας υπήρξε η κατοχή, απόλυτα εκ μέρους του, του ιμπρεσιονιστικού λεξιλογίου, τα στοιχεία του οποίου και συνδύαζε αριστοτεχνικά με τους κλασσικούς ακαδημαϊκούς τύπους και την περιγραφική λειτουργία των γραμμικών διατυπώσεων. Έτσι, πλάι στις αρμονικές διεργασίες του φωτός, που απορροφά τόσο άψογα η επιδερμίδα ώστε να τονίζονται επιδεικτικά τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του μοντέλου —σύμφωνα με τις επιταγές αλλά και τις φόρμες της μόδας—, και απέναντι στην ουδετερότητα του φόντου, έχουμε σαφώς διατυπωμένο το φραστικό ρόλο των γραμμών και του περιγράμματος στην ιδεαλιστική τους αποστολή' στο να αναγάγουν δηλαδή τα χαρακτηριστικά αυτά σε ένα γενικευτικό, κανονιστικό επίπεδο καταγραφών, με μνημειακή βαρύτητα και προεκτάσεις. «Πλεονάζουν δε αι προσωπογραφίαι ωραίων Ατθιδών (...)», έγραφε για τις θεματογραφικές προτιμήσεις του Μαθιόπουλου ο συντάκτης της Πινακοθήκης το 1915, ενώ για την ιδιομορφία του στυλ του παρατηρούσε: «Εις τας απεικονίσεις του κατορθώνει να αποδίδει τα κύρια χαρακτηριστικά. Είναι αβρός και επιτυγχάνει ωραίας στάσεις και δίδει θελκτικάς φωτοσκιάσεις» 48.
47. Καλλονάς, ό.π. 48. Περ. Πινακοθήκη, τ. 15 (1915/1916), σ. 46.

Παρόμοια γνωρίσματα συναντάμε και στο «Η Λεωφόρος Πανεπιστημίου το βραδυνό» (Συλλογή Αθηναϊκής Λέσχης), που χρονολογείται το 1900. Ο σχεδιασμός του μας επιτρέπει να μιλάμε για μια περισσότερο προχωρημένη ιμπρεσιονιστική αντίληψη, βασισμένη μάλιστα σε κάποιες προσωπικές ανακαλύψεις. Χωρίς ουσιαστικά να ξεφεύγει από τα πλαίσια της υπαιθριστικής ζωγραφικής, ο πίνακας διακρίνεται για την άμεση αίσθηση του χρώματος και την κανονιστική του λειτουργία, για την έμφαση στο ατμοσφαιρικό που εξασφαλίζεται μέσω της επενεργείας του φωτός και των τονικών του διαβαθμίσεων στη διαγραφή των διαφόρων εικονιστικών επιπέδων, και γενικά για την προσπάθεια μετάπλασης των επιμέρους αφηγηματικών ενδείξεων σε οπτικές αξίες. Ως εκ τούτου, παρότι η εικονογραφική πιστότητα δεν παύει να στηρίζεται σε ορισμένες τοπογραφικές αναφορές, όπως εν προκειμένω στην καταγραφή της φυσιογνωμίας των κτιρίων της «Αθηναϊκής Τριλογίας» -Ακαδημία, Πανεπιστήμιο, Βιβλιοθήκη-, το κέντρο βάρους έχει μεταφερθεί από τη ρεαλιστική περιγραφή στην υποκειμενική ερμηνεία, η οποία και απολήγει στη σύλληψη μιας συγκεκριμένης όψης του χώρου, με τη βοήθεια της βαθμιαίας μεταβολής των αποχρώσεων και των τόνων. Η άποψη ότι η ατμόσφαιρα ενός έργου υπήρξε για τον Μαθιόπουλο σε μεγάλο βαθμό αντικείμενο θεματογραφικών προτιμήσεων, και ότι λειτουργούσε κυρίως ως φορέας έκφρασης των ψυχικών του διαθέσεων και λιγότερο ως εικονογραφικό μέσο, θεμελιώνεται ακόμη καλύτερα με την ελαιογραφία του «Η οδός Βασιλίσσης Σοφίας μετά τη βροχή» 49 , της Συλλογής Ε. Κουτλίδη). Όπως υποδηλώνει και ο τίτλος, η προσοχή του καλλιτέχνη εστιάζεται στην προσπάθειά του να συλλάβει, ή καλύτερα να αιχμαλωτίσει, τις μεταβολές οι οποίες συνθέτουν το υγρό από τη βροχή απογευματινό τοπίο, μέσω ενός υποβλητικού, ωχρού φωτός, και της έντασης που το φως αυτό προσωρινά επιδεικνύει προκειμένου να κυριαρχήσει, απέναντι στους απειλητικούς όγκους που σχηματίζουν τα σύννεφα, καθώς υποχωρούν «φλεγόμενα» προς το μακρινό ορίζοντα όπου ανασυντάσσονται για να παρατείνουν το αίσθημα της ασταθείας. Παράλληλα με την προσωπογραφία και την τοπιογραφία, ο Μαθιόπουλος ασχολήθηκε με το σχεδιασμό συνθέσεων αλληγορικού περιεχομένου, όπως ήταν «Η ψυχή των ερειπίων», η «Αρμονία εις τεφρόν», η «Αρμονία εις υπέρυθρον», «Η φρικίασις των φύλλων», οι «Ρεμβασμοί», η «Εκστατική αφύπνισις» κ.α. 5 0 , αλλά και με τη φιλοτέχνηση αφισών για την προβολή διαφόρων εμπορικών και βιομηχανικών προϊόντων. Στις τελευταίες αυτές δημιουργίες του διακρίνεται σαφέστερα η εξοικείωσή του με το πνεύμα της Belle epoque, και κυρίως το εύρος των επιρροών τις οποίες δέχθηκε από το έργο των εκπροσώπων του Συμβολισμού και της Art Nouveau.
49. Ελαιογραφία σε μουσαμά, Αθήνα, Συλλογή Ε. Κουτλίδη. 50. Χρήστου, Η Ελληνική ζωγραφική..., σ. 100.

Ο Μαθιόπουλος πέθανε στην Αθήνα το 1956. Από την ενεργό δράση είχε αποσυρθεί τέσσερα ή πέντε χρόνια νωρίτερα, λόγω της εκδήλωσης μιας σοβαρής ασθένειας στα μάτια του, η οποία δεν του επέτρεπε πλέον να ζωγραφίζει. Πολύ κοντά στις ιμπρεσιονιστικές αναζητήσεις βρίσκονται και οι εκφραστικοί προσανατολισμοί του Επαμεινώνδα Θωμόπουλου, που επίσης διετέλεσε για μεγάλο χρονικό διάστημα καθηγητής της Σχολής των Καλών Τεχνών. Ο Θωμόπουλος γεννήθηκε στην Πάτρα το 1878 και σε νεαρή ηλικία ξεκίνησε τις καλλιτεχνικές σπουδές του στην Κέρκυρα, στα εργαστήρια των ζωγράφων Σπυρίδωνα Πλατσαίου και Σπυρίδωνα Πιζάνη. Αργότερα μετέβη στην Ιταλία, με πρώτο σταθμό του τη Νεάπολη, όπου παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής στην εκεί Ακαδημία κοντά στους Domenico Morelli και Filippo Palizi. Στη συνέχεια μετακόμισε στη Ρώμη για να διευρύνει το γνωστικό του πεδίο και εντάχθηκε στο ατελιέ του Antonio Macini. Ακολούθησαν διάφορα ταξίδια στη Βενετία και τη Φλωρεντία, και η επιστροφή του στην Ελλάδα γύρω στα 1903. Ήδη από τα χρόνια της μαθητείας του στην Ιταλία, ο Θωμόπουλος είχε αρχίσει να στέλνει έργα του σε διάφορες εκθεσιακές διοργανώσεις, τα οποία συνήθως αξιολογούνταν θετικά. Μια πρώτη σοβαρή ένδειξη για τη μετέπειτα καθιέρωσή του, αποτελούσε και το γεγονός ότι το Δεκέμβριο του 1899 51 , τον επέλεξαν να είναι μεταξύ των εκθετών του Ζαππείου που επρόκειτο να συμμετάσχουν στην Παγκόσμια Έκθεση των Παρισίων του επομένου έτους (1900), και η εν συνεχεία βράβευσή του από τους διοργανωτές. Η σχεδόν αποκλειστική ενασχόληση του πατρινού καλλιτέχνη με την απεικόνιση τοπίων, ενασχόληση που οριστικοποιήθηκε μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα 52 , ευνόησε την εκλογή του ως καθηγητού των «Υπαιθρίων Σπουδών» στη νεοσυσταθείσα έδρα της Σχολής των Καλών Τεχνών το 1915 53 . Τη θέση αυτή ο Επαμεινώνδας Θωμόπουλος τη διατήρησε επί τριάντα και πλέον χρόνια (έως το 1948). Το 1943, μετά από το θάνατο του διευθυντή της Σχολής Κωνσταντίνου Δημητριάδη, ανέλαβε να αναπληρώσει το κενό υπό την ιδιότητα του διευθύνοντος το ίδρυμα, ενώ μετά το τέλος της Γερμανικής Κατοχής εξελέγη αιρετός διευθυντής του βάσει του Νόμου 1780 54 . Στο μεταξύ, το 1927, του είχε απονεμηθεί το Εθνικό Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών της Ακαδημίας Αθηνών και τρία χρόνια αργότερα επρόκειτο να γίνει επίτιμο μέλος της.
51. Εφ. Εμπρός, 16 Δεκεμβρίου 1899. 52. Κατά την περίοδο της παραμονής του στην Ιταλία τα ενδιαφέροντα του Επαμεινώνδα Θωμόπουλου, όσον αφορά τη θεματογραφία, θα πρέπει να στρέφονταν περισσότερο προς τις αλληγορίες και το φιλολογικού περιεχομένου ρεπερτόριο. Για παράδειγμα, το 1900, στην έκθεση της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων», ο καλλιτέχνης παρουσίασε έναν πίνακα αλληγορικής υφής, υπό τον τίτλο: «Αι Στρίγγλαι», εφ. Καιροί, 24 Νοεμβρίου 1900. 53. Β.Δ., 28 Ιουλίου 1915, Ε.τ.Κ., φ. 170, 29 Ιουλίου 1915. 54. «Περί τρόπου εκλογής του Διευθυντού της Α.Σ.Κ.Τ.», Ε.τ.Κ., φ. 200, 18 Σεπτεμβρίου 1944.

Παρότι τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα του καλλιτέχνη είναι αχρονολόγητα, με αποτέλεσμα να μην προσφέρονται ως σημείο εκκίνησης για τον προσδιορισμό των αισθητικών του αφετηριών και των προτύπων που, ενδεχομένως, ακολούθησε, εκείνο που προκύπτει σαφώς από το σύνολο της δουλειάς του, είναι η εξοικείωσή του με τις ιμπρεσιονιστικές αρχές άλλα και τις μετα-ιμπρεσιονιστικές διατυπώσεις. Τα στοιχεία αυτά τα προσαρμόζει στο περιβάλλον των προσωπικών του αναφορών, χρησιμοποιώντας ως άξονα την προσέγγιση των ιδιαίτερων, τοπικών, υπαιθριστικών προβλημάτων, των κλιματολογικών συνθηκών και κυρίως τη διαύγεια του ελληνικού φωτός. Η αποκλειστική εξάλλου ενασχόλησή του με την τοπιογραφία και τις σκηνές από τη ζωή της υπαίθρου γενικότερα, ευνοούσε την καλλιέργεια τέτοιου είδους δυνατοτήτων για μια ζωγραφική προσανατολισμένη στην καταγραφή των φυσικών μεταβολών. Η εν λόγω εκφραστική, εκτός από την τεχνική μεταχείριση της πινελιάς που στοχεύει στη σταδιακή κατάργηση του περιγράμματος, τη ντιβιζιονιστική μίξη των χρωμάτων, τη φασματική ανάλυσή τους και την αξιοποίηση των συμπληρωματικών, όφειλε την εξέλιξή της και στην περιγραφική του διάθεση, ιδίως δε στη θέλησή του να προσδίδει στα δεδομένα της οπτικής εμπειρίας μία συμβολική ή και ιδεαλιστική διάσταση, που βρίσκει τις αναλογίες της στην εκφραστική των ιταλών υπαιθριστών και ιδιαίτερα του Giovanni Segantini (1858-1899). Σε έργα του όπως οι ελαιογραφίες «Αρχή φθινοπώρου» (Εθνική Πινακοθήκη) και «Τοπίο» 55 χωρίς δυσκολία διαπιστώνει κανείς σε τι βαθμό μπόρεσε ο επί πολλά χρόνια διδάσκαλος των «Υπαιθρίων Σπουδών», να μεταβάλει τα χαρακτηριστικά της αντικειμενικής πραγματικότητας σε οπτικές αξίες, καθώς στο μεν πρώτο, το μάτι «βιώνει» αβίαστα το παιχνίδισμα των ηλιακών ακτινών στα κιτρινωπά, χολερικά φυλλώματα ενός δέντρου ήδη φθινοπωρινού, ενώ στο «Τοπίο» έχει κιόλας αισθανθεί το ρίγος της ερημιάς και την ψύχρα του ορεινού περιβάλλοντος, όπως αυτά μεταδίδονται από την επίδραση του φωτός και της σκιάς στην υφή της ακίνητης, σαν απολιθωμένης, ζωγραφικής επιφάνειας, αλλά και από τη διαρθρωτική δύναμη των χρωματικών στιγμάτων που αφήνει έντεχνα, κατά τη διαγραφή της ατμόσφαιρας, η πινελιά του. Παράλληλα με την τοπιογραφία, ο Επαμεινώνδας Θωμόπουλος καταπιάστηκε και με την απόδοση ανθρωπίνων μορφών, την παρουσία και τις δραστηριότητες των οποίων ωστόσο, δεν παύει να εντάσσει, και πάλι με μια συνειδητή διάθεση γενίκευσης, μέσα στην ειδυλλιακή επικράτεια της φύσης. Έτσι, χωρίς να ενδιαφέρεται για ρεαλιστικές λεπτομέρειες, ιδίως κατά το σχεδιασμό των φυσιογνωμιών των εικονιζομένων προσώπων, αλλά και χωρίς να λείπουν από τις διατυπώσεις του η επιτήδευση και οι διακοσμητικές προθέσεις, επιχειρεί να καταγράψει τον παλμό της ελληνικής υπαίθρου και να μορφοποιήσει τα ακούσματά του από τις μαρτυρίες των καθημερινών ανθρώπων, με την αναγωγή
55. Απεικονίζεται στο Λυδάκης, Λεξικό Ελλήνων ζωγράφων..., τ. 4, σ. 138.

γή τους στη σφαίρα των εμβλημάτων μιας αρμονικά ρυθμισμένης και απροβλημάτιστης βουκολικής ζωής. «Ο Θωμόπουλος έχει εξοικειωθεί με το ελληνικό φως», -έγραφε ο συντάκτης της Πινακοθήκης το 1919-, «το αισθάνεται. Και το αποδίδει με ειλικρίνεια. Είναι ο Κρυστάλλης της ζωγραφικής» 56 . Ο Θωμόπουλος πέθανε στην Αθήνα το 1974, «πλήρης ημερών», και θα πρέπει να αναφερθεί πως από το εργαστήριο του, ενόσω δίδασκε στη Σχολή των Καλών Τεχνών, πέρασε ένας μεγάλος αριθμός νεοελλήνων ζωγράφων, δεδομένου ότι η παρακολούθηση των παραδόσεων του μαθήματος των «Υπαιθρίων Σπουδών» εθεωρείτο ακόμη και μετά τη σύσταση των ειδικών εργαστηρίων στα μέσα της δεκαετίας του 1920, υποχρεωτική για όλους τους σπουδαστές του Προπαρασκευαστικού Τμήματος του ιδρύματος. Η εποπτεία και η ερμηνεία της φύσης απασχόλησαν σε μεγάλο βαθμό και το Νικόλαο Λύτρα, που επίσης είχε θέσει υποψηφιότητα για την έδρα των «Υπαιθρίων Σπουδών» το 1915. Ο φάκελος όμως με τα δικαιολογητικά τα οποία προσκόμισε τότε, χαρακτηρίστηκε ως ελλιπής 57 . Ο πρωτότοκος γιος του Νικηφόρου Λύτρα γεννήθηκε στην Αθήνα το 1883, και ξεκίνησε τις καλλιτεχνικές σπουδές του από το Σχολείο των Καλών Τεχνών του Μετσοβίου Πολυτεχνείου. Μετά το θάνατο του πατέρα του Νικηφόρου το 1904, ο Νικόλαος Λύτρας παρακολούθησε έως το 1906, οπότε και αποφοίτησε, μαθήματα σύνθεσης με δάσκαλο το Γεώργιο Ιακωβίδη. Στη συνέχεια πήγε στο Μόναχο προκειμένου να μετεκπαιδευτεί στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών και γράφτηκε στο εργαστήριο του Ludwig von Lofftz. Στη βαυαρική πρωτεύουσα παρέμεινε επί μία περίπου πενταετία, δηλαδή έως το 1911, όταν επέστρεψε στην Αθήνα. Αμέσως μετά την επάνοδο του ανέπτυξε έντονη καλλιτεχνική δραστηριότητα, με επίκεντρο το ατελιέ του επί της οδού Ηπείρου, τους χώρους του οποίου μοιραζόταν τότε με το γλύπτη Γρηγόριο Ζευγώλη. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Περικλή Βυζάντιου 58, εδώ έμελλε να τεθούν από το γιο του μεγάλου διδασκάλου το 1917, τα θεμέλια για τη σύσταση της «Ομάδος Τέχνη», που, ήδη από την έναρξη της λειτουργίας της, κατόρθωσε να συσπειρώσει στις τάξεις της τους πιο ανήσυχους έλληνες εικαστικούς δημιουργούς της εποχής και να εμφυσήσει νέα πνοή στα «λιμνάζοντα ύδατα» της πολιτιστικής ζωής του τόπου 59 .
56. Περ. Πινακοθήκη, τ. 19 (1919/1920), σ. 71-2. 57. Έγγραφο του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως προς τη Διεύθυνση της Σχολής των Καλών Τεχνών (Αρ. πρωτ. 16351, 25 Απριλίου 1915. Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.). 58. Περικλής Βυζάντιος, «Πριν από μισό αιώνα. Το ιστορικό της ιδρύσεως της "Ομάδας Τέχνη"», περ. Ζυγός (1963), τχ. 90, σ. 19-20. 59. Για τη δράση της «Ομάδας Τέχνη» Βλ. Ρ. Prevelakis, «The Art of Modern Greece», περ. Studio (special issue on Modern Greece), Απρίλιος 1938, σ. 169 κ.ε.

Το 1923 ο Νικόλαος Λύτρας εξελέγη παμψηφεί καθηγητής της Σχολής των Καλών Τεχνών, στην οποία και εδίδαξε έως το θάνατο του ( 1 9 2 7 ) . Ο ιδρυτής της «Ομάδος Τέχνη» συμμετείχε ενεργά σε όλες τις δραστηριότητες του παραπάνω φορέα, ενώ σημαντικό αριθμό έργων του είχε την ευκαιρία να δει το αθηναϊκό κοινό στη μεγάλη αναδρομική έκθεση που διοργανώθηκε στο Ζάππειο Μέγαρο το 1 9 2 9 6 0 , για να τιμηθεί η μνήμη του. Παρότι το διάστημα της παρουσίας του Νικολάου Λύτρα ως διδασκάλου στη Σχολή των Καλών Τεχνών ήταν μάλλον περιορισμένο -δίδαξε τέσσερα μόνο χρόνια-, τόσο οι μαρτυρίες ορισμένων σπουδαστών του 6 1 , όσο και, κυρίως, η ιδιομορφία του στυλ το οποίο καλλιέργησε ως ζωγράφος, μας επιτρέπουν να μιλάμε για μια προσφορά ισάξια εκείνης του πατέρα του Νικηφόρου, αφού και οι δύο, με την ένταξή τους στο εκπαιδευτικό δυναμικό του ιδρύματος, κατάφεραν, ο καθένας βέβαια με τον τρόπο του, όχι μόνο να επιφέρουν κάποιες ουσιαστικές

60. Περ. Νέα Εστία, τ. 5 (1929), σ. 388. 61. Εμμανουήλ Ζέππος: «Ο Λύτρας έκανε το εργαστήρι του ένα χρόνο αφού άρχισε να διδάσκει. Το χρώμα το δίδασκε με τον ίδιο τρόπο όπως και το σχέδιο, δηλαδή σε σχήματα φως-σκιά. Ήταν του Μονάχου, αλλά είχε αρχιτεκτονική και σύνθεση η ζωγραφιά του, και σκέψη. Σκεφτότανε και ζωγράφιζε. Είχε από την αρχή ένα πρόγραμμα για το έργο που έφτιαχνε. Πρώτα το σκεφτότανε το έργο τελειωμένο και μετά έβαζε τα χρώματα επάνω, καθαρά. Αντίθετα οι Ιακωβίδηδες δεν είχανε σύστημα, ψάχνανε και τα λασπώνανε τα χρώματά τους. Το Μόναχο είχε εξελιχθεί στην εποχή του Λύτρα. Η δουλειά του είναι εξπρεσιονιστική. Είναι εξπρεσιονιστής. Και πολύ θετικός. Το έργο το στήνει, είναι οικοδόμημα». Ήρα Οικονομίδου: «Με το Λύτρα κάναμε άγαλμα - κεφάλι... Θυμάμαι πως ήτανε πολύ καλός. Ένα πράγμα που μου έμεινε ήταν που μας έλεγε (όταν κάναμε άγαλμα, αλλά το ίδιο ισχύει και για το πορτραίτο), ποτέ να μην το κάνουμε μεγαλύτερο του φυσικού το πορτραίτο, ούτε φυσικό. Το καλύτερο είναι λίγο μικρότερο του φυσικού, και θα κάνει την εντύπωση του φυσικού». Ελένη Παγκάλου: «Όταν πήγα στη Σχολή Καλών Τεχνών, στο Προκαταρκτικό βέβαια, ήτανε δάσκαλος ο Νίκος Λύτρας. Και. ήτανε, μπορούμε να πούμε, για την εποχή του και για την Ελλάδα πρωτοπόρος, γιατί τότε ήτανε στη Σχολή η θεωρία του Μονάχου απ' όλους τους άλλους δασκάλους. Αυτόν δεν τον καταλάβαιναν τότε. Είχα βέβαια σκοπό να ακολουθήσω το ατελιέ του, αλλά δυστυχώς πέθανε... νέος όπως ξέρετε... 45 χρονών. Είχε πολύ σοβαρό ύφος... δεν μας έκανε κομπλιμέντα παρά σπάνια, και όταν πραγματικά έλεγε σε κανέναν κάποιον καλό λόγο, το θεωρούσαμε σπουδαίο πράγμα..., ήταν τόσο λιτός στις εκφράσεις του. Ήταν πολύ ευσυνείδητος δάσκαλος, παρακολουθούσε τους μαθητές του και ύστερα ήξερε αυτά τα σύγχρονα ρεύματα. Δεν το καταλάβαινα εγώ τότε, τώρα το καταλαβαίνω, τα σύγχρονα ρεύματα, τα οποία τότε δεν υπήρχαν στη Σχολή. Στη Σχολή κυριαρχούσε η Σχολή Μονάχου με τον Βικάτο, τον Ιακωβίδη...». Οι μαρτυρίες των τριών προαναφερομένων μαθητών του Νικολάου Λύτρα προέρχονται από το βιβλίο του Αντώνη Κωτίδη, Για τον Παρθένη. Εννιά συνεντεύξεις με τους μαθητές του και μια μελέτη για το δάσκα λο, Θεσσαλονίκη 1984, σ. 51, 61-2 και 68. Βλ. και τη μαρτυρία του Κώστα Ηλιάδη, επίσης μαθητή του Λύτρα, όπως αυτή παρατίθεται στο βιβλίο του Ο κόσμος της τέχνης..., σ. 57-62 και 96-9.

αλλαγές στον τρόπο διδασκαλίας που ακολουθείτο στην εποχή τους, αλλά και να δημιουργήσουν τις προϋποθέσεις για την ανάπτυξη μιας γηγενούς καλλιτεχνικής κίνησης. Στην περίπτωση του γιου, ασφαλές σημείο εκκίνησης για την αξιολόγηση της συμβολής του στην ανανέωση των εγχωρίων αισθητικών κριτηρίων, θα πρέπει να θεωρηθεί η απομάκρυνσή του από τον ακαδημαϊκό κολορισμό και τη συμβατική αντιμετώπιση των δεδομένων της οπτικής εμπειρίας, την οποία ο Νικόλαος Λύτρας επεχείρησε από τα πρώτα κιόλας βήματα της σταδιοδρομίας του. Σ' αυτό το άνοιγμα συνέβαλε ενδεχομένως η μαθητεία του στο Μόναχο κοντά στο Ludwig Lofftz, και κυρίως οι επιρροές που άσκησε στη διαμόρφωση του ιδιώματος του, η γνωριμία του με την εκφραστική των μελών της Neue Kunstlerveinigung (Νέος Σύνδεσμος Καλλιτεχνών) της βαυαρικής πρωτεύουσας, από τους κόλπους της οποίας έμελλε να ξεπηδήσουν λίγο μετά (το 1911) οι ιδρυτές του «Γαλάζιου Ιππότη». Αν κρίνει κανείς από δύο σχετικά πρώιμα έργα του καλλιτέχνη, «Το πεύκο» 62 και «Από το Γαλάτσι» 63 , που φιλοτεχνήθηκαν στα 1917 με 1918, μπορεί πράγματι να διακρίνει μία, ανάλογη με εκείνη των θεμελιωτών του γερμανικού εξπρεσιονισμού, διάθεση παραβίασης των νόμων της νατουραλιστικής απεικόνισης, με αφετηρία την προβολή της υλικής υπόστασης του χρώματος και των περιγραφικών του δυνατοτήτων. Τις εν λόγω δυνατότητες τις ενίσχυαν στην περίπτωση του Λύτρα, η μελετημένη ανάπτυξη της ζωγραφικής επιφάνειας σε φωτεινές και σκοτεινές ζώνες, κατά τα πρότυπα των κλουαζονιστών, ο τρόπος με τον οποίο χειριζόταν το πινέλο ελεύθερα, σχεδόν ακατέργαστα, για τη διαγραφή των όγκων, και βέβαια η τάση του για γενίκευση και η εμμονή του στο ουσιαστικό που κατέληγαν να απαλλάξουν το περιεχόμενο από τους κανονιστικούς καταναγκασμούς του θέματος, ή, με άλλα λόγια, καθιστούσαν αδύνατες τις οποιεσδήποτε τοπογραφικές ταυτίσεις. Το γεγονός ότι το χρώμα και η μέθοδος με την οποία πλάθονται από τη ρευστότητά του, τα διάφορα μοτίβα της σύνθεσης, υπήρξαν για τον πρόωρα χαμένο διδάσκαλο της Σχολής των Καλών Τεχνών τα κυρίαρχα μέσα απόδοσης του νοήματος, επιβεβαιώνεται καλύτερα από κάποια μεταγενέστερα έργα του, όπως είναι «Ο φάρος» 64 , «Το ψάθινο καπέλο» 65 , «Στο γαϊδουράκι» 66 , «Ηλιοθεραπεία» 67 και «Η Ακρόπολη στο ηλιοβασίλεμα» 60 , που ο Λύτρας ζωγράφισε μεταξύ των ετών 1923 και 1926.

62. 63. 64. 65. 66. 67. 68.

Λάδι Λάδι Λάδι Λάδι Λάδι Λάδι Λάδι

σε μουσαμά 50 Χ 80 εκ. Αθήνα, Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων. σε χαρτόνι 41 Χ 50 εκ. Αθήνα, Ιδιωτική Συλλογή. σε μουσαμά 53 Χ 42 εκ. Αθήνα, Συλλογή Ε. Κουτλίδη. σε μουσαμά 86 Χ 66 εκ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. σε μουσαμά 86 Χ 66 εκ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. σε μουσαμά 52 Χ 72,5 εκ. Πειραιάς, Δημοτική Πινακοθήκη. σε μουσαμά 26 Χ 60 εκ. Αθήνα, Συλλογή Α. Λεβέντη.

Σε όποια από τις παραπάνω προσπάθειες και αν σταθούμε, έχουμε την αίσθηση της περιορισμένης σχηματοποίησης, καθώς οι μορφές και τα αντικείμενα επιβάλλονται με την απτική υπόσταση της ματιέρας του και της μέσω αυτής διαμορφούμενης φόρμας 69 . Ωστόσο, και εκεί ακόμη όπου είναι εμφανείς οι κατασκευαστικές ικανότητες του ζωγράφου, στη δόμηση των συστατικών του πίνακα, το αποτέλεσμα δεν είναι διόλου προϊόν μιας σταθερά υπολογισμένης εγκεφαλικής διαδικασίας. Με την αδυσώπητη κίνησή του το χέρι καλείται να ανταποκριθεί στο συναίσθημα και να ενεργοποιήσει το βιολογικό εκείνο μηχανισμό των αντιθέσεων με τις οποίες γίνεται αντιληπτή η εσωτερική αλήθεια κάθε πραγματικότητας, όσο σαφείς και προσπελάσιμες και αν ήταν πριν οι παραστάσεις και οι έννοιες που ενδεχομένως είχαν ορίσει τις βεβαιότητες αυτής της πραγματικότητας. Όπως για το σύνολο των ζωγράφων που διακρίνονταν από την εξπρεσιονιστική κατάφαση της γλώσσας τους, έτσι και για τον Νικόλαο Λύτρα ο πίνακας δεν έπρεπε να είναι ένα τακτοποιημένο σύνολο αναφορών στα δεδομένα των αισθήσεων, αλλά μονάχα έκφραση, μαρτυρία πόθων και βουλήσεων, κατάθεση, εν τέλει, της προσωπικής του αγωνίας να ανασκευάσει ό,τι προέρχεται από την περιοχή της άμεσης εμπειρίας. Οι αντιφατικές αντιπαραθέσεις των χρωμάτων, με τις οποίες τονώνεται η αντισυμβατική υφή της φόρμας, η τραχύτητα της επεξεργασίας τους, κάποτε μάλιστα και η κατήφειά τους, προσδίδουν στα πρόσωπα, τα αντικείμενα και το χώρο, ένα χαρακτήρα έντονα ψυχογραφικό' μιά ιδιότητα που παρά το εκτεταμένο δίκτυο των ανατροπών με τις οποίες η απεικόνιση υπερβαίνει τους όρους της αντικειμενικής αναπαράστασης, είναι εμφανώς αναγνώσιμη, χάρη στον παλμό των κραδασμών της. Με μέσο τους κραδασμούς αυτούς και την ικανότητά τους - ω ς απότοκων της ενεργοποιημένης ευαισθησίας του φορέα τους- να μιλούν κατευθείαν στο συναίσθημα, ο Νικόλαος Λύτρας μπόρεσε, ώς έναν, πράγματι, ικανοποιητικό βαθμό για τα εγχώρια δεδομένα, να παραβιάσει τους ισχυρούς δεσμούς της νεοελληνικής ζωγραφικής με τα ακαδημαϊκά εκφραστικά αξιώματα, αλλά και να πλήξει την ψευδαίσθηση της οπτικής ευφορίας την οποία προκαλούσε, από συνήθεια ίσως, η χρόνια επιτηδευμένη επένδυση του εικαστικού πυρήνα με ευλογοφανείς ιδεολογικές εκδοχές. Ως εκ τούτου, ήταν δυστύχημα που δε στάθηκε δυνατό, λόγω του πρόωρου θανάτου του, να ολοκληρώσει ο καλλιτέχνης το διδακτικό του έργο στη Σχολή των Καλών Τεχνών, καθώς η παρουσία του πιθανόν θα συνέβαλε ακόμη περισσότερο στην ανανέωση των δημιουργικών ερεθισμάτων. Ανανέωση την οποία επρόκειτο να φέρει, λίγο μετά, η ένταξη του Κωνσταντίνου Παρθένη στο εκπαιδευτικό προσωπικό του ιδρύματος. Ένα χρόνο πριν από το διορισμό του τελευταίου, δηλαδή το 1928, κατόπιν και της αποχωρήσεως του Βικέντιου Μποκατσιάμπη από τη Σχολή, λόγω συ69. Λυδάκης, Ιστορία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής..., σ. 290.

συμπληρώσεως του ορίου ηλικίας, τη διεξαγωγή των παραδόσεων των μαθημάτων της Κοσμηματογραφίας και της Προοπτικής θα κληθεί να αναλάβει ένας ακόμη πρώην σπουδαστής της, που μάλιστα είχε επανειλημμένα διακριθεί κατά την περίοδο της φοίτησής του. Επρόκειτο για το Δημήτριο Μπισκίνη, καλλιτέχνη με πλούσιο θεματικό ρεπερτόριο και πλατείς εκφραστικούς προσανατολισμούς στην ανάπτυξη του ιδιώματος του. Ο Μπισκίνης γεννήθηκε στην Πάτρα το 1881 70 , όπου και δέχτηκε τα πρώτα καλλιτεχνικά ερεθίσματα από κάποιο μέλος του στενού οικογενειακού του περιβάλλοντος, το οποίο καταγινόταν με την αγιογραφία 71 . Γύρω στα 1900 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και το 1901 γράφτηκε στο Σχολείο των Καλών Τεχνών. Τις τάξεις του παρακολούθησε, όχι συστηματικά, επί μία περίπου δεκαετία (έως το 1911), καθώς, όπως αναφέρεται, το 1903 επανήλθε στη γενέτειρα του προκειμένου να εργαστεί για ένα διάστημα πλάι στον αγιογράφο θείο του Μιλτιάδη Ζωγράφο 72 . Η επανένταξή του στο Πολυτεχνείο έφερε και τις πρώτες διακρίσεις του στους ετήσιους διαγωνισμούς, στους οποίους απέσπασε, το 1904 εφάπαξ χρηματική αμοιβή και το 1911 το «Χρυσοβέργειο» βραβείο. Με το τέλος του Α' Παγκοσμίου πολέμου ο Μπισκίνης έκανε χρήση της «Αβερώφειας» υποτροφίας η οποία του είχε χορηγηθεί, πιθανόν το 1917 73 , αλλά δεν είχε τότε κατορθώσει να την αξιοποιήσει, λόγω της εμπόλεμης κατάστασης στην Ευρώπη. Το 1919 ο καλλιτέχνης μετέβη στο Παρίσι όπου και συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία Julian και τη Grande Chaumière. To 1923 επέστρεψε στην Ελλάδα και το 1928 διορίστηκε καθηγητής της Κοσμηματογραφίας και της Προοπτικής, εις αντικατάσταση του γηραιού Μποκατσιάμπη στη Σχολή των Καλών Τεχνών. Μετά την αναβάθμιση του ιδρύματος το 1930, ανέλαβε τις παραδόσεις της Σκιαγραφίας στο Προπαρασκευαστικό Τμήμα, στο οποίο και εδίδαξε έως το θάνατο του το 1947. Καλλιτέχνης με έντονα αναπτυγμένο το διακοσμητικό αίσθημα ο Μπισκίνης κινήθηκε με ευκολία σε όλες σχεδόν τις θεματικές περιοχές, για να δείξει, ωστόσο, το πραγματικό μέγεθος της ευαισθησίας και των εκφραστικών του δυ70. Χρύσανθος Χρήστου, Η Ελληνική Ζωγραφική..., σ. 151. 71. Στέλιος Λυδάκης, «Ιστορία...», ό.π., σ. 407. 72. Ό.π. 73. Τόσο ο Χρήστου όσο και ο Λυδάκης (βλ. ό.π.) υποστηρίζουν ότι ο Μπισκίνης απέσπασε «Αβερώφεια Υποτροφία» το 1914, πράγμα μάλλον απίθανο, καθώς τη χρονιά εκείνη ο αντίστοιχος διαγωνισμός αφορούσε τον τομέα της Γλυπτικής. Σε αυτόν συμμετείχαν επιτυχώς οι γλύπτες Μιχαήλ Τόμπρος και Νικόλαος Στέργιου. Η αμέσως επόμενη χορήγηση είχε προορισμό, σύμφωνα με τον Κώστα Μπίρη, τους αποφοίτους του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών, άρα ο ζωγράφος θα πρέπει να κρίθηκε άξιος υποτροφίας στο διαγωνισμό που ακολούθησε, εκείνον του 1916, στον οποίο διακρίθηκαν ο Απόστολος Κουστοκώστας, απόφοιτος της Σχολής των Μηχανουργών και ο Γεώργιος Χαλκιόπουλος, απόφοιτος της Σχολής Πολιτικών Μηχανικών. Βλ. Μπίρης, ό.π., σ. 452.

δυνατοτήτων σε συνθέσεις αλληγορικού περιεχομένου. Σε γενικές γραμμές η αντιμετώπιση αυτών των συνθέσεων εντάσσεται στο πλαίσιο των αναζητήσεων του Συμβολισμού και της Art Nouveau, χωρίς όμως να διακρίνονται, στην περίπτωση του, κάποιες άμεσες εξαρτήσεις. Αν κρίνουμε από ένα σχετικά πρώιμο έργο του, την «Ώρα του εσπερινού» 74 , το οποίο χρονολογείται στα 1917, πριν δηλαδή από τη μετάβαση του ζωγράφου στο Παρίσι, διαπιστώνουμε ότι έχει ήδη ξεκαθαρίσει τους προσανατολισμούς του προς μία τέχνη ενορατική, γεμάτη μυστήριο και συναισθηματικές υποδείξεις. Σε ένα τοπίο κυριαρχημένο από υποβλητικές κοκκινωπές ανταύγειες και από τη φευγαλέα ένδειξη του δειλινού, οι αναπαριστώμενες μορφές εκτελούν με κατάνυξη το θρησκευτικό τους καθήκον, ενώ, χάρη στο ραφιναρισμένο σχήμα της απόδοσής τους με λευκά, «άσπιλα» χρώματα, κάθε εξάρτησή τους από το αυτονόητο εξοβελίζεται με την κατάδυση του δημιουργού τους στον κόσμο της νοσταλγίας. Σε αυτήν την κατάδυση, την άλλοτε μακάρια και άλλοτε απατηλή, η ιδιοσυγκρασία του Μπισκίνη αποδεικνύεται πολύτροπη όσο και παράτολμη στις εκφάνσεις της, καθώς τείνει να απαλλαγεί από αναστολές ή ηθικολογικές υπαγορεύσεις. Δεν χρειάζεται παρά μόνο μια κίνηση του χεριού για να αποκτήσουν τα μορφικά ισοδύναμα των συλλογισμών του μια δαιμονική απόχρωση που διεγείρει τη φαντασία, που οδηγεί τις αισθήσεις σε σύγχυση και τρομοκρατεί, εγκλωβίζοντας το θεατή σε ένα αδιέξοδο περιβάλλον πανικού, φρίκης και απελπισίας. Στο «Όνειρο ή Προφήτεμα» 7 5 έχουμε τη δυνατότητα να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη του καλλιτέχνη στην απόλυτη συνάντησή του με το παράδοξο και την κατάθεση των εμπειριών του εν είδει εφιάλτη. Από το σώμα μιας γυναίκας που έχει το αφελές στήσιμο ενός παιδικού παιχνιδιού, αλλά και τη μορφή εκδικητικής ερινύας, ξετυλίγονται φίδια έτοιμα να επιτεθούν στη λεία τους και να ανατρέψουν μέσα από τη διαδικασία του δηλητηρίου και της γεύσης του αίματος, κάθε ενδεδειγμένη ισορροπία. Γεμάτος από την πνοή της ελληνικής μυθολογίας, των λαϊκών θρύλων και του θρησκευτικού συναισθήματος, τον απόηχο των οποίων κατέγραφε με ικανότητα μινιατουρίστα, ο Μπισκίνης έθεσε την εκφραστική του γλώσσα στην υπηρεσία ενός προσωπικού συμβολισμού, που κάποτε αποκτά, παρά τον αφηγηματικό χαρακτήρα του, υπερρεαλιστικές προεκτάσεις. Στο περιβάλλον του Συμβολισμού θα Κινηθεί και το μεγαλύτερο μέρος της εικαστικής δημιουργίας του Κωνσταντίνου Παρθένη, ο οποίος επίσης διαμόρφωσε ένα απόλυτα προσωπικό εκφραστικό λεξιλόγιο. Στην περίπτωσή του μάλιστα μπορούμε να μιλάμε για έναν καλλιτέχνη ο οποίος τόσο με το ποιητικό ηχόχρωμα της γραφής του όσο και με το δεκαπενταετές και πλέον, ανανεωτικό
74. Λάδι σε μουσαμά 65 Χ 85 εκ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. 75. Απεικονίζεται στο Λυδάκης, Λεξικό των Ελλήνων..., σ. 274.

κό διδακτικό του έργο στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, όχι μόνο θα διευρύνει τους ορίζοντες της σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής, αλλά και θα ασκήσει σημαντική επιρροή στη ρύθμιση του γούστου. Ο Κωνσταντίνος Παρθένης γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου το 1878, όπου και ξεκίνησε την καλλιέργεια του καλλιτεχνικού του ταλέντου, πιθανόν σε κάποιο τοπικό εργαστήριο. Στη συνέχεια μετέβη για λίγο στη Ρώμη και από εκεί στη Βιέννη, στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της οποίας εσπούδασε από το 1897 έως το 1903, με καθηγητή τον Karl Wilhelm Diefenbach. To 1903 επισκέφτηκε για πρώτη φορά την Ελλάδα, αν και από το 1900 ήταν ήδη γνωστός στο αθηναϊκό φιλότεχνο κοινό, λόγω της αποστολής έργων του από την αυστριακή πρωτεύουσα στη «διαρκή» έκθεση της «Εταιρείας Φιλοτέχνων» 76 . Κατά την τετράχρονη παραμονή του (έμεινε έως το 1907) περιηγήθηκε διάφορες πόλεις, όπως την Καβάλα, τη Δράμα και τον Πόρο, ενασχολούμενος κυρίως με την απεικόνιση τοπίων και αρχιτεκτονικών μνημείων 77 . Επόμενο ταξίδι του ήταν η Αίγυπτος και είχε διάρκεια ενός περίπου έτους. Το 1909 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι προκειμένου να διευρύνει τους εκφραστικούς του ορίζοντες, και πέντε χρόνια αργότερα επέστρεψε στην Ελλάδα με σκοπό να μείνει οριστικά. Αρχικά επέλεξε ως τόπο διαμονής του την Κέρκυρα, όπου και έγινε μέλος της «Συντροφιάς των εννιά» 78 . Στην Κέρκυρα θα πρέπει να έζησε έως το 1917, εφόσον το Νοέμβριο του έτους εκείνου συνδέθηκε μέσω του Λυκούργου Κογεβίνα, με τους ιδρυτές της, νεοσυσταθείσης τότε στην Αθήνα, «Ομάδος Τέχνη», και συμμετείχε με έργα του στην πρώτη έκθεση των μελών της στα γραφεία της εφημερίδας Ελεύθερος Τύπος 79. Το 1923 έθεσε υποψηφιότητα, μαζί με τους Νικόλαο Λύτρα, Δημήτριο Δήμα και Σταύρο Παπαπαναγιώτου, για να εκλεγεί καθηγητής στη Σχολή των Καλών Τεχνών. Τη θέση κατέλαβε με ομόφωνη απόφαση ο Νικόλαος Λύτρας, απόφαση που φαίνεται να ενόχλησε ιδιαίτερα τον Παρθένη, ο οποίος θα αρνηθεί έκτοτε να συμμετάσχει σε ανάλογες διαδικασίες εκλογής. Στο εκπαιδευτικό προσωπικό της Σχολής εντάχθηκε τελικά το 1929, με την έκδοση
76. Ernst Hardt, «Δύο καλλιτεχνικαί εκθέσεις», περ. Παναθήναια, τ. Α' (1900/1901), σ. 311. 77. Περ. Παναθήναια, τ. Ε' (1905), σ. 95 και περ. Πινακοθήκη τ. Α' (1906/1907), σ. 172. 78. Ομάδα καλλιτεχνών και ανθρώπων του πνεύματος αποτελούμενη από τους Κ. Θεοτόκη, Λ. Πορφύρα, Δ. Γαλάνη, Α. Μουσούρη, Ειρ. Δενδρινού, Κ. Χατζόπουλο, Σπ. Σαμάρα, Κ. Παρθένη και Μ. Ζαβιτσιάνο. Συστήθηκε το 1914 με σκοπό την ευαισθητοποίηση του κερκυραϊκού κοινού γύρω από ζητήματα της παιδείας, της τέχνης και του πολιτισμού γενικότερα. Ανάμεσα στις δραστηριότητές της ήταν η έκδοση του περιοδικού Κερκυραϊκή Ανθολογία, που κυκλοφόρησε το 1915. Βλ. Ειρήνη Δενδρινού, Η Κερκυραϊκή Σχολή (πρόλογος Κ. Δάφνη), Κέρκυρα 1953, σ. 5-16. 79. Εφ. Ελεύθερος Τύπος, 7 Ιανουαρίου 1918.

σχετικού διατάγματος 80 , κατόπιν πρωτοβουλίας των φίλων του Ζαχαρία Παπαντωνίου και Αλεξάνδρου Παπαναστασίου. Στη Σχολή δίδαξε έως το 1947, οπότε και υπέβαλε την παραίτησή του. Ο Παρθένης πέθανε στην Αθήνα στις 25 Ιουλίου 1967. Κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του είχε ουσιαστικά διακόψει κάθε επαφή με τα καλλιτεχνικά δρώμενα αλλά και με τον κοινωνικό του περίγυρο, για λόγους προσωπικούς που είχαν ίσως σχέση με κάποια σοβαρά οικογενειακά προβλήματα, τα οποία αδυνατούσε να αντιμετωπίσει, ή και με μια σειρά, συνειδητών, θα λέγαμε, επιλογών, οι οποίες εκπήγαζαν από την ιδιομορφία του χαρακτήρα του και την ανικανοποίητη, αντισυμβατική του φύση 81 . Στην τελευταία αυτή υπόθεση μας οδηγεί το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης, σε κάθε δραστηριότητά του στον εικαστικό χώρο, είχε το χάρισμα να προκαλεί ετερόκλητα σχόλια και εντυπώσεις, που η αρνητική τους πλευρά, και κάποτε η δριμύτητα των διατυπώσεων εναντίον του έργου του και της ανανεωτικής αποστολής του, είχαν ασφαλώς τις επιπτώσεις τους στην ιδιοσυγκρασία του αποδέκτη τους, εφόσον εισέπραττε, σχεδόν ακάλυπτος σε προσωπικό επίπεδο, τα αποτελέσματα των αντιδράσεων και της αμφισβήτησης της προσφοράς του από τους εκάστοτε διαχειριστές της κοινής γνώμης. Ήδη από την πρώτη παρουσίαση έργων του στο αθηναϊκό κοινό, άρχισε να καλλιεργείται γύρω από το όνομά του ένα κλίμα δυσπιστίας και επιφυλακτικότητας, η εκδήλωση του οποίου θα πρέπει κυρίως να είχε σχέση με τη δυσκολία κατανόησης των εκφραστικών του προσανατολισμών. Έγραφε σχετικά ο Ernst Hardt το 1901, με αφορμή τη συμμετοχή του αλεξανδρινού ζωγράφου στη «διαρκή» έκθεση της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων»: «Ο Παρθένης παρέχει εις τας εικόνας του επαρκή μεν μαρτυρίαν ισχυρού ταλάντου, ολίγα όμως ιδίας καλλιτεχνικής ατομικότητος. Εκλαμβάνω τας εκτεθειμένας εικόνας ως σπουδάς και δεν δύναμαι να εξάγω περί αυτού γενικόν συμπέρασμα. Η κεφαλή της κόρης εν τη οποία η εις τον Έλληνα πάντοτε ξένη προραφαηλιτική ψυχική διάθεσις και υπερβολική λαχτάρα μετεβλήθη εις φθίσιν, υπό έποψιν χρώματος επενεργεί δυσαρέστως. Το μικρόν από του Βορρά εμπνευσμένον τοπίον είναι εκτάκτως θελκτικόν» 82. Ανάλογα σχόλια θα διατυπωθούν ένα χρόνο αργότερα από αρθρογράφο του ίδιου περιοδικού, για την παρουσίαση έργων του καλλιτέχνη στην έκθεση του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός» (εγκαινιάστηκε τον Οκτώβριο του 1902). Το δημοσίευμα έθιγε και κάποια ζητήματα σχετικά με τη δυνατότητα

80. Ε.τ.Κ., φ. 212, 11 Δεκεμβρίου 1929. Βλ. παραπάνω, σ. 383. 81. Άγγελος Προκοπίου, «Οι πρόδρομοι της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα», περ. Νέες Μορφές, τχ. 1 (Ιανουάριος - Φεβρουάριος 1962), σ. 14. Βλ. επίσης Κωτίδης, Για τον Παρθένη..., σ. 21-25. 82. Ernst Hardt, ό.π.

αποδοχής του ιδιώματος του Παρθένη από το ευρύ κοινό, εφόσον, κατά τον συντάκτη του, αυτό ήταν το ουσιαστικότερο κριτήριο της επιτυχίας ενός ζωγράφου: «Δεν τον καταδικάζομεν, αλλ' ούτε ενθουσιαζόμεθα με την τεχνοτροπίαν του. Αλλ' ηκούσαμεν έναν φίλον μας να λέγη: "Τι ωραίον φανταστικόν διήγημα θα έγραφα επάνω α αυτές τις εικόνες!"... Αν η ψυχή του διηγηματογράφου ευρήκε μέσα εις τα έργα του εκείνο το οποίον διαρκώς ζητεί, ωραίον και υψηλόν, διατί οι άλλοι να μην ημπορέσουν να αισθανθούν την ιδίαν συγκίνησιν;» 83 Όπως ήταν φυσικό τη μεγαλύτερη πίεση και τις εντονότερες αιτιάσεις των κριτικών εναντίον του, θα τις δεχτεί ο Παρθένης μετά την οριστική εγκατάστασή του στην Αθήνα. Και τούτο διότι με την προσωπική πλέον παρουσία του σε διάφορες διοργανώσεις και με τις πρωτοβουλίες που αναλάμβανε, άρχισε σιγά - σιγά να παίζει έναν άμεσα διαμορφωτικό ρόλο στα εγχώρια καλλιτεχνικά δρώμενα. Ενδεικτική της υποδοχής που επεφύλαξε στο έργο του μια μερίδα εκπροσώπων του τύπου, είναι η κριτική η οποία δημοσιεύθηκε στις σελίδες της Πινακοθήκης, όταν εξέθεσε το σύνολο σχεδόν της έως τότε παραγωγής του -περίπου 230 έργα- στο Ζάππειο Μέγαρο, κατά το πρώτο δίμηνο του 1920. Μεταξύ άλλων ο συντάκτης του περιοδικού υποστήριζε: «Η έκθεσίς του φαίνεται οιονεί εξωκείλασα υπό την Ακρόπολιν από τας όχθας του Σηκουάνα, μολονότι αι απεικονίσεις του είναι ειλημμέναι από Ελληνικά τοπία. Κυβισμός, φουτουρισμός, ιδεολογισμός, εξπρεσιονισμός. Όλα ομού, ασάφεια, ατεχνία, υπερβολή, ακαλαισθησία... Η τέχνη ως τέχνη είναι μία, με ποικίλας κατ' εποχάς και σχολάς εκδηλώσεις, αλλά ως βάσιν έχει το ωραίον και το νοητόν. Τέχνη ακροβατική, παραπαίουσα, εκκεντρική, ακατανόητος, αυθαίρετος, αμφιρρέπουσα, επαναστατική, είναι άρνησις του καλού, του αρμονικού, του ωραίου, είναι αξιοπερίεργον θέαμα, είναι διαφήμισις, είναι ό,τι θέλετε, πάντοτε όμως παρωδία της τέχνης, κωμικοποίησις» 84. Εκτός όμως από τις αντιρρήσεις ή και τις εξουθενωτικές κάποτε απόψεις 85 που εξέφραζαν αρκετοί τεχνοκριτικοί για το ιδίωμα του Παρθένη και τις διαβρωτικές κατ' αυτούς επιπτώσεις του στην αισθητική διαπαιδαγώγηση του κοινού, υπήρχαν και οι φωνές εκείνων οι οποίοι διέβλεπαν στην οπτική του ένα «καινούριο κοίταγμα», με «ελληνοκεντρικό» μάλιστα προσανατολισμό και περιεχόμενο. Έγραφε χαρακτηριστικά ο Κίμων Μιχαηλίδης στα Παναθήναια, ήδη από το 1905: «Τί κάμνει λοιπόν ο ζωγράφος Ήλιος; Εκλέγει μίαν οθόνην του Υμηττού,
•83. Περ. Παναθήναια, τ. Β' (1902/1903), σ. 54. 84. Περ. Πινακοθήκη, τ. 19 (1919/1920), σ. 107-8. 85. Βλ. επί παραδείγματι τα σχόλια του Ν. Βέλμου στο περ. Φραγγέλιο, τ. Β' (1928), τχ. Ιούλιος - Αύγουστος 1928, σ. 73.

χύνει επάνω τας ακτίνας των χρωμάτων του και μας δίδει διά της ατμοσφαίρας την μοναδικήν εικόνα που στολίζει κάθε ημέραν τον αθηναϊκόν ορίζοντα. Πλησιάσετε προς την εικόνα αυτήν και ειπήτε μου, αν δεν βλέπετε μίαν μουτζούραν... Η τέχνη κάμνει το ίδιον. Σου δίδει την εντύπωσιν της αληθείας... Αυτήν την Σχολήν ακολουθεί και ο κ. Παρθένης» 86 . Και σε άλλο σημείο: «Στραφείτε προς τον γαλλικόν Ιμπρεσιονισμόν για να ανακαλύψετε την Ελλάδα!» 87 Από τον ίδιο ερμηνευτικό πυρήνα, το διαμορφωμένο από τις εν Ελλάδι επιπτώσεις των ιμπρεσιονιστικών κατακτήσεων, ξεκινούσε και ο προβληματισμός του Ζαχαρία Παπαντωνίου, που όμως άρχιζε να διαπιστώνει -ειδικά στη ζωγραφική του αλεξανδρινού καλλιτέχνη 88 -, μια προσπάθεια υπέρβασης κάθε αρχής συνδεόμενης με τη φυσιοκρατική αντίληψη του νατουραλισμού: «Εις τον "Ευαγγελισμόν" το ταραχώδες, το υλικόν χρώμα του εμπρεσιονισμού έχει ακινητήσει και γίνεται προσευχή... Ο Παρθένης είναι πλέον ένας ζωγράφος, ο οποίος εις ένα αντικείμενον βλέπει αμέσως την σχέσιν του με την ατμόσφαιραν. Όπως όλοι οι γνήσιοι χρωματισταί, εσυνήθισε να βλέπει αστραπιαίως και κυρίως το χρώμα... Αλλά τούτον δεν ήτο αρκετόν διά την ιδιοσυγκρασίαν του. Το χρώμα έτσι μόνον του ως αρχή και ως αποτέλεσμα δεν του αρκούσε. Το χρώμα είναι μία μέθη της αισθήσεως. Είναι ένας λυρισμός, είναι η έντονος και παθητική αγάπη της ζωής και της φύσεως... Αλλά δεν ημπορεί να αποδώση τας ψυχικάς ανησυχίας ενός ζωγράφου, τα ηθικά προβλήματα που τον απασχολούν, τας μυστικάς διαθέσεις, τας ενοράσεις, τας καταστάσεις της συνειδήσεώς του... Διά να αποδοθή η εσωτερική όρασις ενός ζωγράφου χρειάζεται μία εσωτερική αρμονία, η οποία να υπόταξη και να οδηγήση όλα τα φυσικά στοιχεία εις τον πίνακα. Χρώμα, προοπτική και κάθε άλλη φυσική αλή86. Κίμων Μιχαηλίδης, «Η έκθεσις του "Παρνασσού"», περ. Παναθήναια, τ. Ε' (1905/1906), σ. 89-90. 87. Ό.π. 88. Είναι γεγονός πως ο έγκριτος αυτός τεχνοκριτικός του Μεσοπολέμου, που, επιπλέον, διετέλεσε για δύο περίπου δεκαετίες καθηγητής της Αισθητικής και της Ιστορίας της Τέχνης στη Σχολή των Καλών Τεχνών (1922-1939), δύσκολα διατύπωνε θετικά σχόλια για συγχρόνους του καλλιτέχνες οι οποίοι είχαν ένα σαφώς μοντέρνο προσανατολισμό. Οι αιτιάσεις του Παπαντωνίου διατυπώνονταν με τρόπο σχεδόν απόλυτο και κάποτε καυστικό, κυρίως όταν ο εν λόγω προσανατολισμός ξέφευγε από τις υπαγορεύσεις του θέματος και την αποδοχή του αναπαραστατικού δεσμού, και επιχειρούσε να ερμηνεύσει τα δεδομένα της αντικειμενικής πραγματικότητας με αυστηρά υποκειμενικούς όρους. Τεκμήριο για τη σταθερή αυτή προσήλωση του σε συγκεκριμένες αισθητικές αρχές, ασχέτως αν στην περίπτωση της αντιμετώπισης του έργου του Παρθένη κάνει κάποιες σοβαρές ή και σκόπιμες υποχωρήσεις, προσφέρουν οι έντονα επικριτές απόψεις που εξέφρασε το 1931, σχετικά με την εκφραστική του Γεράσιμου Στέρη, ενός δημιουργού ο οποίος έδειχνε πως ήταν άμεσα επηρεασμένος εκείνη την εποχή από το «Παρθενικό» ιδίωμα. Βλ. εφ. Ελεύθερον Βήμα, 25 Μαρτίου 1931. Βλ. επίσης και παραπάνω, σ. 382.

αλήθεια πρέπει να υπακούσουν εις αυτήν την δύναμιν, που έρχεται από τον εσωτερικόν κόσμον του ζωγράφου με τας ιδικάς της αλήθειας, τα ιδικά της αξιώματα, την ιδικήν της γραμμήν, το ιδικόν της φως. Ο "Ευαγγελισμός", είναι ένα δημιούργημα της εσωτερικής αυτής αρμονίας. Τα έξοχα τολμήματα του εμπρεσιονιστού, που υπάρχουν εκεί μέσα, τα υπέταξεν η ψυχική κατάστασις του ζωγράφου. Αυτή έδωσεν τον φωτισμόν και την γραμμήν. Ο άγγελος κατεβαίνει και μετεωρίζεται εις μίαν γραμμήν αυστηρώς κάθετον, η οποία μας δίδει αμέσως το ρίγος της ουρανίας χάριτος, μίαν κάθετον, που είναι ωσάν έκλαμψις, ωσάν αποκάλυψις, ωσάν ένωσις αιφνίδια της ανθρωπίνης με την αιωνίαν ουσίαν... Ο "Ευαγγελισμός" είναι το σιωπηλόν ορατόριον του Παρθένη, διά το οποίον καθησύχασεν όσον του ήτο δυνατόν, την ορχήστρα των χρωμάτων του. Αι συγχρωμίαι του πίνακος σβήνουν ησύχως μέσα εις την ψυχικήν ατμόσφαιραν του ζωγράφου. Η ορχήστρα όμως των χρωμάτων του Παρθένη ταράσσεται πάλιν και παιανίζει θριαμβευτικά εις τους άλλους πίνακας. Το χρώμα του τραγουδεί. Με το τραγούδι αυτό του χρώματος, ο ζωγράφος δεν εκδηλώνει καμμίαν αισθησιακήν μέθην, καμμίαν ευτυχίαν ιδικήν του, κανένα αίσθημα ατομικής χαράς. Δεν είναι ο λυρικός που φωνάζει εις το σύμπαν την μέθην του. Είναι ο λυρικός που ζωγραφίζει εκτάσεις. Μας δίδει παραδεισιακά τοπία, μέσα εις τα οποία ευφραίνονται αι ιδέαι. Μας δίδει κομμάτια της φύσεως, τα οποία είχε ζητήσει η ψυχή του, ή εβύθισεν εις το μυστήριον η προσευχή του» 89 . Αν και με μια σύντομη αξιολόγηση της συνολικής παραγωγής του ζωγράφου μπορούμε, χάρη στην ιδιαιτερότητα και τον πλούτο των διατυπώσεών του, να έχουμε μια εύκολη, κατά κάποιο τρόπο, εξήγηση για τις αντιφατικές αντιδράσεις στο έργο του, ιδίως αν λάβουμε υπόψη μας και τις καλλιτεχνικές συνθήκες που επικρατούσαν στην Ελλάδα τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, εντούτοις τα βαθύτερα αίτια των επιφυλάξεων τις οποίες η εκφραστική του καλλιεργούσε, θα πρέπει στην περίπτωσή του να αναζητηθούν όχι τόσο στο γεγονός ότι αυτή εισήγαγε κάτι το καινούριο, όσο στο ότι μετέδιδε ένα μήνυμα εντελώς προσωπικό, που δύσκολα μπορούσε να ενταχθεί, ακόμη και στο πλαίσιο των διακηρύξεων της τότε αναπτυσσόμενης ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Η τομή την οποία δημιούργησε το ιδίωμα του Παρθένη στα ελληνικά εικαστικά δεδομένα, υπήρξε πράγματι καθοριστική για τη μετάπλαση του χαρακτήρα τους σύμφωνα με τις σύγχρονες υπαγορεύσεις, εφόσον, σε όλες του τις εκφάνσεις, το ιδίωμα αυτό κυριαρχείτο από τη διάθεση αφενός μεν της αναθεώρησης των καθιερωμένων αντιλήψεων με οδηγό τις νέες διεθνείς τάσεις, ή και την ενδοτικότητα του ζωγράφου στο μοντερνισμό, και αφετέρου από τη βούληση της
89. Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Κριτικά, (επιμ. Φαίδων Κ. Μπουμπουλίδης), Αθήναι 1966, σ. 86-9. Τα παραπάνω σχόλια διατυπώθηκαν από τον Παπαντωνίου τον Ιανουάριο του 1920 στην εφημερίδα Πατρίς.

μεταφοράς, αυτούσιας, στον ερμηνευτικό πυρήνα του, κάποιων εσωτερικών διεργασιών, προσδοκιών και οραμάτων. «Η ζωγραφική είναι μέσον και όχι σκοπός. Με αυτή εκφράζουμε τις ιδέες μας, τις συγκινήσεις μας, αυτό που έχουμε να πούμε στους άλλους...», διακήρυσσε στους αποδέκτες των εικαστικών του προτάσεων, για να συνεχίσει στον ίδιο διαφωτιστικό τόνο: «Δεν αρκεί να βλέπουμε τί κάνει η φύσις, αλλά πρέπει να της απαντούμε. Παίρνουμε τη φόρμα που μας δίνει, αλλά για να ντύσουμε μία ιδέα. Και πρέπει να βάζουμε σε τάξη τα στοιχεία της φύσεως για να την εκφράσουμε. Η σύνθεσις πρέπει να είναι μία ισορροπία τόνων και σχημάτων. Μόνο έτσι αποφεύγουμε τα παράσιτα και παίρνουμε μόνο εκείνα που εκφράζουν την ιδέα που μας εμπνέει το δράμα» 90 . Η άκαμπτη αυτή προσήλωση στις αρχές του, που διαφαίνεται ήδη από τα αρχικά στάδια της δημιουργίας του, μας προσφέρει ένα επιπλέον μέσο για τον εντοπισμό των αφετηριών του, καθώς οι πληροφορίες που αφορούν τόσο τους δασκάλους του όσο και κάποιες σαφείς κατευθύνσεις που τυχόν του δόθηκαν κατά τη διάρκεια των σπουδών του, παραμένουν συγκεχυμένες. Συγκεκριμένα, όπως προκύπτει από μια σειρά έργων που ο Παρθένης ζωγράφισε ως σπουδαστής της Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Βιέννης - αντιπροσωπευτικά αναφέρουμε τα έργα: «Τοπίο με χιόνια» 91 , «Καλύβα με απλωμένα ρούχα» 92 , «Κεφαλή κόρης» 93 και «Ορεινό τοπίο στην Αυστρία (Ischl)» 9 4 -, εκείνο το οποίο πιστοποιεί τις αφομοιωτικές του ικανότητες, έχει σχέση με τον τρόπο που αξιοποιεί από τη μια πλευρά τα διδάγματα του ιμπρεσιονισμού και των νεο-ιμπρεσιονιστικών τάσεων, και από την άλλη τα αποφασιστικά ανοίγματα του εξπρεσιονιστικού υπαιθρισμού, του φωβισμού και της τέχνης των Nabis, κυρίως όσον αφορά τις μορφοπλαστικές δυνατότητες του χρωματικού στοιχείου και τη δραστικότητά του στην ανάδειξη του περιεχομένου του πίνακα. Αξιοπρόσεκτες είναι επίσης οι επιρροές τις οποίες άσκησαν στη διαμόρφωση της γραφής του οι αναζητήσεις καλλιτεχνών που εκπροσωπούσαν το «Νέο στυλ» («Jugendstil») μέσα στους κόλπους της βιεννέζικης «Sezession», όπως ήταν ο Gustav Klimt (1862-1918) και ο Fernand Khnopff (1858-1921), το έργο των οποίων ο Παρθένης εθαύμαζε απεριόριστα. Έτσι, σε έργα του όπως η ελαιογραφία «Κεφαλή κόρης», εντύπωση προκαλεί η διάθεση του καλλιτέχνη όχι μόνο να συλλάβει και να αποτυπώσει τη συνέργεια του φωτός στην ανάδειξη των φυσιογνωμικών γνωρισμάτων του εικονιζομένου προσώπου, με την εναλλαγή των διαβαθμίσεων και των τόνων, αλλά και να μεταφέρει με αξιοπιστία

90. 91. 92. 93. 94.

Διονύσιος Κόκκινος, «Κ. Παρθένης», περ. Νέα Εστία, τ. 14 (1932), σ. 1207-8. Λάδι σε ξύλο 50 Χ 72 εκ. (1898;). Αθήνα, Συλλογή Ε. Κουτλίδη. Λάδι σε μουσαμά 1900. Αθήνα, Συλλογή Ε. Κουτλίδη. Ελαιογραφία 1900. Βλ. απεικόνισή του περ. Παναθήναια, τ. Α' (1900/1901), σ. 311. Λάδι σε μουσαμά 32 Χ 43 εκ. 1902. Αθήνα, Συλλογή Ε. Κουτλίδη.

στία την ποιότητα των εσωτερικών του βουλήσεων, για μια απόλυτα ψυχογραφική παρέμβαση στα δεδομένα της οπτικής εμπειρίας. Ο προσωπικός αυτός συγκερασμός διαφόρων στυλιστικών τάσεων στην εκφραστική του Παρθένη γίνεται περισσότερο ευδιάκριτος στον αμέσως επόμενο ζωγραφικό του κύκλο, δηλαδή στα έργα που σχεδιάστηκαν από τα μέσα της πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα έως και το τέλος της, οπότε και τα όρια των προσανατολισμών του διευρύνθηκαν σημαντικά. Εδώ ανήκουν οι ελαιογραφίες: «Τοπίο στο Βόσπορο»95, «Τοπίο. Αίγυπτος» 96 , «Από την Καβάλα» 9 7 , «Η πλαγιά» 98 , «Καισαριανή» 99και «Γύρω από την Ακρόπολη» 100 , συνθέσεις με έκδηλη άλλοτε την εξπρεσιονιστική κατάφαση —κυρίως στα δύο πρώτα, όπου κυριαρχεί το, φορτισμένο συναισθηματικά, υλικό χρώμα, οι πλατιές, σχεδόν νευρώδεις, πινελιές και τα ρευστά περιγράμματα—, άλλοτε την εξοικείωση του με τις πουαντιγιστικές πρακτικές, χάρη στη διάσπαση της φόρμας σε μικρές χρωματικές μονάδες, και άλλοτε τις φωβιστικές διατυπώσεις, που, εν προκειμένω, συνδυάζονται με κάποιες, υπαινικτικά αποδιδόμενες, σχηματικές υποδείξεις και συμβολισμούς. Η μετάβαση του Παρθένη στο Παρίσι και η συνέχιση, ίσως, των σπουδών του σε κάποιο εργαστήριο, θα προκαλέσει την περαιτέρω ανανέωση του λεξιλογίου του, που επρόκειτο να εμπλουτιστεί και από τη γνωριμία του με τα προγράμματα του κυβισμού. Την περίοδο αυτή, στο διάστημα δηλαδή μεταξύ του 1909 και του 1914, χρονολογούνται οι πίνακές του: «Πορτραίτο της Κυρίας Ιουλίας Παρθένη» 101 , «Το Λιμάνι της Καλαμάτας» 102 και «Πορτοκάλια» 103 , οι στυλιστικές συσχετίσεις των οποίων με το Σεζανικό ιδίωμα αλλά και με τις κατακτήσεις ενός προχωρημένου φωβισμού, προκύπτουν από το κοινό τεχνοτροπικό πλαίσιο από το οποίο πηγάζουν. Κυρίαρχα στοιχεία που αναδεικνύονται εδώ είναι η εμμονή στο ουσιαστικό, με μια πρόδηλη κάποτε διάθεση τόνωσης της διακοσμητικής υφής ορισμένων μοτίβων, και η χρησιμοποίηση του αντιρεαλιστικού, αλλά εντούτοις δηλωτικού, χρώματος και των διαβαθμίσεών του, ως μέσου υποβολής του νοήματος του θεματικού μέρους της σύνθεσης. Η επιδίωξη του αλεξανδρινού καλλιτέχνη να διαβάλλει την ευλογοφάνεια της νατουραλιστικής οπτικής, με το να δίνει περισσότερη έμφαση στις καθαρά ζωγραφικές αξίες, θα ωριμάσει ακόμη περισσότερο με την επάνοδο του στην
95. 96. 97. 98. 99. 100. 101. 102. 103. Ελαιογραφία σε πανί, Ιδιωτική Συλλογή. Λάδι σε χαρτόνι, Συλλογή Κ. Χαριτάκη. Λάδι σε πανί 63 Χ 52 εκ. Αθήνα, Συλλογή Ε. Κουτλίδη. Λάδι σε πανί, 1908. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Λάδι σε πανί, 1909. Συλλογή Μαντζούνη. Λάδι σε πανί, 1909. Ιδιωτική Συλλογή. Λάδι σε μουσαμά, 1912. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Ελαιογραφία, 1912. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Λάδι σε ξύλο, Συλλογή Σπ. Λοβέρδου.

Ελλάδα (1914) και την οριστική εγκατάστασή του, αρχικά στην Κέρκυρα και αργότερα στην Αθήνα. Από το σημείο εκείνο και μετά, οι αναζητήσεις του αρχίζουν να στρέφονται σαφώς προς τη δυνατότητα διαμόρφωσης μιας απόλυτα προσωπικής μορφοπλαστικής διαλέκτου, το περιεχόμενο της οποίας τροφοδοτείται αφενός μεν από τη διάθεση για πρωτοτυπία, και αφετέρου από τη βαθύτερη ανάγκη να προσδώσει στα συστατικά της διαλέκτου αυτής ένα χαρακτήρα, θα λέγαμε, «ελληνοκεντρικό» αλλά πάντα με διαστάσεις καθαρά εικαστικές. Η εν λόγω νεορομαντική απαίτηση ανταπόκρισης της γραφής του στη δυναμική των πολιτιστικών πραγματώσεων του παρελθόντος της χώρας του, με συλλήψεις όμως που τα μορφικά ισοδύναμά τους δεν έπρεπε σε καμιά περίπτωση να μιμούνται τα παράγωγα των πραγματώσεων αυτών, αλλά να μπορούν -αντίθετα- να σταθούν αυταπόδεικτα ως ισάξιες μαρτυρίες δίπλα τους, σηματοδοτείται από την «αρχαϊκή» λιτότητα και την αρμονία των διατυπώσεων του, από την αναγωγή του ειδικού στο τυπικό, με παράλληλη διεύρυνση του θεματικού ρεπερτορίου προς τον κόσμο των αρχετύπων και των συμβόλων, και τέλος από τη ρυθμική διάρθρωση του χώρου και τον υποβλητικό ρόλο του φωτός-χρώματος, το οποίο στην περίπτωση του Παρθένη υπήρξε φορέας έκφρασης ψυχικών διεργασιών, πάθους, προσδοκιών, καθώς και μιας διάχυτης στο έργο του πνευματικής ανησυχίας: «Ω Ομορφιά, που σ' έχουν πάντα στα χείλη τους οι άνθρωποι, άραγε σε έχουν πάντα και στην ψυχή τους; Πόσοι δεν είναι εκείνοι που ενώ θαρρούν πως σε υπερασπίζονται ηρωικά, αποκηρύττουν σαν αιρετικούς τους μεγάλους νεωτεριστές; Και πόσοι δεν σε έχουνε πάρει, πότε για Ελληνίδα, πότε για Αιγύπτια και πότε σαν Ινδή; Και όμως ο ιδεαλισμός που μας οδηγεί προς εσένα μας βροντοφωνεί πως είσαι πάντα και μια άλλη και πως ανήκεις σε όλους τους καιρούς και σε όλους τους τόπους. Λοιπόν είσαι και σημερινή, ω αθάνατη Ομορφιά!» 104 Με γνώμονα την παραπάνω επισήμανση, που βέβαια δεν ήταν μια απλή, ευκαιριακά φορτισμένη διαπίστωση της στιγμής, αλλά, τουναντίον, αποτελούσε μια συνειδητή (όσο και αντιπροσωπευτική) συνόψιση του προσωπικού του πιστεύω, οδηγούμαστε στο συμπέρασμα πως από την πνευματική «ουτοπία» του Παρθένη δεν απουσίαζε η δυνατότητα έμπρακτης τεκμηρίωσης, εφόσον ήταν συνυφασμένη με την προοπτική προσέγγισης προηγούμενων κατακτήσεων —επιλεκτικά όμως και κριτικά-, με μέθοδο και υποκειμενικούς όρους. Αυτοί οι όροι απέβλεπαν ακριβώς στον προσδιορισμό της διαχρονικής υποδειγματικότητας του προτύπου και της επαναδιατύπωσης των αξιών του, όχι πλέον μέσω της κατάφασης στον αναπαραστατικό δεσμό κατά την απόδοση των σημασιών του, αλλά της ποιητικής επάρκειας των συμβόλων.
104. Σπητέρης, Τρεις Αιώνες..., σ. 58.

«Δεν υπάρχει χειρότερη και πιο αναισθητική καλλιτεχνική διάθεση από του να στηριζόμεθα στο παρελθόν και να δημιουργούμε διά το παρελθόν από το παρελθόν...» 105 , υποστήριζε, σαφώς επηρεασμένος από τα πνευματικά διλήμματα που έθετε η εποχή του 106 , για να διευκρινίσει ωστόσο πως: «Κάθε τέχνη είναι δεμένη αδιάσπαστα με το υλικό της, όπως η ψυχή με το σώμα. Τότε η τέχνη ζεί. Και μονάχα η τέχνη η ζωντανή έχει τη δύναμη να επαναστατεί και ν' ανοίγει καινούριους δρόμους. Δρόμους όμως που ξεκινούν πάντα από τους παλιούς και που τους ξετυλίγουν χωρίς ποτέ να κόβουν και τη συνοχή μαζί τους» 107 . Σε πολλά σημεία τους οι εκφραστικοί προσανατολισμοί του Παρθένη συναντούν, συσχετιζόμενοι με αναλόγου περιεχομένου νοσταλγικές αναφορές, το ρομαντικό ιδεαλισμό του Νικολάου Γύζη. Μόνο που στην περίπτωση του αλεξανδρινού δημιουργού το αποτέλεσμα μοιάζει να είναι περισσότερο εικαστικό, παρά παρορμητικό και αφηγηματικό. Πρόκειται άλλωστε για μια διάσταση που πιστοποιεί και την πρωτοτυπία του ιδιόμορφου «φορμαλισμού» του. Πεπεισμένος πως «η φαντασία, η λογική έμπνευση και η μέθοδος είναι απαραίτητες για την τέχνη» 1 0 8 και την αποστολή της στην προαγωγή του ωραίου, ο καλλιτέχνης οργάνωσε το λεξιλόγιο του έτσι ώστε να ανταποκρίνεται, όχι τόσο στο περιεχόμενο του θέματος, όσο στις επισημάνσεις του, οι οποίες και το κατηύθηναν παραστατικά προς το αινιγματικό τους κέντρο, για να αποκαλύψουν τα μυστικά του, ανάλογα με την εικαστική τους εικονογραφική βαρύτητα. Προκειμένου, επί παραδείγματι, ο Παρθένης να μεταδώσει το χαρακτήρα του αττικού τοπίου σε έργα όπως «Η Αθήνα από Ν . Α . » 1 0 9 , «Η
105. Λυδάκης, Ιστορία.., σ. 371. 106. Σε ανάλογο κλίμα κινούνταν εκείνη την εποχή και οι προβληματισμοί του ομοτέχνου του, Κωνσταντίνου Μαλέα, που το 1927 έδωσε μια εξίσου αποκαλυπτική απάντηση στην ενδοτικότητα των συγχρόνων του μπροστά στο αιτούμενο μιας άνευ όρων «επιστροφής στις ρίζες»: «Όσο για την ιδέα πως η λαϊκή τέχνη θα συντελέση να μορφώσωμε μια νέα Ελληνική αισθητική που θα βοηθήση να δημιουργηθή ο πολιτισμός μας βγαλμένος από τες πραγματικές δυνάμεις του Έθνους, δεν είναι αληθινή, γιατί ό,τι γίνεται μια φορά στην τέχνη δεν ματαγίνεται και είναι μόνον μίμηση και θεματογραφία... Η αξιοσύνη σε μασκάρεμα λαϊκό, βυζαντινό ή αρχαίο Ελληνικό είναι αξιοθρήνητη υπόθεση... Αν η ζωή μας δεν μελετηθεί κατάβαθα και δεν αισθανόμαστε τες ομορφιές της, αν δεν θαυμάζωμε και δεν εμπνεόμαστε από τη μεγάλη μήτρα της Δημιουργίας και ανοίγωμε το παρελθόν για να κάνωμε τέχνη, είμαστε παιδάρια μαθητευόμενα και προσηλωμένα στην ορθογραφία και στην σύνταξη τραυλισμένων φράσεων... Πολλοί αρχιτέκτονες ή ζωγράφοι νομίζουν ότι αντιγράφοντας ή μαζεύοντας σαν τις μέλισσες το κάθε τι, που τους αρέσει από τα έργα των άλλων, κάνουν προσωπική δημιουργία συνθέτοντας ξένους θησαυρούς. Μεγαλύτερη αφέλεια δεν μπορεί να υπάρξη». Βλ. Κωνσταντίνος Μαλέας, Εικόνες Λαϊκής Αρχιτεκτονικής, Αθήναι 1929, σ. 5-6. 107. Σπητέρης, ό.π., σ. 58. 108. Ό.π., σ. 57. 109. Λάδι σε χαρτόνι, 23,5 Χ 32,5 εκ. Ιδιωτική Συλλογή.

Αθήνα από Δ . » 1 1 0 και ο «Λυκαβηττός» 111 , στηριζόταν σε καμπυλόγραμμα σχήματα, στην αδρή, ελεύθερη πινελιά, και στις αρμονικές κλιμακώσεις ζεστών, ατμοσφαιρικών χρωμάτων που προκαλούν μια αίσθηση σύλληψης του μεταβλητού, του ρευστού και του φευγαλέου. Αντίθετα, όταν ήταν να καταπιαστεί με αλληγορίες, μυθολογικές παραστάσεις ή με σκηνές θρησκευτικού περιεχομένου, σε πίνακες όπως «Η Αγία Καικιλία» 112 , «Ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών» 113 , ο «Περίπατος Καρυάτιδων» 114 και «Η νύχτα ανταποκρίνεται στο παράπονο μου» 115 , οι φόρμες του αποκτούσαν μια γεωμετρική λιτότητα, οι όγκοι γίνονταν αβαρείς, οι μορφές επιμηκύνονταν, για να υποδηλώσουν μια διάθεση ιδεαλιστικής ανάτασης, ενώ ο χώρος έχανε την πραγματική, τοπογραφική, ιδιότητα του, έτσι ώστε να μπορεί να μεταβληθεί σε θέατρο εξαγνισμού, κατάνυξης και ιερής μυσταγωγίας. Σε έργα, πάλι, σαν το «Θρήνο» 116 και την «Ανάσταση» 117 , το ενδιαφέρον εστιάζεται στο ότι η παράσταση δομείται από την αρμονική σύνθεση γραμμών και χρωματικών ενοτήτων, που εγγράφονται και απαντούν στο συμβολισμό της. Τα κυρίαρχα αυτά συνθετικά στοιχεία έχουν ως βάση τα υποβλητικά μπλε και μωβ, την ώχρα, τα κορεσμένα κοκκινωπά, -αντήχηση στην συμπληρωματική ομολογία του πράσινου-, το λευκό και το μαύρο, ιδίως όπου χρειάζεται να τονιστεί το σχέδιο προς χάριν της ροής και της μελωδικότητας των περιγραμμάτων. Ορισμένα από τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά των παραπάνω προσπαθειών επαναλαμβάνονται με την ίδια μορφοπλαστική συνέπεια και στη μνημειακών διαστάσεων σύνθεσή του «Τα αγαθά της Συγκοινωνίας» 118 , ο σχεδιασμός της οποίας συνιστά το αντιπροσωπευτικότερο ίσως δείγμα της οργανωτικής δεξιότητας του καλλιτέχνη στην ποιητική μετάπλαση μιας ιδέας, μέσα από την πλήρη απλοποίηση του φυσικού σχήματος. Την αλληγορική υφή της παράστασης την ενισχύουν εδώ, εκτός από την ανεπαίσθητη σχεδόν ματιέρα του και τη σπιριτουαλιστική διαπραγμάτευση των παριστανομένων μορφών, και η σκηνική συγκρότηση της εικονιστικής επιφάνειας, εντός της οποίας αναπτύσσονται αρμονικά, με αέρινα λικνίσματα, οι ρυθμοί και οι κάθε είδους δραστηριότητες στο χώρο της διακίνησης υλικών και πνευματικών αγαθών. Παρότι τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Παρθένης επέλεξε το δρόμο της σιωπής και της ηθελημένης, ίσως, απομόνωσης, τούτο δεν σημαίνει πως
110. 111. 112. 113. 114. 115. 116. 117. 118. Λάδι σε χαρτόνι, 23,5 Χ 34,5 εκ. Ιδιωτική Συλλογή. Συλλογή I. Βασιλείου. Λάδι σε μουσαμά, 84 Χ 60 εκ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Λάδι σε πανί, 93 Χ 80 εκ. Συλλογή Σπ. Λοβέρδου. Λάδι σε πανί, 47 Χ 71 εκ. Συλλογή Κ. Νεοφύτου. Λάδι σε μουσαμά, 84 Χ 75,5 εκ. 1940. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Λάδι σε πανί, 116 Χ 131,5 εκ. Συλλογή Σπ. Λοβέρδου. Λάδι σε μουσαμά, 115 Χ 130 εκ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Ελαιογραφία, 79 Χ 174 εκ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

έπαψε να δημιουργεί, να αγωνιά και να αγωνίζεται προκειμένου να εκπέμψει το στίγμα του, με έργα που να μιλούν «ολόισια στην ανθρώπινη ψυχή», εφόσον αυτό όριζε ως μοναδική αποστολή κάθε αληθινού καλλιτέχνη 119 . Από τα διδάγματά του επηρεάστηκαν αρκετοί νέοι έλληνες ζωγράφοι, που επέλεξαν να παρακολουθήσουν το εργαστήριο του κατά την περίοδο των σπουδών τους στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Σύμφωνα με τις μαρτυρίες ορισμένων εξ αυτών, η εκπαιδευτική συμβολή του Παρθένη εστιαζόταν στη μεθοδικότητά του, στην ευρύτητα των γνώσεων που διέθετε, και κυρίως στον τρόπο με τον οποίο τεκμηρίωνε τα επιχειρήματά του και τα μετέδιδε με σαφήνεια, προκειμένου να γίνονται απόλυτα κατανοητά. «Αν πέρασε ένας δάσκαλος από την Α.Σ.Κ.Τ.», υποστήριζε ο μαθητής του Δημήτριος Κόκκορης, «αυτός ήταν ο Παρθένης. Είχε ένα σύστημα. Προσπαθούσε να μας δώσει να καταλάβουμε τι είναι τέχνη. Έπρεπε να κάνουμε σύνθεση, να μάθουμε να στέκεται σωστά το αντικείμενο μέσα στον πίνακα. Όλα αυτά ήθελε οπωσδήποτε να τα τηρούμε και να τον καταλαβαίνουμε. Στους πιο προχωρημένους έλεγε: "μη κάνετε ακριβώς ό,τι σας λέω, βάλτε και το δικό σας χαρακτήρα μέσα". Εναρμόνιζε μόνο με τη γραμμή, που έπρεπε να είναι αγνή και λεπτή σαν κλωστή. Μ' αυτήν έπρεπε να παίζει κανείς με διάφορα σχήματα, ευθείες, καμπύλες και να δημιουργεί τις μορφές... Σε οποιοδήποτε τελάρο που έπρεπε να μπει η σύνθεση του θέματος, έπρεπε να βάλει με τέτοιο τρόπο τις γραμμές, ώστε η σύνθεση να μένει σωστή, να μην αφήνει κενά. Όχι μόνο το σχέδιο ακριβώς όπως είναι, αλλά κατά κάποιον τρόπο ώστε οι γραμμές να είναι αρμονικές μεταξύ τους, να είναι σύνθεση γραμμών... Μας έλεγε: "όπου υπάρχει φως είναι καμπύλη. Τα σκοτεινά είναι ευθείες, 'φαγώνονται'". Μπορούσε ακόμη και την υπηρέτριά του να την κάνει ζωγράφο!» 120 . Με τις απόψεις του Κόκκορη συμφωνούσε και ο Ηλίας Φέρτης, ο οποίος μετέφερε σε σχετικό άρθρο του τα λόγια του αλεξανδρινού ζωγράφου, όπως αυτά διατυπώνονταν στις παραδόσεις του στη Σχολή: «Πρέπει πάντα να θυμάστε: φως = χρώμα. Είναι αυτό που γεννάει το σχήμα. Το φως ερμηνεύει τις γραμμές και τις κάνει σταθερές και αμετάβλητες, λεπτές σαν ένα σύρμα. Μόνο με τη μουσική μπορεί κανείς να το εκφράσει θαρρώ στην ανώτερή του μορφή...» 121 . Όσον αφορά εξάλλου την παιδαγωγική του μέθοδο, ο επίσης μαθητής του Εμμανουήλ Ζέππος συμπλήρωνε: «Όπως δούλευε μίλαγε. Ποτέ δε σου έλεγε: "δεν είναι καλό". Μερικές φορές
119. «Μόνο ο μεγάλος καλλιτέχνης μπορεί να μιλήσει ολόισια στην ανθρώπινη ψυχή. Και όσο πιο απλή είναι η τέχνη του τόσο πιο τέλειος είν' εκείνος». Βλ. Σπητέρης, Τρεις Αιώνες..., σ. 58. 120. Κωτίδης, Για τον Παρθένη..., σ. 44-5. 121. Ηλίας Φέρτης, «Κ. Παρθένης. Ο Δάσκαλος», περ. Ζυγός, τχ. 11-12 (Οκτώβριος 1956), σ. 26.

ρές έκανα μπούρδες επίτηδες και του τις πήγαινα. Τα κοίταζε και απλώς τα έβαζε στην άκρη. Ήθελε να δουλεύουμε στο πνεύμα το Ελληνικό κι από κει και πέρα να κάνουμε ό,τι θέλουμε, ελεύθερα. Λίγα τα λόγια του, αλλά σοφά. Όταν του άρεσε αυτό που ζωγράφιζες, σε κοιτούσε χαμογελαστά. Δυστυχώς είχε κακό τέλος» 122 . Την ίδια χρονιά με το διορισμό του Παρθένη, δηλαδή το 1929, στο διδακτικό προσωπικό της Σχολής των Καλών Τεχνών θα ενταχθεί και ο ζωγράφος Ουμβέρτος Αργυρός. Η εκφραστική του μπορεί να μην διέθετε τον πρωτότυπο δυναμισμό εκείνης του Αλεξανδρινού συναδέλφου του, είχε όμως αρκετά ενδιαφέροντα στοιχεία, που πιστοποιούν, και στη δική του περίπτωση, μια έντονη διάθεση ρήξης με τις καθιερωμένες αντιλήψεις του ακαδημαϊσμού. Ο Αργυρός γεννήθηκε στην Καβάλα το 1882 και το 1900 γράφτηκε στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, στο οποίο σπούδασε επί τέσσερα χρόνια. Διδάσκαλοι του ήταν ο Νικηφόρος Λύτρας και ο Γεώργιος Ροϊλός. Αργότερα μετέβη στο Μόναχο προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές του στην εκεί Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών. Το 1908 επέστρεψε στην Ελλάδα με σκοπό να συμμετάσχει στον «Αβερώφειο» διαγωνισμό για την απόσπαση της αντίστοιχης υποτροφίας, που πράγματι του χορηγήθηκε. Με την επάνοδο του στη βαυαρική πρωτεύουσα εξακολούθησε να σπουδάζει (έως το 1910) στην Ακαδημία, με καθηγητές τους Ludwig von Lofftz και Karl von Marr. Ενόσω διαρκούσε η φοίτησή του, και για να ανταποκριθεί πιθανόν στις υποχρεώσεις του ως υποτρόφου στον κλάδο τον οποίο όφειλε να ακολουθήσει, δηλαδή την αγιογραφία, επισκέφτηκε διάφορα μοναστικά κέντρα της Μικράς Ασίας, το Άγιο Όρος και την Κωνσταντινούπολη, χωρίς ωστόσο να επηρεαστεί ουσιαστικά από τη βυζαντινή εικονογραφία. Σε ολόκληρο το έργο του δεν παρατηρούμε τέτοιου είδους άμεσες επιρροές, ούτε από άποψη τεχνοτροπίας ούτε και από πλευρά θεματογραφικών επιλογών. Το 1925 ο Αργυρός εγκαταστάθηκε οριστικά στην Αθήνα και τέσσερα χρόνια αργότερα διορίστηκε καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, όπου εδίδαξε έως το 1953. Από το 1949 μέχρι και το τέλος της θητείας του, διετέλεσε διευθυντής της, ενώ με την αποχώρησή του από το ίδρυμα λόγω συμπληρώσεως του ορίου ηλικίας, του απονεμήθηκε το «Αριστείο των Καλών Τεχνών» της Ακαδημίας Αθηνών. Όπως συνέβη με τους περισσότερους έλληνες ζωγράφους της γενιάς του που επέλεξαν να ολοκληρώσουν την εκπαίδευσή τους στο Μόναχο, έτσι και στην περίπτωση του Αργυρού, οι βασικές κατευθύνσεις της εκφραστικής του χαράχτηκαν με άξονα τις υπαιθριστικές αντιλήψεις του ύστερου ρομαντισμού. Οι αντιλήψεις αυτές, αν και εκπήγαζαν από τον πυρήνα μιας πάγιας αισθητικής αρχής η οποία απέβλεπε σαφώς στη νατουραλιστική προσέγγιση των δεδομένων της εμπειρίας, είχαν ωστόσο αρχίσει σιγά-σιγά να εμπλουτίζονται από τα
122. Κωτίδης, Για τον Παρθένη..., σ. 52.

διδάγματα και την οπτική του ιμπρεσιονισμού, για να αποκτήσουν, ειδικά στα έργα της ωριμότητας του καλλιτέχνη από την Καβάλα, μια ιδιόμορφη σημασία, που τα μορφικά της ισοδύναμα κατανοούνται σύμφωνα και με τον ψυχολογικό τους προσδιορισμό. Πράγματι, σε έργα όπως «Γυμνό ξαπλωμένο» 123 , «Λουομένη» 124 και «Γυναίκα με ομπρέλα» 125 γίνεται φανερή η εξοικείωση του Αργυρού με στοιχεία από το λεξιλόγιο, τόσο του υπαιθρισμού όσο και του ιμπρεσιονισμού, καθώς σε ό,τι αφορά τις χρωματικές αξίες, τη διαρθρωτική λειτουργία των συμπληρωματικών χρωμάτων και τη μετουσίωσή τους σε φως, η αντιμετώπιση ξεφεύγει από το ενδεδειγμένο πλαίσιο της νατουραλιστικής αφήγησης και αναδεικνύει έναν υποκειμενισμό, αλλά και τον αβίαστο αντίκτυπο αυτού του υποκειμενισμού στον συναισθηματικό κόσμο του αποδέκτη. Η εν λόγω αντιμετώπιση θα οδηγήσει κάποτε τη γλώσσα του Αργυρού προς έναν εξπρεσιονιστικό κολορισμό, η λυρική έξαρση του οποίου σε πίνακες σαν τους «Πελοπόννησος» 126 και «Κοριτσάκι που περνάει ρυάκι» 127 , αν και λιγότερο παρορμητική από εκείνη της διαλέκτου ενός Νικολάου Λύτρα, ή ενός Μπουζιάνη, φέρει έκδηλα, στην απόληξή της, τα σημάδια του άγχους και της αυτοαναίρεσης, ως συνέπεια των διλημμάτων που επανειλημμένα έθετε ο προβληματισμός του καλλιτέχνη για τη δυνατότητα ανεύρεσης προορισμού από το σύγχρονο εικαστικό δημιουργό. «Δεν έχει διαμορφωθεί ακόμη η νέα Ελληνική ζωγραφική», ισχυριζόταν το 1934 σε συνέντευξη του προς τον Διονύσιο Κόκκινο, σε μιά προσπάθεια επανακαθορισμού των εικαστικών αξιών, ενώ συνάμα ομολογούσε με κάποια πικρία: «Ο Γύζης με το ρωμαντισμό του και ο Νικηφόρος Λύτρας και ο Λεμπέσης με το νατουραλισμό τους, υπήρξαν διδάσκαλοι και πρωτοπόροι για μια τέτοια διαμόρφωση. Όλοι μας όμως οι νεώτεροι δεν επροσθέσαμε καμμία πέτρα στο οικοδόμημα που άρχισαν εκείνοι. Όλοι μας ως σήμερα στη ζωγραφική έχουμε υποστεί ξένες επιρροές. Πρέπει η Ελληνική ζωγραφική να περιορισθή στο περιβάλλον της, το εθνικό και το ψυχολογικό, στην ατμόσφαιρα, στη γη της... Η κατάστασις που επήλθε υπήρξε χαώδης, αφού απομάκρυνε τόσους ζωγράφους από τη φύση. Και είναι άξιο προσοχής ότι αρκετοί από αυτούς εξαναγύρισαν στην παλιά μεγάλη πηγή, στη φυσική αλήθεια. Υπήρξαν βέβαια και μερικά ταλέντα σπουδαία που εξεδηλώθησαν με τους νέους αυτούς τρόπους. Αλλά θα μείνη τίποτε από αυτά;» 128 Την απάντηση στις παραπάνω επιφυλάξεις νομίζουμε ότι την δίνουν, ως

123. 124. 125. 126. 127. 128.

Λάδι σε μουσαμά, 82 Χ 122,5 εκ. Αθήνα, Μουσείο Βούρου-Ευταξία. Λάδι σε μουσαμά, 66 Χ 70,5 εκ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Λάδι σε μουσαμά, 168,5 Χ 98,5 εκ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Λάδι σε μουσαμά, 33 Χ 40 εκ. Συλλογή Χρ. Βλάνη. Λάδι σε μουσαμά, 64 Χ 41 εκ. Αθήνα, Συλλογή Ε. Κουτλίδη. Διον. Κόκκινος, «Ουμβέρτος Αργυρός», περ. Νέα Εστία (1934), τχ. 170, σ. 68.

ένα βαθμό αρκετά πειστικό, οι συνθέσεις που ο Αργυρός εμπνεύστηκε κατά τη διάρκεια της συμμετοχής του στις μάχες του Αλβανικού μετώπου 129 , καθώς, στην αντιμετώπιση τους, το ιδεολογικό φορτίσιμο της παλιάς, επικής «ομολογίας», έχει ανεπανόρθωτα πληγεί από την υπακοή του στους καταναγκασμούς και τις βίαιες συναρτήσεις του πεπρωμένου. Υπάρχει εδώ μια υπόδειξη ρεαλισμού που είναι αδύνατον να μας διαφύγει: Η πορεία προς τη νίκη περνάει αναπόφευκτα μέσα από την ακραία εμπειρία του αίματος και του θανάτου. Στην ανάδειξη της προοπτικής της συνεπώς, περισσεύει κάθε στοιχείο στόμφου και μεγαλόσχημων, επιτηδευμένων χειρονομιών. Αντίθετα, εκείνο το οποίο επιβάλλεται να τονιστεί, και που ο Αργυρός το αναδεικνύει σαφέστατα στην ζωγραφική του, είναι το περιβάλλον των πληγών, της αδυναμίας και του καμάτου των διαδρομών χωρίς επιστροφή πάνω στο λασπωμένο χιόνι, στην παγωνιά και την ύποπτη σιωπή, που συχνά-πυκνά τη διακόπτουν βόγγοι και παραμιλητά πυρετού, όπως ανεβαίνουν ασθμαίνοντας μακάβρια προς το λερωμένο δίσκο ενός εξίσου ανησυχητικού ήλιου. Ο Αργυρός πέθανε στην Αθήνα το 1963. Τέσσερα χρόνια πριν είχε εκλεγεί ακαδημαϊκός. Την πολυμορφία των διαθέσεων και των τάσεων που χαρακτηρίζει την ελληνική ζωγραφική κατά το πρώτο ήμισυ του 20ού αιώνα, θα την ακολουθήσουν -αν και διστακτικότερα-, και οι εκδηλώσεις της νεοελληνική γλυπτικής. Οι εκπρόσωποι της, παρόλο που κατά τα πρώτα τους βήματα επιζητούσαν λίγω έως πολύ, να διαπλάσσουν τα προσωπικά τους οράματα μέσα από κατοχυρωμένα σχήματα και πρακτικές του παρελθόντος, με τον καιρό θα αναθεωρήσουν τους στόχους τους και θα αναζητήσουν ερείσματα για την ανανέωση και την προσαρμογή της τέχνης τους στο πνεύμα των ευρωπαϊκών αντιλήψεων. Θα αξιοποιήσουν δηλαδή τη δυναμική διάσταση αυτών των αντιλήψεων στη διαμόρφωση της μοντέρνας ευαισθησίας. Στην εν λόγω σταδιακή προσαρμογή προς τα νέα ιδεώδη, η οποία είχε ως αφετηρία της το εγχείρημα της μεθοδικής ένταξης των αρχών του κλασσικισμού στο πλαίσιο μιας ρεαλιστικότερης μεταχείρισης, συνέβαλαν ιδιαίτερα οι γλύπτες εκείνοι που επρόκειτο να προσφέρουν τις γνώσεις και τις υπηρεσίες τους στο αντίστοιχο τμήμα της Σχολής των Καλών Τεχνών. Δεν είναι μάλιστα τυχαίο, πως στο σύνολο τους οι δάσκαλοι αυτοί, αντιπροσώπευαν επαρκέστατα τις διάφορες φάσεις της προαναφερόμενης μετάβασης, με σαφείς μάλιστα, όπως θα διαπιστωθεί στη συνέχεια, στυλιστικές επιλογές αλλά και θεματικές, κάποτε, προτάσεις. Ο πρώτος γλύπτης που ανέλαβε να διδάξει το μάθημα της ειδικότητάς του
129. Ελαιογραφίες κυρίως, όπως η «Πορεία προς το μέτωπο», η «Μεταφορά τραυματία» και «Η βομβαρδισμένη Ερέσκα» (Πινακοθήκη της Σχολής των Ευελπίδων).

στο αναβαθμισμένο -από το 1910- Καλλιτεχνικό ίδρυμα, ήταν ο Γεώργιος Μπονάνος, η εξέλιξη του μορφοπλαστικού ιδιώματος του οποίου παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθόσον υπήρξε και πρώην σπουδαστής της Σχολής. Ο Μπονάνος γεννήθηκε στο χωριό Βουνί της Κεφαλληνίας το 1863 και το 1875 ερχόμενος στην Αθήνα, γράφτηκε στο Σχολείο των Τεχνών. Σπούδασε γλυπτική έως το 1880, με διδάσκαλο τον Λεωνίδα Δρόση. Λίγο πριν από την αποφοίτησή του, συγκεκριμένα το Δεκέμβριο του 1879, διακρίθηκε στον ετήσιο διαγωνισμό του ιδρύματος. Απέσπασε βραβείο και εφάπαξ χρηματική αμοιβή 130 . Παράλληλα με τις σπουδές του, ο νεαρός γλύπτης εργαζόταν στο μαρμαρογλυφείο του Δημητρίου Φιλιππότη προκειμένου να εξοικειωθεί ακόμη περισσότερο με την επεξεργασία του μαρμάρου, που ο ίδιος θεωρούσε ως το πλέον ενδεδειγμένο υλικό για την έκφραση του πλαστικού του αισθήματος 131 . Με την υποστήριξη του οικογενειακού του περιβάλλοντος συνέχισε την εκπαίδευσή του για πέντε επιπλέον χρόνια στο «Reggio Istituto» της Ρώμης. Θα πρέπει εδώ να σημειωθεί πως τα προγράμματα σπουδών του εν λόγω ιδρύματος αλλά και οι κατευθύνσεις που αυτό προσέφερε στους σπουδαστές του, ήταν τότε άμεσα συνδεδεμένα με την προώθηση των εκφραστικών αξιών του νεοκλασσικισμού και ειδικότερα με τις εκφάνσεις αυτών των αξιών στο έργο καλλιτεχνών όπως ήταν ο Antonio Canova και οι επίγονοι του. Το 1911ο Μπονάνος διορίστηκε καθηγητής της Γλυπτικής στη Σχολή των Καλών Τεχνών της Αθήνας, στην έδρα του εκλιπόντος Λάζαρου Σώχου. Τη θέση του όμως την κράτησε για μικρό μόνο διάστημα, διότι οι διαφωνίες του με τη Διοίκηση του ιδρύματος πάνω σε ζητήματα εκπαιδευτικά και γενικότερα οργάνωσης των σπουδών 132 , τον οδήγησαν σύντομα στην υποβολή παραίτησης. Η παραίτησή του έγινε αποδεκτή από το αρμόδιο υπουργείο τον Ιανουάριο του 1912. Η απομάκρυνση πάντως από τη Σχολή, δηλαδή από το βασικό τότε πυρήνα ανάπτυξης των καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων, δεν φαίνεται να τον επηρέασε. Απεναντίας μάλιστα, η έλλειψη εκπαιδευτικών υποχρεώσεων του επέτρεψε να αφοσιωθεί απερίσπαστα στο δημιουργικό του έργο, το οποίο, όπως άλλωστε πίστευε —λόγω της ιδιαίτερης φύσης της γλυπτικής—, απαιτούσε συνέπεια και συνεχή εργασία 133 . «Τίποτε έξω από τη γλυπτική δεν τον ενδιέφερε...» 134 , υπογράμμιζε σε σχετικό άρθρο του ο ομότεχνος του Φωκίων Ρωκ. Πρόκειται για επισήμανση
130. Μπίρης, Ιστορία..., ό.π., σ. 267. 131. «Τα γλυπτά έργα», δήλωνε, «δεν πρέπει να βλέπουν το φως της δημοσιότητας αν δεν εκτελεσθούν εις το μάρμαρον». Βλ. περ. Παρασκήνιο, 18 Μαΐου 1940. Βλ. επίσης Μαρκάτου, ό.π., σ. 20-2. 132. Περ. Πινακοθήκη, τ. ΙΑ' (1911/1912), σ. 99. 133. «Πιστεύω ότι η τέχνη και δη η γλυπτική, προάγεται μόνον διά της εργασίας». Βλ. περ. Παρασκήνιο, ό.π. 134. Ό.π. Βλ. επίσης, Μαρκάτου, ό.π., σ. 22-3.

που δικαιολογεί και το μέγεθος της παραγωγής του και κυρίως το διευρυμένο ρεπερτόριο μέσα από το οποίο ο Μπονάνος εκφραζόταν. Επιβλητική από κάθε άποψη ήταν όμως και η συμμετοχή του σε εκθεσιακές διοργανώσεις και διαγωνισμούς, που διεξάγονταν τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό 135 . Εδώ είχε την ευκαιρία να παρουσιάσει το έργο του αλλά και να διακριθεί. Να κερδίσει την εύνοια των κριτικών και βεβαίως του κοινού, που επισκεπτόταν συχνά το ατελιέ του στους Αμπελοκήπους, επί της οδού Μεσογείων, προκειμένου να του αναθέσει διάφορες μαρμαροτεχνικές εργασίες. Ο Μπονάνος πέθανε στην Αθήνα το 1940, σε ηλικία 77 ετών. Εκτός από την πληθωρική παραγωγή του, εκείνο που προκαλεί το ενδιαφέρον των μελετητών του έργου του, είναι ο θεματικός όσο και ο τεχνοτροπικός πλούτος των διατυπώσεών του, οι λύσεις τις οποίες έδινε, η εκφραστικότητά του και η εκλεκτιστική μορφοπλαστική του διάθεση, ιδίως όταν επρόκειτο να φιλοτεχνήσει ταφικά μνημεία, ή μεγάλης κλίμακας αλληγορικές συνθέσεις. Ο εκλεκτισμός αυτός, που υπήρξε συνέπεια των πειραματισμών του πάνω σε διαφορετικές στυλιστικές προτάσεις, εκφράζεται με σαφήνεια ήδη από τα πρώτα έργα του, όπως στο «Έλλην εν δουλεία» 136 , με το οποίο ο καλλιτέχνης συμμετείχε το 1888 στα Δ' Ολύμπια. Το έργο παριστάνει μία καλοσχηματισμένη ανδρική μορφή, καθισμένη πάνω σε ένα κομμάτι ανεστραμμένης δωρικής κολόνας, κατά τη στιγμή που αυτοσυγκεντρώνεται για να απελευθερωθεί από τα δεσμά της. Εντυπωσιακή είναι εν προκειμένω η απόδοση των αναλογιών του σώματος, που υπογραμμίζει με τη στάση του, στάση ετοιμότητας, την εσωτερική ένταση των μυώνων, ενώ εξίσου ενδιαφέρουσα μπορεί να θεωρηθεί και η τοποθέτηση των διαγωνίων αξόνων των άνω και κάτω άκρων, για την τήρηση μιας ασφαλούς όσο και ισόρροπης συγκρότησης, αισθητής από όποια πλευρά κι αν περιεργαστεί κανείς τα συνθετικά μέρη του συνόλου. Η επιδεξιότητα του Μπονάνου να τονίζει με πλαστικά μέσα τον περίοπτο χαρακτήρα των έργων του, θα πρέπει να χαρακτήριζε και τη δημιουργία του συμπλέγματος της «Κυνηγέτιδος», που χρονολογείται την ίδια περίπου επο-

135. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις συμμετοχές του στα Δ' Ολύμπια το 1888, όπου και απέσπασε αργυρό μετάλλιο (βλ. Δελτίον της Εστίας, αρ. 653, σ. 3), στη Διεθνή Έκθεση των Παρισίων το 1900 (βλ. εφ. Εμπρός, 9 Μαΐου 1900), στην Κυπριακή Έκθεση των Αθηνών το 1901 (βλ. περ. Πινακοθήκη, τ. Α' (1901-1902), σ. 72), στην Α' Έκθεση της Καλλιτεχνικής Εταιρείας στο Ζάππειο Μέγαρο το 1907 (βλ. Νέα Ζωή, τ. III (1907), σ. 579), στη Δ1εθνή Έκθεση της Ρώμης το 1911 (βλ. περ. Πινακοθήκη, τ. ΙΑ' (1911-1912), σ. 69) και στην Έκθεση του Ελληνογαλλικού Συνδέσμου το 1918 (βλ. περ. Πινακοθήκη, τ. IH' (1918-1919), σ. 35). 136. Φωτογραφία του έργου, στο Σπητέρης, Τρεις Αιώνες..., τ. Α', σ. 239. Βλ. επίσης, Μαρκάτου, σ. 70-4.

εποχή 1 3 7 , αν κρίνουμε από τα σχόλια του Δ.Ι.Κ. στην Παλιγγενεσία, ο οποίος τ αποκαλούσε «θρίαμβον της φυσιολογικής σχολής, δεσμωτήριον οφθαλμών, ψυχής, αισθήσεως, σκέψεως...», για να καταλήξει: «Ηθέλησε να μας κάμη μίαν προσωποποίησιν της ηδονής... Και αυτό το άγαλμα και εάν το αντικρύση κανείς όπισθεν, βλέπει ότι η γυνή αύτη μειδιά εξ ηδονής» 138 . Το εύρος ωστόσο των δυνατοτήτων και των προσωπικών του προσανατολισμών, γίνεται ευκολότερα αντιληπτό στα ταφικά του μνημεία, εκ των οποίων, σημαντικός αριθμός βρίσκεται στο Α' Νεκροταφείο Αθηνών. Ανάμεσά τους ξεχωριστή θέση, από πλευράς ολοκλήρωσης των πλαστικών προθέσεων του δημιουργού τους, κατέχει το «Μνημείο της Στέλλας Σαμπολτζή» στον τύπο της «κοιμωμένης». Η παράκαμψη του δραματικά φορτισμένου μνημειακού στοιχείου, μέσω της επιτηδευμένης παραπομπής στη νωχέλεια, η οποία αποδίδεται με τη στάση του ελαφρά ανασηκωμένου κορμού και τον κυματισμό των πτυχώσεων, η έμφαση στις σχεδιαστικές αξίες έναντι των πλαστικών και γενικά η διάθεση φυγής από τη μάζα και τον όγκο προς μια ευκρινέστερα γραφική, διακοσμητική αντίληψη, επιτρέπουν εδώ στον καλλιτέχνη να αναδείξει την οργανική φυσικότητα του ύπνου και όχι του θανάτου, φυσικότητα που αντανακλάται και στο ρεαλιστικό, ζωτικό, σφρίγος του προσώπου του «κοιμωμένου» κοριτσιού. Ανάλογη μεταχείριση διακρίνει και τη σύνθεση του ταφικού μνημείου της «Οικογενείας Αναστασίου Λιβιεράτου», με την ολόγλυφη καθιστή γυναικεία φιγούρα, ο συμβολισμός της οποίας ανάγεται στη μετάπλαση κάποιων ήδη καθιερωμένων νεκρικών μοτίβων, συναφών με την απόδοση του σχήματος της «ψυχής». Η πλάτη της με φτερά πεταλούδας δείχνει μόλις να αγγίζει τη βάση της υψηλής τριγωνικής επιτύμβιας στήλης, ενώ το κεφάλι της κλείνει χαλαρά προς τα αριστερά. Το κοντό αλλά πλούσιο σε πτυχώσεις χιτώνιο, διαγράφει με ηδονικές κινήσεις το μπούστο και αφήνει να φανούν επιδέξια, σαν σε ανάπαυλα, τα καλίγραμμα μέλη ενός καθόλα νεανικού σώματος. Περισσότερο ρεαλιστής, κυρίως όσον αφορά την αντιμετώπιση του κεντρικού μοτίβου, με τη φιγούρα του νεκρού να δεσπόζει λαξευμένη μετωπικά σε ανάγλυφο, εμφανίζεται ο γλύπτης στο ταφικό «Μνημείο του Παναγή Χαροκόπου», παρόλο που από τη διαπραγμάτευση του συνόλου δεν λείπει το μνημειακό, ιδεαλιστικό, στοιχείο που υπογραμμίζεται από το διάκοσμο του ναϊσκόμορφου επιτυμβίου πλαισίου, με τα αλληγορικά ανάγλυφα στη βάση του και τις δύο τεφροδόχους, στα δεξιά και αριστερά της αετωματικής επίστεψης.
137. Σύμφωνα με τον Σπητέρη, ό.π., το έργο ήταν εμπνευσμένο από τη Νανά του Ζολά. Κατά πάσα πιθανότητα επρόκειτο για τη Νανά περί της οποίας κάνει λόγο ο αρθρογράφος της εφημερίδας Εμπρός (9 Μαΐου 1900). Με το έργο αυτό ο Μπονάνος συμμετείχε στη Διεθνή Έκθεση των Παρισίων το 1900. 138. Εφ. Παλιγγενεσία, 29 Μαΐου 1896. Βλ. επίσης, Μπαρούτας, ό.π., σ. 136-7.

Αλλά και ως ανδριαντοποιός ο Μπονάνος επέδειξε την ίδια προτίμηση στη χρησιμοποίηση πολλαπλών εκφραστικών μέσων και στυλιστικών προτάσεων. Η πρακτική αυτή συνήθως υπερέβαινε τη σκοπιμότητα της εξεύρεσης έτοιμων λύσεων, εφόσον τις όποιες επιρροές και τα δάνεια που δεχόταν, τα ενέτασσε οργανικά στη φόρμα, με απόλυτα προσωπικούς μάλιστα, σε αρκετές περιπτώσεις, χειρισμούς. Στον ανδριάντα επί παραδείγματι του Παναγή Βαλλιάνου μπροστά στην ομώνυμη Βιβλιοθήκη, αφενός μεν αντιπαρέρχεται την ακαδημαϊκή στατικότητα εκμεταλλευόμενος τις απτικές δυνατότητες που προκύπτουν από τη διαπραγμάτευση του χιασμού των πτυχώσεων της κάπας και των ενδυμάτων, και αφετέρου τονίζει τις καθαρά ρεαλιστικές αξίες με συγκεκριμένες εικονοπλαστικές παρεμβάσεις, τέτοιες που να του επιτρέπουν την καταγραφή του ατομικού. Παράλληλα με την εκτέλεση διαφόρων παραγγελιών, οι οποίες αφορούσαν την κατασκευή μνημείων και γλυπτών σε μεγάλη κλίμακα, ο Μπονάνος ασχολήθηκε με τη μελέτη και τη συμπλήρωση αρχαίων υποδειγμάτων, καθώς θεωρούσε τη διαδικασία αυτή βασική προϋπόθεση για την ολοκληρωμένη καλλιέργεια των δεξιοτήτων του: «Όταν δεν έχω εμπνεύσεις ιδικές μου, συμπληρώνω αρχαία αγάλματα. Εκατοντάδες αγαλμάτων και αναγλύφων συνεπλήρωσα και εξετέλεσα εις το μάρμαρον, μελετών κατ' αυτόν τον τρόπον τους μεγάλους γλύπτας της αρχαιότητος» 139 . Από μια παρόμοια με εκείνη του Μπονάνου αφετηρία, που στόχο είχε την επανεκτίμηση του περιεχομένου των κλασσικών πλαστικών αξιών και τον εμπλουτισμό τους με νέα στοιχεία προερχόμενα τόσο από τα προγράμματα του εκλεκτισμού όσο και από τις μεταρομαντικές, ρεαλιστικές τάσεις, ξεκίνησε και ο Θωμάς Θωμόπουλος, η εκφραστική του οποίου, αν και άνιση επί του συνόλου των διατυπώσεών της, μπόρεσε να χαράξει ορισμένες καινούριες κατευθύνσεις, που σηματοδότησαν την απαρχή της ανελικτικής πορείας της νεοελληνικής γλυπτικής. Ο Θωμάς Θωμόπουλος γεννήθηκε στη Σμύρνη το 1873 και τέσσερα χρόνια αργότερα η οικογένειά του εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Μετά την ολοκλήρωση των εγκυκλίων σπουδών του γράφτηκε στο Σχολείο των Τεχνών του Μετσοβίου Πολυτεχνείου. Στις τάξεις του εφοίτησε έως το 1897, με διδασκάλους το Γεώργιο Βρούτο και το Νικηφόρο Λύτρα, διότι παρακολουθούσε ταυτόχρονα και μαθήματα ζωγραφικής. Κατά τη διάρκεια της μαθητείας του απέσπασε σειρά επάθλων και βραβείων, όπως το «Θωμαίδειο» και το «Χρυσοβέργειο», ενώ μετά την αποφοίτησή του, του χορηγήθηκε κρατική υποτροφία για μετεκπαίδευση στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου. Τις σπουδές του τις ολοκλήρωσε σε εκπαιδευτήρια της Φλωρεντίας, της Ρώμης και της
139. Περ. Παρασκήνιο, ό.π. Βλ. επίσης, Μαρκάτου, ό.π., σ. 175-81.

Νεαπόλεως, και το 1901 μετέβη για ένα χρόνο στο Παρίσι προκειμένου να διευρύνει το γνωστικό και εκφραστικό του ορίζοντα 140 . Έγραφε σχετικά με την τελευταία αυτή επιλογή του, ο συντάκτης της Πινακοθήκης το 1904: «Και παρ' ημίν έχομεν κρούσματα της νέας τέχνης. Ο Παρθένης υπερθεματίζει εις τας νεωτεριστικάς θεωρίας, ο Χατζόπουλος και ο Φωκάς κολυμβούν εις το χρώμα, ο Θωμόπουλος εις την γλυπτικήν μιμείται τον Rodin...» 1 4 1 . Με την επιστροφή του στην Αθήνα το 1902, ο γλύπτης άνοιξε μαζί με τους αδελφούς Νομικού, εργαστήριο πλαστικών και διακοσμητικών τεχνών επί της οδού Μητροπόλεως 142 , ενώ τρία χρόνια αργότερα συνέχισε τις δραστηριότητές του μόνος, σε αίθουσα του Ζαππείου Μεγάρου 143 . Μετά την απομάκρυνση του Μπονάνου από τη Σχολή των Καλών Τεχνών τον Ιανουάριο του 1912, τον εκάλεσαν να αναλάβει την έδρα της Γλυπτικής, όπου και εδίδαξε το αντίστοιχο μάθημα έως το θάνατο του το 1937. Παράλληλα με την άσκηση των διδακτικών του καθηκόντων και βέβαια με το έργο του ως γλύπτη, ο Θωμόπουλος ασχολήθηκε και με τη ζωγραφική, κυρίως για να εκφράσει κάποιες προσωπικές ιδέες και οραματισμούς, στην απόδοση των οποίων αδυνατούσε να ανταποκριθεί, λόγω της ιδιαίτερης φύσης του υλικού της, η πλαστική τέχνη 1 4 4 . Σημαντικοί υπήρξαν επίσης οι πειραματισμοί του πάνω στο χρωματισμό του μαρμάρου με τη μέθοδο της εγκαυστικής 145 , που είχαν ως συνέπεια τη βράβευση του καλλιτέχνη στη Διεθνή Διακοσμητική Έκθεση των Παρισίων το 1925 1 4 6 . Εδώ αξίζει ασφαλώς να μνημονευτούν και οι προσπάθειες που κατέβαλε για την ανάδειξη του έργου ορισμένων συναδέλφων του, ζωγράφων και γλυπτών, όπως του Συμεών Σαββίδη, του Ιωάννη Βιτσάρη και του Γιαννούλη Χαλεπά. Ειδικά για τις δημιουργίες του τελευταίου, οι παροτρύνσεις του προς την αρμόδια αρχή του Υπουργείου Παιδείας το 1922, να μεριμνήσει για τη μεταφορά των πήλινων προπλασμάτων του σε γύψο, διαδικασία στην οποία συμμετείχε ως επικεφαλής του συνεργείου ο ίδιος ο Θωμόπουλος, συνέβαλαν ώστε να διασωθεί ένα σημαντικό μέρος της όψιμης
140. Περ. Πινακοθήκη, τ. Α' (1901/1902), σ. 98. 141. Περ. Πινακοθήκη, τ. Δ' (1904/1905), σ. 55. 142. Περ. Πινακοθήκη, τ. Β' (1902/1903), σ. 134. 143. Περικλής Βυζάντιος, «Πώς πρωτογνώρισα...», ό.π., σ. 24 κ.ε. 144. Στέλιος Λυδάκης, Νεοελληνική Γλυπτική. Ιστορία - τυπολογία - λεξικό γλυπτών, (σειρά: Οι Έλληνες Ζωγράφοι και Γλύπτες, τ. 5, Αθήνα, Μέλισσα, 1981, σ. 101. 145. Από τα πρώτα έργα που ο Θωμόπουλος «χρωμάτισε» με τη μέθοδο της εγκαυστικής, είναι η αλληγορική του σύνθεση «Τα μάτια της ψυχής μου». Το έργο αυτό το εξέθεσε στην Έκθεση της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων» το 1900, όπου και βραβεύτηκε. Βλ. περ. Παναθήναια, τ. 2 (1901/1902), σ. 77 και περ. Πινακοθήκη, τ. ΙΔ' (1914-1915), σ. 104. Βλ. επίσης, Μπαρούτας, ό.π., σ. 172-3. 146. Γιοφύλλης, Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, τ. Β', σ. 455.

παραγωγής του τήνιου γλύπτη, που θεωρείται άλλωστε και η πιο πρωτοποριακή 147 . Ο Θωμάς Θωμόπουλος εξελέγη ακαδημαϊκός το 1930. Πέθανε στην Αθήνα το 1937. Αν κρίνει κανείς από τους τίτλους και μόνο, ορισμένων πρώιμων έργων του, όπως είναι: «Τα μάτια της ψυχής μου», «Κεκμηκώς καλλιτέχνης», «Ελληνική ελευθερία», «Αρμονία», «Ελεύθερος θάνατος», «Η ερημιά», και «Αυτοθυσία», από τα οποία, τα δύο πρώτα παρουσιάστηκαν στη διοργάνωση της «Εταιρεία Φιλοτέχνων» το 1900 1 4 8 , και τα υπόλοιπα σε ατομική έκθεση του γλύπτη στα γραφεία του περιοδικού Παναθήναια, την επόμενη χρονιά 149 , εύκολα αντιλαμβάνεται την ιδιαιτερότητα των εκφραστικών προσανατολισμών του Θωμόπουλου, ήδη από το ξεκίνημα της καλλιτεχνικής του δράσης. Το ξεχωριστό στην περίπτωσή του εντοπίζεται ακριβώς στο εγχείρημά του να δώσει τα μορφικά ισοδύναμα του στοχασμού του, μέσω μιας γλώσσας καθαρά μεταφορικής, εγχείρημα το οποίο υπήρξε απόρροια του εκλεκτισμού αλλά και της διάθεσης του να ερμηνεύσει βιώματα και ψυχικές καταστάσεις, συμμεριζόμενος τα μεγάλα ιδεολογικά αιτούμενα της εποχής του, τις υπαγορεύσεις και τις προκλήσεις της. Μεγαλωμένος σε μια μεταβατική περίοδο, που τις εξελίξεις της καθόριζαν από τη μια πλευρά οι ιστορικές συγκυρίες, δηλαδή η αποτυχημένη έκβαση του Ελληνοτουρκικού Πολέμου του 1897 και οι συνέπειές της στην αναθεώρηση των προσδοκιών και των εθνικών στόχων, και από την άλλη οι αλλαγές στους ρυθμούς της καθημερινής ζωής που προέκυπταν από τις προσπάθειες ανάκαμψης και εκσυγχρονισμού της οικονομίας, αλλά και από την ταχεία διεύρυνση του κύκλου των επαφών με τα πολιτιστικά επιτεύγματα της Δύσης, ο καλλιτέχνης θα αναζητήσει, πράγματι, κάποια ισχυρά ερείσματα στην κοινωνία της εποχής του, τα οποία και θα διαμορφώσουν τελικώς την πνευματική και καλλιτεχνική του τοποθέτηση. Η παρακάτω αναφορά του, το 1911, στους τρόπους έκφρασης των ομοτέχνων του Σώχου και Βιτσάρη, δίνει εύγλωττα την ουσία του προβληματισμού του, αλλά και καθιστά ευανάγνωστη την πρόθεσή του να συμβάλλει αποφασιστικά στη διαπλάτυνση του ορίζοντα προσδοκίας των συγχρόνων του: «Ο ευγενής πόθος του Σώχου ήτο να ίδη την γλυπτικήν εις την πατρίδαν του να λάβη μίαν άλλην τροπήν, η οποία να πλησιάζη περισσότερον προς την αλήθειαν, χωρίς να απομακρύνεται από την Ελληνικήν παράδοσιν' η εσφαλμένη αύτη αρχή, επί της οποίας και άλλοι εβάσισαν το έργον των και έπεσαν θύματα της πλάνης των, δεν είναι η φυσική κατεύθυνσις μίας τέχνης, της οποίας η μεν μεμακρυσμένη παράδοσις ελησμονήθη καθ' ολοκληρίαν, πολλοί δε τεχνίται
147. Περ. Πινακοθήκη, τ. KB' (1922/1923), σ. 14. 148. Περ. Παναθήναια, τ. Β' (1901/1902), σ. 77, 312. 149. Ό.π., σ. 78, 105, 116.

ται και μάλιστα μεγαλοφυείς, όπως ο Κανόβα, δεν ηδυνήθησαν να σώσουν ούτε την ιδίαν των ατομικότητα. Ο Βιτσάρης, με την έντονον ιδιοφυίαν του, προείδε τον κίνδυνον ενωρίς και αντέδρασε με όλην την δύναμίν του κατά του κακού που εγίνετο εις την Ελληνικήν γλυπτικήν, αλλά ο Βιτσάρης αν και έσβησε σαν μία λαμπάδα μέσα εις την αποπνικτικήν ατμόσφαιραν των ψευδοκλασσικιστών, η εργασία του θα παραμείνη ως η ευγλωττοτέρα αντίδρασις κατά της μανίας εκείνων, οι οποίοι, ενώ ήσαν ολιγώτερον Έλληνες, εθορύβουν με τον πλέον κωμικότερον τρόπον, περί της ευγενούς δήθεν καταγωγής των εκ των Ελλήνων της καλής εποχής» 1 5 0 . Η επιδίωξη του Θωμόπουλου να απαλλάξει την εκφραστική του από τα κατάλοιπα του νεοκλασσικισμού, ή καλύτερα από τη συνήθη μεταχείριση καθιερωμένων τεχνοτροπικών σχημάτων, μεταφράστηκε πλαστικά σε σταδιακά αισθητή υποχώρηση της ακαδημαϊκής αντίληψης περί ωραίου, ισορροπίας και αναλογιών στις εκδηλώσεις του ύφους του, όπως φαίνεται σε έργα σαν την «Αυτοθυσία» και τον «Ιπποκένταυρο» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη και της Εθνικής Πινακοθήκης αντιστοίχως). Αν και τα βασικά ερεθίσματα όσον αφορά τη σύλληψη του θέματος και τον εικονοπλαστικό του χαρακτήρα, προέρχονται από την περιοχή της συγκρότησης του παραδοσιακού νεοκλασσικού λεξιλογίου, ευδιάκριτη είναι και στις δύο περιπτώσεις η έξαρση του συμβολικού, ιδεαλιστικού στοιχείου, που διαγράφεται όχι τόσο στα δομικά μέρη της σύνθεσης, στην αίσθηση της κίνησης και την απτική της υφή, όσο στις επιμέρους αφηγηματικές ενδείξεις και την προβολή των σχεδιαστικών, ως επί το πλείστον, αξιών. Ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά πάντως δείγματα της προσπάθειάς του να αποδώσει με πλαστικά μέσα κάποια καθαρά νοητικά σχήματα, προσφέρει ο «Κατακλυσμός» 151 . Στην εκτέλεσή του παρουσιάζονται περισσότερο αναπτυγμένοι οι μπαρόκ τύποι, με τον τονισμό της δραματικής έντασης στην έκφραση των προσώπων και την υπενθύμιση του τρόμου που διαπερνά σαν ρίγος τα γυμνά σώματα. Κυρίως όμως με την αποσπασματικότητα στην ανάδειξη του συνόλου, χωρίς ωστόσο με αυτό να διασαλεύεται η εντύπωση της εσωτερικής συγκρότησης του εικαστικού πυρήνα του. Η αξιοποίηση διαφόρων στυλιστικών τάσεων λειτουργεί εξίσου καθοριστικά
150. Περ. Πινακοθήκη, τ. ΙΑ' (1911/1912), σ. 276. Ενδεικτικές της ανησυχίας του Θωμά Θωμόπουλου για την πορεία της νεοελληνικής γλυπτικής, είναι οι επισημάνσεις που έκανε το 1918, στο περιοδικόΠινακοθήκη: «Μια τέχνη, η οποία από καταβολής κόσμου εδόξασε την Ελλάδα, την ρίξανε οι σημερινοί Έλληνες στις μάνδρες της Αττικής (...). Οι γλυπτές μας συναγωνίζονται προς τους μαρμαράδες και τανάπαλιν, οι μαρμαράδες τους γλύπτας. Ο κόσμος γελάει και πληρώνει, ενώ η δυστυχισμένη Ελληνική αυτή τέχνη μόλις κρατείται στα πόδια της». Βλ. περ. Πινακοθήκη, τ. 8 (1918/1919), σ. 66-8. 151. Μάρμαρο. Ιδιωτική Συλλογή.

και για την υλοποίηση των πλαστικών του προθέσεων στο σύνολο σχεδόν των μνημειακών συνθέσεών του, παρόλο που στην περίπτωση αυτή διαφαίνονται κάποιες δυσκολίες στην υπέρβαση των αντιφάσεων οι οποίες προκύπτουν από το εγχείρημα της οργανικής ένταξης των εν λόγω τάσεων στο βασικό σχήμα (μοτίβο) των συλλήψεών του. Τούτο επιβεβαιώνεται από την αντιμετώπιση του θέματος σε ορισμένα ταφικά του μνημεία, όπως είναι εκείνα του Πολυβίου Σκένδερ, του Όθωνα Τετενέ και των Σχορτσανιτών -όλα βρίσκονται στο Α' Νεκροταφείο Αθηνών—, και κυρίως από τη δημιουργία του ανδριάντα του Χαριλάου Τρικούπη (στην αριστερή πτέρυγα της Παλαιάς Βουλής), που δίκαια θεωρείται ως το πλέον αντιπροσωπευτικό δείγμα των προσανατολισμών του στην εκτέλεση γλυπτών του τύπου της προσωπογραφίας και σε μεγάλη κλίμακα 1 5 2 . Ο Τρικούπης αποδίδεται μετωπικά, με το αριστερό πόδι σε προβολή και τα χέρια σταυρωμένα πίσω, ώστε να τονίζεται αφενός η επιβλητική στάση του σώματος και αφετέρου η ρεαλιστική καταγραφή των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών στο σχηματισμό του προσώπου. Συνολικά το έργο διακρίνεται για τη στατικότητα και την τεκτονική υφή της οργάνωσής του, η οποία εδώ ενισχύεται από τη μελετημένη ανάπτυξη των επιπέδων, τις λείες επιφάνειες, για το σχεδιασμό των ενδυμάτων κυρίως, αλλά και από την ενεργητική συμμετοχή του ανδριάντα στο χώρο τον οποίο κοσμεί, λόγω της τοποθέτησής του εμπρός από το τελευταίο τμήμα της βαθμιδωτής στήλης-βάθρου, προκειμένου να δοθεί η εντύπωση της σύνδεσής του με τα οριζόντια και κάθετα θέματα του διακόσμου των εξωτερικών τοίχων του κτιρίου της Βουλής 153 . Αξιοπρόσεκτη είναι επίσης η προσπάθεια του γλύπτη να μειώσει την απόσταση του θεατή από το κυρίως θέμα, δηλαδή από την παριστανόμενη μορφή, με την παράθεση ενός ολόγλυφου καθιστού genius στην πρόσοψη του βάθρου, παρόλο που η ιδεαλιστική, μεταφορική υφή του μεταβάλλει το τελικό αποτέλεσμα, με το να του προσδίδει έναν κομπαστικό τόνο ο οποίος αντιτίθεται στη φυσιοκρατική μεταχείριση των δομικών στοιχείων του προσώπου αλλά και την αλλοιώνει. Τα επιχειρήματα για την εν λόγω «εσκεμμένη» αντιμετώπιση, γίνονται σαφέστερα από την παρακάτω εκμυστήρευση του ίδιου του γλύπτη, που, όπως φαίνεται, δεν είχε καμιά πρόθεση να επικαλύψει με οποιοδήποτε μέσο ή χειρισμό, το πλαίσιο εντός του οποίου ανέπτυσσε τον ευρύτερο, νεορομαντικό, θα τον χαρακτηρίζαμε, προβληματισμό του: «Ηθέλησα να τον δώσω εις τους μεταγενεστέρους αυστηρόν, αδέκαστον και γεμάτον θέλησιν: το πνεύμα του επί του βάθρου γεμάτον από Ελληνικήν ομορφιάν και δύναμιν, χαράσσει το περίφημον εκείνο της αισιοδοξίας του: "Η Ελλάς θέλει να ζήση και θα ζήση"- τίποτε το περιττόν δεν ηθέλησα να στολίση το
152. Λυδάκης, Νεοελληνική Γλυπτική..., σ. 102. 153. Χρήστος Κουμβακάλης-Αναστασιάδης, Νεοελληνική Γλυπτική..., σ. 77.

βάθρον του. Ευθυτενής, ωσάν μία αρχαϊκή στήλη, άνευ ακαλαίσθητων ρητορικών κινήσεων, ίσταται προ του βήματος με το αέτειον και βαθύ βλέμμα του, ωσάν να θέλη να επιβάλλη εις τους Έλληνας, με το προτεταμένον του στήθος, με το βαρύ πάτημα του προτεταμένου ποδός του, όλην την δύναμην της μεγάλης θελήσεως και τον βαθύν στοχασμόν του διά την αναβίωσιν της Ελλάδος, της μιας και αιωνίας Ελλάδος» 154 . Ό,τι δεν μπόρεσε να επιτύχει ο Θωμάς Θωμόπουλος, εφόσον, παρά τον εκλεκτισμό του, έμεινε τελικά εγκλωβισμένος στη νοοτροπία του ακαδημαϊκού ιδεαλισμού, κατόρθωσε να το φέρει εις πέρας, με καθαρά μάλιστα πλαστικά μέσα, ο Κωνσταντίνος Δημητριάδης, οι αντιλήψεις του οποίου καθιστούν το έργο του τόσο μοντέρνο όσο και κλασσικό, ιδιαίτερα εάν ληφθεί υπόψιν το μέγεθος της προσαρμογής του στο πνεύμα της γλυπτικής του Auguste Rodin και στις τομές που χάραξαν οι προσανατολισμοί του σημαντικού αυτού καλλιτέχνη. Ο Κωνσταντίνος Δημητριάδης γεννήθηκε στον Στενίμαχο της Ανατολικής Ρωμυλίας το 1881. Παιδί ακόμη (1885) ήλθε με τους γονείς του στην Αθήνα, όπου και εγκαταστάθηκαν μόνιμα. Εδώ ξεκίνησε τις καλλιτεχνικές του σπουδές από το Σχολείο των Τεχνών, με καθηγητή το Γεώργιο Βρούτο. Το 1901 απέσπασε το πρώτο βραβείο γλυπτικής στον ετήσιο διαγωνισμό του ιδρύματος 1 5 5 , ενώ τρία χρόνια αργότερα του χορηγήθηκε η «Αβερώφεια Υποτροφία» προκειμένου να συνεχίσει την εκπαίδευσή του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου 156 . Δεν γνωρίζουμε το ακριβές διάστημα της παραμονής του στη βαυαρική πρωτεύουσα. Υποθέτουμε πάντως πως θα πρέπει να ήταν μικρότερο του ενός έτους, εφόσον το 1904 φέρεται να παρακολουθεί μαθήματα στην Ακαδημία Grande Chaumière των Παρισίων και λίγο αργότερα στην École Supérieure des Beaux Arts της ίδιας πόλης. Σύμφωνα με δημοσίευμα της Νέας Εστίας 107, από το 1905 άρχισε να παρουσιάζει έργα του σε διάφορα εκθεσιακά κέντρα και κυρίως στο Salon des Artistes Français, του οποίου υπήρξε τακτικό μέλος. Το 1905, επίσης, αποφάσισε να ανοίξει στη γαλλική πρωτεύουσα δικό του ατελιέ, ενώ από το 1911 έως και το 1914, διατηρούσε εργαστήριο και στο Kensington του Λονδίνου 158 . Η μακρά παραμονή του στο Παρίσι (περίπου 26 χρόνια) και η επαφή του με τις καινούριες τάσεις που αναπτύσσονταν εκείνη την εποχή στα άλλα μεγάλα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κέντρα, όπως ήταν το Λονδίνο και το Μόναχο, συνέβαλαν στη διεύρυνση του εκφραστικού του ορίζοντα και στην συνεχή ανανέωση
154. Περ. Εσπερία, Ιούλιος 1916, σ. 477. 155. Περ. Παναθήναια, τ. Β' (1901/1902), σ. 279. 156. Περ. Πινακοθήκη, τ. Γ' (1903-1904), σ. 183. 157. Περ. Νέα Εστία, τ. 34 (1934), σ. 1364-5. (Δημοσιεύματα Σ. Σκίπη και Γ. Οικονόμου) . 158. Περ. Πινακοθήκη, τ. ΙΑ' (1911-1912), σ. 166. Βλ. επίσης, J. G. Manolikakis, The Sculptures of Modern Athens, 1800-1966, Athens 1966, σ. 62.

ωση του στυλ του. Η επιστροφή του στην Ελλάδα πραγματοποιήθηκε, οριστικά το 1 9 3 0 1 5 9 , όταν τον κάλεσε επίσημα η κυβέρνηση Βενιζέλου προκειμένου να αναλάβει τη διεύθυνση της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και, παράλληλα, τη διδασκαλία της Γλυπτικής στην αντίστοιχη έδρα 1 6 0 . Μετά την ανάληψη των καθηκόντων του και έως το θάνατο του το 1943, ο Δημητριάδης φρόντισε να αναβαθμιστεί η εκπαιδευτική λειτουργία της Σχολής και να εκσυγχρονιστούν οι δομές της, ενώ σε προσωπικές παρεμβάσεις του προς τους αρμοδίους οφείλεται η σύσταση των «Καλλιτεχνικών Παραρτημάτων» της στη Μύκονο, την Ύδρα και τους Δελφούς. Με δική του επίσης πρωτοβουλία η Ελλάδα θα συμμετάσχει για πρώτη φορά στη Biennale της Βενετίας το 1934, στους χώρους της οποίας θα εκτεθούν έργα 11 ελλήνων γλυπτών και 55 ζωγράφων. Το 1934 ο Δημητριάδης έγινε ακαδημαϊκός 1 6 1 και δυο χρόνια αργότερα εξελέγη μέλος της κριτικής και οργανωτικής επιτροπής των «Πανελληνίων

159. Ήδη από το 1920 ο Δημητριάδης είχε προτάσεις να επιστρέψει στην Ελλάδα προκειμένου να αναλάβει τη θέση του υποδιευθυντή στη Σχολή των Καλών Τεχνών. Κάτι τέτοιο όμως δεν πραγματοποιήθηκε τότε, κυρίως λόγω της απροθυμίας του γλύπτη να εγκαταλείψει τις δραστηριότητες του στο Παρίσι και τη λαμπρή καριέρα που είχε ξεκινήσει πριν από δεκαπέντε χρόνια εκεί. Όπως προκύπτει από την παρακάτω επιστολή του Ζαχαρία Παπαντωνίου προς το Δημητριάδη, ο τελευταίος διατηρούσε κάποιους ενδοιασμούς σχετικά με τον επαναπατρισμό του, ακόμη και μετά από το διορισμό του ως διευθυντή της Α.Σ.Κ.Τ., παρά το ότι οι όροι της εκτέλεσης των εδώ υποχρεώσεών του ήταν στην περίπτωση του, ιδιαίτερα ευνοϊκοί: «Αγαπητέ Κώστα, Διά της εμμονής μου και μετά πολλούς αγώνας κατόρθωσα να ψηφισθή ο νόμος τον οποίον εισηγήθην, ο προβλέπων περί της αναθέσεως έδρας της Σχολής των Καλών Τεχνών εις εσέ και στον Παρθένην. Ό,τι σου είχα πει, το είπα και στον Βενιζέλον και στον υπουργόν: ότι δηλαδή μόνο με ζωντανά μέσα θα αναδιοργανωθή η Σχολή, και το καλύτερον θα είναι ο διορισμός των δυο σας, ο οποίος πρέπει να θεωρηθή ως αληθινή μεταρρύθμισις του ιδρύματος. Η Κυβέρνησις συνεφώνησε και ο νόμος εψηφίσθη. Ο νόμος προορίζει ως Διευθυντήν εσένα, και συγχρόνως σου έχει εργαστήριον να διδάσκης. Λάβε λοιπόν υπ' όψιν αυτά, και γνώριζε ότι πρέπει να είσαι εδώ στο τέλος Σεπτεμβρίου. Όσο και να μην επεζήτησες αυτό που έγινε, υπεσχέθης εν τούτοις ότι, αφού είναι ανάγκη, θα υποκύψης. Το Κράτος σε ετίμησε ψηφίσαν προσωπικόν νόμον για σε καθώς και για τον Παρθένην, συ δε προωρίσθης από τον νομοθέτην ως Διευθυντής. Η Σχολή θα αναδιοργανωθή από σε, και αυτό είναι από τα αγαθά της σημερινής Κυβερνήσεως. Εν κοντολογία, θα αφήσης κάθε άλλη δουλειά και θα έρθης. (Γκάφα οποιασδήποτε αναβολής εννοείς ότι δεν επιτρέπεται πλέον απέναντι ενός Πρωθυπουργού και ενός κράτους. Ώστε τα Κωσταίικα θα λείψουν). Σου προσθέτω ότι θα μπορείς να λείπης από δω πέντε μήνες το χρόνο, επειδή και περί αυτού επρόβλεψεν ο νόμος. Σου γράφω όλα αυτά εκ μέρους του Υπουργείου...». Το αναφέρει ο Κάσδαγλης, στο Γιάννης Κεφαλληνός..., σ. 221. Για τις προτάσεις που δεχόταν ο Δημητριάδης να επιστρέψει στην Ελλάδα ήδη από το 1920, βλ. περ.Πινακοθήκη, τ. Κ' (1920-1921), σ. 31. 160. Ε.τ.Κ., φ. 145, 31 Ιουλίου 1930. 161. Περ. Νέα Εστία, τ. 34 (1934), σ. 1364.

Καλλιτεχνικών Εκθέσεων», ενός θεσμού που ξεκίνησε να λειτουργεί την άνοιξη του 1938 στο Ζάππειο Μέγαρο, υπό την αιγίδα της Διευθύνσεως Γραμμάτων και Τεχνών του Υπουργείου Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας 162 . Κατά τη διάρκεια της καθόλα επιτυχημένης σταδιοδρομίας του 1 6 3 , ο γλύπτης είχε αρκετές ευκαιρίες να επιδείξει τις ικανότητές του διεθνώς και να διακριθεί, όπως συνέβη για παράδειγμα το 1910, οπότε του χορηγήθηκε χρυσό μετάλλιο για τη συμμετοχή του σε καλλιτεχνική έκθεση της Αργεντινής Δημοκρατίας 164 , και το 1924 που απέσπασε το α' βραβείο στην Ολυμπιάδα των Παρισίων 165 . Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά των εκφραστικών προσανατολισμών του Δημητριάδη ήταν η επιδίωξή του να αποδίδει με πλαστικά μέσα την ανατομία του ανθρωπίνου σώματος στην πιο άρτια, ιδανική θα λέγαμε, οργανική της υφή, έχοντας ως ερμηνευτικό του οδηγό τα επιτεύγματα της γλυπτικής του Rodin' ακόμη και στις θεματικές επιλογές του. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές σε μια σειρά πρώιμων έργων του, όπως το «Δίλημμα» 166 και το «Εις τα όνειρα τα αγνοηθέντα και ηττηθέντα» 167 , ο συμβολισμός των οποίων προέρχεται από παρορμήσεις ανάλογες εκείνων που διαπλάθουν το ροντενικό ιδίωμα στο «Στοχαστή» και την «Πύλη της Κολάσεως» αντιστοίχως. Όσο και αν από καθαρά τεχνοτροπική άποψη, το εγχείρημα του Δημητριάδη δεν απαντά άμεσα στις κατακτήσεις του «πατέρα» της μοντέρνας γλυπτικής, κυρίως όσον αφορά τις δυνατότητες παράκαμψης των επιτηδευμένων νατουραλιστικών καταλοίπων στην επεξεργασία των επιφανειών και το μοντελάρισμα, και στις δυο περιπτώσεις γίνεται φανερή η φιλοδοξία να ξαναδοθεί στις πλαστικές τέχνες η στυλιστική τους αυτοδυναμία. Την εν λόγω αντιστοιχία προβληματισμών (μεταξύ Δημητριάδη και Rodin), την πιστοποιεί καταρχάς η κοινή προσπάθεια για απεγκλωβισμό από τη στατικότητα της ακαδημαϊκής φόρμας, και βέβαια η διάθεση για γενίκευση στην αντιμετώπιση των λεπτομερειών, η αφηγηματική «φλυαρία» των οποίων και ο κανονιστικός τους ρόλος υποτάσσονται στην ιδέα του συνόλου. Σε έργα όπως η «Κλαίουσα» για παρά162. Εφ. Καθημερινή, 12 Φεβρουαρίου 1938. 163. Λυδάκης, Νεοελληνική Γλυπτική, σ. 102. 164. Περ. Πινακοθήκη, τ. Γ (1910/1911), σ. 206. 165. Λυδάκης, ό.π., σ. 103. 166. Εξετέθη στο «Salon» των Παρισίων το 1910. Βλ. περ. Πινακοθήκη, τ. ΙΑ' (1911/1912), σ. 113. 167. Μάρμαρο, 1909. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Το έργο το εξέθεσε στο Salon des Artistes Français το 1909 και απέσπασε χρυσό μετάλλιο (βλ. περ. Πινακοθήκη, τ. Θ', 1909/1910, σ. 107-108). Επρόκειτο, σύμφωνα με την Πινακοθήκη, για «απόσπασμα μεγάλου μνημείου, το οποίον σκοπεύει ο γλύπτης να υψώση εις τα όνειρα τα αγνοηθέντα και νικηθέντα, εις τους αγνώστους της ζωής, οι οποίοι έσβυσαν μέσα εις την θύελλαν των κοινωνιών μαζί με το ανεκπλήρωτον όνειρόν των, χωρίς κανείς να γνωρίζη ούτε αυτό, ούτε εκείνας» (βλ. περ. Πινακοθήκη, ό.π.).

δείγμα (της Εθνικής Πινακοθήκης), εκτός από την ακριβή ερμηνεία των κατατομών και των επιπέδων στην απόδοση της αισθησιακής νεανικής σάρκας, το κύριο μέλημα του Δημητριάδη εντοπίζεται στη σύλληψη της ρευστότητας του περιγράμματος που σχεδιάζει το κορμί, ώστε να δίνεται η αίσθηση της κίνησης και των κραδασμών μιας εν δυνάμει ζωντανής φόρμας. Γύρω στα 1905 με 1906, ο Δημητριάδης καταπιάστηκε με τη δημιουργία ενός μεγάλου αλληγορικού συνόλου δώδεκα παραστάσεων, υπό τον γενικό τίτλο, «Οι νικημένοι της ζωής», το οποίο όμως δεν κατόρθωσε να το ολοκληρώσει, λόγω της έναρξης του Α' Παγκοσμίου πολέμου. Από αυτό αναφέρεται η εκτέλεση δύο αποσπασμάτων: εκείνου που προοριζόταν να συγκροτήσει το κεντρικό μοτίβο, με θέμα έναν άντρα και μια γυναίκα «κάτω από το πέπλο της ειμαρμένης» 168 , και ενός άλλου, γνωστού από περιγραφές ως «Ο Άνδρας» («L' Homme»), το οποίο ο γλύπτης εξέθεσε για πρώτη φορά στο παρισινό Salon του 1907 1 6 9 . Τρία χρόνια αργότερα ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου έγραφε στην Πινακοθήκη σχετικά με την απόδοση του δεύτερου αυτού έργου: «Πόση αρμονία αναβρύζει από αυτό το ισχυρότατον μπρούτζινον κομμάτι του Έλληνος γλύπτου. Παριστάνει τον άνθρωπο, τον άνδρα, ο οποίος αφού έπεσε νικημένος από την μοίραν, συγκεντρώνει μολαταύτα μίαν τελευταίαν και οριστικήν προσπάθειαν διά" να σηκωθεί πάλι όρθιος, και να επαναλάβη τον αγώνα... Εις την αρτιότητα της πλαστικής του, εις την σοφήν του και εκτάκτως γραφικήν κίνησιν, είναι ένα σύμβολον από τα απλούστερα και τα επιβλητικότερα που μπορούσε να στήση ο σύγχρονος γλύπτης...» 1 7 0 . Όπως ακριβώς στον «Άνδρα», έτσι και στο «Δισκοβόλο» 171 , που απέσπασε το πρώτο βραβείο στην Ολυμπιάδα των Παρισίων το 1924, το κύριο μέλημα της εκφραστικής του Δημητριάδη είναι να μεταδώσει με καθαρά πλαστικούς όρους, την αίσθηση της κίνησης και της σύλληψης του στιγμιαίου, για να φορτίσει ταυτόχρονα το περιβάλλον των αναφορών του με τη συγκίνηση της δύναμης ενός ανδρικού γυμνού, εύρωστου και υγιούς. Ως εκ τούτου, το έργο διακρίνεται για την άρτια ανατομικά απόδοση των μελών του σώματος, σύμφωνα με τις επιταγές της στάσης του κατά τη στιγμή της αυτοσυγκέντρωσης του αθλητή, λίγο πριν από την εκτίναξη του δίσκου. Σε μια επίδειξη δεξιοτεχνίας ο καλλιτέχνης περιγράφει με άμεσο τρόπο τη συμμετοχή των μυώνων, των νεύρων και των οστών στην προσπάθεια της ρίψης, ενώ από όποια μεριά και αν κοιτάξει κανείς το άγαλμα, εντυπωσιάζεται από τον περίοπτο χαρακτήρα
168. Γιοφύλλης, ιστορία της Νεοελληνικής..., σ. 472. 169. Περ. Πινακοθήκη, τ. Ζ' (1907/1908), σ. 63. 170. Περ. Πινακοθήκη, τ. Γ (1910/1911), σ. 141. 171. Ο «Δισκοβόλος» στήθηκε το 1926 στο Σέντραλ Παρκ της Νέας Υόρκης, ενώ δύο πανομοιότυπες εκτελέσεις του έργου κοσμούν, το ένα το στάδιο της γαλλικής πόλης Ντιζόν, και το άλλο την πλατεία απέναντι από το Παναθηναϊκό Στάδιο.

ρα του, πράγμα που είναι συνέπεια της αρχιτεκτονικής δομής των διακένων τα οποία παρουσιάζει η φόρμα, χωρίς εντούτοις να χάνει τη στιβαρότητά της. Αλλά και ως ανδριαντοποιός ο Δημητριάδης δείχνει να διαφοροποιείται αρκετά από την αντίληψη των παλαιοτέρων ή και των συγχρόνων ομοτέχνων του. Και στον τομέα αυτό, όπως τουλάχιστον προκύπτει από την αντιμετώπιση του αγάλματος του «Εθνομάρτυρος Χρυσοστόμου Σμύρνης» 172 , η τέχνη του λειτουργεί αφαιρετικά όσον αφορά τις αφηγηματικές ενδείξεις, αλλά παράλληλα διαθέτει μια δραστικότερη πληρότητα της φόρμας, της οποίας η ένταση και η πειθαρχία απορρέουν από το συγκερασμό αντίρροπων δυνάμεων. Πολύ κοντά στην πολυμέρεια των αναζητήσεων του Κωνσταντίνου Δημητριάδη και τους ευαίσθητους προσανατολισμούς του πάνω στα σύγχρονα ρεύματα, κινήθηκαν και οι πραγματώσεις του Μιχαήλ Τόμπρου, ενός γλύπτη που συνέβαλε αποφασιστικά όχι μόνο στο ξεπέρασμα της κορεσμένης εικονοπλαστικής θεματολογίας του νεοκλασσικισμού, αλλά και στη διαμόρφωση των προϋποθέσεων για αμφισβήτηση του θεωρητικού της ιδεολογικού υποβάθρου, μέσω της επανεκτίμησης του περιεχομένου των παραδοσιακών πηγών έμπνευσης και της αναγωγής των αποκρυσταλλώσεων της συλλογικής μνήμης σε ένα —οικουμενικό, θα το ονομάζαμε—, πεδίο αναφορών, με συνέπεια τη διεθνοποίηση του συμβολισμού τους. Ο Τόμπρος γεννήθηκε το 1889 στην Αθήνα, όπου και ολοκλήρωσε τις εγκύκλιες σπουδές του. Τα ερεθίσματα που είχε πάρει από τον πατέρα του, εργολήπτη μαρμαροτεχνικών παραγγελιών, επέδρασαν από νωρίς στην αφύπνιση της καλλιτεχνικής του κλίσης, την οποία και αποφάσισε να καλλιεργήσει περαιτέρω με την εγγραφή του, τον Οκτώβριο του 1903, στο Σχολείο των Τεχνών. Στις τάξεις του φοίτησε έως το 1909, με καθηγητές τους Γεώργιο Βρούτο και Λάζαρο Σώχο. Μετά το τέλος των Βαλκανικών Πολέμων στους οποίους συμμετείχε, έλαβε μέρος στον «Αβερώφειο Διαγωνισμό» με στόχο να συνεχίσει την εκπαίδευσή του στο Παρίσι. Τα αποτελέσματα τον έφεραν να ισοβαθμεί στην πρώτη θέση με τον ομότεχνο του Νικόλαο Στέργιου, που επίσης απέσπασε υποτροφία για ευρύτερες σπουδές στη γαλλική πρωτεύουσα. Ο Τόμπρος επέλεξε τότε να εγγραφεί στην Ακαδημία Julian, αλλά δεν στάθηκε δυνατό να παρακολουθήσει τις παραδόσεις, εξαιτίας της έναρξης του Α' Παγκοσμίου πολέμου που τον υποχρέωσε να επιστρέψει στην Αθήνα. Πέντε χρόνια μετά την επάνοδο του, το 1919, εξελέγη έκτακτος καθηγητής της Γλυπτικής στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου, και παρέμεινε στη θέση αυτή έως το 1923, οπότε και παραιτήθηκε, για να φύγει και πάλι για το Παρίσι, όπου έμεινε έως το 1928. Ο επαναπατρισμός του, το έτος εκείνο, σήμανε και την έναρξη, επίσημα πλέον, των ελληνικών δραστηριοτήτων του, και κυρίως την απαρχή της καταξίωσής του στους αθη172. Μάρμαρο. Αθήνα, πλατεία Μητροπόλεως.

αθηναϊκούς φιλότεχνους κύκλους. Η παραγωγική του εργασία στο ατελιέ που είχε ανοίξει επί της οδού Στουρνάρη, αλλά και η ευρύτητα των γνώσεων τις οποίες διέθετε πάνω σε ζητήματα τέχνης και πολιτισμού γενικότερα - ο Τόμπρος εξέδιδε και δικό του περιοδικό για τα θέματα αυτά, τον 20όν Αιώνα-, συνέβαλαν στην εκλογή του, το 1938, ως τακτικού καθηγητή της έδρας της Γλυπτικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Τη θέση αυτή την κατείχε έως το 1960. Τον Ιανουάριο του 1967, ο γλύπτης εξελέγη μέλος της Ακαδημίας Αθηνών, και τρία χρόνια αργότερα αναγορεύτηκε πρόεδρος στην Τάξη Γραμμάτων και Τεχνών του ιδίου ιδρύματος 173 . Κατά τη διάρκεια της μακράς και επιτυχημένης σταδιοδρομίας του ο γλύπτης έλαβε μέρος σε διάφορες διοργανώσεις, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, όπου είχε την ευκαιρία να παρουσιάσει το έργο του, αλλά και να διακριθεί. Αντιπροσωπευτικά αναφέρουμε τις συμμετοχές του στις Διεθνείς Εκθέσεις των Παρισίων το 1925 και το 1937, στις οποίες απέσπασε αργυρό μετάλλιο και το πρώτο βραβείο αντιστοίχως, στις Biennale της Βενετίας το 1934, το 1938 και το 1956, στη Biennale του Σάο Πάολο το 1955 και σε εκείνη της Φλωρεντίας το 1971 1 7 4 . Διετέλεσε επίσης μέλος της Κριτικής και Οργανωτικής Επιτροπής των Πανελληνίων Καλλιτεχνικών Εκθέσεων, ενώ μαζί με τους Κωστή Μπαστιά, Παντελή Πρεβελάκη και Κωνσταντίνο Δημητριάδη αποτελούσαν την ομάδα αξιολόγησης των φιλοτεχνηθέντων μεταλλίων που θα απονέμονταν στους διακριθέντες των παραπάνω Πανελληνίων διοργανώσεων 175 . Ο Τόμπρος πέθανε στην Αθήνα στις 28 Μαΐου 1974. Αν κρίνει κανείς συνολικά την παραγωγή του, εκείνο το οποίο συμπεραίνει είναι το ότι διέθετε ευρύτητα σκέψεως αλλά και τη δυνατότητα του εκφράζεσθαι μέσα από την αξιοποίηση πολλαπλών τεχνοτροπικών σχημάτων, με αναφορές τόσο παραδοσιακές όσο και σύγχρονες. Αυτή η άνεση κινήσεων και χειρισμών διακρίνεται σε ορισμένα πρώιμα έργα του, που ήδη μαρτυρούν μια διάθεση εξοικείωσης, κατά κάποιο τρόπο, με το πνεύμα του μοντερνισμού και το περιβάλλον εκδήλωσης των ρευμάτων που το εκπροσωπούσαν. Τόσο στον «Εφηβο» 1 7 6 του 1909, όσο και στην «Προτομή του Κωστή Παλαμά» 177 που φιλοτεχνήθηκε έξι χρόνια αργότερα, αξιοπρόσεκτη είναι η ευκολία με την οποία ο καλλιτέχνης συνδυάζει τα κλασσικιστικά στοιχεία με τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά, χάρη στην αρμονική διάπλαση των όγκων και των επιπέδων, που εν προκειμένω αναπτύσσονται ρυθμικά με μια περιγραφική αμεσότητα, βασισμένη περισσότερο σε γενικευτικές αλλά και απλουστευτικές διατυπώσεις.

173. 174. 175. 176. 177.

Περ. Νέα Εστία, τ. 96 (1974), σ. 113-4. Λυδάκης, Η Νεοελληνική Γλυπτική..., σ. 472. Εφ. Τέχνη, αρ. 4, 5 Μαρτίου 1958. Συλλογή Α.Σ.Κ.Τ. Πάφος, Κύπρος.

Σε σχόλιο του για τις ανησυχίες που υποκινούσαν τις προθέσεις του Τόμπρου, από τα αρχικά κιόλας βήματα της σταδιοδρομίας του, ο Παντελής Πρεβελάκης τόνιζε στα Νεοελληνικά Γράμματα το 1935, με αφορμή την αναδρομική παρουσίαση γλυπτών του στο «Ατελιέ»: «Το σημείο της αφετηρίας του κ. Τόμπρου αντιπροσωπεύεται από μία φωτογραφία ενός νεανικού του έργου (αποφοιτήριοι εξετάσεις Σχολής Καλών Τεχνών 1909), από μια σπουδή εφηβικού σώματος, που θυμίζει κατά τρόπο παράδοξο (γιατί το μέλλον θα δημιουργήσει αυτή τη σχέση) το Νεαρό Ποδηλατοδρόμο του Μαγιόλ. Στο έργο αυτό, τα γλυπτικά χαρίσματα του κ. Τόμπρου προμηνούνται ήδη καθαρά, παρά τους περιορισμούς της Σχολής και παρά τη ρεαλιστική αρχή που το κυβερνά» 178 . Η δεκτικότητά του απέναντι σε πρωτόγνωρες γι' αυτόν εμπειρίες, θα γίνει ακόμη πιο ευδιάκριτη στα έργα τα οποία ο Τόμπρος ολοκλήρωσε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι -μεταξύ του 1923 και του 1928- οπότε και οι προσωπικοί δισταγμοί του για μια συνειδητή παρέκκλιση από το ακαδημαϊκό πλαίσιο έκφρασης, αρχίζουν να μειώνονται δραστικά. Το ομολογούσε άλλωστε και ο ίδιος, όταν υποστήριζε πως «... η τριετία 1925-1928 υπήρξε ένας σταθμός στη ζωή μου», για να καταλήξει: «Βρέθηκα στο κέντρο της σύγχρονης τέχνης και τεχνικής και σαν Έλληνας τότε διαπίστωσα πόσο στην Αθήνα οι δάσκαλοι μας και η αμετακίνητη θέση τους μας έβλαψαν» 179 . Στα έργα του, «Χοντρή καθισμένη γυναίκα» 180 , «Αναπαυόμενη» 181 και «Χορεύτρια σε άλμα» 1 8 2 , η φιλοτέχνηση των οποίων εντάσσεται χρονικά στην παραπάνω περίοδο, υπάρχουν στοιχεία που η δυναμική τους άρθρωση σηματοδοτεί την απαρχή της μετάβασης του καλλιτέχνη από τη μιμητική αναπαράσταση προς την παραχάραξη των δεδομένων της οπτικής εμπειρίας, με σκοπό την αισθητοποίηση αυτών ακριβώς των δεδομένων. Εδώ το παραδοσιακό κανονιστικό αξίωμα περί ισορροπίας και ιδανικών αναλογιών, δεν αντιπροσωπεύεται πλέον παρά μόνο συνοπτικά από την παρερμηνεία του, μέσω της αυτάρκειας των τονισμένων απτικών αξιών, της «υπερτροφίας» της φόρμας, της εσωτερικής μυϊκής έντασης και των μεταπτώσεών της στη διάπλαση ενός «άκομψου», αλλά εντούτοις απολύτως αληθινού, αισθητικού ήθους. Η αρτίστικη χρήση του αρχαϊκού τεχνάσματος από τον Τόμπρο, που εν προκειμένω απηχεί και τις επιρροές τις οποίες ο γλύπτης δέχτηκε από αναλόγου περιεχομένου υποδείγματα της τέχνης του Aristide Maillol (1861-1944)

178. Περ. Νεοελληνικά Γράμματα, 2 Μαΐου 1935. Στην ίδια έκθεση είχαν παρουσιάσει έργα τους και οι ζωγράφοι Γιώργος Γουναρόπουλος και Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας. 179. Σπητέρης, Τρεις Αιώνες..., τ. Β', σ. 90. 180. 1926. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. 181. 1926. Συλλογή Δήμου Αθηναίων. 182. 1927. Συλλογή Παλαιολόγου.

ή και του Charles Despiau (1874-1946), χαρακτηρίζει, ως ένα βαθμό και τον «Μαρμάρινο Κορμό» 183 . Εκεί ωστόσο που θα βρεί την πιο ουσιαστική διέξοδο έκφρασης θα είναι στις «Δύο φίλες» 184 , όπου η έμφαση στο αρχετυπικό και στη σχηματοποίηση εγγράφεται σε ένα περισσότερο προσωπικό πλαίσιο, ενδεικτικό του εκλεκτισμού του δημιουργού του. Πράγματι, εδώ γίνονται εμφανή αφενός μεν το άνοιγμα του καλλιτέχνη προς το συμβολισμό και την καθαρά υπαινικτική διάσταση των διατυπώσεών του, και αφετέρου η τάση του για δραστικές απλοποιήσεις της φόρμας, που υλοποιούνται με την παντελή σχεδόν απουσία των ανεκδοτολογικών θεμάτων ή άλλων φραστικών υποδείξεων. Οι δύο φιγούρες αποδίδονται χωρίς φυσιογνωμικούς προσδιορισμούς, σαν προέκταση η μια της άλλης, σε ρυθμική επικοινωνία γραμμών, όγκων και περισσευμάτων, ενώ, παρά τις εικονοπλαστικές ακόμη αναφορές, το σχήμα τους το διακρίνει μια επάρκεια, ανεξάρτητη από τις νατουραλιστικές υπαγορεύσεις του ανθρώπινου μοντέλου. Την ευχέρεια του γλύπτη να ακολουθεί με κριτικό πνεύμα διάφορες στυλιστικές τάσεις και να τις αξιοποιεί, την αποδεικνύει και η στροφή του, ήδη από το 1929, προς τις προτάσεις του κυβισμού, με τη φιλοτέχνηση της «Μάσκας» σε χαλκό, που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Γουλανδρή στην Άνδρο. Το έργο παριστάνει μια ανθρωπόμορφη φιγούρα, συναρμολογημένη από συνδυασμούς στερεομετρικών σχημάτων, από συμπλοκές επιπέδων, καμπύλες και γωνιώδη θέματα, η κατασκευαστική υφή των οποίων, παρότι δεν παύει να αναφέρεται στο φαινομενικό αντικείμενο, δεν ζητάει πλέον να καταγράψει πιστά την οπτική του εικόνα. Αντίθετα εκείνο που υπερτερεί από άποψη σκοπεύσεων, είναι η ανάδειξη της εσωτερικής του υπόστασης, της διάρκειας και συνάμα της ανταπόκρισης του συμβολισμού του στις σύγχρονες προσδοκίες, μέσω ενός λεξιλογίου προορισμένου να μεταδώσει, έντεχνα, το αίσθημα της ασφάλειας, της ζωντάνιας και της άμεσης, απτής, εμπειρίας. Οι αρχές αυτές και η πλαστική διατύπωσή τους θα γίνουν σαφέστερες σε μια σειρά μεταγενέστερων έργων του καλλιτέχνη, όπως είναι: «Η αφηρημένη σύνθεση» 185 , «Τα Δίδυμα τέρατα» 186 , «Το ξωτικό» 187 και «Η Αναβίωση» 188 . Εδώ ο βιταλισμός (ζωτικότητα) της φόρμας και οι πειραματισμοί πάνω στη ρυθμολογία των συμπαγών όγκων, σχετίζονται ενδόμυχα τόσο με τις ορθολογικές κυβιστικές διεργασίες αναδόμησης του φυσικού προτύπου, όσο και με ορισμένες σουρρεαλιστικού τύπου αναφορές, που παραπέμπουν στην εκφραστική

183. 184. 185. 186. 187. σ. 471. 188.

1928. Συλλογή Παπαστράτου. 1929. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Χαλκός. Ανδρος, Μουσείο Γουλανδρή. Μάρμαρο, 1952. Συλλογή Κτηματικής Τραπέζης της Ελλάδος. Χαλκός, 1955. Φωτογραφία του έργου στο Λυδάκης, Νεοελληνική Γλυπτική..., Ορείχαλκος, 1971-1972. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

ορισμένων «αναθεωρητών», θα τους χαρακτηρίζαμε, του κυβισμού όπως ήταν ο Raymond Duchamp - Nillon (1876-1918), ο Jacques Lipchitz (18911973) και ο Alexander Archipenko (1887-1964). Εκτός από τις ελεύθερες συνθέσεις ο Τόμπρος ασχολήθηκε και με τη φιλοτέχνηση ανδριάντων, προτομών αλλά και ταφικών μνημείων, η εκτέλεση των οποίων σε μεγάλη συνήθως κλίμακα, οφειλόταν σε δημόσιες ως επί το πλείστον παραγγελίες. Ενδεικτικά αναφέρουμε τον έφιππο ανδριάντα του Γεωργίου Καραϊσκάκη στον κήπο του Ζαππείου Μεγάρου, που ο γλύπτης χύτευσε σε χαλκό το 1966. Αν και επρόκειτο -λόγω της θεματικής και του προορισμού του, να στηθεί σε δημόσιο χώρο- για ένα έργο επιφορτισμένο με την ανάγκη άμεσης ανταπόκρισης του συμβολισμού του στις απαιτήσεις που έθεταν οι κατεστημένες αντιλήψεις, η στάση του γλύπτη απέναντι στο κυρίαρχο γούστο δεν είναι απόλυτα καταφατική. Τούτο προκύπτει από την έμφαση στις καθαρά πλαστικές αξίες και την τόνωση των κινητικών, δυναμικών στοιχείων έναντι των στατικών και της τεκτονικής τους υφής, και πρωτίστως από την εμμονή του καλλιτέχνη στην καταγραφή των ρεαλιστικών χαρακτηριστικών του εικονιζομένου προσώπου και την ανάδειξη της εσωτερικής τους, αντικειμενικής, συνάφειας, έτσι ώστε όχι απλώς να μειώνεται η επίπλαστη, φιλολογική, έξαρση και η τυποποίηση του ηρωισμού ως αξίας, όπως γινόταν παλαιότερα σε αναλόγου περιεχομένου υποδείγματα, αλλά, επιπλέον, να μπολιάζεται το μορφικό ισοδύναμο της ατομικότητας της πράξης και κατ' επέκταση του απόηχού της στην κοινή συνείδηση, από το βάρος της σύγχρονης μαρτυρίας. Στην προσπάθειά του να αξιολογήσει τη συμβολή του Τόμπρου στην εξέλιξη της νεοελληνικής τέχνης, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας έγραφε το 1959 : «Προσφέρει το έργο του γυμνό και σκληρό σαν την αλήθεια. Το δουλεύει με πάθος λεπτολόγο, που ούτε στιγμιαία δεν ανακόπτεται. Η συγκίνησή του είναι να εκφράσει όχι την τυχαιότητα του φαινομένου, αλλά τους εσωτερικούς άξονες και τους κρυφούς ρυθμούς του' όχι την σάρκα της ύλης αλλά την πεμπτουσία του υλικού του' όχι την επιδερμική εντύπωση αλλά τη μεστή απλότητα του επιπέδου, όχι την φωτοσκίαση αλλά τις ενδόμυχες τάσεις, και ροπές του όγκου. Τείνει προς μια ολική σύνθεση —και τούτο φαίνεται καθαρά και στα κλασσικά έργα του και στις αφηρημένες μορφές του. Ό,τι συλλαμβάνει έχει ανάταση, και τα πιο νατουραλιστικά έργα του είναι υπερβατικά. Οι αρετές του αυτές τον κατατάσσουν στην χορεία των ερευνητών, των πρωτοπόρων, των νέων, αλλά εκτός τούτων, και σε μια από τις μεγαλύτερες γραμμές της Ελληνικής γλυπτικής που ξεκινάει από την Ολυμπία και την Ερέτρια» 189 .
189. Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Ελληνικοί Προβληματισμοί, Αθήνα, Αστρολάβος/ Ευθύνη, 1986, σ. 102.

Εξίσου σημαντική υπήρξε όμως και η εκπαιδευτική συμβολή του Τόμπρου, κατά τη διάρκεια της διδακτικής του θητείας στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, γεγονός που επιβεβαιώνεται τόσο από την πολυμορφία των κατευθύνσεων τις οποίες ακολούθησαν ορισμένοι από τους μαθητές του, όπως ο Γεώργιος Σκλάβος, ο Φιλόλαος, ο Αλέξης Μυλωνάς, ο Γαβριήλ Σίμωσης, η Αγλαΐα Λυμπεράκη και η Ιωάννα Σπητέρη, όσο και από τις απόψεις που κατά καιρούς εξέφραζε σχετικά με τις καλλιτεχνικές εξελίξεις στη σύγχρονη Ελλάδα και το ρόλο της Σχολής ως φορέα προαγωγής του ωραίου και αισθητικής διαπαιδαγώγησης γενικότερα. Μια ένδειξη για το είδος των προβληματισμών του γλυπτή μας προσφέρουν οι παρακάτω επισημάνσεις του στο συντάκτη του περιοδικού Εβδομάς, επτά χρόνια πριν από την εκλογή του ως καθηγητού του ιδρύματος, δηλαδή σε μια περίοδο κατά την οποία είχαν μόλις τεθεί τα νομοθετικά θεμέλια για την αναβάθμιση και τον εκσυγχρονισμό των δομών του: «Διότι αν εξαιρέσει κανείς το ατελιέ Παρθένη, που αισθάνεται κανείς ότι γίνεται δουλειά σοβαρή και δημιουργική, και τα φετινά έργα από το ατελιέ γλυπτικής του Θωμά Θωμόπουλου, όλα τα άλλα ατελιέ στον αιώνα που ζούμε δεν επιτρέπεται να υπάρχουν σε μια σχολή Καλών Τεχνών...» 1 9 0 . Εκτός από τη συνδρομή των προαναφερομένων ζωγράφων και γλυπτών που εδίδαξαν στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου, την ανανέωση της εκπαιδευτικής διαδικασίας και το άνοιγμα της προς τον ευρωπαϊκό ορίζοντα ευνόησε, ως ένα καθοριστικό θα λέγαμε βαθμό, και η παρουσία στις τάξεις της, από το 1932, του χαράκτη Γιάννη Κεφαλληνού. Μια παρουσία που δεν βοήθησε απλώς να τεθεί ξανά σε λειτουργία το εργαστήριο για τη διδασκαλία του μαθήματος της Χαρακτικής, αλλά κατοχύρωσε τελεσίδικα την τέχνη αυτή ως αυτόνομο τομέα έκφρασης, μέσα στο πλαίσιο των εξελίξεων της σύγχρονης ελληνικής εικαστικής δημιουργίας. Ο Κεφαλληνός γεννήθηκε το 1894 στην Αλεξάνδρεια, όπου και ολοκλήρωσε τη βασική και τη δευτεροβάθμια εκπαίδευσή του στο Αβερώφειο Γυμνάσιο. Το 1912 γράφτηκε στο Πολυτεχνείο της Γάνδης προκειμένου να σπουδάσει μηχανικός. Η έφεσή του όμως προς τις καλές τέχνες και οι ευρύτερες πνευματικές ανησυχίες του θα αποδειχτούν περισσότερο ισχυρές από το δέλεαρ της εξασφάλισης ενός σταθερού επαγγέλματος. Έτσι, από τον επόμενο κιόλας χρόνο, θα εγκαταλείψει το Βέλγιο και θα εγκατασταθεί στο Παρίσι. Η εγγραφή του στην École des Beaux Arts το 1913, δεν φαίνεται πάντως να ικανοποίησε τους στόχους του, αφού σύντομα διέκοψε τις εκεί σπουδές του. Από το 1914 και έως το τέλος του Α' Παγκοσμίου πολέμου, ο Κεφαλληνός έζησε στη γενέτειρά του, όπου ασχολήθηκε με τη ζωγραφική αλλά και
190. Περ. Εβδομάς, 25 Ιουλίου 1931.

με τη συγγραφή δοκιμίων και βιβλιοκρισιών σχετικών με την τέχνη 1 9 1 . Η επάνοδος του στο Παρίσι το 1919, και η συνεργασία του με το χαράκτη Gabriel Belot σηματοδοτούν το ξεκίνημα μιας έντονα δημιουργικής πορείας, που επισφραγίστηκε με την εικονογράφηση του βιβλίου Mer océane του Joseph Rivière. Ακολούθησαν οι εικονογραφήσεις των εκδόσεων Sur la pierre blanche του Anatole France και Memoria de Gouchois του Georges Duhamel, που ολοκληρώθηκαν το 1924 και το 1927 αντιστοίχως, στο Cinq - Mars - la - Pile της Τουραίνης. Στην πόλη αυτή ο καλλιτέχνης είχε εγκατασταθεί μόνιμα από το 1923. Παράλληλα με την παραπάνω ενασχόληση ο Κεφαλληνός δημιούργησε εκείνη την εποχή ορισμένα ανεξάρτητα χαρακτικά, κυρίως ξυλογραφίες —αντιπροσωπευτικά αναφέρουμε τα έργα: «Μαούνες» σε πλάγιο ξύλο, «Η Τσάτσα καθιστή» σε πλάγιο επίσης ξύλο και την «Αποκαθήλωση» σε όρθιο ξύλο (η τελευταία προοριζόταν για το εξώφυλλο της έκδοσης των Σκλάβων Πολιορκημένων του ποιητή Κώστα Βάρναλη)-, με τις οποίες άρχισε και να καθιερώνεται ως χαράκτης. Ο Βάρναλης ήταν από τους πρώτους που θα κάνουν γνωστό το όνομα και το έργο του Κεφαλληνού στην Ελλάδα, με τη δημοσίευση ενός ειδικού άρθρου για το χαράκτη το 1925, στο περιοδικό Φιλική Εταιρεία 192. Στην προσπάθειά του να περιγράψει τις εντυπώσεις του από την εποικοδομητική συναναστροφή και τη συνεργασία του με τον αλεξανδρινό καλλιτέχνη, ο ποιητής, γοητευμένος από την προσωπικότητα του φίλου του, ανέφερε χαρακτηριστικά: «Λιγόλογος από ιδιοσυγκρασία, εγκεφαλικός μέχρις απελπισίας, μάτι καθάριο και βαθύ, καμωμένος, σαν να πρόκειται να σκοντάρη μιαν ιδέα, να λύση το πρόβλημα της γραφικής παράστασής της, ν'αφοσιώνεται σ' αυτήν μέρες και νύχτες, αφαιρεμένος κι αμίλητος. Δεν είναι μεγαλύτερη εγγύηση για την ασφάλεια και την εντιμότητα μιας παραγωγής από την αυτοκριτική. Ο Κεφαλληνός έχει τρομερά ανεπτυγμένη αυτή την εσωτερική τυραννία» 193 . Στη Γαλλία, την ίδια εποχή, τοποθετείται και η γνωριμία του χαράκτη με το γλύπτη Κωνσταντίνο Δημητριάδη, μια γνωριμία που έμελλε να δρομολογήσει την εγκατάσταση του πρώτου στην Αθήνα και βέβαια την ένταξή του, το 1932, στο διδακτικό προσωπικό της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Πράγματι, ύστερα από συνεχείς αναβολές, το Νοέμβριο του 1931 ο Κεφαλληνός

191. «... Εκείνο τον καιρό η δραστηριότητα του Κεφαλληνού εκδηλωνόταν, πιο πολύ με την πένα παρά με το πινέλο». Τίμος Μαλάνος, Αναμνήσεις ενός Αλεξανδρινού, Αθήνα, Μπουκουμάνης 1971, σ. 73. 192. Κ. Βάρναλης, «Ο ξυλογράφος Γιάννης Κεφαλληνός», περ. Φιλική Εταιρεία, τ. Α', τχ. 1 (1 Ιανουαρίου 1925), σ. 14-20. 193. Ό.π. Για τη φιλία Βάρναλη-Κεφαλληνού βλ. επίσης Ε. Χ. Κάσδαγλης, Γιάννης Κεφαλληνός..., σ. 122-31.

νός θα εκλεγεί με απόλυτη πλειοψηφία καθηγητής της ανασυσταθείσης έδρας της Χαρακτικής στη Σχολή και από τους επόμενους κιόλας μήνες θα αρχίσει να οργανώνει το αντίστοιχο εργαστήριο, με τη σύνταξη του Καταστατικού λειτουργίας του. Για τη σημασία της επανένταξης της διδασκαλίας του μαθήματος της Χαρακτικής στα αναλυτικά προγράμματα του ιδρύματος, που σημειωτέον είχε καταργηθεί το 1915, μας πληροφορεί σχετικό δημοσίευμα της εφημερίδας Ελεύθερον Βήμα194, όπου παρατίθενται αποσπασματικά και ορισμένες απόψεις του νεοεκλεγέντος διδασκάλου για το σύστημα καλλιέργειας του ταλέντου των σπουδαστών του. Το εν λόγω σύστημα ο Κεφαλληνός επρόκειτο να το ακολουθήσει πιστά, χωρίς καμιά σχεδόν απόκλιση, καθόλη τη διδακτική του θητεία. Μεταξύ άλλων υπογράμμιζε: «Ο καθηγητής εις το μάθημά του όσο ολιγότερο δείξει την ατομικότητά του, τόσο περισσότερο θα εξασφαλίσει την προσωπικότητα του μαθητού. Κάθε διδασκαλία, για να είναι αληθινή, πρέπει να έχει υπόψη της ν' αναπτύξη και να τελειοποιήσει το ατομικό αίσθημα του καλλιτέχνη. Η ατομικότητα κάμνει τον καλλιτέχνη» 195 . Σύμφωνα με το πρόγραμμα που ο ίδιος ο Κεφαλληνός κατάρτισε, η διδασκαλία του μαθήματος της Χαρακτικής προέβλεπε καταρχάς την διαρκείας ενός έτους εξοικείωση των σπουδαστών με την τεχνική της ξυλογραφίας σε πλάγιο και όρθιο ξύλο. Ακολουθούσαν τρία ακόμη έτη, όπου επρόκειτο να διδαχτούν στο μεν πρώτο το σκιότυπο (camaieu), η έγχρωμη ξυλογραφία και η βελονογραφία (pointe seche), στο δεύτερο η οξυγραφία και η λιθογραφία και στο τρίτο οι πρακτικές αξιοποίησης όλων των ειδών χαράγματος στην τέχνη του βιβλίου και της τυπογραφίας 196 . Θα πρέπει εδώ να σημειωθεί η έμφαση την οποία ο Κεφαλληνός έδινε στις δυνατότητες εφαρμογής στο χώρο της τυπογραφίας, της τέχνης που υπηρετούσε, δυνατότητες που επεδίωκε να κάνει προσιτές, όχι μόνο στους μαθητές του εργαστηρίου του αλλά και στο ευρύτερο φιλότεχνο κοινό. Για το σκοπό αυτό, λίγους μήνες μετά την ανάληψη των καθηκόντων του στη Σχολή, συνέταξε και έδωσε στη δημοσιότητα ένα κείμενο υπό τον τίτλο: «Τυπογραφία - Χαρακτική» 197 , το περιεχόμενο του οποίου αντανακλά αφενός μεν τις γνώσεις που ο ίδιος διέθετε πάνω στο αντικείμενο της ενασχόλησής του, και αφετέρου —το κυριότερο— το βαθμό της ενημέρωσής του σχετικά με τις αντιδράσεις της διεθνούς αγοράς στα σύγχρονα πολιτισμικά προϊόντα. Ενδεικτικό αυτής της ευρείας ενημέρωσής του είναι και το απόσπασμα που ακολουθεί. Στις γραμμές του γίνεται μια πρώτη αποσαφήνιση των προθέσεων
194. Βασ. Ηλ[ιάδης], «Η ανασύστασις της Έδρας της Χαρακτικής», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 27 Νοεμβρίου 1931. 195. Ό.π. 196. Βλ. Φώτος Γιοφύλλης, «Η Ελληνική ξυλογραφία (1821-1950)», Φιλολογική Πρωτοχρονιά 1951. Βλ. επίσης Ε. Χ. Κάσδαγλης, Γιάννης Κεφαλληνός..., σ. 273-4. 197. Περ. Νέα Εστία (1933), τχ. 145 (1 Ιανουαρίου 1933), σ. 41-4.

του Κεφαλληνού να εκμεταλλευτεί τις χρηστικές ιδιότητες της τεχνικής στο χώρο της χαρακτικής (αναπαραγωγή εικόνων και μηνυμάτων), με στόχο την ανάδειξη της καλλιτεχνικής της αξίας σε μέσο έκφρασης και μορφοποίησης των προβληματισμών του καιρού του: «Παλιές αμαρτίες και τέχνες ξεπερασμένες! Η χαρακτική είχε τριφτεί, γεράσει πάνω στα μεγάλα πιεστήρια. Η τεχνική είχε υποδουλώσει τη δημιουργία. Μάταια πάλεψε να νικήσει την αντίπαλο της τη φωτογραφία. Η πόρτα του ναού κλείστηκε στους παλιούς συνεργάτες της πρώτης ώρας, τους χαράκτες. Ευλογημένη εξορία, μας ξαναφέρνεις στους εαυτούς μας. Περισσότερο από κάθε άλλον, ο Αύγουστος Lepere αισθάνθηκε τα ευεργετήματά σου. Η χαρακτική, που τα τελευταία χρόνια φιλοδοξούσε μονάχα την τέλεια απόδοση των ζωγραφικών έργων, ελευθερώνεται και ξαναβρίσκει την πρωτοτυπία της και τη θέση της γύρω από τις άλλες τέχνες. Ο χαράκτης θα σχεδιάσει, θα χαράξει, θα τυπώσει μόνος το έργο του. Μελετώντας τα περασμένα για να διδαχτεί, ξαναδένει την παράδοση της παλιάς χαρακτικής και της τυπογραφίας, παράδοση που οι σύγχρονοι τυπογράφοι και εκδότες ή αγνοούσαν, ή είχαν ξεμάθει. Λιγοστοί, μυαλά φωτεινά, ξανατολμούνε τη δύσκολη τέχνη στην εποχή μας' να τυπώσουν ένα ωραίο βιβλίο. Στην Αγγλία, ο ποιητής William Morris, στα Παρίσια ο Lepere και ο Pelleten. Πάντα το παράδειγμα θα είναι πιο πειστικό, πιο καρποφόρο από κάθε πολεμική. Χρόνια δουλεύουνε μακριά από την αγορά. Το κοινό -τουλάχιστον το φωτισμένο— τρίβει τα μάτια του μπροστά στην αναγέννηση της χαρακτικής. Ιδρύονται, λίγο παντού, σύλλογοι βιβλιόφιλων για να τροφοδοτήσουν την καινούρια φάλαγγα των χαρακτών. Οι διωγμένοι από το ναό ξαναγυρίζουν και δουλεύουν τώρα για την αναγέννηση του βιβλίου, κι αν είναι αλήθεια πως οι νεόπλουτοι του πολέμου, γνώστες της τελευταίας ώρας και του γλυκού νερού, από σνομπισμό ρίχτηκαν με τα μούτρα στην αγορά των βιβλίων de luxe, πράγμα που θα προκαλέσει πολλά παραστρατήματα ανάξια της γενναίας προσπάθειας, το αναμφισβήτητο γεγονός μένει ιστορικά πια, πως το κίνημα καρποφορεί. Και θα ήταν τίμιο να ομολογήσουμε πως τα τελευταία χρόνια και αυτοί ακόμα οι εκδότες ξυπνούν» 198 . Την ίδια χρονιά κατά την οποία συνέταξε το παραπάνω κείμενο, δηλαδή το 1932, ο Κεφαλληνός θα παρουσιάσει για πρώτη φορά δημιουργίες του στο αθηναϊκό κοινό, συμμετέχοντας σε έκθεση έργων χαρακτικής, σχεδίου και ακουαρέλας στην αίθουσα τέχνης «Στούντιο», επί της πλατείας Καρύτση. Στην ίδια έκθεση έλαβαν επίσης μέρος οι ομότεχνοι του Δημήτριος Γαλάνης, Μάρκος Ζαβιτσιάνος, Λυκούργος Κογεβίνας και Άγγελος Θεοδωρόπουλος. Για την υποδοχή που του επεφύλαξαν τότε οι τεχνοκριτικοί και οι επισκέπτες της διοργάνωσης, μας πληροφορεί σχετικό δημοσίευμα του Ελεύθερου Βήματος
198. Ό.π. Βλ. και Γιάννης Κεφαλληνός, Αλληλογραφία - Κείμενα, Αθήνα, Μ.I.E.T., 1991, σ. 234-5.

τος, γραμμένο από το συντάκτη της εφημερίδας, και συνάδελφο του Κεφαλληνού στην Α.Σ.Κ.Τ., Ζαχαρία Παπαντωνίου: «Εις το έργον του κ. Κεφαλληνού, του νέου καθηγητού της Χαρακτικής εις την Σχολήν των Καλών Τεχνών, που εμφανίζεται για πρώτη φορά εις το κοινόν, είμαι βέβαιος ότι το κοινόν θα ιδεί με μεγάλην του ικανοποίησιν έναν Έλληνα καλλιτέχνην, σοβαρόν και ώριμον, τον οποίον αγνοούσε. Χωρίς ν' αμφισβητήσω την πολυτροπίαν της εργασίας που παρουσιάζει σε μίαν τόσο μικράς εκτάσεως επίδειξιν, νομίζω πως αμέσως φαίνεται η ικανότης του για την σκληράν αιχμή, για το αυστηρό, αργό και επίμονο κοπίδι σε ξύλο, είτε μέταλλο. Στα χαράγματά του για το βιβλίο του Ανατόλ Φρανς, δείχνεται η σκέψις του, συμπυκνωμένη και λακωνική. Είναι επιτεύγματα. Λακωνιστής στα διανοήματά του, σωπαίνει πολύ και μιλεί οριστικά όταν μιλήσει. Αυτή την εντύπωση δίνουν τα έργα του στο βιβλίο του Φρανς, σάτιρες άγριες αλλά και θελκτικές για την ποίησιν και για την πλαστικήν των αρμονία. Η χάραξις των σκιοφωτισμών στο σκληρό και οριστικό ύφος που έχει γίνει όλο το έργο, αξίζει όλην την προσοχή μας, και σπανίως στην εποχή μας καλλιτέχνης έχει τόσο συγκεντρωθεί και συμπυκνώσει πλούσια διανοήματα σε μικρό χώρο όσο ο κ. Κεφαλληνός σε αυτό το καλλιτέχνημα, όπου ξαναζούν πραγματικώς και ανανεώνονται οι δυνάμεις παλιών χαρακτών της ιστορίας της τέχνης. Δεν έχω να πω ολιγότερα πράγματα για το έγχρωμο έργο, προετοιμασία για να χαραχθεί ένα βιβλίο του Ντυαμέλ, όπου οι τόνοι έχουν υπολογισθεί με τόση ελαφρότητα, ούτε για τη βάρκα εκείνη που σαλεύει απάνω στο νερό. Αλλά ξανάρχομαι ευχαρίστως στα πρώτα, από τα οποία δύσκολα φεύγει ο επισκέπτης, και με σταματά επίσης το μηχανικό χέρι με το λουλούδι, «το λουλούδι της Ειρήνης», έργο της ιδίας ολκής» 199 . Εκτός από την παρθενική του αυτή εμφάνιση στο «Στούντιο», ο Κεφαλληνός συμμετείχε επιτυχώς και σε άλλες ανάλογες διοργανώσεις, όπως ήταν η 9η Έκθεση του Ελληνικού Βιβλίου, που πραγματοποιήθηκε υπό την αιγίδα της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων» το Δεκέμβριο του 1939 -όπου και ο χαράκτης απέσπασε το πρώτο βραβείο για την εικονογράφηση του βιβλίου του Παντελή Πρεβελάκη Ο θάνατος του Μεδίκου-, οι Β' και Γ' Πανελλήνιες Καλλιτεχνικές Εκθέσεις που διεξήχθησαν στο χώρο του Ζαππείου Μεγάρου το 1939 και το 1940 αντιστοίχως, και η Δ' (μεταπολεμική) Πανελλήνια Έκθεση του 1948. Αναφερόμενος στη συμμετοχή του στη Β' Πανελλήνια, ο Διονύσιος Α. Κόκκινος επισήμαινε σχετικά με τα εκθέματα του αλεξανδρινού διδασκάλου: «Η λεπτή του δουλειά, με τόση τέχνη και αίσθηση στη διαβάθμιση των σκιών, κάνει το ξυλογραφικό έργο να υποβάλλη την εντύπωση ακουαρέλας καμωμένης με μαεστρικήν ευχέρειαν και με το ελαφρότερον χρώμα» 2 0 0 .
199. Εφ. Ελεύθερον Βήμα, 17 Δεκεμβρίου 1932. 200. Διονύσιος Κόκκινος, «Η Β' Πανελλήνιος Έκθεσις», περ. Νέα Εστία, τχ. 297. (1η Μαΐου 1939), σ. 649.

Η γρήγορη αποδοχή του από κοινό και κριτικούς, και κυρίως η επιτυχημένη λειτουργία του εργαστηρίου του στη Σχολή των Καλών Τεχνών, θα του επιτρέψουν, τον Οκτώβριο του 1939, να προωθήσει την οργάνωση τυπογραφείου μέσα στους χώρους του ιδρύματος, προκειμένου να αρχίσει η πρακτική εξάσκηση των 14 σπουδαστών του τμήματος της Χαρακτικής στην τέχνη του βιβλίου. Παρότι δεν κατέστη δυνατή η θεσμική κατοχύρωση του κανονισμού λειτουργίας του τυπογραφείου, τον οποίο είχε συντάξει ο Κεφαλληνός σε συνεργασία με τον Παντελή Πρεβελάκη, λόγω της έναρξης του Ελληνοϊταλικού Πολέμου, στο τέλος της ακαδημαϊκής χρονιάς 1939-1940 τέσσερις μαθητές του εργαστηρίου του, και συγκεκριμένα η Λουκία Μαγγιώρου, η Βάσω Λεονάρδου (Κατράκη), ο Γιώργος Μανουσάκης και η Λουίζα Μοντεσάντου, κατόρθωσαν τελικά να ολοκληρώσουν τις προσπάθειές τους πάνω στην εικονογράφηση και τη γενικότερη επιμέλεια ισάριθμων εκδόσεων, που αφορούσαν κείμενα της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Το εργαστήριο της Χαρακτικής παρέμεινε ενεργό καθόλη τη διάρκεια του πολέμου αλλά και της Κατοχής, και αξίζει εδώ να σημειωθεί η άμεση συμμετοχή του δασκάλου και των μαθητών του στην τόνωση του ηθικού του δοκιμαζόμενου ελληνικού λαού, με τη φιλοτέχνηση και την κυκλοφορία αφισών ή άλλων εικονογραφημένων εντύπων, πατριωτικού περιεχομένου. Το συντεχνιακό πνεύμα που ο Κεφαλληνός προσπάθησε να εισαγάγει στους χώρους της καλλιέργειας του ταλέντου των μαθητών του, χαρακτήριζε ολόκληρη τη θητεία του ως διδασκάλου της Σχολής, και δεν είναι τυχαίο πως ακόμη και όταν επρόκειτο να παρουσιάσει μια προσωπική του δουλειά, όπως στην περίπτωση της έκδοσης του «Λευκώματος των δέκα λευκών Ληκύθων», δεν δίσταζε να ζητήσει τη βοήθεια των σπουδαστών του, τις ικανότητες των οποίων εμπιστευόταν απόλυτα 201 . Κατά τη διάρκεια της πλούσιας σταδιοδρομίας του ο καλλιτέχνης έλαβε παραγγελίες από διάφορους φορείς, ιδιωτικούς και δημόσιους. Ενδεικτικά αναφέρουμε τη συνεργασία του με την Εθνική Τράπεζα για τη χάραξη, σε ξύλο, τιμητικού ψηφίσματος σχετικού με την επανεκλογή στη Διοίκησή της των Ιωάννη Δροσοπούλου και Αλεξάνδρου Κορυζή, το 1934 2 0 2 , και εκείνη με τα Ελληνικά Ταχυδρομεία το 1950, οπότε και φιλοτέχνησε την έκδοση σειράς γραμματοσήμων με θέμα τον «Έφηβο του Μαραθώνος». Ο Κεφαλληνός πέθανε στην Αθήνα στις 27 Φεβρουαρίου του 1957, από

201. Στην εν λόγω έκδοση που υπήρξε και το «κύκνειο άσμα» του χαράκτη, συνεργάστηκαν από το 1953 έως το 1956, οι μαθητές του Γιώργος Βαρλάμος, Ντίνος Δαμιανάκης και Λουίζα Μοντεσάντου. Βλ. σχετ. Έφη Φερεντίνου, «Γιάννης Κεφαλληνός, ο δάσκαλος», περ. Ζυγός (1957), τχ. 17. 202. Κάσδαγλης, Γιάννης Κεφαλληνός..., σ. 316.

κίρρωση του ήπατος. Αναλογιζόμενος τις συνέπειες του κενού το οποίο δημιούργησε η απουσία του από τη Σχολή, ο συνάδελφος του καθηγητής της Αισθητικής και της Ιστορίας της Τέχνης Παντελής Πρεβελάκης, έγραφε στον κατάλογο της μεγάλης αναδρομικής έκθεσης που διοργανώθηκε στους χώρους του ιδρύματος επ' ευκαιρία της συμπλήρωσης ενός χρόνου από το θάνατο του: «Ο Κεφαλληνός ζει μέσα στη μνήμη των συναδέλφων του και των μαθητών του. Ένας χρόνος τώρα που μας έφυγε, δεν πάψαμε να ρωτούμε σιωπηλά σε κάθε δύσκολη περίσταση: "Πώς θα έπραττε εκείνος". Αλλά τα έργα του τον φέρνουν ζωντανότερο κοντά μας. Η θέληση της τάξης που φανερώνεται εδώ, ο πόθος της τελειότητας, η ολοκληρωτική αφοσίωση, η πειθαρχία, η άκρα ευθύτητα, ναι! αυτές ήταν οι αρετές του συντρόφου που χάσαμε. Οι καλλιτεχνικές μορφές που βγήκαν απ' τα χέρια του θα κάμουν τους μαθητές του να αναφωνήσουν: "Αυτός ήταν ο δάσκαλος μας"» 2 0 3 . Η σημαντικότερη συμβολή του Κεφαλληνού στην προαγωγή της τέχνης που υπηρετούσε, εκτός από τον εκσυγχρονισμό των μέσων για την απόδοση του εικαστικού αποτελέσματος, ήταν αναμφίβολα η αντιμετώπιση της ερμηνευτικής μεθόδου την οποία ακολουθούσε, ως αυθυπόστατης εκφραστικής διαδικασίας. Πράγματι, όντας εξαίρετος σχεδιαστής αλλά και κάτοχος όλων των παραδοσιακών μεθόδων χάραξης, επεχείρησε να μεταδώσει το ποιόν της μορφοπλαστικής του γλώσσας, μέσω της συστηματοποίησης της τεχνικής και της υπαγωγής της στις κανονιστικές λειτουργίες της φόρμας. Επιπλέον, παρότι έδειχνε ανοιχτός σε κάθε καινούριο ερέθισμα, σχεδόν πάντοτε το κλασσικό πλαστικό αίσθημα από το οποίο διακατείχετο λόγω ιδιοσυγκρασίας, υπερτερούσε, με συνέπεια την έμφαση στην παραστατική ευκρίνεια των συνθέσεων του και την απόλυτα ρεαλιστική τους διάσταση. Γι' αυτό άλλωστε, ακόμη και εκεί όπου η τάση για σχηματικές απλουστεύσεις στη μορφοποίηση των δεδομένων της οπτικής εμπειρίας, όπως στην περίπτωση του «Καμπαρέ» και του «Αγίου Νικολάου στο Blois» 204 , άφηνε κάποια περιθώρια για μια διαφορετική αντιμετώπιση, εξπρεσιονιστικής υφής, ο σεβασμός στην τεχνική επεξεργασία έτεινε να απαλύνει κάθε ένδειξη φραστικής αντίθεσης, με αποτέλεσμα να εγγράφεται ο συμβολισμός της σε ένα καθαρά περιγραφικό σχήμα, και ως εκ τούτου να αποκαλύπτεται η πραγματική, απτή, ποιότητα του εικονιζομένου μοτίβου αλλά και της σημασίας του. Με την εγκατάστασή του στην Ελλάδα και την ένταξή του στο διδακτικό προσωπικό της Α.Σ.Κ.Τ., οι αναζητήσεις του Κεφαλληνού οι σχετικές με τη χρησιμοποίηση της τεχνικής προς όφελος, αποκλειστικά, των εικονογραφικών της δυνατοτήτων, αρχίζει να αποκτά ένα ευκρινέστερο περίγραμμα. Θα μπορούσε πάντως κανείς να υποστηρίξει πως σε εκείνη τη φάση, που υπήρξε άλλωστε και η πιο εποικοδομητική της πορείας του, η υπερβολική δεξιότητα αλλά
203. Περ. Μα Εστία, τχ. 742 (1 Ιουλίου 1958), σ. 823. 204. Ξυλογραφίες της «παρισινής» περιόδου.

και η εμμονή του στις τεχνικές προϋποθέσεις τις οποίες έθεταν, με ακραίο κάποτε τρόπο, οι διάφορες μορφές χάραξης, αποδυνάμωναν την απήχηση του μορφοπλαστικού περιεχομένου των συνθέσεών του και επικάλυπταν την πρωτοτυπία του ιδιώματος του, τουλάχιστον όσον αφορά τους καθαρά αισθητικούς του προσδιορισμούς. Στην πραγματικότητα κάθε μορφής επιβεβαίωση της παραπάνω υπόθεσης μπορεί να θεωρηθεί δικαιολογημένη, εφόσον στην περίπτωση του Κεφαλληνού η τεχνική επεξεργασία του θέματος το οποίο διαπραγματευόταν, τον απασχολούσε σοβαρά και καθόριζε ακόμη και την τεχνοτροπία του, δηλαδή τις εκφραστικές του επιλογές και τη διατύπωση τους. Σε έργα, επί παραδείγματι, όπως «Το Αλογο» 205 , η «Γερόντισσα» 206 και το «Μυκονιάτικο θαλασσινό τοπίο» 207 , η εξαιρετική τεχνική επιτηδειότητα, η αυστηρή οργάνωση των θεμάτων, η έμφαση στο ουσιαστικό και η ρυθμολογία των όγκων και των γραμμών για την καταγραφή του περιεχομένου με λιτά μέσα, δίνουν την εντύπωση μιας αντιμετώπισης πέρα για πέρα κλασσικής, σχεδόν δωρικής, ενώ ταυτόχρονα μαρτυρούν την, παραδοσιακή θα λέγαμε, τοποθέτηση του δημιουργού τους, σε σχέση με την αρτίστικη εκμετάλλευση συγκεκριμένων εκφραστικών μέσων και μεθόδων χάραξης. Εκείνο ωστόσο που κάνει το έργο του Κεφαλληνού ιδιαίτερα ελκυστικό, προέρχεται από τη βαθιά πνευματικότητα και την κριτική διάθεση που χαρακτηρίζουν απόλυτα το στοχασμό του και τις εκδηλώσεις του εν λόγω στοχασμού στη γραφή του, με όποιο αξιολογικό κριτήριο και αν επιχειρηθεί να εκτιμηθεί αυτή. Υπάρχουν πράγματι στις δημιουργίες του φανερά τα ίχνη κάποιου ακατάπαυστου εσωτερικού διαλόγου, απόρροια αμφιβολιών και βασανισμού, που παρά την επιτήδευση κατά τη μετάφραση του αντικειμενικού, δεν παύουν να υποδηλώνουν την καταγωγή τους από το συναίσθημα, αλλά και να υπογραμμίζουν την τυραννία της συνείδησης και τις οφειλές της να απολογείται διαρκώς για τις αντινομίες του περιβάλλοντος της. Και ενώ μπορεί από το θεματικό και εκφραστικό ρεπερτόριο του Κεφαλληνού να λείπει το επιφωνηματικό, ενστικτώδες στοιχείο της καταγγελίας ενός Ζαβιτσιάνου, ποιός όμως αμφιβάλλει ότι η γκροτέσκα μορφής της «Αλεπούς» 208 που κοιτάζει αμήχανα το άψυχο ομοίωμά της, προς πώληση στην προθήκη του γουναράδικου, ή το «Λαμπρό παγώνι που απόμεινε καταμόναχο» 209 , από το ομώνυμο «παραμύθι» του Ζαχαρία Παπαντωνίου, το γραμμένο εν είδει εμπαιγμού της ζοφερής καθημερινότητας, λίγο πριν το ξέσπασμα του πολέμου 210 , δεν έχουν μια φραστική
205. Ξυλογραφία σε όρθιο ξύλο, c. 1939. 206. Ξυλογραφία σε πλάγιο ξύλο, c. 1939. 207. Έγχρωμη ξυλογραφία σε όρθιο ξύλο. 208. Έγχρωμη ξυλογραφία από το βιβλίο του Ζαχαρία Παπαντωνίου, Το Παγώνι. 209. Έγχρωμη ξυλογραφία από το ίδιο βιβλίο 210. Παντελής Πρεβελάκης, «Το Παγώνι. Κείμενα Ζαχαρία Παπαντωνίου. Ξυλογραφίες Γιάννη Κεφαλληνού», περ. Νέα Εστία, τχ. 469 (15 Ιανουαρίου 1947), σ. 122-4.

δυνατότητα καυτηριασμού και έναν εξίσου δραστικό αυθορμητισμό, τέτοιον που να σοκάρει το θεατή με την παραστατικότητα του σαρκασμού του; Σχολίαζε σχετικά ο ομότεχνος του Κεφαλληνού Δημήτρης Γαλάνης, ένα χρόνο μετά από το θάνατο του μεγάλου χαράκτη: «Αυτό που χαρακτηρίζει το έργο του, είναι πρώτα απ' όλα, η μεταγραφή ενός άμεσου οράματος του κόσμου. Είναι έπειτα, μια τεχνική εκτέλεση που η ελευθερία της συμβαδίζει άκοπα με την ευθύτητα αυτού του οράματος. Το χαρακτικό έργο του Γιάννη Κεφαλληνού δε χρωστάει τίποτε σε κανένα, θά' λεγες πως δημιουργήθηκε από μόνο του' καμιά επίδραση από τους μεγάλους δασκάλους της χαρακτικής. Η τεχνική του έχει μεγάλη απλότητα, οι κοψιές του είναι μετρημένες και με σοφή τάξη βολεμένες, χωρίς σταυροκοψίματα και παραφορτώματα. Η τέχνη του τέρπει τα μάτια, αλλά σου δίνει και την άνεση να στοχαστείς. Θέλει να μπει μέσα στο θεατή, και όχι να τον θαμπώσει με μια δεξιοτεχνία λίγο ή πολύ φανταχτερή. Εργάστηκε με υπομονή, χωρίς μπλόφα, χωρίς συμβιβασμούς ή ραδιουργίες. Σε μια εποχή γόνιμη σε σπασμούς και υπερβολές κάθε λογής, τραβούσε την προσοχή με μια μετρημένη διακριτικότητα» 211 . Τα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του, και συγκεκριμένα από τον Οκτώβριο του 1954 έως το θάνατο του το Φεβρουάριο του 1957, ο Κεφαλληνός διετέλεσε διευθυντής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Η θητεία του αυτή έμελλε να συμπέσει τόσο με τις προσπάθειες για καθιέρωση και διάδοση μιας περισσότερο εκσυγχρονισμένης διδακτικής αντίληψης στις τάξεις του ιδρύματος, όσο και με το πληθωρικό, θα το χαρακτηρίζαμε, φανέρωμα -και στον ελληνικό χώρο-, νεότροπων αισθητικών ρευμάτων, οι επιπτώσεις των οποίων στη μετάπλαση της καλλιτεχνικής ευαισθησίας, έπαιξαν αποφασιστικό ρόλο και στην αναβάθμιση του συστήματος εκπαίδευσης των νέων εικαστικών δημιουργών.

211. Δημήτριος Γαλάνης, «Γιάννης Κεφαλληνός», περ. Νέα Εστία, τχ. 742 (1 Ιουνίου 1958), σ. 800.

ΑΝΤΙ

ΕΠΙΛΟΓΟΥ

Η Α.Σ.Κ.Τ. «στον καιρό του Πολέμου...»
Η απρόσκοπτη λειτουργία της Σχολής και η σημαντική αύξηση του κύρους της που σημειώθηκε κατά τη δεκαετία του 1930, χάρις κυρίως στην ανανέωση του διδακτικού της προσωπικού και τους επιτυχημένους χειρισμούς του διευθυντή της Κωνσταντίνου Δημητριάδη, θα ανακοπούν, όπως ήταν άλλωστε φυσικό, με την έναρξη του Ελληνοϊταλικού πολέμου τον Οκτώβριο του 1940. Τούτο δεν σήμαινε όμως την παντελή αδρανοποίηση των μελών της εκπαιδευτικής κοινότητας, καθηγητών και σπουδαστών, οι οποίοι, τόσο κατά τη διάρκεια των μαχών στο Αλβανικό και τα άλλα μέτωπα, όσο και κατά την περίοδο της γερμανικής Κατοχής και της Αντίστασης, θα δηλώσουν έμπρακτα το δικό τους παρόν στις προκλήσεις των καιρών, προσφέροντας τις υπηρεσίες τους στον κοινό αγώνα, αλλά και θα συνεισφέρουν με την άμεσα παραστατική τους γλώσσα στη διαμόρφωση μιας ιδιαίτερης ψυχολογίας που επέτρεπε τη σύμπνοια και τη λαϊκή συσπείρωση απέναντι στη βαρβαρότητα και τον παραλογισμό του πολέμου. Όπως προκύπτει από τα πρακτικά της πρώτης μετά από την κήρυξη του πολέμου συνεδρίασης του Συλλόγου των καθηγητών της Σχολής, που πραγματοποιήθηκε στις 8 Νοεμβρίου 1940, αποφασίστηκε ομόφωνα, αφενός μεν η καταβολή του 1/3 του μισθού τους υπέρ του εράνου της «Κοινωνικής Πρόνοιας», καθώς και η προσφορά στον ίδιο έρανο του ποσού των 45.000 δραχμών, το οποίο θα παρακρατείτο από το συσσίτιο των σπουδαστών, και αφετέρου η ενεργός συμμετοχή του ιδρύματος στην εκστρατεία εμψύχωσης του φρονήματος του λαού, με τη φιλοτέχνηση «διαφημιστικών πινάκων εθνικής σκοπιμότητος» και την αναπαραγωγή τους αρχικά σε 10000 αντίτυπα, «διά ιδίων μέσων και πόρων» 1 . Από το εργαστήριο του Γιάννη Κεφαλληνού, το οποίο κατά γενική ομολογία υπήρξε το πιο παραγωγικό στη μετάδοση μηνυμάτων αφύπνισης των αμάχων 2 , βγήκαν λίγο αργότερα τέσσερις από τις πιο αντιπροσωπευτικές αφίσες
1. Ν. Γρηγοράκης, Χαρακτική στον πόλεμο του '40, στην Κατοχή και στην Αντίσταση, Αθήνα, Υάκυνθος, 1987, σ. 80, 82-3. 2. Γ. Πετρής, «Οι καλλιτέχνες στην πάλη για τη λευτεριά», περ. Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 15 (Ιούνιος 1962). Βλ. επίσης, Παυλόπουλος, ό.π., σ. 96-7.

της εποχής, με τις υπογραφές των σπουδαστών του Κώστα Γραμματόπουλου («Έλα να τα πάρης» και «Οι Ηρωίδες του 1940»), Βάσως Λεονάρδου-Κατράκη («Για τους στρατιώτες») και Τάσσου Αλεβίζου («Έδωσες ΕΣΥ;») 3 . Αλλά και στα μέτωπα του πολέμου δεν ήταν λίγοι εκείνοι οι καλλιτέχνες που θα ακολουθήσουν την παράδοση των πολεμικών ζωγράφων οι οποίοι είχαν συμμετάσχει στην ελληνοτουρκική αναμέτρηση του 1897, τους Βαλκανικούς πολέμους του 1912-1913 και τη Μικρασιατική Εκστρατεία4, για να καταθέσουν τη μαρτυρία τους από την πρώτη γραμμή του πυρός, αλλά και να ενημερώσουν την κοινή γνώμη. Ενδεικτικά αναφέρουμε τους αποφοίτους της Σχολής Γεώργιο Προκοπίου και Αλέξανδρο Αλεξανδράκη που έδωσαν σειρά πινάκων με περιεχόμενο εμπνευσμένο από τη νικηφόρα προέλαση των ελληνικών στρατευμάτων στη Βόρειο Ήπειρο, όπως: «Προχωρείτε, Προχωρείτε!» και «Κατάληψη εχθρικών θέσεων» αντιστοίχως, τον άλλοτε καθηγητή της Ουμβέρτο Αργυρό και τον Έφορο των Συλλογών του ιδρύματος, γλύπτη Φωκίωνα Ρωκ. Μεγάλος αριθμός έργων αυτής της θεματολογίας -«υπέρ τα 70 έργα, ελαιογραφίαι, υδατογραφίαι και σχέδια, ως και ολίγα γλυπτά» 5 - θα παρουσιαστούν την άνοιξη του 1941 στην «Πολεμική Έκθεση», που διοργανώθηκε στις αίθουσες του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός» υπό την αιγίδα της Διευθύνσεως Γραμμάτων και Τεχνών του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων. Με την είσοδο των Γερμανών στην Ελλάδα, και παρότι οι αντίξοες συνθήκες, ο φόβος και ο αγώνας της επιβίωσης δεν άφηναν και πολλά περιθώρια για ανάπτυξη συστηματικών καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων, τόσο στους κόλπους της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών όσο και στον ευρύτερο εικαστικό χώρο έμελλε να δημιουργηθούν κάποιες ζωντανές εστίες άμυνας και αντίστασης απέναντι στους μηχανισμούς καταστολής, ο ρόλος των οποίων δεν περιοριζόταν απλώς στην εξασφάλιση των μέσων της καθημερινής αυτοσυντήρησης, αλλά αφορούσε και την αφύπνιση του λαού με ενέργειες αγωνιστικής συμπαράστασης στο κοινό δράμα. Στην Πρώτη Επαγγελματική Έκθεση Ελλήνων Καλλιτεχνών που διοργανώθηκε το Μάρτιο του 1942 με πρωτοβουλία της Διεύθυνσης Γραμμάτων και Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας στη δεξιά πτέρυγα του Εθνικού Αρχαιολογικού
3. Τσούχλου—Μπαχαριάν, ό.π., σ. 105-7. 4. Η παράδοση αυτή είχε δημιουργηθεί κυρίως από το Γεώργιο Ροϊλό, το Νικόλαο Φερεκίδη και τη Θάλεια Φλωρά-Καραβία, που συμμετείχαν ως ανταποκριτές τύπου στις πολεμικές επιχειρήσεις του 1912-1913 (ο Ροϊλός είχε λάβει μέρος και στον Ελληνοτουρκικό Πόλεμο του 1897), αλλά και από τους καλλιτέχνες που ακολούθησαν τα ελληνικά στρατεύματα στη Μικρασιατική Εκστρατεία. Στην τελευταία είχαν λάβει μέρος ως εκπρόσωποι της νεώτερης από τους προηγούμενους γενιάς, ο Περικλής Βυζάντιος, ο Σπύρος Παπαλουκάς, ο Σταύρος Καντζίκης και ο Παύλος Ροδοκανάκης. Βλ. Άγγελος Προκοπίου, «Οι Εθνικοί μας Πόλεμοι στη ζωγραφική», περ. Ο Αιώνας μας, τ. 1 (1947), τχ. 9, σ. 274-83. 5. Εφ. Ελεύθερον Βήμα, 22 Μαρτίου 1941.

κού Μουσείου6, αρκετοί επώνυμοι εικαστικοί δημιουργοί αποφάσισαν να μην λάβουν μέρος, πιθανώς για να μη θεωρηθεί ότι προσυπόγραφαν, έστω και άθελα τους, τη συνεργασία της διορισμένης κυβέρνησης με τις αρχές κατοχής 7 . Στη Δεύτερη Έκθεση όμως, η οποία άνοιξε τις πύλες της στον ίδιο χώρο λίγους μήνες αργότερα (Ιούνιος του 1942), όχι μόνο συμμετείχαν, αλλά και εξέθεσαν έργα με θεματικό προσανατολισμό καθαρά αντιστασιακό 8. Ανάμεσά τους ξεχώριζαν για το περιεχόμενο τους οι δημιουργίες του Γιάννη Κεφαλληνού και των μαθητών του εργαστηρίου του Αντώνη Κανά, Αλέξανδρου Κορογιαννάκη και Τάσσου Αλεβίζου, τα χαρακτικά των οποίων θεωρήθηκαν ανατρεπτικά από τις ιταλικές αρχές, με αποτέλεσμα οι τέσσερις καλλιτέχνες να οδηγηθούν στις φυλακές Αβέρωφ. Κατά τη διάρκεια της εκεί κράτησής τους, μια ομάδα σαράντα σπουδαστών της Α.Σ.Κ.Τ. απευθύνθηκε εγγράφως προς την «Αυτού Εξοχότητα τον κύριον Chizzi - Βασιλικόν Αντιπρόσωπον της Ιταλίας διά την Ελλάδα», με το αίτημα να αφεθούν ελεύθεροι ο δάσκαλος και οι συμφοιτητές τους. Το περιεχόμενο της αιτήσεώς τους, με ημερομηνία 16 Ιουλίου 1942, είχε ως εξής: «Εξοχώτατε, Οι σπουδασταί της εν Αθήναις Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών έχουν την τιμήν να απευθυνθούν ευσεβάστως προς Υμάς και να δηλώσουν ότι τελούν εν συγκινήσει λόγω της διακοπής της Επαγγελματικής Καλλιτεχνικής Εκθέσεως και της συλλήψεως του καθηγητού των κ. I. Κεφαλληνού, με την αιτιολογίαν ότι το εκτεθέν εις την ειρημένην έκθεσιν έργον του εθεωρήθη ως έχον πολιτικήν χροιάν. Ημείς, οι σπουδασταί της Σχολής, απευθυνόμεθα εις την Υμετέραν Εξοχότητα επειδή είμεθα πεπεισμένοι ότι πρόκειται περί πεπλανημένης ερμηνείας. Ο καθηγητής κ. Κεφαλληνός είναι εκ των καλυτέρων Ελλήνων χαρακτών και των προσφιλεστέρων καθηγητών μας, η δε απουσία του εκ της Σχολής εδημιούργησε σημαντικά κενά εις αυτήν. Ο κ. Κεφαλληνός είναι λάτρης των μεγαλυτέρων διδασκάλων της Αναγεννήσεως, και συνέβαλε μεγάλως, από αρκετών ετών, εις την ανάπτυξιν της Νεοελληνικής Τέχνης εκείνης την οποίαν και Υμείς, Εξοχώτατε, είμεθα βέβαιοι ότι ενθαρρύνετε. Ούτος, μεταξύ άλλων, μας ωμίλησε με μεγάλον ενθουσιασμόν και ζωηράς συγκινήσεως περί του έργου του ονομαστού χαράκτου Holbein «Ο νεκρός», ταυτοχρόνως δε μας επέδειξε και τον πίνακάν του.

6. Εφ. Η Καθημερινή, 19 Μαρτίου 1942. 7. Κάσδαγλης, Γιάννης Κεφαλληνός..., σ. 362. 8. Ηλίας Ζιώγας, «Η Β' Επαγγελματική Έκθεση», εφ. Η Καθημερινή, 27 Ιουνίου 1942. Βλ. επίσης εφ. Η Βραδυνή, 4 Ιουλίου 1942, καί Τσούχλου-Μπαχαριάν, ό.π., σ. 108-9.

Ημείς οι σπουδασταί, όταν είδομεν το τελευταίον τούτον έργον του καθηγητού μας, εσχηματίσαμεν την πεποίθησιν ότι και εκείνος επίσης ανεύρε το αυτό θέμα και ηθέλησε να το αποδώσει εις τον πίνακα του, ως αληθής καλλιτέχνης. Κατά συνέπειαν, ουδεμία άλλη πρόθεσις ενυπάρχει εις το έργον τούτο του καθηγητού μας, ειμή μόνον αληθής καλλιτεχνική συγκίνησις. Λαμβάνοντες υπ' όψει το ειλικρινές Σας ενδιαφέρον διά την καλλιτεχνικήν εργασίαν, παρακαλούμεν θερμώς την Υμετέραν Εξοχότητα όπως ευαρεστηθή να εκδώση την ορθήν και δικαίαν Αυτής απόφασιν. Δέξασθε, Εξοχώτατε, την διαβεβαίωσιν της βαθείας ευγνωμοσύνης μετά της οποίας διατελούμεν, ευεπειθέστατοι, Οι σπουδασταί της εν Αθήναις Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών» 9 . Ακολουθούσαν οι υπογραφές των σπουδαστών, με πρώτη εκείνη της Λουΐζας Μοντεσάντου. Δεν γνωρίζουμε κατά πόσον ο αρμόδιος Βασιλικός Αντιπρόσωπος Chizzi «ευαρεστήθηκε» να εκδώσει «την ορθήν και δικαίαν... απόφασίν» του. Γεγονός είναι πάντως πως ο Κεφαλληνός και οι σπουδαστές του αποφυλακίστηκαν λίγο αργότερα, αλλά τα επίμαχα έργα αποσύρθηκαν από την έκθεση για να καταστραφούν 10, πιθανόν από τις εξίσου «αρμόδιες» επιτροπές λογοκρισίας. Η χαρακτική και κυρίως η ξυλογραφία, ήταν το πλέον διαδεδομένο είδος τέχνης που χρησιμοποιήθηκε εκείνη την περίοδο για τη μετάδοση μηνυμάτων αντιστασιακού περιεχομένου 11. Αφίσες, έντυπα εικονογραφημένα φυλλάδια, και, κάποτε, αυτοσχέδιες εκδόσεις βιβλίων, όπως επί παραδείγματι η Δρακοντογενιά του Άγι Θέρου, που κυκλοφόρησε παράνομα την Κατοχή με εικονογράφηση του ζωγράφου Σπύρου Βασιλείου, και τα Χελιδόνια του θανάτου, επίσης σε χαρακτική απόδοση του Βασιλείου, την οποία συνόδευε ένα ποίημα του Αγγέλου Σικελιανού 12 , αποτελούσαν το μόνιμο μέσο έκφρασης, συνδέοντας το αντικείμενο της αφήγησης με τις συνθηματογραφικές σκοπιμότητές της. Το ίδιο πνεύμα και τους ίδιους σκοπούς διακρίνουν όμως την ίδια περίοδο και τις άλλες μορφές εικαστικής έκφρασης διαφόρων καλλιτεχνών που τάχθηκαν, με τη «στράτευσή» τους, στην υπηρεσία του ανθρώπου και των αξιών του. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε «Το Μπλόκο» (σκίτσο με σινική μελάνη, 1943) και «Εγκαρτέρηση» (ελαιογραφία, 1944)του Αλέκου Κοντόπουλου, αλλά και τις ιδιόμορφες «μεγαλοτοιχογραφίες» 13, ανωνύμων συνήθως δημι9. Δημοσιεύεται από τον Κάσδαγλη στο Γιάννης Κεφαλληνός..., σ. 378-81, όπου και φωτοτυπία του πρωτοτύπου της αιτήσεως στην ιταλική γλώσσα. 10. Ό.π., σ. 382-3. 11. Γρηγοράκης, ό.π., σ. 85-111. Βλ. επίσης, Παυλόπουλος, ό.π., σ. 89. 12. Νίκος Πετσάλης-Διομήδης, Σπύρος Βασιλείου. Οι Ξυλογραφίες, Αθήνα 1981, σ. 217 κ.εξ. 13. Σπητέρης, Τρεις Αιώνες..., τ. Β', σ. 189.

δημιουργών, στις προσόψεις κτιρίων, κυρίως των Αθηνών, το θέμα των οποίων άκρως αντιστασιακό, συνοδευόταν και από επεξηγηματικές λεζάντες και σύμβολα, αναλόγου ιδεολογικού περιεχομένου και συναισθηματικής φορτίσεως. Όσον αφορά το καθαρά εκπαιδευτικό έργο της Σχολής κατά τη διάρκεια της Κατοχής, αυτό φαίνεται ότι συνεχιζόταν με χαλαρότερους ρυθμούς. Τόσο από πλευράς του σώματος των καθηγητών πάντως όσο και από την πλευρά του υπουργείου, εξακολουθούσαν να λαμβάνονται αποφάσεις σχετικές με την ομαλή, κατά το δυνατόν, διεξαγωγή των μαθημάτων. Την άνοιξη του 1942 εκδόθηκε το Νομοθετικό Διάταγμα (1315/1942), που τροποποιούσε και συμπλήρωνε παλαιότερους Νόμους και διατάξεις που αφορούσαν την Α . Σ . Κ . Τ 1 4 . Σύμφωνα με απόφαση του υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας Ν. Λούβαρη, που κοινοποιήθηκε προς τη διεύθυνση της Α.Σ.Κ.Τ. στις 24 Σεπτεμβρίου 1943, ο αριθμός των εισακτέων σπουδαστών στα εργαστήρια της Σχολής για το ακαδημαϊκό έτος 1943-1944, προβλέπετο να είναι, κατά τις διατάξεις του παραπάνω Ν.Δ., εικοσιτέσσερα άτομα. Συγκεκριμένα: «Δέκα πέντε/15 διά τα Εργαστήρια Ζωγραφικής, εξ/6 διά τα εργαστήρια Γλυπτικής και τρία/3 διά τα Εργαστήρια Χαρακτικής» 15 . Αντίθετα με ό,τι συνέβαινε στη Σχολή το διδακτικό έργο της οποίας στη διάρκεια της γερμανικής κατοχής συνεχιζόταν, κατά κάποιον τρόπο, θα πρέπει να είχε αποδιοργανωθεί τελείως η λειτουργία των Καλλιτεχνικών Σταθμών της, λόγω της ελλείψεως πόρων, τόσο για την παροχή υποτροφιών όσο και για την προμήθεια των αναγκαίων ειδών και αγαθών που απαιτούσε η φιλοξενία των υποτρόφων, αλλά και άλλων αστάθμητων παραγόντων, ο κυριώτερος από τους οποίους ήταν ο κίνδυνος της επίταξης των κτιρίων από τα γερμανικά και ιταλικά στρατεύματα. Αντιπροσωπευτική της καταστάσεως που επικρατούσε στα Παραρτήματα την εποχή εκείνη, είναι και η έκθεση την οποία συνέταξε ο διευθυντής των Καλλιτεχνικών Σταθμών Δελφών και Υδρας Ηλίας Ζαφειροδήμος προκειμένου να ενημερώσει τη διεύθυνση της Σχολής στην Αθήνα σχετικά με τις δυσκολίες που αντιμετώπιζε στην εκτέλεση των καθηκόντων του. Η έκθεση την οποία παρέλαβε η Α.Σ.Κ.Τ. στις 17 Ιουνίου του 1943, είχε ως ακολούθως: «Κύριε Διευθυντά, Λαμβάνω την τιμήν να Σας υποβάλλω έκθεσιν σχετικήν με τους Καλλιτεχνικούς Σταθμούς Δελφών και Υδρας. Η έκθεσίς μου αφορά το διάστημα του οκταμήνου Οκτωβρίου - Μαΐου 1942-1943, επειδή μου εζητήθη εξήγησις της μη διαμονής μου κατά το διάστημα αυτό εις τα ανωτέρω Παραρτήματα.

14. Ν.Δ. 1315/1942: «Περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως των διατάξεων των Νόμων 4791 και 4366 και των υπ' αριθ. 908/1937 και 1942/1939 Α.Ν "Περί της Α.Σ.Κ.Τ."», Ε.τ.Κ., φ. 115, 11 Μαΐου 1942. Βλ. Παράρτημα, αρ. 20. 15. Κοινοποίηση αποφάσεως προς τη διεύθυνση της Α.Σ.Κ.Τ., 11 Οκτωβρίου 1943. (Αρ. πρωτ. 4622 /Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

Κύριε Διευθυντά, κατά το τέλος του παρελθόντος Σεπτεμβρίου έλαβα τηλ/μα Σας εις τους Δελφούς διά του οποίου εντελλόμην εκ μέρους σας και κατόπιν συνεννοήσεώς μας μετά του κ. Υπουργού της Παιδείας να επιστρέψω αμέσως ενταύθα προς οργάνωσιν του εν Δελφοίς συσσιτίου και παραμονής απόρων καλλιτεχνών. Μετά μίαν εβδομάδα ευρισκόμην ενταύθα. Επηκολούθησεν συνεργασία μεταξύ ημών και του Ερυθρού Σταυρού προς εξεύρεσιν πόρων και τροφίμων, άτινα και εχορηγήθησαν. Εις την προσπάθειαν αυτήν ηργάσθην, ως γνωρίζετε, περισσότερον του ενός μηνός. Ατυχώς αύτη εναυάγησε, λόγω των ενεργειών της Κας Μπέρτας Γκραφ, με τον ισχυρισμόν της ότι ήτο αδύνατον να μεταφέρη τους εις το κτίριον προ ενός έτους εγκατεστημένους αλητοπαίδας. Επρόκειτο τότε, ματαιωθείσης της προσπάθειάς μας, να επιστρέψω εις Δελφούς, όταν η κ. Γκραφ έφθασε εκδιωχθείσα και αύτη και οι τρόφιμοι της από το κτίριο των Δελφών, κατόπιν της καταλήψεως αυτού από τα Ιταλικά στρατεύματα, το οποία εγκατεστάθησαν εν αυτώ. Έως προ μηνός τουλάχιστον, οπότε και έλαβον τας τελευταίας ειδήσεις, τα στρατεύματα κατοχής ήσαν εγκαταστημένα εις το κτίριον, κατασκευάσαντα μάλιστα και πρόχειρα οχυρωματικά έργα εν αυτώ. Προ ταύτης καταστάσεως εθεωρήθη η εκεί μετάβασίς μου άσκοπος, δεδομένου δε ότι το κτίριον Υδρας ευρίσκεται πάντοτε υπό γερμανικήν κατοχήν, η Α.Σ.Κ.Τ. υπέβαλεν έγγραφον προς το Υπουργείον Παιδείας αιτούσα διά την ενταύθα τοποθέτησίν μου, θεωρήσασα χρησιμωτέραν την ενταύθα παρουσίαν μου. Κύριε Διευθυντά, οι Καλλιτεχνικοί Σταθμοί Δελφών και Υδρας κατέχοντες ιδιάζουσαν θέσιν και όντες κενοί υποτρόφων, λόγω των περιστάσεων, είναι αδύνατον να αποφύγουν την επίταξιν, την στιγμήν κατά την οποίαν και αι μικραί οικίαι των χωρικών έχουν επιταχθή. Παρακαλώ και πάλιν την Σ. Διεύθυνσιν Καλών Τεχνών όπως ενεργήση την ενταύθα τοποθέτησίν μου δι' εν ωρισμένον χρονικόν διάστημα, διά να αποφεύγη τουλάχιστον τας άσκοπους δαπάνας της μεταβάσεως και επιστροφής μου εις Καλλιτεχνικούς Σταθμούς» 16 . Στα προβλήματα που αντιμετώπιζαν τα εν λόγω Παραρτήματα ύστερα και από την επίταξή τους —τελικώς— από τα στρατεύματα κατοχής, μάλλον δεν δόθηκε άμεση λύση, δεδομένου μάλιστα πως τον Οκτώβριο του 1943, ο επί δεκατρία χρόνια μόνιμος διευθυντής της Α.Σ.Κ.Τ. και κύριος εμπνευστής της ιδέας για τη σύστασή τους Κωνσταντίνος Δημητριάδης έφυγε από τη ζωή. Χρέη διευθυντού του ιδρύματος ανέλαβε να ασκήσει προσωρινά ο καθηγητής

16. Έγγραφο της 17ης Ιουνίου 1943. (Αρ. πρωτ. 4458/Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

των Υπαιθρίων Σπουδών και έως τότε υποδιευθυντής του, Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, που θα παραμείνει στη θέση αυτή μέχρι την επίσημη εκλογή του μεταπολεμικά (1946) ως αιρετού διευθυντού, σύμφωνα με τις διατάξεις του σχετικού Νόμου του Σεπτεμβρίου του 1944: «Νόμος υπ' αριθ. 1780 Περί τρόπου εκλογής του Διευθυντού της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Άρθρον μόνον 1. Από του Ακαδημαϊκού έτους 1944-1945 η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών διευθύνεται υπό αιρετού Διευθυντού επί διετή θητεία μετά πρότασιν των τακτικών Καθηγητών της ως άνω Σχολής. 2. Ο αιρετός Διευθυντής εκλέγεται παρά πάντων των τακτικών Καθηγητών εργαστηριακών και θεωρητικών και διορίζεται διά Διατάγματος του Υπουργείου Θ.Ε.Π. Εκλέξιμοι δε είναι μόνον οι τακτικοί εργαστηριακοί Καθηγηταί. 3. Αι διατάξεις περί τρόπου εκλογής του αιρετού Πρυτάνεως του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου επεκτείνονται και εφαρμόζονται από της δημοσιεύσεως του παρόντος Νόμου και διά την εκλογήν του αιρετού Διευθυντού της Α.Σ.Κ.Τ. 4. Πάσα λεπτομέρεια διά την εφαρμογήν του παρόντος Νόμου και μη προβλεπομένη υπ' αυτού θέλει καθορισθή δι' αποφάσεως του Υπουργού Θ.Ε.Π. 5. Πάσα διάταξις αντικειμένη εις τον παρόντα Νόμον καταργείται. 6. Η ισχύς του παρόντος Νόμου άρχεται από της δημοσιεύσεώς του εις την Εφημερίδα της Κυβερνήσεως. Εν Αθήναις τη 5 Σεπτεμβρίου 1944» 17 . Μία από τις πρώτες ενέργειες του Επαμεινώνδα Θωμόπουλου μετά την ανάληψη των καθηκόντων του ήταν να μεριμνήσει για την επιβίωση του προσωπικού του ιδρύματος, καθώς, αν κρίνουμε από την επιστολή που διεβίβασε τον Μάιο του 1944 μέσω της Τουρκικής πρεσβείας, προς τον ομόλογο του «Διευθυντή της Σχολής Καλών Τεχνών της Ισταμπούλ (Κωνσταντινουπόλεως)», οι καθηγητές του ιδρύματος στερούνταν, όπως άλλωστε και το σύνολο του πληθυσμού ιδίως των αστικών κέντρων, ακόμη και τα στοιχειώδη σε τρόφιμα και είδη πρώτης ανάγκης. Το περιεχόμενο της επιστολής είχε ως εξής: «Εξουσιοδοτημένος υπό των Καθηγητών της καθ' ημάς Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών, όπως επικαλεσθώ το συναδελφικόν ενδιαφέρον Σας διά την ενίσχυσιν του δεινοπαθούντος προσωπικού του καθ' ημάς ιδρύματος λόγω των δυσχερειών της πολεμικής ζωής διά της αποστολής τροφίμων, πράττω τούτο με εξαιρετικήν ευχαρίστησιν και βέβαιος ότι η παράκλησίς μας θα εύρη
17. Ε.τ.Κ., φ. 200, 18 Σεπτεμβρίου 1944.

απήχησιν παρ' Υμίν, θα δώση δε αφορμήν εις την εκδήλωσιν ζωηράς ανθρωπινής αλλά και καλλιτεχνικής αλληλεγγύης. Το προσωπικόν της καθ' ημάς Σχολής αποτελούσι τριάκοντα (30) πρόσωπα, των οποίων διαβιβάζω Υμίν εκ των προτέρων τας ευχαριστίας» 18. Από παρόμοια επιστολή του Θωμόπουλου προς τον πρόεδρο της Επιτροπής του Διεθνούς Ερυθρού Σταυρού στην Αθήνα, Β. de Gfutz που γράφτηκε λίγους μήνες αργότερα, πληροφορούμαστε πως την εποχή εκείνη οι τακτικοί καθηγητές της Σχολής ήταν εννέα (Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, Παύλος Μαθιόπουλος, Ουμβέρτος Αργυρός, Κωνσταντίνος Παρθένης, Δημήτριος Μπισκίνης, Ιωάννης Κεφαλληνός, Μιχαήλ Τόμπρος, Δημήτριος Τσιπούρας και Παντελής Πρεβελάκης), οι επίτιμοι δύο (Δημήτριος Γερανιώτης και Σπυρίδων Βικάτος), οι διοικητικοί υπάλληλοι δέκα (μεταξύ αυτών ο διευθυντής Γραμματείας Ιωάννης Μαρμαριάδης (Πέτρος Χάρης), ο προϊστάμενος Βιβλιοθήκης Σωτήρης Σκίπης και ο Έφορος των Συλλογών Φωκίων Ρωκ), το κατώτερο βοηθητικό προσωπικό (κλητήρες και καθαρίστριες) εννέα άτομα και οι εγγεγραμμένοι σπουδαστές 160 19 . Προκειμένου να καθοριστούν τα τέλη εγγραφής στα εργαστήρια, αλλά και να ρυθμιστεί η καταβολή τους για την ανανέωση της φοίτησης σε αυτά σπουδαστών παρελθόντων ετών, θα εκδοθεί το Φεβρουάριος του 1944 ο Νόμος 1406, το περιεχόμενο του οποίου θα κοινοποιηθεί αμέσως μετά από τη διεύθυνση του ιδρύματος προς τους ενδιαφερομένους, ώστε να τακτοποιήσουν εγκαίρως τυχόν εκκρεμότητές τους 20 : «Νόμος υπ' αριθ. 1406 Περί καθορισμού των τελών εγγραφής και ανανεώσεως των σπουδαστών της Α.Σ.Κ.Τ. και άλλων διατάξεων. (...) / Άρθρον 1 1. Τα τέλη εγγραφής και ανανεώσεως τα καταβαλλόμενα παρά των σπουδαστών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, αυξάνονται εις το πενταπλάσιον των ήδη καθωρισμένων. 2. Από του Ακαδημαϊκού έτους 1944-1945 και εξής τα ως άνω τέλη καθορίζονται δι' αποφάσεως του επί των Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας Υπουργού εκδιδομένης προτάσει του Συλλόγου των Καθηγητών της Α.Σ.Κ.Τ. Άρθρον 2 1. Επιτρέπεται εις τους σπουδαστάς εργαστηρίων της Α.Σ.Κ.Τ. των Ακαδημαϊκών ετών από 1930-1942, τους μη ανανεώσαντας μέχρι τρεις το πολύ
18. Επιστολή με ημερομηνία 9 Μαΐου 1944. (Αρ. πρωτ. 125/Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.). 19. Επιστολή με ημερομηνία 29 Αυγούστου 1944. (Αρ. πρωτ. 286/Αρχεία Α Σ.Κ.Τ.). 20. Έγγραφο της Διευθύνσεως της Α.Σ.Κ.Τ., «προς πάντας τους ενδιαφερομένους», 22 Μαΐου 1944. (Αρ. πρωτ. 147 / Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

εγγραφάς των νομίμων προθεσμιών, όπως εντός εξαμήνου από της δημοσιεύσεως του παρόντος πραγματοποιήσουν ταύτας καταβάλλοντες τα κεκανονισμένα τέλη, εφ' όσον προσκομίσουν βεβαίωσιν των οικείων καθηγητών ότι εφοίτησαν κανονικώς εις την Α.Σ.Κ.Τ. κατά χρονικά διαστήματα, δι' α δεν είχον ανανεώσει τας εγγραφάς. 2. Εις τους σπουδαστάς της ως άνω κατηγορίας, τους υποστάντας επί τη βάσει των κειμένων νόμων επιτυχώς τας επί πτυχίω εξετάσεις, επιτρέπεται η καταβολή των οφειλομένων εγγραφών, των πτυχιακών εξετάσεων θεωρουμένων ως καλώς γενομένων. 3. Τα ως άνω οφειλόμενα τέλη καταβάλλονται βάσει του κατά το άρθρον 1 του παρόντος καθοριζομένου ποσού. 4. Η ισχύς του παρόντος άρχεται από της δημοσιεύσεώς του εις την Εφημερίδα της Κυβερνήσεως. Εν Αθήναις τη 25 Φεβρουαρίου 1944» 21 . Τόσο από την προαναφερόμενη ειδοποίηση προς τους σπουδαστές όσο και από τον κατάλογο των προσελθόντων στις εξετάσεις των μαθημάτων της Προοπτικής, της Ρυθμολογίας και των Στοιχείων Αρχιτεκτονικής τον Ιούλιο του 1944, μπορούμε να υποθέσουμε πως και επί διευθύνσεως Θωμόπουλου, δηλαδή και κατά το ακαδημαϊκό έτος 1943-1944, η Σχολή, έστω και με δυσκολίες, εξακολουθούσε να λειτουργεί κανονικά. Από τον κατάλογο αυτό που εξέδωσε ο καθηγητής Δημήτριος Τσιπούρας στις εξετάσεις έλαβαν μέρος: «Α) Για το πρώτο έτος οι: Αντωνακάτου Καλλιρρόη, Βαρβαρέσσου Υπατία, Βασιλειάδης Βασίλειος, Γεωργίου Γεώργιος, Γιαννούσης Μανόλης, Καραμπάτης Ιωάννης και Λεούση Αγγελική. Β) Για το δεύτερο έτος οι: Γαβριηλίδης Δημήτριος, Θεολόγου Νίτσα, Λύτρα Ειρήνη, Μουρέλου Έλλη, Μπαλογιάννη Βάσω, Μπαρουτζιάς Βασίλειος, Ορφανός Λάμπρος, Παπασπυρόπουλος, Σωτήριος, Πυλαρινός Σωτήριος, Τσουκάτου Ιωάννα και Χατζησάββα Χαρίκλεια» 22 . Με την αποχώρηση των γερμανικών στρατευμάτων κατοχής από την Αθήνα τον Οκτώβριο του 1944, παρά τα συσσωρευμένα προβλήματα τα οποία η Σχολή είχε να αντιμετωπίσει από την έναρξη του πολέμου, προβλήματα που συνδέονταν με την έλλειψη πόρων για τη βελτίωση της υλικοτεχνικής της υποδομής, την παροχή υποτροφιών και τη σίτιση, με τη μη πλήρωση των θέσεων των καθηγητών που είχαν αποχωρήσει, αλλά και με την απουσία αρκετών σπουδαστών της οι οποίοι είχαν λάβει μέρος στην Εθνική Αντίσταση και θα συνέχιζαν λίγο αργότερα τις πολεμικές τους δραστηριότητες ενταγμένοι στις τάξεις του Δημοκρατικού Στρατού, άρχισαν οι προσπάθειες αναδιοργάνωσης της
21. Ε.τ.Κ., φ. 98, 5 Μαΐου 1944. 22. Πίνακας αποτελεσμάτων των εξετάσεων στο μάθημα του καθηγητού Δημητρίου Τσιπούρα. Ιούλιος 1944. (Χωρίς αρ. πρωτ./Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

λειτουργίας της, με πρώτο στόχο την αναθεώρηση ορισμένων διατάξεων Νόμων και Διαταγμάτων της κατοχικής περιόδου. Όπως προκύπτει από τα πρακτικά της Συνεδριάσεως του Σώματος των Καθηγητών που συνήλθε στις 15 Μαΐου 1945, με θέμα: «Περί της διεπούσης την λειτουργίαν της Σχολής μοθεσίας», οι παρόντες στη διαδικασία Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, Γιάννης Κεφαλληνός, Ουμβέρτος Αργυρός, Δημήτριος Μπισκίνης, Μιχαήλ Τόμπρος και Παντελής Πρεβελάκης, αποφάσισαν να εισηγηθούν στο αρμόδιο υπουργείο τις παρακάτω ρυθμίσεις: «1) Ο Σύλλογος των Καθηγητών έχων υπ' όψιν του ότι ο Υπουργός της Εθνικής Παιδείας δύναται να καταργήση εν όλω ή εν μέρει νομοθετήματα της Κατοχής, αποφασίζει να διατυπώση την ευχήν όπως εκ του Νομ. Δ/τος 1315/1942 διατηρηθώσι μόνον: Η παρ. 1 του άρθρου 6. Η παρ. 4 του άρθρου 7. Η παρ. 13 του άρθρου 7. Ολόκληρον το άρθρον 10. Αποφασίζει προς τούτοις όπως προστεθώσιν εις την ισχύουσαν νομοθεσίαν αι εξής δύο διατάξεις (περί του Συλλόγου των καθηγητών και περί της έδρας του μαθήματος της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης) : Περί του Συλλόγου των Καθηγητών. 1. Πανταχού, όπου εν τοις νόμοις γίνεται λόγος περί Συλλόγου των Καθηγητών της Α.Σ.Κ.Τ. νοούνται ως τοιούτοι πάντες οι τακτικοί καθηγηταί και των θεωρητικών μαθημάτων. 2. Εις τας συνεδριάσεις τας εχούσας ως θέμα αποκλειστικώς κρίσιν επί καλλιτεχνικών διαγωνισμών της Σχολής δεν μετέχουν οι τακτικοί καθηγηταί των θεωρητικών μαθημάτων. 3. Των συνεδριάσεων των καθηγητών των θεωρητικών μαθημάτων προεδρεύει ο Διευθυντής της Σχολής. 4. Ο Διευθυντής της Σχολής δικαιούται να καλή εις γενικήν συνέλευσιν άπαν το διδακτικόν προσωπικόν αυτής και να συμβουλεύεται τούτο. Περί του μαθήματος της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης. 1. Διά την πλήρωσιν της τακτικής έδρας της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης απαιτούνται τα προσόντα και τηρείται η διαδικασία εκλογής ως ορίζονται εν τω Πανεπιστημιακώ οργανισμώ διά την κατάληψιν ομοειδούς έδρας» 23 . Εκτός από τους καθηγητές των θεωρητικών μαθημάτων, κατά το ακαδημαϊκό έτος 1944-1945, στα εργαστήρια της Ζωγραφικής εδίδασκαν ο Ουμβέρτος
23. Πρακτικά της Συνεδριάσεως του Συλλόγου των Καθηγητών της Α.Σ.Κ.Τ., 15 Μαΐου 1945. (Χωρίς αρ. πρωτ./Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ.).

τος Αργυρός και ο Κωνσταντίνος Παρθένης, σε εκείνο της Γλυπτικής ο Μιχαήλ Τόμπρος και στης Χαρακτικής ο Γιάννης Κεφαλληνός, ενώ τις παραδόσεις της Ζωγραφικής στις προπαρασκευαστικές τάξεις τις εκάλυπταν ο Παύλος Μαθιόπουλος και ο Δημήτριος Μπισκίνης. Μετά το θάνατο του τελευταίου το 1947, τη θέση του ανέλαβε ο μόλις τριαντάχρονος τότε και γεμάτος ενθουσιασμό, ζωγράφος Γιάννης Μόραλης 24 , ο οποίος, με το δεδομένο της σχεδόν ταυτόχρονης παραιτήσεως του Κωνσταντίνου Παρθένη, θα κληθεί μαζί με τους εξίσου ανήσυχους σπουδαστές του να φέρουν εις πέρας μια δύσκολη αποστολή: την αποστολή της καθολικής αναμέτρησης με τις κατακερματισμένες αξίες και τις εκκρεμότητες του παρελθόντος, έτσι ώστε η καλλιτεχνική εκπαίδευση στην Ελλάδα να εισέλθει σε μια καινούρια, δυναμική φάση αναζητήσεων, ανάλογη των προσδοκιών αλλά και των προκλήσεων του μεταπολεμικού κόσμου.

Σύμφωνα με το πρόγραμμα διδασκαλίας, την ίδια χρονιά (1944-1945), τα θεωρητικά μαθήματα ήταν τα εξής: Στοιχεία Αρχιτεκτονικής, Ρυθμολογία και Προοπτική. Καθηγητής Δημήτριος Τσιπούρας. Δευτέρα, Τετάρτη και Πέμπτη 4-5.30' μ.μ. Ιστορία και Επιστήμη της Τέχνης. Καθηγητής Παντελής Πρεβελάκης. Τρίτη και Παρασκευή 4.30'-5.30' μ.μ. Γενική Ιστορία. Καθηγητής Σωκράτης Κουγέας. Σάββατο 4-5 μ.μ. Καλλιτεχνική Ανατομική. Καθηγητής Γεώργιος Αποστολάκης. Σάββατο 2-3 μ.μ. Στοιχεία Ψυχολογίας και Παιδαγωγικής. Καθηγητής Γεώργιος Παλαιολόγος. Παρασκευή 2-4 μ.μ. 24. Τσούχλου-Μπαχαριάν, ό.π., σ. 127-31.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

ΚΑΝΟΝΙΣΜΟΣ ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΤΕΧΝΙΚΟΥ ΣΧΟΛΕΙΟΥ ΕΙΣ ΑΘΗΝΑΣ 1. Έκαστος μαθητής πρέπει να συχνάζη αδιακόπως εις τας παραδόσεις των μαθημάτων. Όποιος όμως ήθελεν ασθενήσει ή εμποδισθή εξ ανάγκης, χρεώστε! την ιδίαν ημέραν όπου λείψη από την παράδοσιν να είδοποιήση τον διδάσκαλον ή να δικαιολογηθή προς τον ίδιον την ερχομένην ημέραν. 2. Έκαστος μαθητής πρέπει να επιμελήται εις το να παρευρίσκεται εις το σχολείον τον δέοντα καιρόν εις τας παραδόσεις. 3. Κανένας μαθητής δεν ημπορεί να παραιτήση το σχολείον προ του διωρισμένου τέλους των μαθημάτων άνευ της αδείας του διδασκάλου. 4. Έκαστος μαθητής πρέπει να προσέχη εις την παράδοσιν των μαθημάτων με όλην την επιμέλειαν και ζήλον. διδάσκαλος θέλει αμέσως τιμωρεί εκείνους, οίτινες ήθελον είσθαι ανήσυχοι ή αμελείς, και οι μη θέλοντες κατ' ουδένα τρόπον να διορθωθώσιν, εξαιρούνται από τα μαθήματα. 5. Κάθε μαθητής πρέπει να κάθηται εις τον προσδιωρισμένον παρά του διδασκάλου τόπον, χωρίς να τον αλλάζη κατ' αρέσκειαν. 6. Οι μαθηταί πρέπει να προμηθεύωνται τόσον με τα χρειώδη δια γράψιμον και σχεδίασμα όσον και με τα απαιτούμενα εργαλεία εις τας παραδόσεις της γεωμετρίας, της αρχιτεκτονικής και των προπλασμάτων. Θέλουν δε τα φέρει μαζί των εις το σχολείον. 7. Οι μαθηταί πρέπει όσον το κατά δύναμιν να έρχωνται εις το σχολείον καθάριοι, διό και ο διδάσκαλος έχει την εξουσίαν να αποβάλη ή να παιδεύση τους όσοι φανερώς ήθελον παρρησιασθή ακάθαρτοι 8. Ουδείς μαθητής προσβεβλημένος από μίασμά τι δεν ημπορεί να εισέλθη ειςτοσχολείον, ο δε διδάσκαλος, οφείλει να καταβάλη μεγίστην προσοχήν εις τούτο. 9. Απαγορεύεται αυστηρώς εις τους μαθητάς πάσα αταξία, κακοήθεια ή ωμότης μεταξύ των και τοσούτον μάλλον καθ' όσον αύτη ήθελεν απευθύνεσθαι ειςτοπρόσωπον των διδασκάλων, εξ εναντίας δε οφείλουσι να δεικνύουν προς τους ανωτέρους των υπακοήν και ενάρετον τρόπον προς τους συμμαθητάς των. 10. Πάσα βλάβη των εν τω καταστήματι πραγμάτων ή παντός άλλου

πράγματος αναγομένου εις αυτό, γινομένη με σκοπόν τοιούτον θέλει παιδεύεσθαι αυστηρώς, ο δε ελάχιστος όρος της ποινής θέλει εισθαι η απότισις της γενομένης ζημίας. 11. Δεν είναι συγχωρημένον εις κανένα μαθητήν να εκλέγη αυτός τα όποια θέλει παραδοθή μαθήματα, αλλά είναι υποχρεωμένος να κάμη εκείνο, όπου ο διδάσκαλος θέλει τω διορίζη αναλόγως των δυνάμεών του. 12. Μετά την παράδοσιν των μαθημάτων οι μαθηταί θέλουν εξέρχεσθαι του σχολείου με πολλήν ησυχίαν και ευταξίαν. 13. Δεν είναι συγχωρημένον εις κανένα μαθητήν, χωρίς την άδειαν του διδασκάλου, να αρχίζη άλλο μάθημα πριν ή τελειώση το ανά χείρας. 14. Κατ' έτος θέλει γίνεσθαι εξέτασις των σχεδιασμάτων κ.τ.λ., τα οποία έγειναν παρά των μαθητών κατά τον επί τούτω κανονισμόν. 15. Όσοι των μαθητών διά της επιμελείας των απέκτησαν ήδη τας ανηκούσας γνώσεις δύνανται να λαμβάνουν περί τούτου αποδεκτικόν πληρώνοντες το κατά τον νόμον χαρτόσημον. 16. Όστις των μαθητών ήθελε τελειώσει τα μαθήματά του και δείξει εγνωσμένην επιμέλειαν, ζήλον και εξαίρετον πρόοδον, αυτός δύναται κατά τας περιστάσεις να βοηθηθή παρά της Γραμματείας των Εσωτερικών εις το ν' ακούση και μεγαλύτερα μαθήματα. Ποιναί του σχολείου Το σχολείον τούτο θέλει προσδιορίζει πειθαρχικάς ποινάς, αίτινες σκοπόν έχουν την καλλιτέρευσιν των μαθητών και την απομάκρυνσιν των αταξιών. Αι ποιναί εκτελούνται 1. Εις το κατάστημα του σχολείου ή εις την Αστυνομίαν. Εις το κατάστημα γίνονται 1. Νουθεσίαι και παιδείαι παρά των διδασκάλων π.χ. μεταθέσεις εις ξεχωριστά σκαμνία, σχίσιμον των μαθημάτων, όσα γίνονται με πολλήν αμέλειαν, και επιπλήξεις κατά τας περιστάσεις. 2. Κοινοποίησις εις τους γονείς του και διδασκάλους δια το άτακτον, απειθήκαιαμελή τρόπον των τέκνων ή μαθητών του. Εις την Αστυνομίαν 1. Η φυλάκισις δια ενα διωρισμένον καιρόν. 2. Η όλως διόλου απομάκρυνσις από το σχολείον. Εγκρίνεται συμφώνως με την υπ' αριθ. 1012 και από 3 Φεβρουαρίου 1838 εκδοθείσαν Διαταγήν της επί των Εσωτερικών Γραμματείας της επικρατείας. Ο επί των Εσωτερικών Γραμματεύς Γ. Γλαράκης

2
ΔΙΑΤΑΓΜΑ Περί διοργανισμού του εν Αθήναις Σχολείου των Τεχνών ΟΘΩΝ Ελέω Θεού Βασιλεύς της Ελλάδος Έχοντες υπ' όψιν το από 31 Δεκεμβρίου 1836 (12 Ιανουαρίου 1837) περί συστάσεως σχολείου των τεχνών εν Αθήναις Ημέτερον Διάταγμα, επιθυμούντες ώστε το ειρημένον σχολείον να οργανισθή και αναπτυχθή εις τρόπον ώστε ν' ανταποκρίνηται εις τον σκοπόν της συστάσεώς του και τας σημερινας χρείας της εγχωρίου βιομηχανίας, επί τη προτάσει της Ημετέρας επί των Εσωτερικών Γραμματείας αποφασίζομεν και διατάττομεν. Α'. Το εν Αθήναις σχολείον των τεχνών θέλει διαιρεθή εις τρία τμήματα. 1. Εις Σχολείον των Κυριακών και εορτών, προσδιωρισμένον δια την τελειοποίησιν των επαγγελλομένων διαφόρους τέχνας. 2. Εις σχολείον καθημερινόν, όπου θέλουν διδάσκεσθαι μεθοδικώς παίδες προωρισμένοι εις τας βιομηχανικάς τέχνας. 3. Εις σχολείον ανώτερον, δια καθημερινήν διδασκαλίαν των ωραίων τεχνών. Β'. Εις τα ρηθέντα τρία τμήματα θέλουν διδάσκεσθαι τα ακόλουθα: 1. Εις το των Κυριακών. α) Αριθμητική καί τινες στοιχειώδεις γνώσεις αλγέβρας, εξήγησις γεωμετρικών σχημάτων, και αρχαί πρακτικής γεωμετρίας εφηρμοσμέναι εις τας τέχνας. β) Γραμματική και καλλιγραφία. γ) Ιχνογραφία, δ) Χημεία των τεχνών. ε) Εξήγησις των μηχανών και οικοδομών, ς) Προπλαστική. 2. Εις το καθημερινόν. α) Αριθμητική με αρχάς αλγέβρας και γεωμετρίας εφηρμοσμένας εις τας τέχνας. β) Γραμματική και καλλιγραφία. γ) Ιχνογραφία γραμμική και εξ ελευθέρας χειρός, δ) Στοιχειώδεις γνώσεις θεωρητικής και πρακτικής μηχανικής. ε) Χημεία των τεχνών, ς) Προπλαστική. ζ) Πρακτική διδασκαλία εις εργοστάσιον δια μεταλλουργούς, ξυλουργούς, ωρολογοποιούς, πλάστας και λιθοξόους. 3. Εις το ανώτερον. α) Ζωγραφική ανωτέρα. β) Αγαλματοποιΐα. γ) Αρχιτεκτονική, δ) Λιθο-

Λιθογραφία. ε) Χωρομετρία, περιλαμβάνουσα στοιχειώδη μαθηματικήν μετά πρα κτικής γεωμετρίας και Ιχνογραφίαν γεωγραφικών και υδρογραφικών πινάκων, ς ) Βαθμηδόν θέλει εισαχθή εις το τελευταίον τούτο τμήμα ξυλογραφία και χαλκογραφία. Γ'. Το σχολείον τίθεται υπό την εφορείαν ενός διευθυντού, έχοντος υπό την άμεσονεπιτήρησίντου και υπό ιδίαν ευθύνην όλας τας εν τω καταστήματι συλλογας προπλασμάτων, προτύπων, εικόνων, βιβλίων και εν γένει όλα ταειςτο κατάστημα ανήκοντα αντικείμενα. υπό της Γραμματείας των Εσωτερικών. Δ'. Ο διευθυντής και οι διδάσκαλοι του σχολείου οφείλουν ως προς τας ώρας της διδασκαλίας και την άλλην εσωτερικήν τάξιν να συμμορφούνται με τους περί τούτου κανονισμούς, οίτινες θέλουν εκδίδεσθαι εκάστοτε παρά της επί των Εσωτερικών Γραμματείας επί των βάσεων του παρόντος Διατάγματος. Ε'. Η ετησία δαπάνη του καταστήματος, καταχωριζομένη εις το ανήκον κεφάλαιον του προϋπολογισμού της επί των Εσωτερικών Γραμματείας, θέλει πραγματοποιείσθαι κατά τας ισχυούσας περί δημοσίου λογιστικού διατάξεις. ç ' . Εις τας θέσεις των υποτρόφων του σχολείου των τεχνών είναι δεκτοί εκ των μαθητών οι διακεκριμένοι κατά την επιμέλειαν, την ευφυΐαν και τα χρηστά ήθη. Προτιμώνται δε μεταξύ αυτών οι παίδες των υπέρ πατρίδος αγωνισθέντων. Ζ'. Εις την Ημετέραν επί των Εσωτερικών Γραμματείαν ανατίθεται η εκτέλεσις και δημοσίευσις του παρόντος Διατάγματος. Εν Αθήναις την 22 Οκτωβρίου 1843 Όθων Ο επί των Εσωτερικών Γραμματεύς Ρ. Π α λ α μ ί δ η ς

3
ΔΙΑΤΑΓΜΑ

Περί εγκρίσεως του διοργανισμού της εταιρίας των ωραίων τεχνών.
ΟΘΩΝ ΕΛΕΩι ΘΕΟΥ ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ

Κατά πρότασιν του Ημετέρου Υπουργού των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως, εγκρίνομεν τον υποβληθέντα Ημίν διοργανισμόν της εταιρίας των ωραίων τεχνών, της δυνάμει του Ημετέρου Διατάγματος 17 Οκτωβρίου π.ε. συστάσης εν Αθήναις, δηλούντες εις τα μέλη αυτής, ως εκ

περισσού, την ιδιαιτέραν Βασιλικήν Ημών ευαρέσκειαν ένεκεν της εις το πρόσωπον της πεφιλημένης Ημίν συζύγου, Βασιλίσσης της Ελλάδος, γενομένης εκλογής του Προέδρου αυτής της εταιρίας' και διατάττομεν, ίνα ο ειρημένος διοργανισμός δημοσιευθή, εν συνεχεία του παρόντος Διατάγματος, δια της εφημερίδος της Κυβερνήσεως. Εν Αθήναις, τη 24 Φεβρουαρίου 1845. ΟΘΩΝ. Ο επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Υπουργός I. ΚΩΛΕΤΤΗΣ.

ΔΙΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ Της εταιρίας των ωραίων τεχνών της δυνάμει Βασιλ. Διατάγματος 17 Οκτωβρίου 1844 συσταινομένης νυν εν Αθήναις, υπό την ιδιαιτέραν προστασίαν του Μεγαλειοτάτου Βασιλέως της Ελλάδος. ΟΘΩΝΟΣ. Α'. Σύστασις και όνομα της Εταιρίας. 1. Συσταίνεται εταιρία υπό την επίκλησιν Εταιρία των Ωραίων Τεχνών, έχουσα την έδραν εν τη πρωτευούση του Βασιλείου. 2. Η εταιρία προστάτην έχει τον Μεγαλειότατον Βασιλέα της Ελλάδος. Και διοικεί μεν ανεξαρτήτως τα εαυτής, κείται δε υπό την εποπτείαν της Βασιλικής Κυβερνήσεως, και συμμορφούται εντελώς με τα προς τον σκοπόν αυτής σχέσιν έχοντα Βασιλικά Διατάγματα και Διατάξεις. Β'. Σκοπός της Εταιρίας. 3. Σκοπός της εταιρίας είναι η εν τη Ελλάδι πρόοδος των κυρίως λεγομένων ωραίων τεχνών, της Ζωγραφικής τουτέστι, της Γλυπτικής, της Αρχιτεκτονικής καιτηςΜουσικής. Συλλογαί καλλιτεχνημάτων και, σύστασις τεχνοδιδακτικού σχολείου, προσηκόντως διωργανισμένου κατά σχολάς, άμα ότε οι πόροι της εταιρίας επιτρέψωσι τούτο. Επομένως, η εταιρία θέλει ασχολείσθαι κυρίως" α') Εις το να ευκολύνη την πρόοδον των ωραίων τεχνών κατά την εις διάφορα τμήματα διαίρεσιν εκάστης τούτων Ιδίως. β') Εις το να συλλέγη όθεν είναι δυνατόν, και αναλόγως της ευκολίας των χρηματικών πόρων της, τα προς την τοιαύτην πρόοδον αναγκαία βοηθήματα, οίον αγάλματα, προτομάς, έγγλυφα, ανάγλυφα, προπλάσματα, πίνακας, εικόνας, και είτι άλλο καλής τέχνης έργον" προς δε και βιβλία εξόχων συγγραφέων, πραγματευόμενα ιδίως περί μιας εκάστης των ωραίων τεχνών.

γ') Εις το να εμψυχώνη τους καταγινομένους εις ανεύρεσιν των κανόνων, η συστημάτων, των παρά τοις αρχαίοις ωραίων τεχνών. δ') Εις το να ενισχύη τους εξόχους τεχνίτας και ανταμείβη τους περί την καλλιτεχνίαν δια συναγωνισμού αριστεύοντας. ε') Εις το να διεγείρη την άμιλλαν των μαθητών δι' ενιαυσίων βραβείων. ς') Εις το να βοηθή τους όσοι των ομογενών, άποροι όντες, έχουσιν ομολογουμένως ιδιάζουσαν κλίσιν προς τας ωραίας τέχνας, όταν οι χρηματικοί πόροι της επιτρέπωσι τούτο. Γ'. Μέλη της εταιρίας και καθήκοντα αυτών. 4. Μέλος της εταιρίας γίνεται ο βουλόμενος, είτε εν τη Ελλάδι, είτε εν τη αλλοδαπή κάτοικων, και προαιρούμενος να συνδράμη εις την επίδοσίν της. Δια να γίνη δε δεκτός, η αυτός εαυτόν προβάλλει, η υφ' ενός των μελών της εταιρίας προβάλλεται, εις την Έφορείαν. 5. Εις έκαστον των μελών δίδοται δίπλωμα υπογεγραμμένον υπό του Προέδρου και του Γραμματέως' τα δε ονόματα των μελών καταγράφονταιειςτο μητρώον της εταιρίας. Κατά την παραλαβήν του διπλώματος δίδει έκαστος ό,τι προαιρείται εις το Ταμείον της εταιρίας. 6. Εκ των μελών τα μεν είναι τακτικά, τα δε αντεπιστέλλοντα. 7. Έκαστον τακτικόν μέλος υποχρεούται εις πληρωμήν ετησίου συνεισφοράς, οριζομένης εις δραχμάς είκοσι. Πάσα ανωτέρα συνδρομήαφίεταιεις την ελευθεριότητα εκάστου. 8. Τα αντεπιστέλλοντα μέλη εκλέγονται εξ εκείνων των αλλοδαπών, οίτινες διά των γνώσεών των, ή δι' άλλων πλεονεκτημάτων των, δύνανται και φιλοτιμούνται να συντελέσωσιν εις τον σκοπόν της εταιρίας. Ταύτα δε τα μέλη, ως επί τιμή διοριζόμενα, δεν υποχρεούνται εις χρηματικήν συνεισφοράν. 9. Όσοι προσφέρουν άπαξ 250 τουλάχιστον δραχμάς, ή άλλο τι κριθέν υπό της Εφορείας ισότιμον τοιαύτης ποσότητος' ή, όσα εκ των τακτικών μελών πληρώσωσι την συνδρομήν των επί δώδεκα έτη συνεχή, ονομάζονται Ευεργέται, και λαμβάνουσι το δίπλωμα του ευεργέτου, απολαμβάνοντες και τα δικαιώματα του τακτικού μέλους. 10. Όσοι προσφέρωσι μικροτέραν ποσότητα της τριετούς, λέγονται Συνδρομηταί. Εάν δε συμπληρώσωσι την τριετή συνδρομήν των, λέγονται μέλη τακτικά, και λαμβάνουσι το τακτικόν δίπλωμα. 11. Όλα τα μέλη είναι ισότιμα επί των συνελεύσεων, και έχουσι το δικαίωμα να προβάλλωσιν εις αυτάς ό,τι κρίνουσι συντελεστικόν εις την πρόοδον της εταιρίας. 12. Η εταιρία δέχεται και δωρήματα εις χρήματα, έγγλυφα, ανάγλυφα, αγάλματα και προτομάς παντός είδους και ύλης, προπλάσματα, εικόνας, πίνακας, βιβλία, και πάντα όσα δύνανται να χρησιμεύσωσιν εις τον σκοπόν αυτής'

είναι δε υπόχρεως να τα διαθέτη κατά την ρητήν του δωρητού θέλησιν. Δ'. Συμβούλιον διοικητικόν ή Εφορεία, και καθήκοντα αυτής. 13. Η διοίκησις των της εταιρίας πραγμάτων ανατίθεται εις συμβούλιον εννεαμελές, συγκείμενον εκ Προέδρου, Αντιπροέδρου, Γραμματέως, Ταμίου, Ελεγκτού, και τεσσάρων άλλων μελών, λαμβανομένων όλων εκ των μελών της Εταιρίας κατά πλειονοψηφίαν. Το συμβούλιον τούτο αποτελεί την Εφορείαν της εταιρίας. 14. Ο βαθμός του Προέδρου δύναται, εν γενική των μελών συνελεύσει, να απονεμηθή και εις έξοχον πρόσωπον, σεβασμού και αφοσιώσεως χάριν. Πλην, εν τοιαύτη περιπτώσει, εκλέγονται ανθ' ενός δύο, πρώτος τουτέστι και δεύτερος, Αντιπρόεδροι. 15. Τιμής χάριν δύναται να απονείμη επίσης η εταιρία εις έξοχα πρόσωπα, εκτός του Βασιλείου διαμένοντα, τον βαθμόν του Αντιπροέδρου. 16. Της Εφορίας καθήκοντα και χρέη είναι τα εξής' καιεπιμελείται τηνεπίτευξιντουσκοπούαυτής' β'.) Διευθύνει τας συζητήσεις, και προσέχει εις την διατήρησιν της ευταξίας τόσον εις τας συνελεύσεις της εταιρίας, καθώς και εις τας συνεδριάσεις της Εφορείας. γ'.) Συγκαλεί εις εκτάκτους συνεδριάσεις τα μέλη της Εφορείας' εκτελεί ταςαποφάσειςαυτής τε και των συνελεύσεων' εκδίδει τα προς πάσαν χρήσιν των της εταιρίας χρημάτων η πραγμάτων έγγραφα, ως και παν περί πληρωμής χρηματικόν ένταλμα' δ'.) Κρατεί διά του Γραμματέως την αλληλογραφίαν της εταιρίας. Η μετά της Κυβερνήσεως αλληλογραφία γίνεται προς μόνον το επί των Εκκλησιαστικών και της Δημ. Εκπαιδεύσεως Υπουργείον, και δι' αυτού με τας λοιπάς Αρχάς του Κράτους. Ζητεί την συναίνεσιν της Κυβερνήσεως, εις τα χρήζοντα της συναινέσεως της Εξουσίας' ταύτα δε λογίζονται εκείνα τα έργα, τα οποία δεν δύναται να βάλη εις ενέργειαν εαυτής, κατά τους νόμους, προς τον σκοπόν της, χωρίς της βοηθείας η της διαταγής της Κυβερνήσεως. 17. Ο Αντιπρόεδρος εκτελεί τα χρέη του Προέδρου απόντος, ή άλλως κωλυομένου. 18. Εν τη περιπτώσει του άρθ. 14, ο πρώτος των Αντιπροέδρων εκτελεί τατουΠροέδρου χρέη εν τη απουσία αυτού. Κωλυομένου δε ή ασθενούντος του πρώτου, ο δεύτερος Αντιπρόεδρος εκτελεί τα έργα εκείνου. 19. Ο Γραμματεύς' α) προσυπογράφει τα έγγραφα μετά του Προέδρου, και κρατεί την σφραγίδα της εταιρίας' β) Ετοιμάζει όλα τα αναγκαία έγγραφα κατά τας αποφάσεις της Εφορείας

ας" κρατεί τα πρακτικά των συνεδριάσεων και τα πρωτόκολλα' φυλάττει τα έγγραφα της εταιρίας, και διεκπεραιοί καταλλήλως παν έγγραφον. γ) Κρατεί το γενικόν μητρώον όλων των μελών, ευεργετών, συνδρομητών και δωρητών, και αναγγέλλει εκάστοτε εις τον Ταμίαν και τον Ελεγκτήν τα ονόματα παντός νέου μέλους, ευεργέτου, συνδρομητού και δωρητού' κρατεί δε ιδία καταλόγους των δωρημάτων, οι όποιοι κατ' έτος δημοσιεύονται' δ) Έχει την επιτήρησιν όλων των συλλογών της εταιρίας, και κρατεί ιδίως τους καταλόγους αυτών κατ' είδος. ε) Είναι υποψήφιος μ' έκαστον μέλος τόσον εις τας συνεδριάσεις της Εφορείας, καθώς και εις τα γενικάς συνελεύσεις' και ς) Εκτελεί χρέη εισηγητού της Εφορείας εις τας συνελεύσεις. Ό τ α ν κωλύεται ο Γραμματεύς, διορίζει αντ' αυτού ο πρόεδρος εν των μελών της Εφορείας. 20. Ο Ταμίας και ο Ελεγκτής κρατούσιν' ο μεν την χρηματικήν διαχείρισιν, ο δε το λογιστικόν της εταιρίας. Αμφότεροι διανέμουσι μεταξύ των την υπηρεσίαν εις τρόπον, ώστε να ήναι πάντοτε ενήμεροι, ου μόνονειςτας εγγραφάς των συναγομένων από τας συνδρομάς των τακτικών μελών ή από τας χρηματικάς προσφοράς των ευεργετών, συνδρομητών και δωρητών, αλλά καιειςτηνκράτησιν των τακτικών λογιστικών βιβλίων, κατά τας περί του δημοσίου λογιστικού διατυπώσεις. 21. Αι εισπράξεις της εταιρίας ενεργούνται δια διπλοτύπου, του οποίου το μεν στέλεχος, το παρά τη Εφορεία τηρούμενον, φέρει την υπογραφήν του πληρώνοντος' η δε απόδειξις, η εις τον πληρώνοντα διδομένη, φέρει την υπογραφήν του Ταμίου και του Ελεγκτού. 22. Πάσα πληρωμή ενεργείται δια χρηματικού εντάλματος, εκδεδομένου από τον Πρόεδρον επί του ταμείου της εταιρίας, δεικνύοντος το είδος της δαπάνης, κατά τας διαιρέσεις του εγκριθέντος ενιαυσίου περίτωνεξόδωντης εταιρίας προϋπολογισμού, και φέροντος επισυνημμένα τα απαιτούμενα δικαιολογητικά έγγραφα. Τα εντάλματα ταύτα υπογράφονται παρά του Προέδρου, του Γραμματέως και του Ελεγκτού, και εξοφλούνται από τον πληρωνόμενον. 23. Τα λοιπά τέσσαρα μέλη του συμβουλίου της εταιρίας, είναι εισηγηταί των τεσσάρων διαφόρων τμημάτων, επί της αναπτύξεως και της προόδου των οποίων ασχολείται κυρίως η εταιρία' και ο μεν εισηγείται κυρίως παρά τη Εφορεία τας υποθέσεις τας εις την Ζωγραφικήν, ο δε τας εις την Γλυπτικήν, ο δεταςειςτηνΑρχιτεκτονικήν, καιοτέταρτος τας εις την Μουσικήν αναγομένας' εκλέγονται δε ωρισμένως δια το ίδιον έργον έκαστος. 24. Η Εφορεία βουλεύεται και αποφασίζει περί όλων των διοικητικών πραγμάτων της εταιρίας. Φροντίζει περί των εις την πρόοδον της εταιρίας συντελούντων, και διατάττει την χρήσιν των χρημάτων αυτής εντός των όρων του εγκριθέντος ενιαυσίου προϋπολογισμού.

Σκέπτεται και αποφασίζει περί των προτάσεων των εν ταις συνελεύσεσι γινομένων από τα μέλη, και ανατιθεμένων εις την απόφασίν της, καθώς ακόμη και επί των εκθέσεων και γνωμοδοτήσεων των εισηγη Πληροφορείται κατά μήνα περί της καταστάσεως του ταμείου. Αποφασίζει περί πάσης συμπιπτούσης εκτάκτου κατεπειγούσης δαπάνης, και δίδει περί αυτής λόγον εις την εταιρίαν εν γενική συνε Συντάσσει τον ετήσιον προϋπολογισμόν των εισοδημάτων και των εξόδων της εταιρίας και τον υποβάλλει εις την έγκρισιν της συνελεύσεω το τέλος του έτους τον ενιαύσιον απολογισμόν. Συντάσσει τον κανονισμόν των σχολών του τεχνοδιδακτικού σχολείου, και των μαθημάτων' προς δε και τα περί συναγωνισμών προγράμματα ενιαυσίως, προδιορίζουσα ακριβώς το μέτρον και τα αντικείμενα, εφ' ων μέλλουν να ενασχοληθώσιν οι συναγωνισθησόμενοι, και καθυποβάλλει ταύτα εις την σκέψιν καιαπόφασίντηςσυνελεύσεως. Προεξετάζει και επεξεργάζεται παν ό,τι μέλλει να καθυποβληθήειςτην σκέψιν και απόφασίν των συνελεύσεων. Δίδει λόγον των πράξεών της εις το τέλος του έτους' και Μετά την σύστασιν του τεχνοδιδακτικού σχολείου η Εφορείαεγκρίνειτο πρόγραμμα των μαθημάτων, και κανονίζει τας ώρας των παραδόσεων. 25. Η διάρκεια της υπηρεσίας των ενεργεία μελών της Εφορείας είναι τριετής, αλλασσομένου κατ' έτος του τριτημορίου' κατά δε την πρώτην περίοδον αποφασίζει ο λαχνός τους εξελευσομένους. διοργανισμού οριζόμενα. Ε'. Συνεδριάσεις και Συνελεύσεις. §. α) Συνεδριάσεις της Εφορείας. 26. Η Εφορεία συνέρχεται δις του μηνός, διά να συσκέπτηται περί των υποθέσεων των επιτετραμμένων εις αυτήν. 27. Η Εφορεία συνεδριάζει τακτικώς μεν περί τα μέσα και τα τέλη εκάστου μηνός. Εκτάκτως δε οσάκις συγκαλείται υπό του Προέδρου. 28. Αι συνεδριάσεις αυτής λογίζονται πλήρεις, όταν παρευρίσκωνται πέντε μέλη. 29. Αν εκ των μελών της Εφορείας δεν παρουσιασθή τις εις τρεις συνεχείς συνεδριάσεις άνευ αιτίας ευλογοφανούς (περί της οποίας αποφασίζει αυτή η Εφορεία) ή παραιτηθή, ή δι' οποιανδήποτε άλλην αιτίαν παύση, τότε ο Πρόεδρος προσκαλεί εις την θέσιν εκείνου τον κατά την εν ταις αρχαιρεσίαις ψηφοφορίαν επιλαχόντα' εάν δε ώσι δύο ή πλείονες οι ισαρίθμους ψήφους λαβόντες, τότε κληρούται υπό της Εφορείας ο προσκληθησόμενος.

β) Συνελεύσεις της εταιρίας. 30. Αι τακτικαί συνελεύσεις της εταιρίας είναι τέσσαρες' και γίνονται η μεν πρώτη την μεταξύ της 21 και της 28 Νοεμβρίου πρώτην Κυριακήν - η δε δευτέρα εντός της δευτέρας δεκαημερίας του Δεκεμβρίου- η τρίτη περί τα μέσα του Μαρτίου- και η τετάρτη περί τα μέσα η τέλη Αυγούστου. 31. Εις την πρώτην των συνελεύσεων, εκλέγεται ελεγκτική επιτροπή, η οποία αναφέρει το αποτέλεσμα της εξελέγξεως της χρηματικής διαχειρίσεως εν τη δευτέρα συνελεύσει. 32. Εις την δευτέραν συνέλευσιν, μετά την ανάγνωσιν της εκθέσεως της ελεγκτικής επιτροπής εκλέγονται τα νέα μέλη της Εφορείας και συζητείται ο προϋπολογισμόςτουνέου έτους. 33. Εις την τρίτην και την τετάρτην συνέλευσιν δίδοται πληροφορία των πράξεων της Εφορείας εις τα μέλη της εταιρίας. 34. Εις τας συνελεύσεις τας κατά τα άρθρα 31, 32 και 33 συγκροτουμένας, αναγινώσκονται τα πρακτικά της Εφορείας και της προηγουμένης συνελεύσεως, και γίνονται διάφοροι προτάσεις παρά των μελών. Εκ τούτωνδετων προτάσεων, όσας η συνέλευσις, παραδεχθείσα εις σκέψιν, δεν αποφασίζει αμέσως, τα παραπέμπει η εις την Εφορείαν, παρά της οποίας γίνεται η περί ενεργείας σκέψις και η περί εκτελέσεωςαπόφασις,ήειςιδιαιτέρανεπιτροπήνεντη αυτή συνελεύσει εκλεγομένην, ήτις εκθέτει τας σκέψεις της εις την προσεχή συνέλευσιν. 35. Αι έκτακτοι συνελεύσεις συγκαλούνται υπό του Προέδρου κατ' απόφασιν της Εφορείας, η κατ' αίτησιν δέκα μελών τουλάχιστον. 36. Πάσης συνελεύσεως και ο τόπος και ο χρόνος και το αντικείμενον δι' ο συγκαλείται, αναγγέλλονται προ πέντε ημερών τουλάχιστον, ή δια προσκλητηρίου, ή διά τινος των εγχωρίων εφημερίδων. 37. Πάσα συνέλευσις λογίζεται πλήρης, όταν παρευρίσκωνται τουλάχιστον 21 μέλη, μη συμπεριλαμβανομένων εις τον αριθμόν τούτον των μελών των απαρτιζόντων την Εφορείαν, άτινα οφείλουσι να ήναι παρόντα, παρεκτός μόνον ασθενείας ή άλλου αιτιολογημένου κωλύματος, περί του οποίου το απόν μέλος της Εφορείας οφείλει να προειδοποιήση εν καιρώ τον γραμματέα εγγράφως. 38. Εις την εκλογήν των μελών της ελεγκτικής επιτροπής κατά το άρθρον 31, τα μέλη της Εφορίας δεν ψηφοφορούσι. 39. Εάν εν ή πλείω του ενός μέλη της εταιρείας τύχωσι παρόντα εις τας συνεδριάσεις της Εφορείας, γνωμοδοτούσι μεν, ου ψηφοφορούσι δε. 40. Αι αποφάσεις γίνονται κατά πλειονοψηφίαν- εν δε ισοψηφία, ο Πρόεδρος φέρει την νικώσαν. ς'. Εκλογαί. 41. Εκλέγονται δια ψήφων, ο μεν Πρόεδρος κατ' απόλυτον' ο δε Αντι-

Αντιπρόεδρος,οΓραμματεύς και τα λοιπά μέλη της Εφορείας, κατά σχετικήν πλειονοψηφίαν. Εκλέγονται δε χωριστά πρώτον ο Πρόεδρος" και έπειτα, ο Αντιπρόεδρος, ο Γραμματεύς, ο Ταμίας, ο Ελεγκτής και έκαστον των τεσσάρων άλλων μελών της Εφορείας. 42. Εν τη περιπτώσει του άρθρου 14 η εκλογή γίνεται κατ' απόλυτον μεν διά τον Α'. Αντιπρόεδρον' κατά σχετικήν δε πλειονοψηφίαν διά τον Β'. Αντιπρόεδρον, τον Γραμματέα, τον Ταμίαν, τον Ελεγκτήν και τα άλλα τέσσαρα μέλη της Εφορείας. 43. Τα ήδη υπάρχοντα μέλη της Εφορείας κατά το άρθρον 25 δύνανται να εκλεχθώσι και πάλιν εις νέαν περίοδον. 44. Εν συνελεύσει της εταιρίας εκλέγονται διά ψήφων κατά πλειονοψηφίαν σχετικήν οι βραβειοδίκαι, και πάσα άλλη επιτροπή. 45. Δικαίωμα προς το ψηφοφορείν έχουσι τα τακτικά μέλη, και οι προς τούτους εξομοιούμενοι κατά τα άρθρα 9 και 10 του παρόντος Διοργανισμού. Ζ'. Συλλογαί καλλιτεχνημάτων

και βιβλίων.

46. Ό λ α ι αι συλλογαί της εταιρίας, ήτοι δωρηθείσαι, ή διά των χρημάτων αυτής αποκτηθείσαι, τίθενται εις τας καταλλήλους αιθούσας εντός του ιδίου καταστήματος της εταιρίας' και ούτε παραχωρούνται είς τινα προς μελέτην εκτός,ούτε μετακινούνται εντός του καταστήματος. Μεταφέρονται μόνον, από τηνιδιαιτέραναίθουσαν εις το σπουδαστήριον, εκείναι των συλλογών,όσαιεις τα σπουδάς των μαθητών ήθελον είσθαι χρήσιμοι' αλλά και τούτο, επί αιτήσει τουανήκοντοςδιδασκάλου προς την Εφορείαν, και αδεία της Εφορείας αυτής καιεπίευθύνη του διδασκάλου. Η'. Βραβεία. 47. Η εταιρία διανέμει δύο ειδών μετάλλια εις βραβεία' το μεν χρυσούν, το δε αργυρούν. 48. Το χρυσούν μετάλλιον είναι διαφόρων μεν βαθμών, τους οποίους θέλει προσδιορίσει ο κανονισμός των σχολών, αξίας δε από 60 μέχρι 10 δραχμών καιαπονέμεταιειςεκείνους,των οποίων τα έργα, εν συναγωνισμώ, κριθώσιν υπό των βραβειοδικών ως έξοχα καλλιτεχνήματα ζωγραφικής, γλυπτικής κλπ. κρινόμενα με το όνομα του αριστεύσαντος, τίθενται μετά της ανηκούσης τιμής εις κατάλληλον αίθουσαν.

49. Το αργυρούν μετάλλιον, εχει αξίαν πενταδράχμου και δίδοται εις τους επιτηδειοτέρους σπουδαστάς των σχολών. 50. Τα μετάλια εξ ενός μεν θέλουσι φέρει την προτομήν του εκ των αρχαίων προγόνων ημών εξόχου επί τη βραβευόμενη τέχνη' εξ ετέρου δε δύο κλάδους τον μεν δάφνης, τον δε ελαίας' εν μέσω αυτών το έτος, και πέριξ την επιγραφήν της εταιρίας. 51. Των βραβείων η διανομή κατά τα προηγούμενα άρθρα 48 και 49 γίνεται πανδήμως, μετά την κρίσιν και απόφασιν των επί τούτω διοριζομένων εις επιτροπήν βραβειοδικών. Θ'. Υπότροφοι. 52. Η εταιρία επιδαψιλεύει τας βοηθείας της εις υποτρόφους κατά τον § ς', του 3 αρθρου, επί τη γνωμοδοτήσει του αρμοδίου διδασκάλουκαιτου αρμοδίου εισηγητού της σχολής, πιστοποιούντων ότι και επιδίδει, και κλίσιν ιδιάζουσαν έχει ο σπουδαστής, προς την τελειοποίησίν του. 53. Οι υπότροφοι, ως Έλληνες, απαιτείται να γνωρίζωσι τουλάχιστον την γλώσσαν των προγόνων των και να έχωσι κοσμίαν διαγωγήν και ήθη άμεμπτα. Άρθρα ακροτελεύτια. 54. Η εταιρία λογίζεται υπάρχουσα, ενόσω έχει 30 τουλάχιστον μέλη. 55. Η εταιρία έχει ίδιον κατάστημα' κλήτορα δια την εκτέλεσιν της υπηρεσίας εν γένει' και επιτηρητήν των συλλογών άξιον πίστεως, και υπεύθυνον, και διαμένοντα εντός του καταστήματος. 56. Τα μέλη της Εφορείας εκτελούσι την υπηρεσίαν των αμισθί. 57. Τα περί συναγωνισμών προγράμματα αποφασίζονται πάντοτε εν τω τέλει του έτους κατά την ενιαύσιον δευτέραν γενικήν συνέλευσιν (βλ. αρθρ. 30 και 32) και δημοσιεύονται δια των εγχωρίων εφημερίδων. 58. Εις το τέλος εκάστου έτους εκδίδονται τα πρακτικά της Εφορείας και διανέμονται δωρεάν εις τα μέλη.

4
ΕΦΗΜΕΡΙΣ ΤΗΣ ΚΥΒΕΡΝΗΣΕΩΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ Τ Η Σ ΕΛΛΑΔΟΣ.
ΑΡΙΘ. 38 1858 ΕΝ ΑΘΗΝΑΙΣ 28 Αυγούστου

ΔΙΑΤΑΓΜΑ Περί συστάσεως Ολυμπίων. ΟΘΩΝ
ΕΛΕΩι ΘΕΟΥ

ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ

γνωμοδοτήσει του Ημετέρου Υπουργικού Συμβουλίου. Λαβόντες υπ' όψιν την υποβληθείσαν Ημίν αναφοραν του φιλογενούς Κυρίου Ευαγγέλη Ζάππα, δι' ης αφιεροί ως κεφάλαιον τας τετρακοσίας αυτού μετοχάς, άς τινας έλαβεν εις την Ελληνικήν ατμοπλοϊκήν Εταιρίαν, όπως χρησιμεύσωσι τα κέρδη τούτων, ή οι τόκοι εις σύστασιν και συντήρησιν διαγωνισμών φερόντων τ' όνομα «Ολυμπίων» και σκοπούντων την εθνικήν πρόοδον, προσφέρει δε και τα αποσταλέντα εις το Υπουργείον των Εξωτερικών τρισχίλια καισαροβασιλικά φλωρία δια να χρησιμεύσωσιν εις την κατά το 1859 γενησομένην πρώτην συγκρότησιν των Ολυμπίων. Αποδεχόμεθα ευχαρίστως την γενναίαν ταύτην προσφοράν του ειρημένου Κυρίου Ευαγγέλη Ζάππα,

εγκρίνοντες δε και το παρά του ιδίου υποβληθέν σχέδιον περί συστάσεως των Ολυμπίων, διατάττομεν τα εξής. Αρθρον 1. Καθιστώνται εν Αθήναις Γενικοί Διαγωνισμοί, κατά τετραετίαν τελούμενοι, υπό την επωνυμίαν «Ολυμπίων», εις ους θέλουσι παρίστασθαι πάντα τα προϊόντα της Ελληνικής ενεργείας, και ιδίως τα της βιομηχανίας, της Γεωργίας και της κτηνοτροφίας. Άρθρον 2. Η διεύθυνσις και επιστασία των Ολυμπίων ανατίθεταιειςτην παρά τω Υπουργείω των Εσωτερικών διατελούσαν επιτροπήν επί της εμψυχώσεως της εθνικής βιομηχανίας, εις ην θέλουσι προστίθεσθαι, εκάστοτε, επί τούτω, τέσσαρα άλλα μέλη της εκλογής του Υπουργείου των Εσωτερικών. Η επιτροπή θέλει προεδρεύεσθαι υπό του επί των Εσωτερικών Υπουργού, και δι' εκάστοτε εκδιδομένου προγράμματος της θέλει κανονίζει τα καθέκαστα της τελέσεως των Ολυμπίων. Άρθρον 3. Περί της εις την έκθεσιν παραδοχής των Ελληνικών προϊόντων, άτινα υπόκεινται εις εκζύμωσιν ή ανάφλεξιν, εκδοθήσονται ιδιαίτεραι διατάξεις. Ιδιαίτεραι αίθουσαι εν τω καταστήματι της εκθέσεως, θέλουσιν είσθαι προσδιωρισμέναι διά τας εκ της αλλοδαπής εισαγομένας μηχανάς προς τελειοποίησιν της βιομηχανίας και της γεωργίας.

Άρθρον 4. Επιτροπαί, κατ' επαρχίας διοριζόμεναι υπό των Νομαρχών, θέλουσιν επιμελείσθαι, υπό την προεδρίαν των εκασταχού διοικητικών αρχών τα περί των Ολυμπίων, προεξετάζουσαι επιτοπίως τα σταλησόμενα προϊόντα κατά τας διατάξεις του εκδοθησομένου Κανονισμού. Άρθρον 5. Τα εν τοις Ολυμπίοις εκτεθησόμενα θέλουσι κρίνεσθαι υπό των Ελλανοδικών, ή τριμελών ειδικών επιτροπών, υπό του επί των Εσωτερικών Υπουργού διοριζομένων, κατά πρότασιν της επιτροπής της βιομηχανίας, και προσλαμβανουσών, κατά την ανάγκην, και ανά δύω ειδικούς άνδρας προς την εξέτασιν των διαφόρων προϊόντων. Άρθρον 6. Περί την κρίσιν των βραβευθησομένων προϊόντων, οι Ελλανοδίκαι θέλουσιν έχει ιδιαιτέρως υπ' όψιν, μεταξύ των άλλων, την χρησιμότητα αυτών, το ολιγοδάπανον της παραγωγής και την τελειότητα των. Άρθρον 7. Οι αγώνες θέλουσι διαιρείσθαι εις Στεφανίτας και χρηματίτας. Εις τους πρώτους θέλουσιν απονέμεσθαι νομισματόσημα, κατά γένη μεν χρυσά πρώτης και δευτέρας τάξεως, διακρινόμενα κατά πάχος και διάμετρον, κατ' είδη δε, επίσης δύω τάξεων, αργυρά και χαλκά, και έπαινοι. Άρθρον 8. Τα νομισματόσημα ταύτα αφ' ενός μεν θέλουσι φέρει την Ημετέραν προτομήν και πέριξ «Όθων Α'. Βασιλεύς της Ελλάδος,Ιδρυτήςτων Ολυμπίων,ειςδε το έμπαλιν, στέφανον, και εν τω μέσω τας λέξεις «Στέφανος Ολυμπιακός Α', η Β', τάξεως. Αγωνοθέτης Ευαγγέλης Ζάππας.» Άρθρον 9. Ο αριθμός των απονεμηθησομένων νομισματοσήμων, κατά τας διαφόρους διαιρέσεις των προϊόντων θέλει ορίζεσθαι διά Βασ. Διατάγματος, κατά γνωμοδότησιν της βιομηχανικής επιτροπής, και θέλει γνωστοποιείσθαι διάτουπερί της συγκροτήσεως των Ολυμπίων περιοδικού προγράμματος. Άρθρον 10. Τα νομισματόσημα θέλουσι συνοδεύεσθαι υπό διπλωμάτων υπογεγραμμένων υπό του επί των Εσωτερικών Υπουργού, μνημονευόντων δε και του Αγωνοθέτου. Άρθρον 11. Εις τους χρηματίτας αγώνας δίδονται ανά δύω βραβεία, συνιστάμενα εις χρήματα. Άρθρον 12. Τα Ολύμπια θέλουσι διαρκεί εκάστοτε από της πρώτης Κυριακής μέχρι της τελευταίας του μηνός Οκτωβρίου. Άρθρον 13. Η πρώτη των Ολυμπίων ημέρα θέλει άρχεσθαι από θρησκευτικής τελετής, υπέρ όλων των γενναίας συνδρομάς υπέρ της διανοητικής η υλικής προόδου της Ελλάδος κληροδοτησάντων. Η δε λοιπή ημέρα έσται Ακαδημαϊκή εορτή. Εν αύτη θέλει αναγινώσκεσθαι, εν τη Ακαδημία, υπό του γραμματέως αυτής, η, μέχρι συστάσεως αυτής, εν τω Πανεπιστημίω, υπό τινος πεπαιδευμένου εκλεγομένου υπό της Συγκλήτου, περιληπτική έκθεσις τηςεπίτωντεσσάρων ετών της Ολυμπιάδος γενομένης διανοητικής προόδου και μνεία των εν τω αυτώ διαστήματι δημοσιευθέντων αξίων λόγου συγγραμμάτων, ως και των βραβευθέντων διανοητικών αγωνισμάτων, προσέτι δε θέλει βραβεύεσθαι εν αύτη, εκ της δωρεάς του Κυρίου Ευαγγέλη Ζάππα και τι δια-

διανοητικόνέργονδι' εκάστην Ολυμπιάδα αλληλοδιαδόχως υφ' ενός των επιστημονικών της Ακαδημίας τμημάτων, ή, μέχρι της συστάσεως αυτής, υπό των αντιστοιχουσών Σχολών του Πανεπιστημίου, προ τετραετίας προκηρυττόμενον. Άρθρον 14. Η δευτέρα Κυριακή προσδιορίζεται εις βράβευσιν των προϊόντων της κτηνοτροφίας. Ο αγών είναι Στεφανίτης. Μετά δε την μεσημβρίαν, τελεσθήσεται Ιπποδρόμιον εγχωρίων ίππων, ο δε αγών έσται χρηματίτης και το μεν πρώτον των βραβείων, εκ δραχμών πεντακοσίων, το δε δεύτερον, εκ δραχμών τριακοσίων. Άρθρον 15. Η δευτέρα Κυριακή προσδιορίζεται εις βράβευσιν των προϊόντων της γεωργίας. Ο αγών έσται στεφανίτης, μετά δε την μεσημβρίαν πανυγυρισθήσονται δημοτελείς γυμνικοί αγώνες εν τω Σταδίω, καταλλήλως διασκευασθησομένω. Ούτοι έσονται χρηματίται. Των δε βραβείων, το μεν πρώτον δι' έκαστον, εις δραχμάς εκατόν, το δε δεύτερον, εις δραχμάς πεντήκοντα. Αμφότερα μετά κλάδου ελαίας. Άρθρον 16. Η τελευταία των Ολυμπίων ημέρα έσται η της βραβεύσεως των βιομηχανικών προϊόντων. Ο αγών έσται στεφανίτης. του φιλολογικού τμήματος της Ακαδημίας, και τελεσθήσονται μουσικαί συμφωνίαι Ελληνικής συνθέσεως. Ταις συνθέσεσι ταύταις απονεμηθήσονται βραβεία, ο δε αγών έσται στεφανίτης. Άρθρον 17. Μετά το τέλος των Ολυμπίων, το Υπουργείον των Εσωτερικών, αφορών εις τας καταδειχθείσας ανάγκας των κυριωτέρων εκασταχού κλάδων της βιομηχανίας θέλει, αναλόγως των ενόντων πόρων, μεταπέμπεσθαι τινάς των εμπειροτέρων παραγωγών, και φροντίζει περί της διδασκαλίας αυτών, όπως τελειοποιώνται εις τον ίδιον επιτήδευμα. Άρθρον 18. Η πρώτη συγκρότησις των Ολυμπίων θέλει τελεσθή την Α'. Κυριακήν του Οκτωβρίου του 1859 ετους. Μέχρις ου δε ανεγερθή ιδιαίτερον Κατάστημα, θέλει ενεργηθή αυτή εν ταις αιθούσαις του Σχολείου των Τεχνών, κατασκευαζομένου και του ανήκοντος παραρτήματος διά τα προϊόντα της κτηνοτροφίας. Άρθρον 19. Δι' ιδιαιτέρων κανονισμών, εκάστοτε εκδοθησομένων παρά τουεπίτωνΕσωτερικώνΥπουργείου, επί τη γνωμοδοτήσει της επί της βιομηχανίας επιτροπής, θέλουσι κανονίζεσθαι, αναλόγως των περιστάσεων, τα περί της προπαρασκευής και της εκτελέσεως των Ολυμπίων. Άρθρον 20. Ο Ημέτερος επί των Εσωτερικών Υπουργός θέλει δημοσιεύσει και εκτελέσει το παρόν Διάταγμα. Εν Αθήναις, την 19 Αυγούστου 1858. Εν Ονόματι του Βασιλέως Η Βασίλισσα ΑΜΑΛΙΑ.

Η

Πινακοθήκητουεν ΑΘΗΝΑΙΣ ΣΧΟΛΕΙΟΥ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

επικληθέντος, εσχηματίσθη αξιόλογος Πινακοθήκη και ήδη εντελώς παρασκευασθείσα ανοίγεται εις το δημόσιον. Η Πινακοθήκη αύτη σύγκειται εξ 117 μεγάλων τε και μικρών πινάκων. Εκ τούτων τέσσαρες και τεσσαράκοντα πίνακες, μεταξύ των οποίων και τίνες μεγάλης καλλιτεχνικής αξίας, απετέλουν άλλοτε την συλλογήν του πανεπιστημίου, ήτις δι' αποφάσεως της συγκλήτου καιτηπρωτοβουλία του φιλοκάλου πρυτάνεως κ. Αναγνωστάκη, απεστάλη και κατετέθη ολόκληρος εις την αίθουσαν του Μετσοβείου οικοδομήματος. Αι λοιπαί εν τη αιθούση εικόνες εισίν αι άλλοτε αποτελούσαι την παλαιάν Πινακοθήκην του σχολείου, δώρον αι πλείσται του μακαρίτου Μαντζουράνη και άλλων,καίτινες ολίγαι δωρηθείσαι εσχάτως υπό της εν Φλωρεντία διαμενούσης κυρίας Καμπάνη. Μεταξύ των πινάκων τούτων διακρίνονται ιδίως το Βαλανείον και τα Χορεύοντα Χερουβίμ του Ρούβενς, ο Απόλλων και Δάφνη του Νικολάου Πουσέν, ο εν Εμμαούς δείπνος του Βασσάνου, η Εσθήρ του Παύλου Βερωναίου, μία Τρικυμία του Σαλβατώρ Ρόζα, δύο πίνακες του Τιέπολη, δύο έτεροι του Λουκά Γιορδάνου, εις του Αλβάνη, μία Ανατολή ηλίου του Κλαυδίου Λωρραινού, και άλλοι τινές πίνακες μικροτέρων ζωγράφων. Εκ τωνέργωντωννέων Ελλήνων καλλιτεχνών ολίγιστα έργα περιέχει η Πινακοθήκη περί ης ο λόγος. Μόνον του εν Βιέννη διατρίβοντος ζωγράφου κ. Οικονόμου υπάρχουσιν αρκετά έργα, ως επίσης και του εν Φλωρεντία αποθανόντος Κουνελάκη, ευχής δ' έργον είναι να φιλοτιμηθώσιν όσοι εκ των Ελλήνων καλλιτεχνών δύνανται οπωσούν να παραγάγωσιν έργα άξια λόγου, ν' αποστείλωσί τινα, όπως συμπληρωθή εν τη Πινακοθήκη σπουδαία συλλογή και αποτελεσθή πλήρης σειρά έργων όλων των νεωτέρων καλλιτεχνών Ελλήνων. Εάν δε και οι πλούσιοι των Ελλήνων δείξωσι ζήλον τινα υπέρ των καλών έργων, δυνάμεθα να ελπίσωμεν ότι, τεθείσης ήδη της βάσεως, μετ' ολίγον θ' αποκτήσωμεν πλουσιωτέραν συλλογήν, αξίαν του μεγάλου ονόματος της ημετέρας πρωτευούσης.

τον και κυριακήν από της 3ης μέχρι της 6ης μετά μεσημβρίαν, κατά δε τας λοιπάς ημέρας δύναται πάντοτε να επισκεφθή ο βουλόμενος αυτήν, αρκεί να ζητήση ένα των φυλάκων του σχολείου, όπως εισαγάγη και οδηγήση αυτόν εις την αίθουσαν. Κατάλογος έντυπος αναφερόμενος εις τους αριθμούς εκάστου πίνακος, περιέχων εν ολίγαις λέξεσι την υπόθεσιν και το όνομα του εργασαμένου αυτόν, υπάρχει επί της εν τη αιθούση τραπέζης προς χρήσιν των επισκεπτομένων την Πινακοθήκην και ορεγομένων να ερευνήσωσι τα κατ' αυτήν.

5
ΘΕΣΠΙΣΜΑ Περί νέου διοργανισμού και διευθύνσεως του Σχολείου των τεχνών. ΒΑΣΙΛΕΙΟΝ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ. Προσωρινή Κυβέρνησις. Θεωρούσα, ότι το μόνον εν Ελλάδι πρό τινων ετών συσταθέν σχολείον των Τεχνών δεν προώδευσεν αρκούντως, ουδέ παρήξε καρπούςαναλόγουςτων προσδοκιών του κοινού και των προς συντήρησιν αυτού καταβαλλομένων ετησίως εκ του Δημοσίου Ταμείου δαπανών. Σκεπτομένη, ότι διά μόνης της καλής αυτού διοργανώσεως και διευθύνσεως δύναται να επιτευχθή ο σκοπός της συστάσεως αυτού, ήτοι η κατά το ενόν βελτίωσις των υπαρχόντων τεχνητών και η μόρφωσις νέων τεχνητών καθ' όλους τους κλάδους της βιομηχανίας, χρησιμεύον συνάμα ως η πρώτη βαθμίς των διάταςωραίας τέχνας μελλόντων καθιδρυμάτων. Προτάσει του επί των Εσωτερικών Υπουργού και αποφάσει του υπουργικού Συμβουλίου, το από 23 8βρίου 1843 οργανικόν διάταγμα περί του Σχολείου των τεχνών, μεταρρυθμίζεται ως ακολούθως. Σκοπός της συστάσεως του Σχολείου. Άρθρον 1. πρακτικήν μόρφωσιν τεχνητών και εργοστασιαρχών εις τας αναγκαιοτέρας τέχνας, οίον την οικοδομικήν, την σιδηρουργίαν, την λεπτουργίαν, την γλυπτικήν, την ζωγραφικήν, την κεραμοποιίαν, την βυρσοδεψικήν, την σαπονοποιΐαν κτλ. Περί διαιρέσεως των σπουδών. Άρθρον 2. χνικήν, εφ' όσον αύτη συντελεί εις τελειοποίησιν τεχνών. σι διδάσκεσθαι προς τελειοποίησιν αυτών οι επαγγελλόμενοι ήδη διαφόρους τέχνας. Β', εις Σχολείον καθημερινόν, εις ο θέλουσιν εκπαιδεύεσθαι μεθοδικώς παίδες, προωρισμένοι διά την βιομηχανίαν, τεκτονικας και γεωμετρικας έργασίας. Γ', εις Σχολείον Καλλιτεχνικόν, όπου θέλουσι διδάσκεσθαι στοιχειωδώς αιωραίαιτέχναι.

Άρθρον 3. Η νοετής, εις δε το Καθημερινόν διά μεν τους τέκτονας, γεωμέτρας, σιδηρουργούς και χημοτέχνας τριετής, διά δε τους καλλιτέχνας πενταετής. Α'. Κυριακόν Σχολείον. 1. 2. 3. 4. 5. 6. Ανάγνωσις, γραφή και αριθμητική. Γραμμική ιχνογραφία και κοσμηματογραφία. Χημεία των τεχνών. Εξήγησις των χρησιμωτέρων μηχανών. Εξήγησις των οικοδομικών μερών Πρακτική διδασκαλία εις το εργοστάσιον. Β'. Καθημερινόν Σχολείον. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Στοιχειώδη μαθηματικά μέχρι τριγωνομετρίας, συμπεριλαμβανομένης. Αρχάς στατικής και θεωρητικής και πρακτικής μηχανικής. Περιγραφικήν γεωμετρίαν και εφαρμογήν αυτής. Αρχιτεκτονικήν και οικονομικήν. Πρακτικήν γεωμετρίαν. Φυσικήν. Χημείαν. Γ'. Καλλιτεχνικόν Σχολείον. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Ζωγραφική. Προοπτική και σκηνογραφία. Πλαστική. Ξυλογραφία και χαλκογραφία. Λιθογραφία. Ανατομία. Ιστορία της καλλιτεχνίας και μυθολογία. Οι όλας τας τάξεις του Σχολείου. Αι διορισμός των κατά κλάσιν μαθημάτων, κανονίζονται δι' ετησίου προγράμματος. Άρθρον 4. Δια τας πρακτικάς εργασίας των μαθητών εισάγονται τα εξής εργοστάσια.

και

Σιδηρουργείον, χημείον, λεπτουργείον, εργαστήριον ζωγραφικής, ίδιον πλαστικής και εγκολαπτικής. Εκτός των θεωρητικών και πρακτικών μαθημάτων προστίθενται τα ακόλουθα, σχέσιν έχοντα προς τας βιομηχανικάς και τας ωραίας τέχνας, μαθήματα, ήτοι η διπλογραφία, η ξυλογλυπτική και η χαλκογλυπτική. Περί του σχολειακού έτους και των υποχρεώσεων των μαθητών.

Άρθρον 5. Έκαστον σχολειακόν έτος διαρκεί ένδεκα μήνας, αρχόμενον από της 1 Σεπτεμβρίου και λήγον την 30 Ιουλίου' και από μεν της 1 μέχρι της 15 Σεπτεμβρ. γίνονται αι εγγραφαί ως και ο προς εγγραφήν έλεγχος, από δε της 1 μέχρι της 15 Ιουλίου γίνονται αι ετήσιοι εξετάσεις, από δε της 16 μέχρι τέλους Ιουλίου οι διαγωνισμοί. Καθ' όλην την λοιπήν διάρκειαν του σχολειακού έτους εξακολουθούσιν άνευ διακοπής ή τε θεωρητική διδασκαλία και αι πρακτικαί εργασίαι, μη εξαιρουμένων ούτε των Κυριακών, ούτε των εορτών εν γένει, ως προς το Σχολείον των Κυριακών. Άρθρον 6.

προτίθεται να εκμάθη, άμα τη εισαγωγή αυτού εις το σχολείον. Δια να καταταχθή τις εις το Σχολείον των Κυριακών αρκεί να γνωρίζη το αναγινώσκεινκαιγράφειν' διά να καταταχθή δε εις το καθημερινόν, απολυτήριονΕλληνικού Σχολείου. Αν η προσαγωγή απολυτηρίου καθίσταταιωςπρος τινα ανέφικτος διά λόγους, κριθέντας ισχυρούς, παραπέμπεται παρά του Διευθυντού εις την Διοικητικήν αρχήν της Καθέδρας διά να υποβληθή εις εξέτασιν υπό του συλλόγου των διδασκάλων μιας των Ελληνικών Σχολών Αθηνών. Ανοιεξετασθέντεςευρεθώσιν έχοντες τας απαιτουμένας γνώσεις, γίνονται δεκτοί και εγγράφονται εις το ανήκον μαθητολόγιον, επί τη βάσει του πρακτικού της εξετάσεως. Απαλλάσσεται τις των μαθημάτων της κατωτέρας τάξεως και κατατάσσεται, άμα εισερχόμενος, εις την ανωτέραν τάξιν, όταν αποδειχθή δι' εξετάσεως, ότι γνωρίζει καλώς όλα ανεξαιρέτως τας εις την κατωτέραν τάξιν παραδιδόμενα μαθήματα. Ουδείς γίνεται δεκτός ως υπότροφος της Κυβερνήσεως η Δήμου, αν, εκτός των ανωτέρω προσόντων, δεν διακριθή δι' εξαμήνου εν τω Σχολείω των Τεχνών δοκιμασίας επί ιδιαζούση πρός τινα των Τεχνών επιδόσει. Εκτός των μαθητών πάς τις δύναται να παρίσταται εις τας παραδόσεις ως ακροατής, ως και εις τα εργοστάσια προς εργασίαν, αρκούσης προς τούτο απλής αδείας του Διευθυντού της Σχολής. Πάς τις, έχων εις τέχνην τινά τας απαιτουμένας διά του παρόντος οργανισμού γνώσεις, δύναται, εμφανιζόμενος εις τον Διευθυντήν, να ζητήση να υπο-

υποβληθήειςεξετάσεις,αίτινες γίνονται ενώπιον της Εφορίας. Ευδοκιμών δε, εφοδιάζεται με το ανήκον δίπλωμα, κατά το άρθρον 8. Περί εξετάσεων και διαγωνισμού. Άρθρον 7. Μετά το πέρας των ετησίων εξετάσεων θέλουσι γίνεσθαι διαγωνισμοί εις όλας τας τάξεις των μαθητών' κριταί των έργων των διαγωνιζομένων θέλουσιν είσθαι τεχνήται και άλλοι ειδικοί άνδρες, εκλεγόμενοι επί τούτω υπό της Εφορίας' εν περιπτώσει διαφωνίας, ισχύει η πλειονοψηφία. Επί τη βάσει των αποδοθέντων υπό των κριτών τούτων βαθμών, η Εφορία,ακούσασακαιτηντου Συμβουλίου των διδασκάλων γνώμην, ορίζει τα απονεμηθησόμενα βραβεία. Τοιαύτα δε εισί βιβλία, εργαλεία η χρηματ. αμοιβαί, διδόμεναι εις έκαστον τωναριστευσάντωνολικώςήδιηρημέναι εις δώδεκα ετησίας δόσεις. λαμβάνει ολόκληρον το ανώτερον βραβείον, το ήμισυ δε των μικροτέρων. Έκτος των ετησίων διαγωνισμών, θέλουσι γίνεσθαι τοιούτοι εις εκάστην ειδικότητα μετά τας απολυτηρίους εξετάσεις. Εις τον λαμβάνοντα τον α', βαθμόν θέλει απονέμεσθαι νομισματόσημον, κατά το άρθρ. 8 του από 25 Ιανουαρίου 1837 Διατάγματος. Εκ των ούτω πως βραβευθέντων επιφυλάσσεται η Κυβέρνησις να πέμπη, προηγηθείσης γνωμοδοτήσεως της Εφορίας, τινάςειςτην Ευρώπην, ίνα, δαπάνη του Δημοσίου, η των Δήμων, τελειοποιηθώσιν εις ην διεκρίθησαν τέχνην. Τους τοιούτους θέλει μεταχειρίζεσθαι κατά προτίμησιν εις δημοσίας υπηρεσίας. Άρθρον 8. μνημονεύεται το είδος της τέχνης και ο βαθμός, ον κατά τας εξετάσεις έλαβεν έκαστος,διάτωνφράσεων «Καλώς, Λίαν καλώς, άριστα.» Όσοι εκ των μαθητών δεν επέτυχον εντελώς, ώστε να τύχωσι διπλώματος, έχουσι το δικαίωμα να ζητήσωσι να υποστώσι τας εξετάσεις κατά το επόμενον έτος. Υπότροφοι, μη κριθέντες άξιοι προβιβασμού κατά τας ετησίας εξετάσεις, παύουσι της υποτροφίας. Μαθηταί ιδιοσυντήρητοι, οίτινες δις απέτυχον κατά ταςετησίουςεξετάσεις,διαγράφονται του μαθητολογίου και μένουσιν απλοί ακροαταί. μετά την παρέλευσιν της φοιτήσεως αυτών, εξέρχονται εφωδιασμένοι με απλήν του Διευθυντού πιστοποίησιν, του ότι ήκουσαν ως προς την δείνα τέχνην την σειράν των μαθημάτων του Κυριακού Σχολείου. Αν τις εξ αυτών δεν προτίθεται ν' ακολουθήση ολόκληρον έτος, εφοδιάζεται ουχ ήττον με πιστοποίησιν, δηλούσαν το είδος της τέχνης, εις ην εξεπαιδεύθη, και την διάρκειαν του χρόνου της φοιτήσεως.

Άρθρον 9. Η την αρμοδιότητα του Υπουργείου των Εσωτερικών, μεθ' ου τηρεί την αναγκαίαν εις την υπηρεσίαν αυτής αλληλογραφίαν. Ο νονισμούς αυτού, διδάσκει το ανατιθέμενον εις αυτόν μάθημα, κρατεί ακριβές μαθητολόγιον, επιτηρεί εις την ακριβή εκπλήρωσιν των καθηκόντων εκάστου των υπηρετούντων εν τω Σχολείω και την εύτακτον και κοσμίαν συμπεριφοράν των μαθητών. Εξασκεί ιδίως άγρυπνον εποπτείαν επί των υποτρόφων της Κυβερνήσεως και των Δήμων, γνωστοποιών προς το προϊστάμενον Υπουργείον πάσαν αυτών περί τας σπουδάς ή την ηθικήν διαγωγήν παρεκτροπήν. Συντάττει τον ετήσιον Προϋπολογισμόν του Σχολείου και, μετά την υπό της Εφορίας εξέτασιν, υποβάλλει αυτόν εις το Υπουργείον των Εσωτερικών' συντάσσει τας μηνιαίας περί πληρωμήςτουμισθούτουπροσωπικούκαιτωνεξόδωντης Σχολής καταστάσεις. Προτείνει παν ό,τι συντελεί εις την τελειοποίησιν και την πρόοδον του σχολείου και την άρσιν των τυχόν επιπροσθούντων εις τούτο προσκομμάτων. Είναι ανατεθειμένος εις αυτόν ο σχηματισμός και η τήρησις της βιβλιοθήκης της Σχολής, ως και η εις καλήν κατάστασιν φύλαξιςκαιη αύξησις των ανηκουσών εις αυτήν εικόνων, εργαλείων κτλ. υπόχρεων όντα να κρατή προς τούτο ακριβές βιβλίον' κρατεί ακριβή έλεγχον των αριστευόντων ετησίως, ως και βιβλίον των εξερχομένων της Σχολής μαθητών. Εις το τέλος του έτους υποβάλλει γενικήν έκθεσιν περί της ετησίας διαχειρίσεώς του μετά του πορίσματος των σκέψεων και παρατηρήσεών τουεπίτων επελθουσών κατά το λήξαν έτος μεταρρυθμίσεων, και των γενομένων προόδων, επισυνάπτων καταλόγους των τε βραβευθέντων και των εφοδιασθέντων με διπλώματα η αποδείξεις μαθητών. Τα της γραφικής υπηρεσίας έργα ανατίθενται παρ' αυτού, προηγηθείσης υπουργικής εγκρίσεως, εις ένα των καθηγητών η διδασκάλων, επί μηνιαία αντιμισθία, ήτις προσδιορίζεται ετησίως διά του προϋπολογισμού, αφ' ου νομοθετηθή η θέσις. Διορίζεται παρά του Υπουργείου, τη προτάσει του Διευθυντού, και εις επιστάτης. Κωλυομένου του Διευθυντού, επιφορτίζονται, υπουργική διαταγή, τα καθήκοντα αυτού εις ένα των Καθηγητών, η εις εν η και πλειότερα των μελών της Εφορίας, το οποίον εκπληροί ταύτα αμίσθως. Κατά τον αυτόν τρόπον διευθύνεται η υπηρεσία και εν περιπτώσει απουσίας του Διευθυντού η ελλείψει τοιούτου. Άρθρον 10. Οι συμβούλιον, το οποίον υπό την προεδρείαν του Διευθυντού και κατά πρόσκλησιν

σιν αυτού συνέρχεται εις συνεδρίασιν, άπαξ μεν του μηνός τακτικώς, εκτάκτως δε,οσάκιςκληθώσιν υπ' αυτού τα μέλη, η κατ' αίτησιν ενός ή πλειόνων των διδασκάλων. Καθήκον του συμβουλίου τούτου είναι να συντάττη το Πρόγραμμα των κατ' να συσκέπτηται περί της άρσεως παντός περί την παράδοσιν των μαθημάτων παρουσιαζομένου προσκόμματος, περί εφαρμογής των κανονισμένων πειθαρχικών ποινών και περί αποβολής των αδιορθώτων μαθητών. Αποφασίζει τα των εξετάσεων, προβιβασμών και διαγωνισμών, καθόσον ανήκει εις αυτό. Εφορίας, υποβάλλεται παρά του Διευθυντού εις το Υπουργείον των Εσωτερικών προς έγκρισιν.

Περί των καθηκόντων των Καθηγητών και Διδασκάλων. Άρθρον 11. Έκαστος, διδάσκων μάθημά τι εις το Σχολείον η είναι επιτετραμμένος υπηρεσίανεντοις εργοστασίοις, οφείλει να παρευρίσκηται ακριβώς εις την θέσιν του, κατά τας διά του προγράμματος προσδιωρισμένας ημέρας και ώρας, και διαμένη όλον το προσδιωρισμένον προς παράδοσιν μαθήματος χρονικόν διάστημα. Εν περιπτώσει κωλύματος ειδοποιεί εγκαίρως τον Διευθυντήν. Δεν δύναται να μεταχειρισθή προς διδασκαλίαν άλλα παρά τα διά του Προγράμματος εγκεκριμένα βιβλία. Οφείλει να τηρή αυστηράν επί των μαθητών και ακροατών εποπτείαν καθ' όλην την διάρκειαν της παραδόσεως, μη επιτρέπων τηνελαχίστην αταξίανήθορύβους. Εν περιπτώσει επιμόνου απείθειας, καλεί αμέσως τον Διευθυντήν, όστις περιορίζει τον παραβάτην και φροντίζει περί της τιμωρίας αυτού. Έκαστος διδάσκαλος και εργοστασιάρχης κρατεί βιβλίον ποιότητος των εις την τάξιν αυτού μαθητών, εις ο σημειοί καθεκάστην παν ό,τι ήθελε κρίνει άξιον λόγου, αφορών την ηθικήν διαγωγήν και τον περί το μάθημα βαθμόν της ευφυΐας και προόδου εκάστου και το ανάπαλιν. τος, ως συντελούν ουσιωδώς εις την ορθήν διάγνωσιν της προόδου των μαθητών καιτηνδικαίαν απόφασιν επί του αποτελέσματος των ετησίων εξετάσεων. Οσάκις καθηγητής τις η διδάσκαλος απομακρύνηται της Σχολής, παραδίδει το τοιούτον βιβλίον επί τακτική αποδείξει εις τον διάδοχόν του ή εις τον Διευθυντήν. Περί συστάσεως Εφορίας και των καθηκόντων αυτής. Άρθρον 12. Συνιστάται Εφορία του Σχολείου, υποκειμένη εις το Υπουργείον των Εσωτερικών.

Βιομηχανίας Επιτροπής, δύο εκ των μελών της αυτής Επιτροπής, δύο Καθηγητών του Πανεπιστημίου και δύο εκ των αξιωματικών των τεχνικών όπλων. Τα μέλη ταύτα διορίζονται διά Διατάγματος, εκτός του Προέδρου της επί της εμψυχώσεως της Εθν. βιομηχανίας Επιτροπής, εισερχομένου δυνάμει της θέσεώς του. ώτερον μέλος επιφορτίζεται τα καθήκοντα του Γραμματέως.

του κανονισμού και διατάξεων του Σχολείου και προτείνει αυτεπαγγέλτως η κατά πρόσκληση του Υπουργείου των Εσωτερικών παν ό,τι αφορά την πρόοδον και τελειοποίησιν αυτού. Κανονίζει τας εργασίας των εργοστασίων. Εγκρίνει η απορρίπτει τα προς διδασκαλίαν συγγράμματα, εξετάζει την κατάστασιν της βιβλιοθήκης και των συλλογών. Προεξελέγχει τον Προϋπολογισμόν του Σχολείου, ως και το Πρόγραμμα των μαθημάτων, προσδιορίζουσα τηνέκτασινκαιτηνπροςάλληλα σχέσιν αυτών. Προτείνει το προσωπικόν των αναγκαίωνκαθηγητών και διδασκάλων ως και την προσθήκην νέων εδρών, την κατάργησιν η συγχώνευσα των υπαρχουσών, την σύστασιν νέων εργοστασίων ή την συγχώνευσιν των υπαρχόντων. Διευθύνει τας ετησίας εξετάσεις και τους διαγωνισμούς, κατά το άρθρ. 7. Προτείνει πειθαρχικά ή άλλα μέτρα κατά των διατελούντων εις το Σχολείον, όσοι εξελεγχθώσιν αμελείς, ράθυμοι ηαδόκιμοι.Γνωμοδοτεί οσάκις πρόκειται περί εισαγωγής υποτρόφων της Κυβερνήσεως η περί αποπομπής υπαρχόντων' αποφασίζει περί αποβολής μαθητών, όσοι κατά τα άρθρ. 8 και 13 κρίνονται διαγραπτέοι του μαθητολογίου. παρίσταται χάριν ελέγχου καθ' όλην την διάρκειαν αυτών, αποφαινομένη επί των τυχόν εγειρομένων ενστάσεων περί της υπό του Συμβουλίουεκτιμήσεωςτης προόδου και βαθμολογίας των μαθητών, συγκαλείται δε υπό του Διευθυντού του Γραφείου της Δημοσίας οικονομίας, οσάκις κριθή τούτο αναγκαίον. Ουχ ήττον δε, είτε εν συνόλω είτε κατά μέρος, τα μέλη της Εφορίας επισκέπτονται το Σχολείον, οσάκις κρίνωσι το τοιούτον ωφέλιμον και συνέρχεται η Εφορία προς διάσκεψιν επί του αποτελέσματος. Εις το τέλος του έτους υποβάλλει εις το Υπουργείον των Εσωτερικών γενικήν επί της καταστάσεως της Σχολής έκθεσιν. Περί πειθαρχικών μέτρων κατά των μαθητών.

Άρθρον 13. Ό λ ο ι οι μαθηταί οφείλουσι να εμφανίζωνται ανελλιπώς εις το Σχολείον και ν' ακροώνται μετά προσοχής τα κανονισμένα εις την τέχνην, ην προτίθεται ευθυντήν και τους διδασκάλους ευπειθώς και κοσμίως. Θορυβώδεις ομιλίαι,

έριδες, απείθεια και πάσα άλλη παρεκτροπή τιμωρείται αυστηρώς. ως εις επήκοον των λοιπών μαθητών. Εν υποτροπή ο παραβάτης αποβάλλεται της Σχολής. Το έσχατον τούτο μέτρον εφαρμόζεται και χωρίς να προηγηθώσιν ελαφρότεραι ποιναί κατ' εκείνων, οίτινες ήθελον δείξει σοβαράν απείθειαν κατά του Διευθυντού ή των διδασκάλων, ή υποπέσωσιν εις άλλην σπουδαίαν παρεκτροπήν. Σχολείου, καθόσον αφορά την ανελλιπή αυτών παρουσίαν κατά πάσαν Κυριακήν ή εορτήν. Αν δε τις των εκτάκτως ακροωμένων ήθελε παρεκτραπή, αποβάλλεται αμέσως του καταστήματος και απαγορεύεται η εν αυτώ εκ νέου είσοδος του αποβληθέντος. εκτόςτηςπαραδόσεως, υπό του Διευθυντού, αν δε κατά την διάρκειαν της παραδόσεως, η μεν ελαφροτέρα ( § 1 ) υπό του διδασκάλου, η δε βαρυτέρας (§ 2) υπό των διδασκόντων, συγκαλουμένων επί τούτω υπό του Διευθυντού αμέσως. Προκειμένου περί αποβολής, αποφασίζει η Εφορία κατά το άρθρ. 12, προηγηθείσης εκθέσεως του συλλόγου των Καθηγητών και διδασκάλων. Υπουργείου των Εσωτερικών, μέχρι δε της εκδόσεως της υπουργικής αποφάσεως, ο μαθητής διατελεί μεμακρυσμένος του Σχολείου. Περί χρεών του επιστάτου. Άρθρον 14.

τας οδηγίας αυτού' ιδίως δε φροντίζει περί καθαριότητος του Καταστήματος, περί των αναγκαιουσών εις αυτό προμηθειών και περί της ησυχίας και ευταξίας, καταγγέλλων εις τον Διευθυντήν πάσαν παρεκτροπήν' φυλάσσει τα σκεύη του Σχολείου και επαγρυπνεί, ίνα μη λάβη χώραν φθορά τις ή υπεξαίρεσις εν τε τω Καταστήματι και τοις εργοστασίοις. Άρθρον 15. Δι' ιδιαιτέρου θεσπίσματος, θέλουσι κανονισθή τα περί διοργανώσεως της εσωτερικής υπηρεσίας των εργοστασίων, της προμηθείας του αναγκαιούντος προς εργασίαν υλικού, της διαθέσεως των έργων και της αποζημιώσεως των εργαζομένων.

Μ. ΡΟΥΦΟΣ. ΑΘ.ΠΕΤΙΜΕΖΑΣ

6
ΒΑΣΙΛΙΚΟΝ ΔΙΑΤΑΓΜΑ Ε.τ.Κ., φ. 35. 14 Ιουνίου 1879

και

Περί συγκροτήσεως της Εφορείας της Σχολής των Τεχνών των καθηκόντων αυτής.

Υπόψιν έχοντες του από 26 Αυγούστου 1863 Θεσπίσματος και την από 1 Σεπτεμβρίου 1876 απόφασίν του Υπουργικού Συμβουλίου. Προτάσει του Ημετέρου επί των Εσωτερικών Υπουργού απεφασίσαμεν και διατάσσομεν. Άρθρον 1 Υπουργείω των Εσωτερικών ταγματάρχου της δημοσίας οικονομίας και εξ ετέρων τεσσάρων μελών διοριζομένων κατά τριετίαν παρ' Ημών. Άρθρον 2 α) Εξασκεί την ανωτέραν εποπτείαν επί της τηρήσεως των διεπουσών την σχολήν διατάξεων. β) Προτείνει εις το Υπουργείον των Εσωτερικών παν ό,τι θεωρεί συντελεστικόν εις την πρόοδον της σχολής και την βελτίωσιν της εν αυτή διδασκαλίας, η γνωμοδοτεί τη προτάσει αυτού επί του παρόντοςαφορώντοςειςτην ανάπτυξινκαιβελτίωσιν της σχολής. γ) Αποφασίζει υπό την έγκρισιν του Υπουργείου των Εσωτερικώνεπίτης χρήσεως της ιδιαιτέρας της σχολής περιουσίας. δ) Γνωμοδοτεί επί του διορισμού των καθηγητών η διδασκάλων και επί συστάσεως νέων εδρών η καταργήσεως υπαρχουσών, συστάσεως εργοστασίων η καταργήσεως και συγχωνεύσεως υπαρχόντων. ζ) Κανονίζει μετά του Διευθυντού τα των ετησίων εξετάσεων και τα των διαγωνισμών των τε ετησίων και των κατά το Β. Διάταγμα της 8ης Σεπτεμβρίου 1875 διεξαγομένων. Γνωμοδοτεί επί των συνεπεία των διαγωνισμών τούτων χορηγουμένων υποτροφιών και επί πάσης άλλης, είτε εκ του δημοσίου ταμείου, είτεεπίτης ιδιαιτέρας της σχολής περιουσίας χορηγουμένης υποτροφίας. στ) Προτείνει πειθαρχικά ή άλλα μέτρα κατά των καθηγητών και διδασκάλων ως και κατά των εν τη σχολή υπαλλήλων και των μαθητών, οσάκις τα παρά της διευθύνσεως ληφθέντα μέτρα εκρίθησαν ανεπαρκή.

Άρθρον 3 νός, εκτάκτως δε οσάκις το κρίνει αύτη αναγκαίον, ή ήθελεν αιτηθή τούτο παρά του Υπουργείου των Εσωτερικών η του Διευθυντού της Σχολής. Εις τας συνεδριάσεις της Εφορείας παρευρίσκεται και ο Διευθυντής, λαμβάνει μέρος εις τας συζητήσεις αυτής και γνωμοδοτεί επί των ληπτέων αποφάσεων. Άρθρον 4

τήσεως αποφασίζει ο Υπουργός των Εσωτερικών. Άρθρον 5

του γραμματέως καθήκοντα δύναται ν' ανατεθώσιν εις το νεώτερον της Εφορείας μέλος ή εις έτερον, εκ των μελών της Εφορείας, πρόσωπον. Άρθρον 6 Πάσα διάταξις αντιβαίνουσα εις το παρόν Διάταγμα ακυρούται.

7
Περί Σχολείου των Καλών Τεχνών Νόμος ΓΧΙΑ' (υπ' αρ. 3611)
ΓΕΩΡΓΙΟΣ Α'

Βασιλεύς των Ελλήνων Ψηφισάμενοι ομοφώνως μετά της Βουλής, απεφασίσαμεν και διατάσσομεν τάδε. Άρθρον 1 ΑΦΜΑ' νόμου της 27 Μαΐου 1887 προσωρινώς υπό την αυτήν διεύθυνσιν λειτουργούν Σχολείον των Καλών Τεχνών, αποχωριζόμενον αυτού διοικητικώς, υπάγεται εις την δικαιοδοσίαν του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών καιτης Δημοσίας Εκπαιδεύσεως, τιθέμενον υπό ιδίαν διεύθυνσιν Άρθρον 2 Διευθυντής του Σχολείου των Καλών Τεχνών διορίζεται καλλιτέχνης ειδικώς εκπαιδευθείς εν Ευρώπη και διαπρέψας εν τη Γραφική.

Μισθός του Διευθυντού του Σχολείου των Καλών Τεχνών ορίζεται ο εν τω Νόμω ΒΨΛΔ' της 10 Απριλίου 1900. Εάν δε ο διευθυντής ληφθήεκτου προσωπικού της Εθνικής Πινακοθήκης, ο μισθός αυτού καταβάλλεται εκτου Ταμείου της Αρχαιολογικής Εταιρίας συμφώνως τω ΓΤΑΒ' νόμω. νται της υπηρεσίας κατά τας διατάξεις του 5 αρθρου του από 10 Απριλίου 1900 ΒΨΛΔ' νόμου. Άρθρον 3 Τεχνών, ο μισθός αυτών και τα διδασκόμενα μαθήματα είναι τα εν τω νόμω Α Ψ Μ Γ ' της 3 Απριλίου 1889 και τω νόμω Γ Τ Μ Θ ' της 16 Απριλίου 1909 οριζόμενα. Σχολείω των Βιομηχάνων Τεχνών άνευ ιδιαιτέρου επιμισθίου. της Τέχνης και της Αισθητικής υπό του ειδικού καθηγητού του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών άνευ ιδιαιτέρου τινός επιμισθίου. πάναι, οι αναγραφόμενοι εν τω 30 Κεφαλαίω άρθρ. 4 και 5 του Ειδικού προϋπολογισμού του Υπουργείου των Εσωτερικών θ' αναγράφωνται εις το εξής καιενιδίωΚεφαλαίω και άρθρω του ειδικού προϋπολογισμού του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως. Άρθρον 4 ρικήν του σχολείου τούτου διοίκησιν και λειτουργίαν ως και τα αφορώντα τους διαγωνισμούς και τας υποτροφίας θέλουσι καθορισθή διά Β. Διαταγμάτων. ρωθείς, δημοσιευθήτω διά της Εφημερίδος της Κυβερνήσεως και εκτελεσθήτω ως νόμος του Κράτους. Εν Αθήναις τη 17 Φεβρουαρίου 1910

ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ο επί των Εσωτερικών Υπουργός Ο Επί των Εκκλησιαστικών

Επαμ. Μαυρομμάτης

Α. Παναγιωτόπουλος

Εν Ο

Εθεωρήθη και ετέθη η μεγάλη του Κράτους σφραγίς Αθήναις τη 11 Μαρτίου 1910 επί της Δικαιοσύνης Υπουργός Γ. Δ. Φικιώρης

8
ΕΦΗΜΕΡΙΣ ΤΗΣ ΚΥΒΕΡΝΗΣΕΩΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ Τ Η Σ ΕΛΛΑΔΟΣ. ΤΕΥΧΟΣ Α.
Αριθ. φύλλου 272 Εν Αθήναις τη 27 Αυγούστου

1910 Περί εκτελέσεως του ΓΧΙΑ' νόμου «περί Σχολείου των Καλών Τεχνών»
ΓΕΩΡΓΙΟΣ Λ' ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ

Προτάσει του Ημετέρου επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Υπουργού και προς Εκτέλεσιν του υπό στοιχεία ΓΧΙΑ' Νόμου «περί Σχολείου των Καλών Τεχνών» απεφασίσαμεν και διατάσσομεν"
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Α'

Σκοπός του Σχολείου Άρθρον 1. Το Σχολείον των Καλών Τεχνών, υπαγόμενον εις την αρμοδιότητα του επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Υπουργείου και αποτελούν το έτερον των εν τω ίδρύματι του Μετσοβίου Πολυτεχνείου λειτουργούντων Σχολείων, σκοπόν έχει την μόρφωσιν θεωρητικώς και πρακτικώς καλλιτεχνών. Άρθρον 2. Το Σχολείον εγκαθιδρύεται εις την βορείαν πτέρυγα και το βόρειον άνω και κάτω διαμέρισμα του κεντρικού κτιρίου του Μετσοβίου Πολυτεχνείου, του ετέρου ημίσεος του προς μεσημβρίαν και της μεσημβρινής πτέρυγος διατεθειμένων αποκλειστικώς διά το σχολείον των Βιομηχάνων Τεχνών. Χρήσις του κτιρίου γίνεται αποκλειστικώς διά τας σπουδάς των μαθητών, εξαιρουμένης της εν τω άνω ορόφω του κεντρικού κτιρίου μεγάλης βορείας αιθούσης, διατιθεμένης ως εργαστηρίου του διευθυντού του Σχολείου των Καλών Τεχνών. Άρθρον 3. Εις τα έγγραφα του Σχολείου θέλει προτάττεσθαι ο τίτλος «Μετσόβιον Πολυτεχνείον» και υπ' αυτόν ο του Σχολείου των Καλών Τεχνών.
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Β'

Ειδικαί Σχολαί. - Μαθήματα Άρθρον 4. Το Σχολείον των Καλών Τεχνών αποτελείται α') εκ της Σχολής της Γραφικής, περιλαμβανούσης και τα τμήματα Κοσμηματογραφίας και Χαρακτικής και β') εκ της Σχολής της Πλαστικής.

Άρθρον 5. Εις το Σχολείον των Καλών Τεχνών υπάγεται ως παράρτημα αυτού θεωρούμενον το Κυριακόν λεγόμενον Σχολείον. Άρθρον 6. Η Σχολή της Γραφικής διαιρείται εις προπαιδευτικόν τμήμα και εις ειδικόν, και το μεν προπαιδευτικόν αποτελείται εκ δύο τάξεων, το δε ειδικόν εκ δύο τάξεων της Σκιαγραφίας, δύο της Ελαιογραφίας και δύο των συνθέσεων, διδάσκονται δε τα εξής μαθήματα. Α' εν τω προπαιδευτικά) 1. Προτομογραφία. 2. Αγαλματογραφία. Β' εν τω ειδικώ 1. Σκιαγραφία εκ του φυσικού. 2. Ελαιογραφία εκ του φυσικού εν τοις εργαστηρίοις και εν υπαίθρω. 3. Ελαιογραφία. Συνθέσεις. 4. Σπουδή νυκτερινού γυμνού. 5. Ανατομική. 6. Ιστορία της Τέχνης, Αισθητική και Μυθολογία. 7. Προοπτική. Άρθρον 7. Η Σχολή της Πλαστικής αποτελείται επίσης εκ προπαιδευτικού τμήματος, περιλαμβάνοντος τρεις τάξεις, και εξ ειδικού περιλαμβάνοντος πέντε τάξεις, ων δύο διά το μάθημα των συνθέσεων. Εν αυτή διδάσκονται τα εξής μαθήματα. Α' εν τω προπαιδευτικώ 1. Προτομογραφία. 2. Αγαλματογραφία. 3. Πλάσις κοσμημάτων. 4. Πλάσις αγαλμάτων εν ημιγλύφω ή ολογλύφω εξ ολογλύφων αγαλμάτων. Β' εν τω ειδικώ 1. Πλάσις αγαλμάτων εκ του φυσικού (αναγλύφως, ημιγλύφως, ολογλύφως). 2. Σπουδή νυκτερινού γυμνού. 3. Μαθήματα συνθέσεων. 4. Ιστορία της Τέχνης. Αισθητική και Μυθολογία. 5. Προοπτική. 6. Μαρμαρογλυπτική. Άρθρον 8. Το τμήμα της χαρακτικής αποτελείται εξ επτά τάξεων διδάσκονται δε τα εξής μαθήματα. 1. Προτομογραφία. 2. Αγαλματογραφία. 3. Ξυλογραφία, αντιγραφή εκ ξυλογραφίας. 4. » » εξ ελαιογραφίας.

5. Χαλκογραφία » εκ χαλκογραφίας. 6. » » » φωτογραφίας η ελαιογραφ. 7. » » » του φυσικού. Άρθρον 9. Το τμήμα της Κοσμηματογραφίας αποτελείται εκ πέντε τάξεων, διδάσκονται δε τα εξής μαθήματα: Αντιγραφή γύψινων υποδειγμάτων δι' άνθρακος η χρωμάτων. Σχεδιάσεις ανθέων η τοπίων εκ του φυσικού δι' άνθρακος ή χρωμάτων. Προοπτική. Σκηνογραφία. Άρθρον 10. Η διάρκεια της εν ταις ανωτέρω Σχολαίς και τμήμασι φοιτήσεως κανονίζεται εκ της προόδου και επιδόσεως ενός εκάστου των μαθητών. Μαθητής φοιτήσας επί δύο συνεχή έτη εν τη αυτή τάξει και μη προαχθείς δεν γίνεται δεκτός προς εγγραφήν εν τη Σχολή. Άρθρον 11. Η έναρξις της διδασκαλίας του μαθήματος των συνθέσεων εν τε τη Γραφική και Πλαστική, ως και του μαθήματος της Μαρμαρογλυπτικής, ορισθήσεταιενευθέτω χρόνω διά διαταγής του επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Υπουργείου. Άρθρον 12. Το Κυριακόν σχολείον λειτουργούν μόνον κατά τας Κυριακάς, σκοπόν έχει την διάδοσιν του σχεδίου' διδάσκονται δε εν αυτώ στοιχεία ιχνογραφίας. Η εις αυτό φοίτησις είναι διετής. Άρθρον 13. Ο τρόπος της διδασκαλίας των εν τοις άρθροις 6, 7, 8 και 9 μνημονευομένων μαθημάτων, η κατά τάξεις κατανομή αυτών και αι καθ' εβδομάδα ώραι διδασκαλίας κανονίζονται μετά γνωμοδότησιν των καθηγητών και έγκρισιντουπροϊσταμένου Υπουργείου.
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Γ'

Προσωπικόν του Σχολείου Άρθρον 14. Το προσωπικόν του Σχολείου περιλαμβάνει επί του παρόντος: Τον διευθυντήν αυτού. 1 καθηγητήν της Ελαιογραφίας. 1 » » Σκιαγραφίας. 1 » » Αγαλματογραφίας. 1 » » Στοιχειώδους Γραφικής. 1 καθηγητήν της Κοσμηματογραφίας. 1 » » Ανατομικής. 1 » » Ιστορίας της τέχνης και της Αισθητικής, και 1 » » Ιχνογραφίας. Διευθυντής Άρθρον 15. Η διεύθυνσις του σχολείου ανατίθεται εις ένα διευθυντήν, υπαγόμενον εις την αρμοδιότητα του Υπουργείου των Εκκλησιαστικών και

της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως, μεθ' ου τηρεί την αναγκαίαν εις την υπηρεσίαν αυτής αλληλογραφίας, έχει δε τα εξής καθήκοντα. α') Διευθύνει εν γένει τα του Σχολείου και είναι υπόλογος προς τον Υπουργόν των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεωςδιάτην ακριβή εκπλήρωσιν των καθηκόντων εκάστου των εν τω Σχολείω υπηρετούντων και την κοσμίαν των μαθητών συμπεριφοράν, εξασκών επ' αυτών άγρυπνον επιτήρησιν. β') Τηρεί ακριβές μαθητολόγιον, έλεγχον της προόδου και φοιτήσεως των μαθητών και βιβλίον των από του Σχολείου αποφοιτώντων. γ') Προτείνει παν ό,τι συντελεστικόν εις την πρόοδον του Σχολείου και επιβλέπει την εν τη Σχολή βιβλιοθήκην, τας συλλογάς εκμαγείων κλπ. τηρών ακριβείς καταλόγους των εν αυτοίς περιεχομένων. δ') Συγκαλεί υπό την προεδρείαν αυτού εις συνεδρίας τους καθηγητάς δι' αντικείμενα αφορώντα εις την σπουδήν, τας εξετάσεις, τους προβιβασμούς, τους διαγωνισμούς, την σύνταξα των προγραμμάτων κλπ. ε') Κανονίζει μετά των καθηγητών τον ετήσιον πίνακα της διανομής των ωρών διδασκαλίας, ου αντίγραφον υποβάλλει εις το προϊστάμενον Υπουργείον προς εγκρισιν. ς ' ) Εκδίδει τας αναγκαίας διαταγάς και οδηγίαςταςαφορώσαςειςτην εσωτερικήν του καταστήματος υπηρεσίαν. ζ') Συντάσσει τας μηνιαίας περί πληρωμής του μισθού του προσωπικού και των εξόδων του Σχολείου καταστάσεις και τον ετήσιον προϋπολογισμόν αυτού, ον υποβάλλει εις το προϊστάμενον Υπουργείον. η') Μετά το πέρας των διαγωνισμών, υποβάλλει εις το επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Υπουργείον τα αποτελέσματα αυτών, κατά δε το τέλος εκάστου σχολικού έτους υποβάλλει και γενικήν έκθεσιν περί της καταστάσεως του Σχολείου και των γενομένων εν αυτώ προόδων, υποδεικνύων άμα τας αναγκαίας μεταρρυθμίσεις και τας τυχόν επενεκτέας διορθώσεις διά την βελτίωσιν αυτού εν γένει. Άρθρον 16. Ά μ α τη ενάρξει της διδασκαλίας του μαθήματος των συνθέσεων ανατίθεται αύτη οριστικώς εις τον διευθυντήν, αναλαμβάνοντα ήδη προσωρινώς μόνον την διδασκαλίαν του μαθήματος της ελαιογραφίας. Άρθρον 17. Τον Διευθυντήν απόντα ή οπωσδήποτε κωλυόμενον, αναπληροί εις των τακτικών ή εκτάκτων καθηγητών, ον υποδεικνύει αυτός μετά προηγουμένην έγκρισιν του επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Υπουργού. Καθηγηταί Άρθρον 18. Οι καθηγηταί έχουσι τα εξής καθήκοντα: α') Διδάσκουσιν ανελλιπώς κατά τας προσδιωρισμένας υπό του προγράμματος ώρας τα ανατιθέμενα αυτοίς μαθήματα, όντες υπεύθυνοι διά την ευκοσμίαν των μαθητών κατά τας ώρας της διδασκαλίας.

β') Αποπέμπουσι προσκαίρως πάντα παρεκτρεπόμενον κατά την διάρκειαν της διδασκαλίας μαθητήν και αναφέρουσι περί τούτου εις τον διευθυντήν. γ') Μεριμνώσι περί της τακτικής φοιτήσεως, επιμελείας και προκοπής εκάστου των μαθητών τηρούντες ακριβή έλεγχον των απουσιών, της προόδου και της διαγωγής αυτών. δ') Εισίν υπεύθυνοι απέναντι της Διευθύνσεως διά τας διά πρωτοκόλλου παραδιδομένας αυτοίς συλλογάς εκμαγείων κλπ. τας διά την διδασκαλίαν χρησιμοποιουμένας. ε') Συνέρχονται μετά πρόσκλησιν του διευθυντού εις συνεδρίας και συσκέπτονται περί παντός ζητήματος αφορώντος εις τα του Σχολείου και τας εν αυτώ σπουδάς των μαθητών. Των συνεδριάσεων τούτων τηρούνται εν ιδίω βλίω πρακτικά υποβαλλόμενα εις την έγκρισιν του Υπουργείου. Άρθρον 19. Οι καθηγηταί προσερχόμενοι προς διδασκαλίαν υπογράφουσιν ιδιοχείρως εις επί τούτω βιβλίον κατατεθειμένον εις το γραφείον της Διευθύνσεως. Δια πάσαν δε αδικαιολόγητον αυτών απουσίαν γίνεται κράτησις ανάλογος εκ του μισθού αυτών. Άρθρον 20. Διαρκούντος του σχολικού έτους ουδείς εκ των του προσωπικού δύναται να λάβη άδειαν απουσίας, ει μη δι' ασθένειαν, πιστοποιουμένην ενόρκως υπό δύο ιατρών ενώπιον του αρμοδίου ειρηνοδίκου. Άρθρον 21. Ο καθηγητής της Ιχνογραφίας ανήκων αποκλειστικώς ειςτο Κυριακόν Σχολείον, καλείται εις τας συνεδρίας των καθηγητών μόνον οσάκις κριθή τούτο αναγκαίον υπό του διευθυντού.
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ δ'

Μαθηταί Άρθρον 22. Άπαντες οι εις το Σχολείον φοιτώντες εισι τακτικοί μαθηταί, αποτελούσι δε ομάδα σπουδαστών, οίτινες, εφ' όσον διαρκούσιν αι σπουδαί αυτών, ουδεμίαν ως εκ του προορισμού των έχουσι διάκρισιν. Άρθρον 23. Ό π ω ς εγγραφή τις μαθητής εις το Σχολείον των Καλών Τεχνών, οφείλει να προσαγάγη απολυτήριον Ελληνικού Σχολείου, εξαιρουμένου του τμήματος της Κοσμηματογραφίας, δι' ο απαιτείται ενδεικτικόν π γωγής εκ της Α' εις την Β' τάξιν του Ελληνικού Σχολείου. Άρθρον 24. Ουδείς έχων ηλικίαν ελάσσονα των 14 ετών ή μείζονα των 30, γίνεται δεκτός προς εγγραφήν εις το μητρώον του Σχολείου των Καλών Τεχνών. Άρθρον 25. Οι μαθηταί κατά την εις το μητρώον του Σχολείου εγγραφήν αυτών καταθέτουσιν εις το γραφείον δύο αντίτυπα της φωτογραφίας αυτών, ων εν μεν επικολλάται επί του διδομένου αυτοίς εισιτηρίου,τοδεέτερονεπίτου διαπιστευτηρίου αυτών. Άρθρον 26. Οι μαθηταί κατά την πρώτην αυτών εγγραφήν και κατά πάσαν ετήσιον ανανέωσιν αυτής καταβάλλουσι τα υπό του νόμου Γ Π Ζ ' οριζόμενα

μενα εκπαιδευτικά τέλη, ήτοι 20 μεν δραχμάς οι μαθηταί των τάξεων Α', Β' και Γ', 30 δε οι των λοιπών τάξεων. Άρθρον 27. Οι μαθηταί διαμένουσιν εν τω σχολείω 4 μεν ώρας προ μεσημβρίας, τρεις δε ετέρας μετά μεσημβρίαν, οφείλουσι δε να προσέρχωνται τακτικώς και ανελλιπώς εις την διδασκαλίαν των μαθημάτων, έχοντες περί το σώμα και τον ιματισμόν την προσήκουσαν μαθητή τάξιν και καθαριότητα, να υποτάσσωνταιειςπάσας τας εσωτερικάς του Σχολείου διατάξεις και να αποδίδωσι τον προσήκοντα σεβασμόν εις το ανώτερον διοικητικόν και διδακτικόν προσωπικόν. Άρθρον 28. Οι μαθηταί των Σχολών Γραφικής και Πλαστικής, μη συμπεριλαμβανομένων των τμημάτων Χαρακτικής και Κοσμηματογραφίας,απότης Δ' τάξεως και άνω υποχρεούνται να παρακολουθώσι τακτικώς το από 1ης Νοεμβρίου μέχρι τέλους Φεβρουαρίου εκάστου Σχολικού έτους διδασκόμενον κατά τας ώρας 5-8 μετά μεσημβρίαν μάθημα σπουδής νυκτερινού γυμνού. Άρθρον 29. Δι' αμέλειαν ή παράβασιν των διατάξεων του Σχολείου επιβάλλονται τοις μαθηταίς αι εξής πειθαρχικαί ποιναί. α') Επίπληξις κατ' ιδίαν. β') Επίπληξις κοινοποιουμένη διά διαταγής της Διευθύνσεως. γ') Πρόσκαιρος αποβολή μέχρι 15 ημερών. δ') Πρόσκαιρος αποβολή μέχρι 1 έτους. ε') Οριστική αποβολή διά πάσαν σπουδαίαν παρεκτροπήν, ή εξάντλησιν τωνελαφροτέρωνπειθαρχικών ποινών. τησα πενταμελούς πειθαρχικού συμβουλίου, αποτελουμένου εκ του διευθυντού και τεσσάρων καθηγητών του Σχολείου οριζομένων υπ' αυτού. Άρθρον 30. Απαγορεύεται αυστηρώς τοις μαθηταίς το καταστρέφειν οιονδήποτε υλικόν του Σχολείου ή ρυπαίνειν τους κίονας και τους τοίχους του κτιρίου και παν τω Σχολείω ανήκον αντικείμενον. Οι παραβάται της διατάξεως ταύτης, προς τη επιβαλλομένη αυτοίς πειθαρχική ποινή, υποχρεούνται ιδίαις αυτών δαπάναις εις αντικατάστασιν του φθαρέντος αντικειμένου η επανόρθωσιν της προσγιγνομένης βλάβης. Εν υποτροπή επιβάλλεται η οριστικήαπότου Σχολείου αποβολή.
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Ε'

Σχολικόν έτος, εγγραφαί και ανανεώσεις εγγραφών, κατατακτήριοι εξετάσεις, διαγωνισμοί. Άρθρον 31. Το σχολικόν έτος άρχεται την 1 Σεπτεμβρίου και λήγει την 30 Ιουνίου. Άρθρον 32. Αι εγγραφαί των νεωστί κατατασσομένων μαθητώνκαιαι ανανεώσεις εγγραφής των παλαιών ενεργούνται από της 1 Σεπτεμβρίου μέχρι

της 10 Οκτωβρίου συμπεριλαμβανομένης, τα δε μαθήματα άρχονται τακτικώς την 1 Οκτωβρίου και εξακολουθούσιν άνευ διακοπής, εξαιρουμένων των Κυριακών και των διά Β. Διατάγματος ορισθησομένων εορτών.

κάς. Άρθρον 33. Οι έχοντες τα προς εγγραφήν προσόντα και εφιέμενοι να καταταχθώσιν εις τάξιν ανωτέραν της Α' υφίστανται εισιτήριον δοκιμασίαν κατά το δεύτερον ήμισυ του μηνός Σεπτεμβρίου, επί τη βάσει δε των αποτελεσμάτων αυτής ορίζεται η τάξις, εις ην έκαστος των διαγωνιζομένων καταταχθήσεται. Άρθρον 34. Κατάταξις απ' ευθείας εις τάξεις ανωτέρας επιτρέπεται μετά δοκιμασίαν μόνον μέχρι της Δ' τάξεως του Σχολείου. Προκειμένου όμως περί νέου εκτάκτου καλλιτεχνικής ιδιοφυίας δύναται ο διευθυντής, μετά γνωμοδότησιν των καθηγητών να επιτρέψη την εγγραφήν αυτού και εις τάξιν ανωτέραν της Δ'. Άρθρον 35. Οι ένεκεν δεδικαιολογημένης και σοβαράς αιτίας, επισήμως βεβαιωθείσης, μη δυνηθέντες να προσέλθωσι κατά τους ετησίους γενικούς διάγωνισμούς, υφίστανται την επί προαγωγή δοκιμασίαν το τελευταίον δεκαήμερον του Σεπτεμβρίου. Άρθρον 36. Κατά τας τελευταίας ημέρας του Δεκεμβρίου ενεργείται διάγωνισμός προς προαγωγήν, εις ον γίνονται δεκτοί μόνον οι επιδειξάμενοι κατά το μέχρι της ενάρξεως του διαγωνισμού τούτου χρονικόν διάστημα έκτακτον πρόοδον, ων κατάλογος υποβάλλεται εγκαίρως εις την Διεύθυνσινυπότων οικείων καθηγητών. Άρθρον 37. Τον Ιούνιον εκάστου έτους τελούνται οι γενικοί ετήσιοι διάγωνισμοί, ων μετέχουσι πάντες ανεξαιρέτως οι μαθηταί οι ακολουθήσαντες πλήρη την σειράν των μαθημάτων και καταθέσαντες εγκαίρως εις το γραφείον αποδείξεις ακροάσεως των μαθημάτων Ανατομικής, Προοπτικής, Ιστορίας της Τέχνης και αισθητικής. Τα των διαγωνισμών τούτων θέματα, η διάρκεια αυτών και αι καθ' εκάστην εργάσιμοι ώραι κανονίζονται εν συνεδρία των ειδικών καθηγητών υπό την προεδρείαντουδιευθυντού. Άρθρον 38. Η κρίσις των υπό των μαθητών εκτελουμένων έργων κατά τον εισιτήριον διαγωνισμόν, κατά τους κατά την διάρκειαν του σχολικού έτους ενεργουμένουςπροαγωγικους τοιούτους και κατά τους ετησίους γενικούς διάγωνισμούς ενεργείται υπό των ειδικών των Σχολών καθηγητών, οριζομένων υπό του διευθυντού, η δε επί των έργων απόφασις λαμβάνεται κατά πλειονοψηφίαν. Εν περιπτώσει ισοψηφίας, προκειμένου μεν περί προαγωγής εις τάξιν, εν η η διδασκαλία τελείται υπό του αυτού καθηγητού, νικά η ψήφος του διδάσκοντος καθηγητού, προκειμένου δε περί προαγωγής εις τάξιν, εν η η διδασκαλία τελείται υπό του αυτού καθηγητού, νικά η ψήφος του διδάσκοντος καθηγητού, προκειμένου δε περί προαγωγής εις τάξιν, εν η η διδασκαλία ενεργείται υπό ετέρου καθηγητού, υπερισχύει η ψήφος του τελευταίου τούτου.

Άρθρον 39. Οι ετήσιοι γενικοί διαγωνισμοί καλούνται Άβερώφειοι διαγωνισμοί. Άρθρον 40. Οι κατά τους διαγωνισμούς της ανωτάτης τάξεως εκάστης των Σχολών, η εκάστου των τμημάτων, ευδοκιμήσαντες λαμβάνουσιν αποφοιτητήριον, εν ω σημειούται ο βαθμός και η διαγωγή αυτών. Και ο μεν βαθμός δηλούται διά των λέξεων «άριστα», «λίαν καλώς» και «καλώς» η δε διαγωγή χαρακτηρίζεται διά των επιθέτων «κοσμιωτάτη», «κοσμία» και «ανεκτή». Τα αποφοιτητήρια ταύτα υπόκεινται εις εκπαιδευτικόν τέλος εικοσάδραχμον, κατά τας διατάξεις του Νόμου ΓΠΖ', υπογράφονται δε παρά του διευθυντού και του γραμματέως. Άρθρον 41. Οι του Κυριακού Σχολείου μαθηταί, μη υφιστάμενοι δοκιμασίαν, εφοδιάζονται μετά την λήξιν της φοιτήσεώς των διά πιστοποιητικού συντεταγμένου υπό του διευθυντού. Εν τω πιστοποιητικώ τούτω σημειούται η επιδειχθείσα πρόοδος και η διαγωγή. Άρθρον 42. Ο εν τω αποφοιτητηρίω σημειούμενος βαθμός είναι ο μέσος όρος των βαθμών, ους ο αποφοίτων έλαβε κατά τα τρία τελευταίαέτητων σπουδών αυτού. Άρθρον 43. Η ικανότης των διαγωνιζομένων εκτιμάται διά των επομένων βαθμών, δηλουμένων διά των απέναντι αυτών γεγραμμένων αριθμών, επιτρεπομένης της εκτιμήσεως και διά κλασματικών αριθμών. Κλάσματα, παριστώντα πλέον του ημίσεος της μονάδος, λογίζονται ως ακέραιοι. Άριστα 10 Λίαν καλώς 9 και 8 Καλώς 7 και 6 Μετρίως 5, 4 και 3 Μετριώτατα 2, 1 και 0. Άρθρον 44. Προς χαρακτηρισμόν της διαγωγής των μαθητών εκτιμωμένης υπό του διευθυντού, λαμβάνονται υπ' όψει και αι εν τοις ελέγχοις των καθηγητών περί αυτής παρατηρήσεις και αι κατά την διάρκειαν των σπουδών επιβληθείσαι επί εκάστω αυτών πειθαρχικαί ποιναί. Άρθρον 45. Εκτός των ανωτέρω διαγωνισμών τελούνται κατ'έτοςκαι διαγωνισμοί μεταξύ των αποφοίτων του Σχολείου διά την αποστολήν υποτρόφων εις την Εσπερίαν προς τελειοποίησιν αυτών δαπάναις των εισοδημάτων του κληροδοτήματος Γ. Αβέρωφ. Τα των διαγωνισμών τούτων κανονισθήσονται δι' ιδίου Β. Διατάγματος.
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ς '

Βραβεία και υποτροφίαι. Άρθρον 46. Οι μαθηταί των τάξεων Γ' Δ', Ε' και ς' των Σχολών Γραφικής και Πλαστικής των τάξεων Δ' Ε' και ζ' του τμήματος της Χαρακτικής και Β', Γ' και Δ' του τμήματος της Κοσμηματογραφίας, οι κατά τους Αβερωφε

φείους διαγωνισμούς διακριθέντες, λαμβάνουσιν οι μεν πρώτοι μηνιαίαν υποτροφίαν καταβαλλομένην αυτοίς από 1 Σεπτεμβρίου μέχρι τέλουςΑυγούστουτου αμέσως επομένου σχολικού έτους, οι δεύτεροι εφ' απαξ αμοιβήν, καταβαλλομένην εντός του μηνός Οκτωβρίου του αμέσως επομένου σχολικού έτους. Τα χρηματικά ταύτα βραβεία, ανερχόμενα εν όλω εις δραχμάς τρεις χιλιάδας διατίθενται εκ των εισοδημάτων του κληροδοτήματος Γ. Αβέρωφ. Άρθρον 47. Ο μεταξύ των αποφοιτώντων τυχών του σχετικώς ανωτέρω βαθμού λαμβάνει το Θωμαΐδειον βραβείον και το Α' Χρυσοβέργειον,οδε αμέσως δεύτερος μετ' αυτόν το Β' Χρυσοβέργειον. Άρθρον 48. Ελάχιστος αριθμός προς απονομήν βραβείου χρηματικού είναι ο 8 προς κατάταξιν δε η προβιβασμόν η αποφοίτησιν ο 6.
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Ζ'

Έκδρομαί. Άρθρον 49. Εκτός των εν τω Σχολείω σπουδών γίνονται και εκδρομαί υπότηνοδηγίαντωνοικείων καθηγητών, σκοπόν έχουσαι την εκ του φυσικού αντιγραφήν τοπίων ή την μελέτην αρχαίων μνημείων. Άρθρον 50. Αι εκδρομαί αύται, εφ' όσον δεν απαιτούσιν εκτεταμένον χρόνον και χρηματικά μέσα διατάσσονται τη προτάσει των οικείων καθηγητών παρά του διευθυντού εις ημέρας, καθ' ας η εκ του σχολείου απουσία δεν προσκρούει εις την διδασκαλίαν. Άρθρον 51. Ο χρόνος των εκδρομών και η προς τούτο δαπάνη καθορίζονται υπό του προϊσταμένου Υπουργείου κατά τας ημέρας των διακοπών του Πάσχα. Άρθρον 52. Κατά τας πολυημέρους ταύτας εκδρομάς οι μαθηταί μόνον τα της διατροφής αυτών έξοδα καταβάλλοντες, απέρχονται μετά των οικείων καθηγητών δαπάναις του δημοσίου. Των τελευταίων τούτων εκδρομών μετέχουσι μόνον οι μαθηταί της ανωτάτης τάξεως των Σχολών Γραφικής και Πλαστικής.
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Η' Βιβλιοθήκη.

Άρθρον 53. Το Σχολείον των Καλών Τεχνών έχει ιδίαν βιβλιοθήκην προς εμπλουτισμόν της οποίας αναγράφεται ετησίως πίστωσις εις τον προϋπολογισμόν του Κράτους. Άρθρον 54. Απαρχήν προς σύστασιν της βιβλιοθήκης ταύτης θέλουσιν αποτελέσει τα εν τη βιβλιοθήκη του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών υπάρχοντα καλλιτεχνικά βιβλία, άτινα διά τακτικού πρωτοκόλλου θέλουσι παραδοθή υπό του διευθυντού του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών εις τον διευθυντήν του Σχολείου των Καλών Τεχνών. Άρθρον 55. Την επίβλεψιν της βιβλιοθήκης δύναται ο διευθυντής ν' αναθέση εις τον γραμματέα.

Άρθρον 56. Χρήσις των βιβλίων της βιβλιοθήκης ταύτης γίνεται υπό των μαθητών καθ' ωρισμένας υπό του διευθυντού ημέρας της εβδομάδος.
ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Θ'

Προσωριναί διατάξεις. Άρθρον 57. Ο γραμματεύς του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών διατελεί, προσωρινώς και γραμματεύς του Σχολείου των Καλών Τεχνών, καθήκοντα δ' αυτού είναι τα εξής' α') Τηρεί τα αναγκαιούντα εις την κανονικήν του Σχολείου λειτουργίαν βιβλία. β') Εκτελεί πάσαν την γραφικήν και λογιστικήν του Σχολείου υπηρεσίαν. γ') Συντάσσει τα πρακτικά των συνεδριών. δ') Προΐσταται του κατωτέρου προσωπικού του Σχολείου μεριμνών περί της ακριβούς εκπληρώσεως των εις αυτό ανατεθειμένων υπηρεσιών. ε') Αναφέρει εις τον διευθυντήν περί παντός συμβαίνοντος εν τω καταστήματι. ς ' ) Εγγράφει εις το μαθητολόγιον τους μαθητάς, καταθέτων εις τα αρχεία τα διά την εγγραφήν προσαγόμενα δικαιολογητικά έγγραφα. ζ') Φροντίζει περί της τάξεως της βιβλιοθήκης και των συλλογών του Σχολείου εν γένει. η') Επιβλέπει εις την ακριβή εκπλήρωσιν των καθηκόντων των μαθητών και θ') Εν απουσία του διευθυντού λαμβάνει προσωρινά μέτρα περί της τάξεως, αν τυχόν αύτη θέλει διαταραχθή. Άρθρον 58. Ο επιστάτης του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών, διατελών προσωρινώς και επιστάτης του Σχολείου των Καλών Τεχνών, ενεργεί κατά τας διδομένας εκάστοτε οδηγίας, επιτηρεί την διά των παρ' αυτώ υπηρετών καθαριότητα του καταστήματος και των εν αυτώ σκευών, επαγρυπνεί αυστηρώςειςτηνπαρά των μαθητών ακριβή τήρησιν των διατάξεων της Διευθύνσεως, τηρεί την εν τω Σχολείω τάξιν και ησυχίαν, υποβάλλει εις το γραφείον κατάλογον των παρεκτρεπομένων μαθητών, αναφέρει αμέσως περί των γενομένων εν τω καταστήματι ζημιών και τέλος επαγρυπνεί επί παντός αντικειμένου ανήκοντος εις το Σχολείον. Άρθρον 59. Εκ του υπηρετικού προσωπικού του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών αποσπώνται προσωρινώς τρεις υπηρέται, τιθέμενοι υπόταςδιάταγάς του διευθυντού του Σχολείου των Καλών Τεχνών. Ούτοι πρώτιστον καθήκον έχουσι την καθαριότητα εν γένει του καταστήματοςκαιτωνεναυτώ επίπλων, διαμένουσι δε διαρκώς κατά τας ώρας της εργασίας των μαθητών εις το Σχολείον. Την λεπτομέρειαν της υπηρεσίας αυτών, τιθεμένων υπόταςδιάταγας του επιστάτου, ορίζει ο διευθυντής. Άρθρον 60. Οι υπηρέται ούτοι, μισθοδοτούμενοι διά των εν τω προϋπολογισμώ

γισμώ του Κράτους διά το Σχολείον των Βιομηχάνων Τεχνών αναγεγραμμένων πιστώσεων και εις την δύναμιν αυτού ανήκοντες, διορίζονται υπό του διευθυντού του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών, απολύονται δε υπότουαυτού διευθυντού μετά έκθεσιν του διευθυντού του Σχολείου των Καλών Τεχνών. Εις τον αυτόν Ημέτερον Υπουργόν ανατίθεται η δημοσίευσις και η εκτέλεσις του διατάγματος τούτου. Εν Ερμουπόλει τη 28 Ιουλίου 1910 ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ο Επί των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Υπουργός
ΑΝΔΡ. ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ.

9
ΕΦΗΜΕΡΙΣ ΤΗΣ ΚΥΒΕΡΝΗΣΕΩΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ Τ Η Σ ΕΛΛΑΔΟΣ
ΤΕΥΧΟΣ Α' ΕΝ ΑΘΗΝΑΙΣ ΤΗ 29 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ

ΑΡΙΘ. ΦΥΛΛΟΥ 399

1914

Περί οργανώσεως του σχολείου των Καλών Τεχνών. Νόμος 521 ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ Ψηφισάμενοι ομοφώνως μετά της Βουλής, απεφασίσαμεν και διατάσσομεν" Αρθρον 1. Το χνών, υπαγόμενον εις την αρμοδιότητα του υπουργείου των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως, σκοπεί την θεωρητικήν και πρακτικήν μόρφωσιν καλλιτεχνών, διατελεί δε υπό ιδίαν διεύθυνσιν και περιλαμβάνει τρία τμήματα" α') το τη ιχνογραφίας και κοσμηματογραφίας· β') το της γραφικής, και γ') το της πλαστικής. Το Κυριακόν σχολείον λειτουργεί όλως αυτοτελώς ως παράρτημα του σχολείου των Καλών τεχνών, κατά τα διά Βασ. Διατάγματος κανονισθησόμενα. Άρθρον 2.

συνεχίζουσα την εις το α' τμήμα τριετή φοίτησιν.

και κοσμηματογράφου" όπως συνεχίσωσι δε την εις το β' η γ ' τμήμα φοίτησιν υποβάλλονται εις δοκιμασίαν κατά το τελευταίον δεκαήμερον του μηνός Σεπτεμβρίου. Άρθρον 3. Δεκτοί εις το α' τμήμα του σχολείου των Καλών τεχνών γίνονται αδιακρίτως φύλου οι έχοντες απολυτήριον αστικού σχολείου η ενδεικτικόν β' τάξεως τετρατάκτου ανεγνωρισμένου γυμνασίου ή αντιστοίχου τάξεως παρθεναγωγείου καιηλικίαν όχι μικροτέραν των 15 ετών, ούτε μεγαλειτέραν των 30. Οι άρρενες οφείλουσι να προσαγάγωσι και αντίγραφον του μητρώου των αρρένων. Άρθρον 4. Αιδεεγγραφαίτωνμαθητών και ανανεώσεις των εγγραφών αυτών άρχονται από της 1 Σεπτεμβρίου και λήγουσι τη 1 Οκτωβρίου, ότε άρχονται τακτικώς τα μαθήματα. Προτάσει του διευθυντού, εγκρινομένη υπό του Υπουργείου, δύναται να παραταθή η προθεσμία των εγγραφών και της ανανεώσεως αυτών μέχρι της 10ης Οκτωβρίου. Μετεγγραφή μαθητών του β' η γ ' τμήματος από του ενόςειςτοέτερον τμήμα επιτρέπεται μόνον κατά το τελευταίον δεκαήμερον του Σεπτεμβρίου και μετά δοκιμασίαν, κατά τα αποτελέσματα δε ταύτης ορίζεται η τάξις εις ην θα καταταχθή ο μετεγγραφόμενος. Μετά δοκιμασίαν κατατάσσονται και οι έχοντες μεν τα προς εγγραφήν εν τω α' τμήματι προσόντα, αξιούντες δε να καταταχθώσιν εις τάξιν ανωτέραν της α'. Μαθητής εξ άλλης ανεγνωρισμένης καλλιτεχνικής σχολής καιομοταγούς προς το σχολείον των Καλών τεχνών προσερχόμενος κατατάσσεται μετά δοκιμασίαν εις ην τάξιν ήθελε κριθή ικανός εν τω β' η γ ' τμήματι. Μαθητής εγγραφόμενος το πρώτον καταβάλλει τέλος δραχμών δέκα (10), δι' εκάστην δε ανανέωσιν ετησίως δρ. 5. Τα απολυτήρια του α' τμήματος και τα πτυχία του β' και γ ' τμήματος γράφονται επί χαρτοσήμου δέκα (10) δρ. Οι μαθηταί του Κυριακού σχολείου καταβάλλουσιν ετησίως δραχμάς πέντε (5). Άρθρον 5. φορα τμήματα τα εξής μαθήματα. α') αγαλματογραφία, β') σκιαγραφία, γ') ελαιογραφία, δ') ελαιογραφία εν υπαίθρω, ε') γυμνογραφία, ς ' ) αναγλυφοπλαστική, ζ') σχεδίασις ανθέων, κοσμημάτων και τοπίων, η') σκηνογραφία, θ') προοπτική, ι') ανατομική, ια')

ιστορία της τέχνης, εκθέσεις ιδεών, μυθολογία και ιστορία, ιβ") ρυθμολογία και ιγ') μαθήματα νυκτός. Άρθρον 6. Το προσωπικόν του σχολείου των Καλών τεχνών αποτελούσιν: α') Ο διευθυντής αυτού, επί βαθμώ τμηματάρχου α' τάξεως και μισθώ δραχ. 400 μηνιαίως, διδάσκων εν των ανωτέρω μαθημάτων. β') Επτά καθηγηταί επί μηναίω μισθώ δραχμών 300 και βαθμώ τμηματάρχου β' τάξεως, ήτοι εις της ελαιογραφίας, εις των υπαιθρίων σπουδών, εις της σκιαγραφίας, εις της αγαλματογραφίας, εις της ιχνογραφίας, εις της κοσμητογραφίας και προοπτικής και εις της πλαστικής. γ') Τέσσαρες καθηγηταί επί μηναίω μισθώ δραχ. 200 και βαθμώ υπουργικού γραμματέως α' τάξεως ήτοι εις της ανατομικής, εις της ιστορίας της τέχνης, της μυθολογίας, της ιστορίας και των εκθέσεων ιδεών και εις της ρυθμολογίας και εις του μαθήματος της νυκτός. δ') Εις διδάσκαλος του Κυριακού σχολείου, επί μηναίω μισθώ δραχμών 125. ε') Εις γραμματεύς, επί μισθώ και βαθμώ υπουργικού γραμματέως, ς ' ) Εις αρχιεπιστάτης, επί μηνιαίω μισθώ δραχμών 100. ζ') Τρεις επιστάται, επί μηναίω μισθώ δραχμών 70 έκαστος, και η') Δύο υπηρέται επί μηναίω μισθώ δραχμών 50 έκαστος. Δις και ανά πενταετίαν από της εφαρμογής του παρόντος νόμουαυξάνεταιο μηνιαίος μισθός του μεν διευθυντού και των καθηγητών επί βαθμώ τμηματάρχου β' τάξεως κατά δραχμάς 50, των δ' επί βαθμώ υπουργικού γραμματέως α' τάξεως και του γραμματέως κατά δραχμάς 25. Άρθρον 7. Διευθυντής διορίζεται πτυχιούχος ζωγράφος η γλύπτης ειδικώςεντη Εσπερία εκπαιδευθείς, διατελέσας έφορος της εθνικής πινακοθήκης η καθηγητής του σχολείου των καλών τεχνών ή άλλου ανεγνωρισμένου ομοειδούς σχολείου επί τριετίαν, προτιμωμένου του εν επισήμω καλλιτεχνική εκθέσει
βραβευθέντος.

Διευθυντής του σχολείου των Καλών τεχνών δύναται να είναι ο νυν έφορος τηςΕθνικήςπινακοθήκης, επί μηνιαίω επιμισθίω δραχμών 150, άνευ προσαυξήσεων. Τον διευθυντήν ελλείποντα, απόντα η κωλυόμενον αναπληροί ο εν δημοσία υπηρεσία αρχαιότατος των επί βαθμώ τμηματάρχου καθηγητών. Καθηγηταί επί βαθμώ τμηματάρχου διορίζονται διά διαγωνισμού οι πτυχιούχοι του σχολείου των Καλών τεχνών, ή άλλου ανεγνωρισμένου ομοειδούς σχολείου, προτιμωμένων εν ισότητι κατά τον διαγωνισμόν των διακριθέντων εν επισήμω εκθέσει δι' έργων αναφερομένων εις τον κλάδον ου την έδραν επιδιώκουσιν.

Επίσης διά διαγωνισμού διορίζονται ο καθηγητής της ανατομικής, όστις είναι διδάκτωρ της ιατρικής, ο καθηγητής της ρυθμολογίας, όστις είναι πτυχιούχος αρχιτέκτων, ο καθηγητής της ιστορίας της τέχνης, των εκθέσεων ιδεών, της μυθολογίας και της ιστορίας, όστις είναι διδάκτωρ της φιλολογίας, ειδικώς ενδιατρίψας εις την μελέτην των εικαστικών τεχνών.

ανατεθή και επί επιμισθίω δραχμών 100 κατά μήνα άνευ διαγωνισμού προτάσει του συλλόγου των καθηγητών και εγκρίσει του υπουργού, εις διδάκτορα της φιλολογίας κατέχοντα άλλην δημοσίαν θέσιν, ενδιατρίψαντα δε ειδικώτερον εις τας εικαστικάς τέχνας. Διδάσκαλος του Κυριακού σχολείου διορίζεται διά Β. Διατάγματος τη προτάσει του διευθυντού του σχολείου των Καλών Τεχνών δόκιμος ζωγράφος, απολυόμενος καθ' όμοιον τρόπον. Γραμματεύς διορίζεται διακεκριμένος εν τη λογοτεχνία λόγιος. Αρχιεπιστάτης διορίζεται ο εχων πενταετή τουλάχιστον υπηρεσίαν επιστάτου του σχολείου των Καλών Τεχνών η κεκτημένος απολυτήριον εξαταξίου δημοτικού σχολείου η ενδεικτικόν β' τάξεως ελληνικού σχολείου, αγών ηλικίαν 50-55 ετών και απολυθείς των τάξεων του στρατού της ξηράς μετ' αμέμπτου διαγωγής, της δε θαλάσσης μετά διαγωγής καλής. Επιστάτης διορίζεται ο εκπληρώσας την στρατιωτικήν αυτού υποχρέωσιν και τυχών απολυτηρίου μετά διαγωγής αμέμπτου εν τω στρατώ της ξηράς και καλής εν τω στρατώ της θαλάσσης, γνωρίζων ανάγνωσιν και γραφήν, ηλικίας 25-50 ετών. 65 έτους της ηλικίας, λαμβάνουσι δε οι συμπληρώσαντες 15ετήυπηρεσίανως ισόβιον βοήθημα το ήμισυ του μισθού αυτών. Άρθρον 8. κανότητι, βαρεί παραπτώματι κατά την διαχείρισιν της υπηρεσίας και ασυμβιβάστω προς το αξίωμα αυτών διαγωγή διά Β. διατάγματος, τη προτάσει του Υπουργού, μετά έγγραφον απολογίαν και τη αποφάσει συμβουλίου αποτελουμένου εκ του αντιπροέδρου του Αρείου Πάγου και δύο καθηγητών,ενόςτης νομικής σχολής και ενός της φιλοσοφικής του Καποδιστριακού Πανεπιστημίου εκλεγομένων υπό της πανεπιστημιακής συγκλήτου. Το λοιπόν προσωπικόν απολύεται δι' υπουργικής αποφάσεως τη προτάσειτουδιευθυντού. Πειθαρχικαί ποιναί επιπλήξεως, πρόστιμον μέχρι του ημίσεος μηνιαίου μισθού και προσωρινής απολύσεως μέχρις τριών μηνών επιβάλλονται εις μεν τον διευθυντήν, τους καθηγητάς και τον γραμματέα υπό του Υπουργού, εις δε το λοιπόν προσωπικόν υπό του Υπουργού, κατά πρότασιντουδιευθυντού. μετά την συμπλήρωσιν του 70ού έτους της ηλικίας.

Άρθρον 9. στικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως αναγράφεται κατ' έτος ποσόν μέχρι 12.000 δραχμών διά τα έξοδα της λειτουργίας του σχολείου εν γένεικαιτον καταρτισμόν καλλιτεχνικής βιβλιοθήκης αυτού και συλλογής προτύπων εκμαγείων κλπ. χρησίμων εις την διδασκαλίαν. Άρθρον 10. ντού, καθηγητού και διδασκάλου του Κυριακού σχολείου θεωρούνται κεκτημένοι τα υπό του άρθρου 7 οριζόμενα προσόντα και διατηρούνται, κατανέμονται δε εις τους καθηγητάς τα διδακτέα μαθήματα τη προτάσει του συλλόγου των καθηγητών και τη εγκρίσει του Υπουργείου. Μη γενομένου τούτου εντός 15 ήμερων από της λήψεως της σχετικής υπουργικής διαταγής, η κατανομή γίνεται υπό του Υπουργείου. Άρθρον 11. Δια Β. Διαταγμάτων δύνανται να ιδρυθώσι μετ' απόφασιν του συλλόγου των καθηγητών και έγκρισιν του Υπουργείου τρία εργαστήρια ζωγραφικής και εν γλυπτικής κατανεμόμενα προς διδασκαλίαν εις τέσσαρας των καθηγητών ή εις τον διευθυντήν και τρεις καθηγητάς. Μη γενομένου τούτου εντός 15 ήμερων από της λήψεως της σχετικής υπουργικής διαταγής η κατανομή ενεργείται υπό του Υπουργείου. Επίσης δύναται να ιδρυθή καθ' όμοιον τρόπον και εν μαρμαροτεχνείον διοριζομένου υπό του Υπουργείου ενός μαρμαροτεχνίτου, προτεινομένου υπό του συλλόγου των καθηγητών, επί μηνιαίω μισθώ δραχ. 200 η προσλαμβανομένου επί αναλόγω ημερομισθίω. Άρθρον 12. Διά Βασιλικών διαταγμάτων κανονισθήσονται το αναλυτικόν πρόγραμμα των μαθημάτων εκάστου των τμημάτων του σχολείου των Καλών τεχνών, τα καθήκοντα των διδασκόντων, των διδασκομένων και του υπηρετικού προσωπικού, τα περί πειθαρχικών ποινών των διδασκόντων και του υπηρετικού προσωπικού, τα περί εργαστηρίων, εξετάσεων, διαγωνισμών και ποινών των μαθητών, τα περί λειτουργίας της βιβλιοθήκης και της συλλογήςεκμαγείωνκαι πανό,τιαναφέρεται εις τα της εσωτερικής λειτουργίας αυτού. Επίσης διά Βασιλικών διαταγμάτων κανονισθήσονται τα περί διαγωνισμού προς διορισμόν των καθηγητών, ο χρόνος της εφαρμογής των καθ' εκάστην διατάξεων του παρόντος νόμου και πάσα άλλη λεπτομέρεια αναφερομένη εις εκτέλεσιν αυτού. Άρθρον 13. Καταργείται ο νόμος ΓΧΙΑ' και πάσα προγενεστέρα διάταξις αντικειμένη εις τα του παρόντος νόμου, του όποιου η έναρξις της ισχύος, ως και αι λεπτό-

λεπτομέρειαιτηςεφαρμογής αυτού ορισθήσονται διά Β. διατάγματος. Ο θείς, δημοσιευθήτω διά της Εφημερίδος της Κυβερνήσεωςκαιεκτελεσθήτωως νόμος του Κράτους. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Β. Ο Υπουργός I. Δ. ΤΣΙΡΙΜΩΚΟΣ Εθεωρήθηκαιετέθη η μεγάλη του Κράτους σφραγίς. Ο επί της Δικαιοσύνης Υπουργός
Κ. Δ. ΡΑΚΤΙΒΑΝ

10 ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΕΦΗΜΕΡΙΣ ΤΗΣ
Εν Αθήναις τη 3 Ιουλίου 1930

ΚΥΒΕΡΝΗΣΕΩΣ
Αριθμός φύλλου 225

ΤΕΥΧΟΣ ΠΡΩΤΟΝ

ΝΟΜΟΙ Περί οργανώσεως της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών. Νόμος 4791
ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ

Έχοντες υπ' όψει το άρθρον 75 του Συντάγματος, εκδίδομεν τον επόμενον Νόμον, ψηφισθέντα υπό της Βουλής και της Γερουσίας. Άρθρον 1. 1. Το εν τω Μετσοβίω Πολυτεχνείω λειτουργούν σχολείον των Καλών Τεχνών μετονομάζεται από της ισχύος του παρόντος Νόμου «Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών». 2. Η Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών τασσομένη ισότιμος προς το Εθνικόν Μετσόβιον Πολυτεχνείον σκοπεί: α') Την εν ταις εικαστικαίς τέχναις πρακτικήν και θεωρητικήν μόρφωσιν καλλιτεχνών και την προαγωγήν της νεοελληνικής τέχνης. β') Την ανάπτυξιν παρά τω κοινώ του καλλιτεχνικού αισθήματος ιδία διά

της διοργανώσεως εκθέσεων Ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών. γ') Την ειδικήν μόρφωσιν διδασκάλων των τεχνικών μαθημάτων διά τα σχολεία της εκπαιδεύσεως. Άρθρον 2. 1. Η ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών αποτελούσα νομικόν πρόσωπον δημοσίου δικαίου έχει ιδίαν περιουσίαν και ικανότητα προς το κληρονομείν και αποδέχεσθαι δωρεάς κλπ. διατελεί δε υπό την Άνωτάτην εποπτείαν του Κράτους ασκουμένην υπό του Υπουργού της Παιδείας κλπ. διά Κυβερνητικού Επιτρόπου. 2. Η περιουσία της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών είναι 1) το αναλογούν μέρος εκ του ακινήτου (κτιρίων κλπ.) εν ω είναι εγκατεστημένη από κοινού μετά του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου καθώς και το αναλογούν μέρος τωναπόκοινού δι' αμφότερα τα Ιδρύματα ταύτα υφισταμένων κληροδοτημάτων κλπ., ων η εκκαθάρισις γενήσεται υπό ειδικής Επιτροπής, καθ' α λεπτομερέστερον ορισθήσεται διά Διατάγματος εκδιδομένου υπό των Υπουργών Παιδείας κλπ. και Συγκοινωνίας. 2) Άπασα η κινητή περιουσία (έπιπλα, σκεύη, όργανα, συλλογαί κλπ.) της Σχολής. 3) Η ετησία επιχορήγησις του Κράτους η διατεθειμένη μέχρι τούδε διά την λειτουργίαν εν γένει της Σχολής και καθοριζομένη απότουοικονομικού έτους 1931-32 εις δραχμάς (500.000) πεντακόσιας χιλιάδας. 4) Πάσα εις το μέλλον κληρονομιά, κληροδοσία και δωρεά. 3. Ο τρόπος της διαχειρίσεως και της διαθέσεως της περιουσίαςυπέρτων σκοπών της Σχολής επί τη βάσει ετησίου προϋπολογισμού καθορισθήσεται διά τουεσωτερικούκανονισμούτηςΣχολής. 4. Οι μισθοί παντός του προσωπικού καθώς και τα κατά τον παρόντα Νόμον επιμίσθια και επιδόματα καταβάλλονται εκ του Δημοσίου Ταμείου, των σχετικών πιστώσεων αναγραφομένων εν τω Ειδικώ προϋπολογισμώ του Υπουργείου Παιδείας κλπ. Άρθρον 3. 1.Η Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών περιλαμβάνει: 1) Μίαν προπαρασκευαστικήν τάξιν. 2) Δύο τακτικά εργαστήρια Ζωγραφικής. 3) Εν τακτικόν εργαστήριον Γλυπτικής. 4) Το ιδιαίτερον εργαστήριον του Διευθυντού Ζωγραφικής η Γλυπτικής, αναλόγως της ειδικότητος του. 5) Εν εργαστήριον Χαρακτικής (Ξυλογραφίας, Λιθογραφίας, Χαλκογραφίας). 6) Εν πρακτικόν εργαστήριον κατεργασίας μαρμάρων παρά τοις εργαστηρίοις της Γλυπτικής. 7) Καλλιτεχνικήν Βιβλιοθήκην μετ' αναγνωστηρίου. 8) Πινακοθήκην και Γλυπτοθήκην έργων μαθητών της Σχολής διάκριθέντων και βραβευθέντων εν τοις διαγωνισμοίς. 9) Μουσείον συλλογής εκμαγείων αντιπροσωπευτικών αρχαίας και νεωτέρας τέχνης. 10) Δύο τουλάχιστον Καλλιτεχνικούς σταθμούς εις δύο εξαιρετικώς χαρακτηριστικά μέρη της Ελλάδος. Σταθμοί Καλλιτεχνικοί του αυτού τύπουεξαρτώμενοιαπότης

Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών δύνανται να ιδρυθώσι και έτεροι εφ' όσον Δήμοι, Κοινότητες ή ιδιώται ήθελον αναλάβει την εξ ολοκλήρου συντήρησιν αυτών. Άρθρον 4. 1. Εν τη Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών διδάσκονται η Ζωγραφική, η Γλυπτική και η Χαρακτική (Ξυλογραφία, Λιθογραφία, Χαλκογραφία) με πλήρη ανεξαρτησίαν και ευθύνην των αρμοδίων καθηγητών των εργαστηρίων. σκαλία της Τοιχογραφίας, εις δε τα εργαστήρια της Γλυπτικής και η διδασκαλία της Άναγλύφου Πλαστικής και Χαρακτικής. μαρμαροτεχνίτην είναι προαιρετική διά τους σπουδαστάς των εργαστηρίων Γλυπτικής. 2. Το γυμνόν της νυκτός αποτελούν μάθημα ειδικής εξασκήσεως ανεξαρτήτως των πρακτικών σπουδών των εργαστηρίων, διαρκεί επί τέσσαρας μήνας κατ' έτος από των αρχών του Νοεμβρίου μέχρι τέλους Φεβρουαρίου, λαμβάνουσι δε εις αυτό μέρος καθοδηγούντες και διορθούντες τας εργασίας των μαθητών πάντες εκ περιτροπής οι καθηγηταί των Τεχνικών μαθημάτων. Είναι δε υποχρεωτικόν δι' άπαντας τους μαθητάς και σπουδαστάς της Σχολής. 3. Θεωρητικά μαθήματα εν τη Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών διδάσκονται υποχρεωτικώς δι' άπαντας τους σπουδαστάςτωνεργαστηρίωνκαι προαιρετικώς διά τους μαθητάς της προπαρασκευαστικής τάξεως α') η καλλιτεχνική ανατομική, β') η αισθητική και η ιστορία της Τέχνης, γ') στοιχεία Αρχιτεκτονικής, Ρυθμολογία και Προοπτική, δ') στοιχειώδης γενική ιστορία ιδία του πολιτισμού. 4. Εις τους καλλιτεχνικούς σταθμούς οι υπότροφοι επιδίδονται ιδία υπό τας Οδηγίας των οικείων αυτών διευθυντών εις την βαθυτέραν μελέτην της Ελληνικής φύσεως, ζωής, ηθών και εθίμων προς τελειοτέραν κατανόησιν και διερμήνευσιν αυτών και προσαρμογήν της Τέχνης προς τον Ελληνικόν χαρακτήρα.

γωνισμών, του καθορισμού του ποσού της υποτροφίας εκ της ιδίας Σχολής περιουσίας η εξ ειδικών κληροδοτημάτων, της διαρκείας της υποτροφίας καθώς και πάσα άλλη λεπτομέρεια σχετική προς την λειτουργίαν αυτών καθορίζονται διά του εσωτερικού κανονισμού της Σχολής. 5. Τα της ειδικής μορφώσεως και του παιδαγωγικού καταρτισμού των υποψηφίων διδασκάλων των τεχνικών μαθημάτων εν τοις σχολείοις της Εκπαιδεύσεως, καθορισθήσονται διά Π. Διατάγματος, εκδιδομένου υπό των Υπουργών των Οικονομικών και της Παιδείας. Εν τω αυτώ Διατάγματι ορισθήσεται η αμοιβή των διδασκόντων καθηγητών, ως και τα της διαβαθμίσεως

καιτηςπροαγωγής των μελλόντων καθηγητών των τεχνικών μαθημάτων τοις σχολείοις της Εκπαιδεύσεως. 6. Ο χρόνος της ενάρξεως και λήξεως του σχολικού έτους και των μαθημάτων, των εγγραφών και ανανεώσεων αυτών, διέπονται υπό των διατάξεων του 1 αρθρου του νόμου 4366 (Περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως οργανισμού του Σχολείου των Καλών Τεχνών).

Άρθρον 5. 1. Το διδακτικόν προσωπικόν της Ανωτάτης Σχολής των καλών Τεχνών απαρτίζουσι. α') Ο Διευθυντής, όστις εκτός της ασκήσεως των διοικητικών του καθηκόντων, διδάσκει, αναλόγως της ειδικότητος του εν ιδίω εργαστηρίω Ζωγραφικής η Γλυπτικής. β') Δύο ζωγράφοι καθηγηταί των δύο εργαστηρίων της Ζωγραφικής. γ') Εις γλύπτης καθηγητής του τακτικού εργαστηρίου της Γλυπτικής. δ') Εις ειδικός καθηγητής του Εργαστηρίου της Χαρακτικής (Ξυλογραφίας, Λιθογραφίας, Χαλκογραφίας). ε') Εις ζωγράφος καθηγητής της Προπαρασκευαστικής τάξεως. στ') Τέσσαρες καθηγηταί των θεωρητικών μαθημάτων, ήτοι εις της Καλλιτεχνικής Ανατομικής, εις της αισθητικής και Ιστορίας της τέχνης, ειςτων στοιχείων της Αρχιτεκτονικής, ρυθμολογίας και προοπτικής και εις της Γενικής Ιστορίας. ζ') Δύο ζωγράφοι Διευθυνταί των Καλλιτεχνικών Σταθμών. 2. Το διοικητικόν και βοηθητικόν προσωπικόν της Σχολής απαρτίζουσι 1) ο Γεν. Γραμματεύς, 2) ο Υπογραμματεύς. 3) ο Έφορος των Συλλογώ Σχολής, 4) μία δακτυλογράφος. 3. Το δε υπηρετικόν προσωπικόν απαρτίζουσιν 1)ειςαρχιεπιστάτης, τρεις επιστάται της σχολής, 3 υπηρέται της σχολής και δύο επιστάται των Καλλιτεχνικών Σταθμών. Άρθρον 6. 1. Διευθυντής επί βαθμώ και αποδοχαίς Αρεοπαγίτου και μηνιαίω επιδόματι δραχ. δισχιλίων διορίζεται ο έχων τα κατά το άρθρον 3 του ως άνω νόμου 4366 προσόντα, ισχυουσών περί αυτού και πασών των λοιπών διατάξεων τουάρθρουτούτου. 2. Καθηγηταί των Εργαστηρίων Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Χαρακτικής εκλέγονται υπό του Συλλόγου των καθηγητών κατ' ελευθέραν αυτών κρίσιν διακεκριμμένοι εις το είδος των καλλιτέχναι. Προς τούτο οι υποψήφιοι υποβάλλουσιν σειράν έργων αυτών της εκλογής των και υποχρεωτικώς εκ της τελευταίας πενταετούς παραγωγής των. Οι εκλεγόμενοι διορίζονται υπό του Υπουργού εντός μηνός από της εκλογής των επί βαθμώ και αποδοχαίς Αρεοπαγίτου. Τα καθ' έκαστον της διαδικασίας της εκλογής αυτών καθορισθήσονται

νται διά του εσωτερικού κανονισμού της Σχολής. 3. Καθηγητής της προπαρασκευαστικής τάξεως εκλέγεται και διορίζεται κατά τον αυτόν ως άνω τρόπον επί βαθμώ και μισθώ Διευθυντού Υπουργείου α' τάξεως. 4. Η διδασκαλία του μαθήματος της Καλλιτεχνικής Ανατομικής ανατίθεται διά πράξεως του Υπουργού εις τον εκάστοτε καθηγητήν της Περιγραφικής Ανατομικής εν τω Πανεπιστημίω Αθηνών επί μηνιαίω επιμισθίω δραχ. 2000. 5. Η διδασκαλία του μαθήματος της αισθητικής και ιστορίας της τέχνης ανατίθεται ομοίως διά πράξεως του Υπουργού η εις τον Διευθυντήν της Εθνικής Πινακοθήκης, εφ' όσον ούτος κέκτηται ανεγνωρισμένην προς διδασκαλίαν του μαθήματος ειδικότητα, ή εις έφορον αρχαιοτήτων εδρεύοντα ως εκ της υπηρεσίας του εν Αθήναις και έχοντα αποδείξεις διετών τουλάχιστον εν Εσπερία ειδικών σπουδών αισθητικής και ιστορίας της νεωτέρας τέχνης, επί επιμισθίω δραχ. δισχιλίων (2000) κατά μήνα. 6. Το μάθημα της Γενικής Ιστορίας ανατίθεται ομοίως διά πράξεως του Υπουργού και επί επιμισθίω δραχ. δισχιλίων μηνιαίως εις τον καθηγητήν του μαθήματος της Γενικής Ιστορίας εν τω Πανεπιστημίω Αθηνών. 7. Καθηγητής των στοιχείων Αρχιτεκτονικής, ρυθμολογίας και προοπτικής διορίζεται διά Διατάγματος επί βαθμώ και μισθώ τμηματάρχου α' τάξεως, τη προτάσει του Συλλόγου των καθηγητών της Σχολής Αρχιτέκτων πτυχιούχος του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου ή άλλης ανεγνωρισμένης ισοτίμου ξένης σχολής. 8. Διευθυντής Καλλιτεχνικού Σταθμού διορίζεται μετά πρότασιν του Συλλόγου των καθηγητών της σχολής, Ζωγράφος κατά προτίμησιν εκ των εξαιρετικώς διακριθέντων εν τοις διαγωνισμοίς της σχολής επί τριετή θητεία δυναμένη ν' ανανεωθή κατά τον αυτόν τρόπον άπαξ έτι μόνον και επί αποζημιώσει δρχ. πέντε χιλιάδων (5.000) μηνιαίως. 9. Μαρμαροτεχνίτης παρά τοις Εργαστηρίοις της Γλυπτικής προσλαμβάνεται διά πράξεως του Υπουργού τη προτάσει του Διευθυντού της Σχολής, αν είναι ούτος γλύπτης η του καθηγητού του τακτικού εργαστηρίου της γλυπτικής, εάν λειτουργή εν μόνον τοιούτον εργαστήριον, επί μηνιαία αποζημιώσει τρισχιλίων δραχμών επί οκτάμηνον κατ' έτος. 10. Γενικός Γραμματεύς της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών διορίζεται τη προτάσει του Διευθυντού επί βαθμώ και μισθώ Διευθυντού β' τάξεως προαγόμενος μετά διετίαν εις Διευθυντήν α' τάξεως, διακεκριμένος λόγιος ή καλλιτέχνης ή πτυχιούχος της Νομικής ή της Φιλολογίας, κάτοχος δύο τουλάχιστον ξένων γλωσσών, προτιμωμένου του έχοντος διοικητικήν πείραν εκ προηγουμένης εν δημοσία θέσει υπηρεσίας. Διά την προαγωγήν του υπολογίζεται πάσα προγενεστέρα εν ομοιοβάθμω δημοσία θέσει υπηρεσία του. 11. Υπογραμματεύς διορίζεται τη προτάσει του Διευθυντού επί τη βάσει

εκθέσεωςτουΓενικού Γραμματέως λόγιος η καλλιτέχνης κάτοχος τουλάχιστον μιας ξένης γλώσσης, επί βαθμώ και μισθώ γραμματέως α' τάξεως προαγόμενος μετά τριετή υπηρεσίαν εις τον βαθμόν Εισηγητού. 12. Έφορος των Συλλογών της Σχολής (Βιβλιοθήκης, Πινακοθήκης, Συλλογής εκμαγείων κλπ.) διορίζεται ζωγράφος η γλύπτης κάτοχος μιας ξένης γλώσσης επί βαθμώ και μισθώ γραμματέως α' τάξεως κατά τον αυτόν ως 13. Δακτυλογράφος διορίζεται προτάσει του Διευθυντού η έχουσα τα απαιτούμενα εν τοις Πολιτικοίς Υπουργείοις προσόντα διά την θέσιν, εφαρμοζομένων επ' αυτής πασών των ισχυουσών διατάξεων, διαβαθμίσεως μισθοδοσίας, προαγωγής κλπ. 14. Ο αρχιεπιστάτης επί βαθμώ και μισθώαρχικλητήρος, οιεπιστάταιτης σχολής καθώς και οι των Καλλιτεχνικών Σταθμών επί βαθμώ και μισθώ κλητήρος α' και οι υπηρέται επί βαθμώ και μισθώ κλητήρος β' τάξεως διορίζονται και παύονται κατά τας ισχυούσας διά τα Πολιτικά Υπουργεία διατάξεις τη προτάσει του Διευθυντού. Άρθρον 7. 1. Οι βουλόμεναι να εισαχθώσιν εις την Ανωτάτην Σχολήν των Καλών Τεχνών υποβάλλουσιν αίτησιν επισυνάπτοντες απολυτήριον τουλάχιστον δημοτικού σχολείου και οι εξ αυτών αρρενες αντίγραφον μητρώου αρρένων. μετά βεβαιώσεως της ταυτότητός των εκ μέρους των οικείων των αρχών (Πρεσβείας η Προξενείου).

εν τοις Σχολείοις της Εκπαιδεύσεως δέον να έχωσιν απολυτήριον γυμνασίου ή πρακτικού λυκείου, ή πτυχίον διδασκαλείου δημοτικής Εκπαιδεύσεως. Διά τους ήδη φοιτώντας θέλουσιν εξακολουθήσει ισχύουσαι αι μέχρι τούδε κείμεναι διατάξεις. 2. Πάντες ούτοι οφείλουν να παρουσιάσουν επίσης σχεδιάσματά των εμφαίνοντα επίδοσίν τινα επιτρέπουσαν κατά την κρίσιν του Συλλόγου των καθηγητών όπως εισαχθώσι και δοκιμασθώσι περαιτέρω παρακολουθούντες τα διδασκόμενα μαθήματα εις την προπαρασκευαστικήν τάξιν. 8. Οι γενόμενοι δεκτοί εις την προπαρασκευαστικήν τάξιν φοιτώσινεναυτή επ' εν έτος εις το τέλος του οποίου υφίστανται τον εισιτήριον διά την εισαγωγήν των εις τα εργαστήρια διαγωνισμόν διά να αποκτήσουν ούτω οριστικώς τον τίτλον του σπουδαστού της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών. 4. Οι απορριπτόμενοι εξ αυτών δύνανται να φοιτήσωσιν επί ενακόμηέτος ειςτηνπροπαρασκευαστικήν τάξιν, εάν εκ δεδικαιολογημένης κατά την κρίσιν του Συλλόγου των καθηγητών αιτίας δεν ηδυνήθησαν να εργασθώσιν επαρκώς κατά το πρώτον έτος" δευτέρα αποτυχία αποκλείει αυτούς οριστικώς του δικαι-

δικαιώματοςτηςπεραιτέρω φοιτήσεως εν τη προπαρασκευαστική τάξει, επιτρέπεται όμως εις αυτούς να παρουσιάζωνται εις τον εισιτήριον διαγωνισμόντωνεργαστηρίων. 5. Εις τον αυτόν εισιτήριον κατά το τέλος του σχολικού έτους διαγωνισμόν λαμβάνουσι μέρος και οι βουλόμενοι να εισαχθώσιν απ' ευθείας εις εν των εργαστηρίων, υποβάλλοντες εγκαίρως προς τούτο αίτησιν μετάτωνεντηάνω παραγράφω 1 αναφερομένων πιστοποιητικών. Προσέτι και βεβαίωσιν γνωστού καλλιτέχνου ότι είνε επαρκώς παρασκευασμένοι και εις θέσινναυποστώσιτον εισιτήριον διαγωνισμόν. 6. Οι προσερχόμενοι προς εγγραφήν είτε διά την προπαρασκευαστικήν τάξιν, είτε διά τα εργαστήρια δεν δύνανται να έχουν ηλικίαν κατωτέραν των 15 ετών, εκτός εξαιρετικών περιστάσεων δι' ας αποφασίζει ο Σύλλογος των Καθηγητών. 7. Οι κατατασσόμενοι κατόπιν του εισιτηρίου διαγωνισμού εις τα εργαστήρια δεν δύνανται να παραμένωσι πλέον των οκτώ εν συνόλω ετών εν αύτη ουδέ πέραν της ηλικίας των 28 ετών. 8. Ο αριθμός των κατατασσομένων κατ' έτος εις τα εργαστήρια δεν δύναται να υπερβαίνη τους 15 διά τα εργαστήρια της Ζωγραφικής και τους 5 διά τας της Γλυπτικής. 9. Ώ ς προς τον χρόνον της ενάρξεως και λήξεως του σχολικού έτουςκαι των μαθημάτων, τα τέλη της εγγραφής ανανεώσεως εξαμηνιών, απολυτηρίων και πτυχίων της προπαρασκευαστικής τάξεως και των εργαστηρίων ισχύουσιν αι σχετικαί διατάξεις του ως άνω νόμου 4366. Άρθρον 8. 1. Διά του εσωτερικού κανονισμού της Σχολής καθορισθήσονται τα καθήκοντα και η δικαιοδοσία του Διευθυντού του διδακτικού και παντός του λοιπού προσωπικού, τα περί πειθαρχικών ποινών, τα περί βραβείων, διαγωνισμών, υποτροφιών, απουσιών, εξετάσεων και ποινών των μαθητών, τα περί κατατάξεως αυτών εις το εργαστήριον της εκλογής των, το αναλυτικόν και ωρολόγιον πρόγραμμα της διδασκαλίας εν τε τη προπαρασκευαστική τάξεικαιτοιςεργαστηρίοις, τα περί λειτουργίας της Βιβλιοθήκης, Πινακοθήκης, Συλλογής εκμαγείων, τα της διοργανώσεως των εκθέσεων της Σχολής και εν γένειπανό,τι αναφέρεται εις τα της εσωτερικής λειτουργίας αυτής. Ο εσωτερικός ούτος κανονισμός της Σχολής κυρωθήσεται διά Διατάγματος προκαλουμένουυπότου Υπουργού μετά γνώμην του Συλλόγου των Καθηγητών. 2. Πανταχού όπου του παρόντος νόμου γίνεται λόγος περί Συλλόγου των Καθηγητών της Σχολής νοούνται ως τοιούτοι μόνον οι καλλιτέχναι καθηγηταί των Εργαστηρίων και της Προπαρασκευαστικής τάξεως. Άρθρον 9. Προς συμπλήρωσιν και διαρρύθμισιν των κτιριακών εγκαταστάσεων της

Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών και ανέγερσιν νέας πτέρυγος προς εξυπηρέτησιν των πολλαπλών αυτής σκοπών, επιτρέπεται η διάθεσις ποσού επτά καιημίσεοςεκατομμυρίων δραχμών εκ των συμφώνως προς τον νόμον 4585 «περί διαθέσεως των πλεονασμάτων των χρήσεων 1927-1928 και εφεξής» διάτιθεμένων διά την κατασκευήν και διασκευήν σχολικών κτιρίων. Άρθρον 10. Β'. Β'. Μεταβατικαί διατάξεις. 1. Πάντες οι κατά την ψήφισιν του παρόντος νόμου διατελούντες καθηγηταί του Σχολείου των Καλών Τεχνών διατηρούνται εν τη υπηρεσία και αν έτι κατηργήθη διά του παρόντος το εργαστήριον, ή τάξις ή το μάθημα, το οποίον μεχρι τούδε εδίδασκον, και λαμβάνουσι τον διά του παρόντος νόμου καθοριζόμενον βαθμόν και μισθόν της θέσεώς των.

σι της υπηρεσίας λαμβάνοντες την κεκανονισμένην σύνταξιν επί τη βάσει του διάτουπαρόντος νόμου καθοριζομένου βαθμού και μισθού. 2. Ο μέχρι τούδε Διευθυντής του Σχολείου των Καλών Τεχνών καταληφθείς ήδη υπό του ορίου ηλικίας απαλλάσσεται της υπηρεσίας, απονεμομένου εις αυτόν ισοβίως του τίτλου του επιτίμου Διευθυντού της Σχολής, δύναται δε να διατηρήση προς ιδίαν αυτού χρήσιν το ιδιαίτερον εργαστήριον το οποίον εκ του νόμου είχεν εν τω Σχολείω. Άλλως τούτο περιέρχεται είτε εις τον νέον Διευθυντήν ή διατίθεται δι' άλλην ανάγκην της Σχολής" πάντως ο νέος Διευθυντής δικαιούται ιδιαιτέρου ιδιωτικού εργαστηρίου. 3. Το τρίτον εργαστήριον της Ζωγραφικής εξακολουθεί υφιστάμενον μέχρι της κατά τα ανωτέρω αποχωρήσεως του κατέχοντος αυτό νυν καθηγητού, Οπότε καταργείται. 4. Υπό τους αυτούς όρους διατηρείται μέχρι της αποχωρήσεώς τουονυν καθηγητής του γυμνού της νυκτός διδάσκων το μάθημα τούτο εκ περιτροπής μετά πάντων των καθηγητών των εργαστηρίων, διδάσκων δε συγχρόνως και εντηπροπαρασκευαστική τάξει. Μετά δε την αποχώρησίν του καταργείται ως ιδιαίτερον μάθημα υπό ίδιον καθηγητήν το γυμνόν της νυκτός. 5. Υπό τους αυτούς όρους διατηρούνται μέχρι της αποχωρήσεώς των οι καθηγηταί του λεγομένου πρώτου η προπαρασκευαστικού τμήματος του Σχολείου των Καλών Τεχνών διδάσκοντες κατά τμήματα, οριζόμενα υπό του Συλλόγου των καθηγητών, τους μαθητάς της παρασκευαστικής τάξεως της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών. Μετά την αποχώρησίν των υπεραρίθμων η προπαρασκευαστική τάξις λειτουργεί υπό τον καθηγητήν του καταργουμένου μαθήματος της κοσμηματογραφίας.

του Διευθυντού ανατίθενται τα καθήκοντα του Υποδιευθυντού της Σχολής επί βαθμώκαιμισθώκαθηγητού του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου. Μετά τηναποχώρησιν τούτου η ειδική αυτη θέσις καταργείται, Υποδιευθυντού διοριζομένου κατά τας διατάξεις του άρθρου 3 του νόμου 4366 «περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως του οργανισμού του σχολείου των Καλών Τεχνών». Εις εκ των καθηγητών τούτων κατά προτίμησιν ο νεώτερος δύναται τη αιτήσει του και εγκρίσει του Υπουργού να τύχη εκπαιδευτικής αδείας με πλήρεις αποδοχάς της θέσεώς του διά να ειδικευθή επί δύο το πολύ έτη εν Εσπερία εις την χαρακτικήν (ξυλογραφίαν, λιθογραφίαν, χαλκογραφίαν). Ούτος επανερχόμενος αναλαμβάνει την διδασκαλίαν του μαθήματος εν τω οικείω εργαστηρίω της χαρακτικής. Υπό τους αυτούς όρους διατηρείται μέχρι της αποχωρήσεώς του ο νυν καθηγητής των υπαιθρίων σπουδών, διδάσκων το μάθημα του όπως και μέχρι τούδε. Εις τας υπαιθρίους άλλως τε σπουδάς υποχρεούνται πάντες οι καθηγηταί των Εργαστηρίων και από της ισχύος του παρόντος Νόμου και μετά την αποχώρησιν του ως άνω ειδικού καθηγητού. 7. Υπό τους αυτούς όρους διατηρείται μέχρι της αποχωρήσεώς του ο νυν καθηγητής του λεγομένου Κυριακού σχολείου επί τω αυτώ και μέχρι τούδε βαθμώ καιμισθώμετά δε την αποχώρησιν του το Κυριακόν σχολείον καταργείται. 8. Γενικός Γραμματεύς της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών παραμένει ο μέχρι τούδε Γραμματεύς του σχολείου των Καλών Τεχνών λαμβάνων τον βαθμόν και τον μισθόν τον οριζόμενον διά του παρόντος. 9. Οι κατά το σχολικόν έτος 1830-31 μαθηταί της δευτέρας και τρίτης τάξεως του πρώτου η προπαρασκευαστικού λεγομένου τμήματος του σχολείου των Καλών Τεχνών θεωρούνται συναποτελούντες την κατά τον παρόντα νόμον προπαρασκευαστικήν τάξιν της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών εξ ίσου μετά των κατά πρώτον κατατασσόμενων εις αυτήν. Εισάγονται δε επιτυγχάνοντες εις τον κατά το τέλος του έτους εισιτήριον διαγωνισμόν εις το εργαστήριον της εκλογής. Άρθρον 11.

του τρέχοντος οικονομικού έτους δαπάναι διά την κατά τον παρόντα νόμον μισθοδοσίαν του προσωπικού και την λειτουργίαν της Σχολής, υπολογιζόμεναι από1ης Οκτωβρίου ε.έ. 1930, θέλουσιν ληφθή εκ του κατά το άρθρον 9 του παρόντος ποσού των επτά και ημίσεως εκατομμυρίων. Άρθρον 12. Καταργείται πάσα διάταξις προγενεστέρων νόμων και Διαταγμάτων αντικειμένης εις τας του παρόντος νόμου, του οποίου η ισχύς άρχεται απότηςεντη ΕφημερίδιτηςΚυβερνήσεως δημοσιεύσεως.

Ημών σήμερον εκδοθείς, δημοσιευθήτω ως νόμος του Κράτους.

Ο

Πρόεδρος της Δημοκρατίας ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΖΑΪΜΗΣ

Γ. Μαρής

Γ. Παπανδρέου

Εν Ο

Αθήναις

τη

3 Ιουλίου 1930.

Υπουργός της Δικαιοσύνης Δ. Δίγκας

11
ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΕΦΗΜΕΡΙΣ ΤΗΣ
Εν Αθήναις

ΚΥΒΕΡΝΗΣΕΩΣ
τη 4 Ιουνίου 1934 ΤΕΥΧΟΣ ΠΡΩΤΟΝ

ΔΙΑΤΑΓΜΑ Περί κυρώσεως του εσωτερικού κανονισμού της Σχολής Καλών Τεχνών. ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ Έχοντες υπ' όψει το άρθρον 8 του νόμου 4791 «περί Οργανώσεως της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών» προτάσει του κ. Υπουργού των Θρησκευμάτων και Παιδείας στηριζομένη εις ομοίαν του Συλλόγου των Καθηγητών της ανωτέρω Σχολής μετά την υπ' αριθ. 750/1933 γνώμη του Συμβουλίου της Επικρατείας, διατάσσομεν τάδε: Άρθρον μόνον. Κυρούται ο εσωτερικός Κανονισμός της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών εξ άρθρων ογδοήκοντα οκτώ (88) ως έπεται: Εις τον αυτόν Υπουργόν Θρησκευμάτων και Παιδείας ανατίθεμεν την δη-

δημοσίευσινκαιεκτέλεσιντουπαρόντος Διατάγματος. Ε ν Αθήναις τη 7 Μαρτίου 1934. Ο Ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΖΑΪΜΗΣ επί της Παιδείας κλπ. Υπουργός
I. ΜΑΚΡΟΠΟΥΛΟΣ

ΣΥΣΤΑΣΙΣ ΤΟΥ ΙΔΡΥΜΑΤΟΣ Άρθρον 1.

τέχνας πρακτικήν και θεωρητικήν μόρφωσιν καλλιτεχνών, ήτοι ζωγράφων, γλυπτών και χαρακτών, 2) την ανάπτυξιν του καλλιτεχνικού αισθήματος παρά τω κοινώ διά της οργανώσεως εκθέσεων ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών, διά διαλέξεων και διά παντός άλλου μέσου το οποίον ήθελεν αποφασίση ο σύλλογος των Καθηγητών, 3) την ειδικήν μόρφωσιν διδασκάλων των καλλιτεχνικών μαθημάτων των σχολείων της εκπαιδεύσεως δι' ιδρύσεως μορφωτικού τμήματος. Άρθρον 2. τα, διατελεί υπό τον ανώτατον έλεγχον και εποπτείαν του Κράτους ενασκουμένην διά του Κυβερνητικού Επιτρόπου, ήτοι διά του προϊσταμένου του τμήματος των Καλών Τεχνών του Υπουργείου της Παιδείας, έχει έδραν εν Αθήναις και σφραγίδα τύπου οριζομένου υπό του Συμβουλίου των Καθηγητών. Αύτη περιλαμβάνει: 1) μίαν προπαρασκευαστικήν τάξιν, 2) δύο τακτικά εργαστήρια ζωγραφικής, 3) εν τακτικόν εργαστήριον Γλυπτικής, 4) εν ιδιαίτερον εργαστήριον του Διευθυντού, ζωγραφικής ή γλυπτικής, αναλόγως της ειδικότητος του, 5) εν εργαστήριον χαρακτικής, 6) εν προσηρτημένον εις τα εργαστήρια της Γλυπτικής πρακτικόν εργαστήριον μαρμαροτεχνίας, 7) καλλιτεχνικήν Βιβλιοθήκην μετ' αναγνωστηρίου, 8) Πινακοθήκην και Γλυπτοθήκην εξ έργων μαθητών διακριθέντων, 9) Μουσείον εκμαγείων εκ της αρχαίας, νεωτέρας και συγχρόνου τέχνης, 10) δύο τουλάχιστον καλλιτεχνικούς σταθμούς εις χαρακτηριστικά μέρη της Ελλάδος προς στέγασιν και συγκέντρωσιν των αποφοίτων της Σχολής όπως ανέτως επιδίδωνται εις καλλιτεχνικήν δημιουργίαν εμπνεόμενοι εκ της Ελληνικής φύσεως και ζωής. και Καθήκοντα και δικαιοδοσία διευθυντού, διδακτικού διοικητικού προσωπικού. Άρθρον 3.

καθ' όλας αυτής τας σχέσεις ενώπιον των Δικαστηρίων και πάσης άλλης αρχής, μεριμνά περί της εφαρμογής του οργανικού νόμου και των σχετικών προς το ίδρυμα διατάξεων, φροντίζει περί της ακριβούς εφαρμογής του εσωτερικού κανονισμού και εκτελεί τας αποφάσεις του Συλλόγου των Καθηγητών, απονέμει εν ονόματι του Προέδρου της Δημοκρατίας βραβεία και διπλώματα, αναφέρεται προς το Προϊστάμενον Υπουργείον γνωστοποιών τας αποφάσεις της Σχολής, επικοινωνεί μετά των αλλοδαπών καλλιτεχνικών σχολών, ακαδημιών και ανωτέρων εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, μετά των εντοπίων και ξένων αρχών, εξασκεί περιωρισμένην και πειθαρχικήν εξουσίαν επί των σπουδαστών και υπαλλήλων κατά τας υπό του παρόντος διατάγματος οριζομένας περιπτώσεις και καταρτίζει ετησίαν έκθεσιν προ το Υπουργείον περί της γενικής λειτουργίας της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών από καλλιτεχνικής και οικονομικής απόψεως. Συγκαλεί τον Σύλλογον των Καθηγητών δι' εγγράφων προσκλήσεων εξ ιδίας πρωτοβουλίας, ως και όταν ζητηθή τούτο υπό τριών τουλάχιστον καθηγητών, η υπό του Υπουργείου, υποχρεωτικώς δε απαξ του μηνός. Προεδρεύει αυτού έχων διπλήν ψήφον εν ισοψηφία, υπογράφει τα έγγραφα, τα πρακτικά των συνεδριάσεων ομού μετά των μετασχόντων της συνεδριάσεως καθηγητών και δικαιολογεί εγγράφως τας δαπάνας προς την οικονομικήν επιτροπήν. Άρθρον 4. θυντής. ευθυντής και τούτον κωλυόμενον, απόντα ή τελευτήσαντα ο υπό του Συλλόγου των Καθηγητών υποδεικνυόμενος καθηγητής. Περί διδακτικού προσωπικού. Άρθρον 5. Καθηγητής εργαστηρίου της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών, διορίζεται ο εκλεγόμενος υπό του Συλλόγου των Καθηγητών της Σχολής κατ' ελευθέραν αυτών κρίσιν επί τη βάσει των έργων του. Άρθρον 6. Κενωθείσης οπωσδήποτε η ιδρυθείσης θέσεωςκαθηγητούεργαστηρίου,ο Σύλλογος των Καθηγητών, συνερχόμενος αμέσως προσκαλεί τους υποψηφίους διάτηςΕφημερίδος της Κυβερνήσεως και διά του Τύπου όπως υποβάλωσιν αυτώταέργατων, υποχρεωτικώς δε εκ της τελευταίας πενταετούς παραγωγής των, μεθ' υπομνήματος περιέχοντος τα των σπουδών και της δράσεως αυτών.

Άρθρον 7. εργαστηρίου είνε δεκαπενθήμερος, αρχομένη από της εν τη Εφημερίδι της Κυβερνήσεως δημοσιεύσεως της προσκλήσεως. Άρθρον 8. Παρελθούσης της ως ανωτέρω προθεσμίας, συνέρχεται ο Σύλλογος των Καθηγητών εντός δεκαημέρου και εξετάζων τα υποβληθέντα έργα των υποψηφίων, προβαίνει εις την εκλογήν. θηγητών της Σχολής και κατ' ελευθέραν αυτών κρίσιν. Άρθρον 9. γητών συνέρχεται εντός δέκα πέντε ημερών όπως επαναλάβη την ψηφοφορίαν, καιεάνκαικατά την ψηφοφορίαν ταύτην δεν επιτευχθή η διά του παρόντος τυχών απολύτου πλειοψηφίας του συνόλου των παρόντων. της ψήφου του Διευθυντού. Άρθρον 10. των μελών αυτού, εν οις υποχρεωτικώς ο Διευθυντής και εν απουσίααυτούο νόμιμος αναπληρωτής του. Άρθρον 11. θηγητών ανακοινούται αμέσως υπό του Διευθυντού της Σχολής εις τον Υπουργόν, όστις εντός μηνός προκαλεί το περί διορισμού του εκλεχθέντος Καθηγητού Διάταγμα. Άρθρον 12. Κατά τον αυτόν ως άνω τρόπον ο Σύλλογος των Καθηγητών εκλέγει τον καθηγητήν της Προπαρασκευαστικής τάξεως. Άρθρον 13. Διευθυνταί των καλλιτεχνικών σταθμών επί τριετεί θητεία διορίζονται μετά πρότασιν του Συλλόγου των Καθηγητών συμφώνως τω Νόμω 4791. Άρθρον 14. Μαρμαροτεχνίτης παρά τοις εργαστηρίοις της Γλυπτικής προσλαμβάνεται επί οκτάμηνον κατ' έτος, καθ' ον τρόπον ορίζει ο αυτός νόμος.

Περί Διοικητικού Προσωπικού. Άρθρον 15. σία μετά του Διευθυντού, παρίσταται εις τας συνεδριάσεις του Συλλόγου των Καθηγητών, συντάσσει τα πρακτικά, τα οποία υποβάλλει απαραιτήτωςειςτην επομένην συνεδρίασιν προς υπογραφήν, και τηρεί τα βιβλία αυτών συνυπογράφων πάντα ταύτα. Παραλαμβάνει τα συγκεντρούμενα εις την Σχολήν έγγραφα καιέντυπα,ανακοινείταύτα εις τον Διευθυντήν, συντάσσει τας προς εκτέλεσιν αποφάσεις της Διευθύνσεως και του Συλλόγου των Καθηγητών, μεριμνά περί της ακριβούς εκπληρώσεως των εις τους υπαλλήλους ανατεθειμένων υπηρεσιών, συνυπογράφει τα πιστοποιητικά των μαθητών τ' απευθυνόμενα προς τα στρατολογικά γραφεία, ως και τα δελτία ταυτότητος, λαμβάνει γνώσιν της τακτικής παρουσίας των Καθηγητών και υπαλλήλων, επαγρυπνεί εις την εσωτερικήν τάξιν και ευπρέπειαν του ιδρύματος συντάσσει τέλος και εκδίδει μετά τουυπογραμματέωςκατ' έτος το δελτίον της Σχολής μετ' έγκρισιν του Συλλόγου των Καθηγητών. Άρθρον 16.

καθιστών αυτόν εν περιπτώσει απουσίας, διευθύνει το αρχείον και γραφείον διεκπεραιώσεως, φυλάσσει και διευθετεί τα απολυτήρια, τα έγγραφα και βιβλία της γραμματείας, πρωτοκολλά τα εισερχόμενα έγγραφα και αναφοράς, άτινα παραδίδει εις τον Γενικόν Γραμματέα, επιβλέπει εις την δακτυλογράφησιν των υπότουΔιευθυντού μονογεγραμμένων εν σχεδίω εγγράφων, ταξινομεί την διεκπεραίωσιν, μεριμνά μετά του Γεν. Γραμματέως περί της εκτυπώσεως των διπλωμάτων και της εκδόσεως παντός είδους πιστοποιητικών, εξελέγχει τα απολυτήρια και πιστοποιητικά των εγγραφομένων και των ανανεούντων την εγγραφήν σπουδαστών εις τα οικεία βιβλία, εκδίδει τα διπλότυπα διά πάσαν υπ'αυτούενεργουμένηνείσπραξιν, τηρεί τα βιβλία και ευρετήρια των σπουδαστών, μετά την νόμιμον λήξιν των εγγραφών και υποβάλλει εις τον Διευθυντήν τα μητρώα των εγγραφών και ανανεώσεων όπως κλεισθώσι ταύτα, συντάσσει τας μισθοδοτικάς καταστάσεις και καταχωρεί τα πρακτικά των συνεδριών του Συλλόγου των Καθηγητών εις τας όποιας παρίσταται μετά του Γεν. Γραμματέως. Επίσης φυλάσσει τα δελτία των διαγωνισμών και των κρίσεων διά την απονομήν βραβείων. Άρθρον 17. αυτής υποδεικνύων την συμπλήρωσιν βιβλίων και περιοδικών, προβαίνων κατ' απόφασιντουΣυλλόγου των Καθηγητών εις την προμήθειαν νέων, λαμβάνων κατά πρώτον λόγον υπ' όψιν σχετικάς επ' αυτού υποδείξεις και προτάσεις των αρμοδίων Καθηγητών, καταγράφει εν καταλόγοις και δελτίοις τα εξ αγοράς ή

άλλως τε προσκτώμενα βιβλία και σφραγίζει αυτά. Υποβάλλει κατά Σεπτέμβριον εις την Διεύθυνσιν της Σχολής έκθεσιν ήτις διαβιβάζεται εις το Υπουργείον περί της καταστάσεως της βιβλιοθήκης, περί του πλουτισμού αυτής εξ αγοράς η εκ δωρεών, τηρεί κατάλογον των καλλιτεχνικών έργων, τα οποία απαρτίζουσιταςδιαφόρους συλλογάς της Σχολής (πρωτότυπα,αντίγραφακαι εκμαγεία), αναλαμβάνει συνυπευθύνως μετά του Διευθυντού και του Γ. Γραμματέως την φύλαξιν έργων των μαθητικών διαγωνισμών και άλλων εκ των εν τη Σχολή διενεργουμένων, παραλαμβάνει συμφώνως τω βιβλίω απογραφής πάντα τα έπιπλα και σκεύη της Σχολής, καθώς και τα όργανα των διαφόρων εργαστηρίων και ευθύνεται διά την διατήρησιν αυτών, επιβλέπει επί παντός έχοντος σχέσιν με την εσωτερικήν και εξωτερικήν ευπρέπειαν της Σχολής, (καθαριότητα γραφείων, αιθουσών, εργαστηρίων, κήπων κλπ.) παραλαμβάνει υπευθύνως μεθ' ενός των μελών της Οικονομικής Επιτροπήςτηνειςτην Σχολήν καταναλισκομένην καύσιμον ύλην και πάσας τας προμηθείας αυτής και λογοδοτεί εις τον Υποδιευθυντήν συνυπογράφων μετ' αυτού πάσας τας σχετικάς αποδείξεις παραλαβής. αυτών εμπιστευομένων, ήτοι βιβλιοθήκης, καλλιτεχνικών Συλλογών, οργάνων, επίπλων, σκευών, καυσίμου ύλης κλπ. Άρθρον 18. θειμένην αυτή υπό του Διευθυντού, του Γεν. Γραμματέως η του Υπογραμματέως. Άρθρον 19. βλεψιν του αρχιεπιστάτου και υπό τας διαταγάς της διευθύνσεως. Σχολής: α') Εις επιστάτης διατίθεται διά τα εργαστήρια ζωγραφικής. β') Έτερος διά τα εργαστήρια γλυπτικής. γ') Έτερος επιστάτης διά την υπηρεσίαν των γραφείων και την εξωτερικήν υπηρεσίαν. δ') Τρεις υπηρέται διά την καθαριότητα. Άρθρον 20. Εις τον αρχιεπιστάτην, επιστάτας και υπηρέτας της Σχολής επιβάλλονται διά την μη εύορκον ή μη ακριβή εκπλήρωσιν των καθηκόντων, δι' αναξιοπρεπή διαγωγήν ή δι' ανοίκειον συμπεριφοράν, αι ποιναί της εγγράφου επιπλήξεως, του προστίμου μέχρις ολοκλήρου του μισθού ενός μηνός και της προσωρινής καιοριστικήςπαύσεως.

Άρθρον 21. ματικού προστίμου δι' αποφάσεως του Διευθυντού, αι δε της προσωρινής και οριστικής απολύσεως μετά πρότασιν του Συλλόγου των Καθηγητών,υπότου Υπουργού της Παιδείας. Άρθρον 22. Ουδέν έγγραφον εξέρχεται του Γραφείου η τοιχοκολλάται εις την Σχολήν, αν δεν φέρη τας υπογραφάς του Διευθυντού ή του υποδιευθυντού του Γεν. Γραμματέως η του Υπογραμματέως μετά σφραγίδος της Σχολής. Περί κυβερνητικού επιτρόπου. Άρθρον 23. Σχολής και λαμβάνει τον λόγον άνευ όμως δικαιώματος ψήφου. Δικαιούται, επίσης να ζητήση την σύγκλισιν του Συλλόγου των Καθηγητών διά του Διευθυντού της Σχολής οσάκις κρίνη τούτο αναγκαίον, ιδία επί γενικών αιτημάτων καιενγένει ασκεί εποπτείαν επί της λειτουργίας της Σχολής διά την πιστήν τήρησιν των Νόμων και των κανονισμών αυτής. Του Κυβερνητικού Επιτρόπου απόντος, ελλείποντος η κωλυομένου αναπληροί ο νόμιμος αυτού αναπληρωτής. Άρθρον 24. μετά πρόσκλησιν εις απολογίαν: α') Επίπληξις δι' αμέλειαν, ή δι' ελαφρόν πειθαρχικόν παράπτωμα, επιβαλλομένη υπό του Διευθυντού. β') Πρόστιμον μέχρι του ημίσεος του μηνιαίου μισθού διά μακράν απουσίαν μηεπαρκώςδικαιολογηθείσαν, ή διά πράξιν απρεπή η αντικειμένην εις τους περί της Σχολής νόμους και διατάγματα, επιβαλλόμενον υπό του Συλλόγου των Καθηγητών μετά εισήγησιν του Διευθυντού και κατόπιναπολογίαςτου υπολόγου, κρατουμένων πρακτικών και επί τη βάσει εκθέσεως κοινοποιουμένης τω ενδιαφερομένω, όστις δικαιούται να εφεσιβάλη ταύτηνενώπιοντου κατά νόμον πειθαρχικού Συμβουλίου των Δημοσίων υπαλλήλων. γ') Απόλυσις μέχρι τριών μηνών διά πράξιν διακυβεύουσαν την τιμήν του προσωπικού της Σχολής ή διά παράλειψιν καθήκοντος ή μεροληψίαν ή διά σοβαρόν πειθαρχικόν παράπτωμα, επιβαλλομένη υπό του Υπουργείου κατόπιν εισηγήσεως του Διευθυντού μετ' απόφασιν του Συλλόγου των Καθηγητών και σχετικήν διαδικασίαν ενώπιον του κατά νόμον πειθαρχικού Συμβουλίου. δ') Απόλυσις διαρκείας μεγαλυτέρας των τριών μηνών, η οριστική τοιαύτη μετά εισαγωγήν εις πειθαρχικόν Συμβούλων συμφώνως τω Νόμω 521. Άρθρον 25.

μη εύορκον η μη ακριβή εκπλήρωσιν των υπηρεσιακών καθηκόντων δι' αναξιοπρεπή διαγωγήν η δι' ανοίκειον συμπεριφοράν επιβάλλονται αι κάτωθι ποιναί: α') Επίπληξις υπό του Διευθυντού. β') Πρόστιμον από δραχμάς 50 μέχρι ολοκλήρου μισθού ενός μηνός. γ') Πρότασις περί απολύσεως. Θρησκευμάτων Υπουργού, πλην των ποινών της επιπλήξεως και προστίμου μέχρι δραχμών 250, δυναμένων να επιβληθώσι και υπό του Διευθυντού της Σχολής μετ' απολογίαν έγγραφον, υποβαλλομένην υπό του τιμωρουμένου εντός της Διοικητικώς ταχθείσης προθεσμίας. Γενικαί περί μαθητών διατάξεις. Εγγραφαίκαιτέλη. Άρθρον 26. τήριον τουλάχιστον δημοτικού σχολείου, υποβάλλωσιν αίτησιν επισυνάπτοντες τοαπολυτήριόντων, οι δε εξ αυτών άρρενες αντίγραφον μητρώουαρρένων.Οι ξένης υπηκοότητος υποβάλλουσι τα αυτά πιστοποιητικά μετά βεβαιότητος της ταυτότητος των εκ μέρους των οικείων των αρχών (πρεσβείας η προξενείου). Άρθρον 27. είτε διά τα εργαστήρια δεν πρέπει να έχουν ηλικίαν κατωτέραν των 15 ετών, εκτός εξαιρετικών περιπτώσεων διά τας οποίας αποφασίζει ο Σύλλογος των Καθηγητών. Μαθητής της προπαρασκευαστικής τάξεως το πρώτον εγγραφόμενος καταβάλλει τέλος εγγραφής δραχμών τριακοσίων (300), δι' εκάστην δε ανανέωσιν εξαμηνίας δραχμών διακοσίων πεντήκοντα (250). Μαθητής των εργαστηρίων κατά την πρώτην εισαγωγήν του καταβάλλει τέλος εγγραφής δραχμών πεντακοσίων (500) δι' εκάστην δε ανανέωσιν εξαμηνίας δραχμών τριακοσίων πεντήκοντα (350). μαθητάς δυνάμει του Νόμου 4366, εκδίδονται επί χαρτοσήμου δραχμών διακοσίων πεντήκοντα (250), τα δε πτυχία των αποφοιτώντων εκ των εργαστηρίων επί χαρτοσήμου δραχμών τριακοσίων πεντήκοντα (350). εγγραφή μεταγραφή και ανανεώσει διά κινητού χαρτοσήμου, το οποίον επικολλάται επί του οικείου βιβλίου παρά την οικείαν πράξιν και διαγράφεται νομίμως.

Άρθρον 28.

σας τας διατάξεις της Σχολής, να εργάζωνται κοσμίως και τακτικώς κατά τας υπότουπρογράμματος οριζομένας, συμμορφούμενοι προς τας υποδείξεις των Καθηγητών, να παρακολουθώσι ανελλιπώς άπαντα τα μαθήματά των, ως και τα θεωρητικά και να απονέμωσι τον προσήκοντα σεβασμόν εις το διδακτικόν και διοικητικόν προσωπικόν αυτής. Απαγορεύεταιειςτους μαθητάς να σχεδιάζουν και να γράφουν ότι δήποτε εις τοίχους των αιθουσών και των διαδρόμων της Σχολής. Οι παραβάται τιμωρούνται δι' αποβολής και υποχρεούνται εις την δαπάνην διά την επισκευήν της βλάβης ην επιφέρουν εις το κτίριον. Προς τούτο οι γονείς η οι κηδεμόνες αυτών ειδοποιούνται υπό της Γραμματείας της Σχολής. Ουδείς επισκέπτης δύναται άνευ της αδείας του οικείου καθηγητού να επικοινωνήση μετά των μαθητών, κατά την διάρκειαν των μαθημάτων. Άρθρον 29. αυτοίς δε αναγράφονται άπασαι αι τυχόν απονεμηθείσαι εις αυτούς διακρίσεις. νται κατά το διάστημα τούτο πιστοποιητικά προς αναβολήν εκπληρώσεως των στρατιωτικών αυτών υποχρεώσεων. Εξαιρετικώς οι εξ ασθενείας απουσιάσαντες, της ασθενείας αυτών πιστοποιουμένης υπό υγειονομικής υπηρεσίας Υπουργείου Παιδείας. Άρθρον 30. Μαθητής των εργαστηρίων διακόψας τας σπουδάς του δι' οιονδήποτε ιδιωτικόν λόγον δικαιούται να συνέχιση αυτοδικαίως ταύτας οποτεδήποτε προσερχόμενος, κατόπιν ανανεώσεως της εγγραφής του μέχρι συμπληρώσεως του 28ου έτους της ηλικίας του. Άρθρον 31. αυτών γίνονται δεκτοί εις τα εργαστήρια μόνον κατόπιν συμμετοχής αυτών εις τακτικούς εισαγωγικούς διαγωνισμούς. Πιστοποιητικά παρέχονται μόνον εις τους φοιτήσαντας εις την Σχολήν. Άρθρον 32. Εκδρομαί προς επίσκεψιν τόπων ενδιαφερόντων από καλλιτεχνικής απόψεως δύνανται να λαμβάνωσιν χώραν κατά τας ημέρας αργίας και υπό την οδηγίαν οικείου καθηγητού.

Δι' εκδρομάς παρατεινομένας πέραν της μιας ημέρας και απαιτούσας δαπάνην εκ της περιουσίας της Σχολής προηγείται απόφασις του Συλλόγου των Καθηγητών. γηταί οριζόμενοι υπό του Συλλόγου των Καθηγητών. και τροφής. Άρθρον 33. γήση εξ ειδικού κονδυλίου αναγραφομένου κατ' έτος εις τον προϋπολογισμόν πίστωσιν μέχρι 5000 δραχμών διά σπουδάς καλλιτεχνικές εις τας νήσους μέχρι δύο μηνών. Άρθρον 34.

προς τούτο της Διευθύνσεως. Οι δε παραβάται τιμωρούνται υπό της Σχολής πειθαρχικώς. Ημέραι αργίας. Άρθρον 35. ΗμέραιαργίαςπληντωνΚυριακών ορίζονται:

Από της παραμονής των Χριστουγέννων μέχρι της 8 Ιανουαρίου. Από της Πέμπτης της τυροφάγου μέχρι της Καθαράς Τρίτης. Από της Μεγάλης Δευτέρας μέχρι τέλους της διακαινισίμου εβδομάδος.

Πλην των ανωτέρω ημερών αργίας τα μαθήματα δύνανται να διακόπτωνται επί μίαν ημέραν εις εκτάκτους περιστάσεις υπό της Διευθύνσεως. Αι διακοπαί αύται δεν δύνανται να υπερβούν τας τέσσαρας ετησίως. Περί ποινών. Άρθρον 36.

ημέραςτηςαποφοιτήσεώςτων εις πειθαρχικάς ποινάς ένεκα πράξεων ή παραλείψεων αναγομένων εις την εσωτερικήν πειθαρχίαν και τάξιν, ήτοι: α') Εάν τις παραβαίνει διατάξεις του κανονισμού της Σχολής, β') Εάν συμπεριφέρεται κατά τρόπον προσβάλλοντατηναξιοπρέπειαντης Σχολής. γ') Εάν δεν απονέμει προς το διδακτικόν και διοικητικόν προσωπικόν τον οφειλόμενον σεβασμόν. δ') Εάν διαταράσση την εν τη Σχολή τάξιν και ησυχίαν. ε') Εάν συμπεριφέρεται κατά τρόπον απάδοντα προς την κοσμιότητα του μαθητού. ζ') Εάν συμπεριφέρεται κατά τρόπον προσβάλλοντα την τιμήν ή την αξιοπρέπειαν των συναδέλφων του. Πειθαρχικαί ποιναί εισίν: α') Επίπληξις υπό του Διευθυντού κατ' ιδίαν, β') Επίπληξις κοινοποιουμένη δι' αποφάσεως του Διευθυντού, γ') Προσωρινή αποβολή μέχρι 15 ημερών. δ') Άποβολή 15 ημερών μέχρι τριών μηνών, ε') Αποβολή από τριών μηνών μέχρι ενός έτους, στ') Οριστική αποβολή. Ο χρόνος της αποβολής καταλογίζεται ως χρόνος απουσίας. Εκ των ανωτέρω ποινών αι υπ' αριθ. γ ' και δ' επιβάλλονται υπό του Συλλόγου των καθηγητών, αι δε ε' και στ' υπό του Υπουργείου μετά πρότασιν της Σχολής, δυναμένου ν' ακυρώση ή να μετριάση ταύτας διά το πέραν του τριμήνου διάστημα. του Συλλόγου των Καθηγητών, μη προσελθών δε καταδικάζεται ερήμην επιτρεπομένης ανακοπής εντός 5 ημερών από της δημοσιεύσεως της αποφάσεως, μόνον, εάν η μη προσέλευσις αυτού εγένετο ένεκα νόσου νομίμως πιστοποιουμένης. Αι δημοσιεύσεις των ποινών γίνονται δι' αναρτήσεως αυτών εν ειδικώ πινάκι. Η επιβολή οιασδήποτε ποινής γνωστοποιείται υπότουΔιευθυντούειςτον κηδεμόνα του τιμωρηθέντος δι' επιστολής. Περί απουσιών σπουδαστών. Άρθρον 37. ταοποίαανήκει.Ουδείς των σπουδαστών δύνανται να λάβη μέρος εις τους ετησίουςδιαγωνισμούς, εάν δεν προσκομίση απόδειξιν του οικείου Καθηγητού τουεργαστηρίου,ότι παρηκολούθησε μετ' επιμελείας τας εν τω εργαστηρίω ασκήσεις.

Ωρολόγιον Άρθρον 38.

πρόγραμμα.

λόγιον πρόγραμμα κατ' έγκρισιν του Συλλόγου των Καθηγητών. Οι σπουδασταί παρακολουθούσιν έκαστον είδος σπουδής ως και έκαστον μάθημα επί τη βάσει του κάτωθι πίνακος ωρών: Προπαρασκευαστική τάξις. Άρθρον 39. Σκιαγραφία και στοιχειώδης σύνθεσις 4 ώρας ημερησίως. Προοπτική, στοιχεία αρχιτεκτονικής. Ρυθμολογία ανά μία ώραν 3 ώρας εβδομαδιαίως

Άρθρον 40. Σκιαγραφίαι και ελαιογραφίαι εκ του φυσικού: Συνθέσεις Γυμνόν νυκτός Υπαίθριος σχολή Καλλιτεχνική ανατομική Αισθητική και ιστορία Τέχνης Στοιχεία αρχιτεκτονικής, ρυθμολογίας Στοιχεία Γεν. ιστορίας του Πολιτισμού Εργαστήρια Άρθρον 41. Ανάγλυφον και ολόγλυφον εκ του φυσικού: Συνθέσεις Γυμνόν νυκτός Καλλιτεχνική ανατομική Αισθητική — Ιστορία της Τέχνης Στοιχεία αρχιτεκτονικής, ρυθμολογίας Στοιχεία Γεν. ιστορίας και Πολιτισμού Εργαστήρια

4 ώρας ημερησίως 3 ώρας ημερησίως 2 ώρας ημερησίως 1 ώραν εβδομαδιαίως 1 ώραν εβδομαδιαίως

1 ώραν εβδομαδιαίως Γλυπτικής.

4 ώρας ημερησίως 3 ώρας ημερησίως 1 ώραν εβδομαδιαίως 1 ώραν εβδομαδιαίως

1 ώραν εβδομαδιαίως Χαρακτικής.

Άρθρον 42. Ξυλογραφία - Λιθογραφία: Εικονογράφησις βιβλίου Άρθρον 43. μήνας, η δε Υπαίθριος σπουδή κατά τους φθινοπωρινούς και εαρινούς. Άρθρον 44. Τα θεωρητικά μαθήματα διδάσκονται τας αυτάς διά τους μαθητάς όλων των Εργαστηρίων, οι δε μαθηταί της Προπαρασκευαστικής τάξεως δύνανται συμφώνως τω Νόμω να παρακολουθώσι προαιρετικώς τα Θεωρητικά μαθήματα καθ' ας ώρας διδάσκονται ταύτα εις τους μαθητάς των Εργαστηρίων. Θεωρητικά μαθήματα. Άρθρον 45. χρεωτικών δε διά τα Εργαστήρια Θεωρητικών μαθημάτων οφείλουσιν όπως προ της κατ' έτος ενάρξεως αυτών υποβάλλουσιν εις τον Σύλλογον των Καθηγητών προς έγκρισιν πρόγραμμα των θεμάτων εφ' ων θέλουσι διδάξη. επόμενον κύκλον μαθημάτων. Ρυθμολογία και στοιχεία αρχιτεκτονικής Άρθρον 46. Σειρά Α'. Εισαγωγή εις την ρυθμολογίαν. Σειρά Β'. Οι ρυθμοί 1) Από των προϊστορικών και του Ρωμαϊκού. 2) Από του Πρωτοχριστιανικού μέχρι της αναγεννήσεως. 3) Από της Αναγεννήσεως μέχρι των καθ' ημάς. Προοπτική. Άρθρον 47. Σειρά α'. Προκαταρκτικαί γνώσεις. Σειρά β'. Μέθοδος και εφαρμογαί. Σειρά γ'. Φωτοσκιάσεις, κατοπτρισμός κλπ. Εφαρμογαί εκ του φυσικού. 3 ώρας ημερησίως

και

Άρθρον 48. Κατά το τέλος του σχολικού έτους ο Καθηγητής ούτος καταρτίζει πρακτικούς διαγωνισμούς επί των διδαχθέντων μαθημάτων του και απονέμει ειδικούς « Επαίνους».

Περί της Προπαρασκευαστικής Τάξεως. Εισαγωγικών και προαγωγικών διαγωνισμών. Άρθρον 49. νεωστί εισαγόμενοι μαθηταί καθιστάμενοι ικανοί ίνα ακολούθως φοιτήσωσιν εν τοις εργαστηρίοις.

και 28 του παρόντος κανονισμού οφείλουσιν όπως προ της 15ης Σεπτεμβρίου, καθ' ην άρχεται το σχολικόν έτος, παρουσιάσωσι σχεδιάσματα αυτών εμφαίνοντα, κατά την κρίσιν του Συλλόγου των Καθηγητών, επαρκή καλλιτεχνικήν διάθεσιν. Εάν όμως αι διά την Προκαταρκτικήν τάξιν διατιθέμεναι αίθουσαι δεν είναι επαρκείς ως απαραίτητος χώρο διά την φοίτησιν απάντων των υποβαλλόντων αιτήσεις προς εισαγωγήν, τότε ο Σύλλογος των Καθηγητών δύναται να υποβάλη αυτούς εις δοκιμασίαν επιλογής, δεχόμενος τους σχετικώς ικανοτέρους μέχρι συμπληρώσεως του ανωτάτου αριθμού μαθητών δι' ους αι αίθουσαι θα ήσαν επαρκείς.

εκ γυψίνου υποδείγματος διά σκιαγραφίας (Διαστάσεις χάρτου 55 Χ 45). Εάν δεουπερβολικός αριθμός των διαγωνιζομένων επιβάλη την κατανομήν αυτών εις ομάδας θα διαγωνίζωνται άπασαι εκ του αυτού υποδείγματος συγχρόνως η καιεκπεριτροπής. κεφαλών και εκ του φυσικού, εκ γύψινων προτύπων προτομών και αγαλμάτων, ως επίσης και εις στοιχειώδεις συνθέσεις, ων τα θέματα ορίζει ο οικείος Καθηγητής. Παρά τας εξασκήσεις ταύτας διδάσκονται προαιρετικώς και στοιχεία ανατομίας, ως και εισαγωγήν ρυθμολογίας και προοπτικής. ειςταεργαστήριαδιαγωνισμόν, αποκτώντες ούτω Οριστικώς τον τίτλον του σπουδαστού της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών. Εισαγωγικοί διαγωνισμοί των εργαστηρίων ζωγραφικής. Άρθρον 50. νίου του λήγοντος σχολικού έτους. Εις τον διαγωνισμόν αυτόν λαμβάνουν μέρος οι κατέχοντες τα παρά του νόμου οριζόμενα προσόντα και φοιτήσαντες επί εν έτος είτε εις την Προπαρασκευαστικήν τάξιν της Σχολής είτε εις οιαδήποτε άλλα ειδικά εργαστήρια εκτός της Σχολής, εφ' όσον είναι εφοδιασμένοι με πιστοποιητικόν γνωστού καλλιτέχνου, βεβαιούντες ότι είναι εις θέσιν να υποστούν τον διά την εισα-

εισαγωγήνειςτα εργαστήρια διαγωνισμόν και υποβάλωσι τούτο εις τα γραφεία της Σχολής δύο τουλάχιστον ημέρας προ της ενάρξεως του διαγωνισμού. εκ των προτέρων εσφραγισμένου υπό της Σχολής: α') Εις εκτέλεσιν ολοκλήρου αγάλματος διά σκιαγραφίας και επί χάρτου διαστάσεων 62 Χ 48 εις τέσσαρα τετράωρα πρωϊνά. β') Εις εκτέλεσιν κεφαλής εκ του φυσικού διά σκιαγραφίας και επί χάρτου διαστάσεων 55 Χ 45 εις πέντε τετράωρα πρωινά. γ') Εις εκτέλεσιν συνθέσεως (σκίτσου) με οιονδήποτε γραφικόν μέσον, διαστάσεων 40 Χ 30 και εντός της ημέρας από της 9ης π.μ. μέχρι της 3ης μ.μ. ελεύθεροι δε να παραδώσουν εις τον έφορον την σύνθεσίν των καθ' οιανδήποτε στιγμήν ήθελον ετοιμάσει αυτήν και μη δυνάμενοι πλέον να επανέλθουνειςτην αίθουσαν του διαγωνισμού.

την αίθουσαν της κρίσεως. Εκάστη δοκιμασία θα βαθμολογήται ιδιαιτέρω του αθροίσματος 3 βαθμών θα εξάγεται ο συνολικός. Δι' εκάστην σκιαγρα ως ανώτατος βαθμός ορίζεται το πέντε (5), ως συνολικός των δύο σκια φιών το δέκα (10), διά δε την σύνθεσιν το εξ (6). ήμισυ του ανωτάτου συνολικού βαθμού όστις είναι το οκτώ (8) ήτοι (5 + 5 + 6 = 1 6 : 2 = 8). θορίζεται δε υπό του συλλόγου των Καθηγητών αναλόγως του χώρου των αιθουσών. Εισαγωγικοί διαγωνισμοί των εργαστηρίων γλυπτικής. Άρθρον 51. Από της πρώτης Ιουνίου εκάστου λήγοντος σχολικού έτουςάρχονται και οι διαγωνισμοί διά την εισαγωγήν εις τα εργαστήρια της Γλυπτικής. Οι διαγωνιζόμενοι υποβάλλονται εις τας τρεις κατωτέρω δοκιμασίας: α') Εις εκτέλεσιν προπλάσματος κεφαλής εκ του φυσικού και εις διαστάσεις του προτύπου εις εξ πρωινά τριών ωρών. β') Εις εκτέλεσιν γυμνού εξ αγάλματος διά σκιαγραφίας και επί χάρτου διαστάσεων 62 Χ 48 εις τέσσαρα πρωινά εκ τεσσάρων ωρών. γ') Εις εκτέλεσιν κεφαλής εκ του φυσικού διά σκιαγραφίας επί χάρτου 55 Χ 45 εις πέντε τετράωρα πρωινά. αίθουσαν της κρίσεως. Εκάστη δοκιμασία βαθμολογείται ιδιαιτέρως και επί του συνόλου θα προκύπτη ο συνολικός βαθμός. Διά την προτομήν ως και το σχέδιον ανώτατος βαθμός ορίζεται το πέντε (5), ήτοι ο συνολικός βαθμός δέκα (10), διά την κεφαλήν διά σκιαγραφίας το εξ (6).

νοντας το ήμισυ του συνολικού βαθμού όστις είναι το οκτώ (8) 5 + 5 + 6 = 1 6 : 2 = 8).

(ήτοι

υπερβαίνη τους πέντε (5), καθορίζεται δε υπό του Συλλόγου των Καθηγητών αναλόγωςτουχώρου των αιθουσών. Εισαγωγικοί Διαγωνισμοί του εργαστηρίου χαρακτικής. Άρθρον 52. ζωγραφικής και γλυπτικής τη εγκρίσει του οικείου καθηγητού κατόπιν υποβολής εις αυτόν σχεδίων διά πέννας, γραφίδος ή χρωστήρος, εμφαινόντων κλίσιν τινα προς τον καλλιτεχνικόν τούτον κλάδον. εργαστηρίου αναλόγως της ικανότητος των προσερχομένων και του διατεθειμένου χώρου. Όσοι μαθηταί γίνονται δεκτοί οφείλουν ν' ακολουθούν τακτικώς τα μαθήματα του εργαστηρίου και να αποδεικνύουν κατά το σχολικόν έτος την απαιτουμένην επίδοσιν. Εν εναντία περιπτώσει ο καθηγητής δικαιούται εις το τέλος του έτους να διαγράψη πάντα μαθητήν μη συμμορφούμενον με τ' ανωτέρω και ν' αναπληρώση αυτόν δι' άλλου. Άρθρον 53. Γενικαί διατάξεις επί των εισαγωγικών διαγωνισμών. Κατά την κρίσιν των εισαγωγικών διαγωνισμών των εργαστηρίων ζωγραφικής και γλυπτικής η κριτική επιτροπή ορίζει αριθμόν επιτυχόντων. μόν εισακτέων, τους δε υπολοίπους μη εισαχθέντας κατατάσσει κατά σειράν επιτυχίας. Ούτοι δύνανται αποφάσει του συλλόγου των Καθηγητών να εισαχθώσιν εις ταεργαστήριασυμφώνως προς την σειράν αυτήν, εφ' όσον εντός του πρώτου εξαμήνου του σχολικού έτους κενούνται θέσεις σπουδαστών, λόγω οριστικής αποχωρήσεως αυτών κατόπιν σχετικής δηλώσεώς των προς την Διοίκησιν της Σχολής η λόγω θανάτου. ισχύουν μέχρι της λήξεως του α' εξαμήνου του σχολικού έτους δι' ο διενηργήθησαν οι εισαγωγικοί διαγωνισμοί. μήσεως εάν υπάρχη θέσις εν αυτώ, αποφασίζουσι δε οι οικείοι καθηγηταί από κοινού.

Διαγωνισμοί αμίλλης ζωγραφικής και γλυπτικής. Άρθρον 54. καιοιζωγράφοι καθηγηταί της Προπαρασκευαστικής Τάξεως οφείλουν όπως δις τουλάχιστον κατά το διάστημα του σχολικού έτους διενεργούν διαγωνισμούς αμίλλης μεταξύ των μαθητών αυτών. γητών οριζόμενοι σπουδασταί αναλόγως των θεμάτων και της επιδόσεως ενός εκάστουεξαυτών. γωνισμοί ούτοι να διεξάγωνται εις τας συνήθεις αιθούσαςτωνεργαστηρίωνκαι της Προπαρασκευαστικής Τάξεως και εκ του αυτού προτύπου από κοινού μετά τωνμηδιαγωνιζομένων μαθητών. Κατά το τέλος ενός εκάστου διαγωνισμού οι οικείος καθηγητής κατατάσσει τα έργα κατά τάξιν επιτυχίας, έκαστος δε των μαθητών των εργαστηρίων ζωγραφικής και γλυπτικής απονέμει «Επαίνους» εις τα δοκιμώτερα εξ αυτών και εκλέγει μεταξύ των διαγωνισθέντων τους σπουδαστάς, οίτινες θα συμμετάσχωσι και των κατά την λήξιν του σχολικού έτους «Γενικών Διαγωνισμών». βιβλίω. Γενικοί διαγωνισμοί των εργαστηρίων ζωγραφικής και του γυμνού νυκτός. Άρθρον 55. Περί την λήξιν των σπουδών του σχολικού έτους λαμβάνουσιν χώραν οι κάτωθι διαγωνισμοί: 1) Διαγωνισμός γυμνού νυκτός. Άρθρον 56. Κατά την δευτέραν εβδομάδα του μηνός Μαρτίου λαμβάνει χώραν διαγωνισμός του Γυμνού Νυκτός. Εις τον διαγωνισμόν αυτόν λαμβάνουσι μέρος άπαντεςοιπαρακολουθούντες το μάθημα τούτο σπουδασταί. εργαζομέναςεκπεριτροπής και εκ του αυτού προτύπου. Πρώτη Δοκιμασία: Επί πόζας ημισείας ώρας. Δευτέρα δοκιμασία: Επί πόζας δύο ωρών. Τρίτη δοκιμασία: Εκ τεσσάρων διώρων απογευματινών επί μιας συνεχούς πόζας. Απονέμεται: «Έπαινος» εις όσα έργα κρίνονται άξια επί εκάστης δοκιμασίας κατόπιν ψηφοφορίας της κριτικής επιτροπής αποτελουμένης εκ των ζω-

ζωγράφωνκαιγλυπτών καθηγητών, ως και του καθηγητού χαρακτικής. και κατά διαφόρους χρονικάς περιόδους, λαμβάνει «Βραβείον» του γυμνού νυκτός. 2) Διαγωνισμός υπαίθρων σπουδών. Άρθρον 57. Κατά την α' εβδομάδα του μηνός Μαΐου λαμβάνει χώραν διαγωνισμός της υπαίθρου σπουδής. Εις τον διαγωνισμόν τούτον λαμβάνουσι μέρος οι σπουδασταί των εργαστηρίων, Οριζομένου του θέματος και της διαρκείας του διαγωνισμού υπό του οικείου καθηγητού, αναλόγως της καταστάσεως του καιρού. σπουδών». απονέμεται «Βραβείον του Υπαίθρου». 3) Διαγωνισμός ελαιογραφίας εκ κεφαλής. Άρθρον 58. Εντός του β' δεκαπενθημέρου του μηνός Μαΐου άρχονται οι γενικοί διαγωνισμοί διά διαγωνισμού ελαιογραφίας εκ κεφαλής και εκ του φυσικού, διαρκείας πέντε πρωινών εκ τριών ωρών. εργαστηρίων ορισθέντες κατά τους διαγωνισμούς αμίλλης, απονέμονται δε «Βραβεία Προσωπογραφίας». Εκ των αποτελεσμάτων του διαγωνισμού τούτου ορίζονται δέκα πέντε (15) κατ' ανώτατον όριον σπουδασταί δικαιούμενοι όπως συμμετάσχωσι του αμέσως επομένου διαγωνισμού. 4) Διαγωνισμός ελαιογραφίας εξ ημιγύμνου. Άρθρον 59. Αμέσως μετά τον προηγούμενον εκτελείται διαγωνισμός ελαιογραφίας εκ φυσικού ημιγύμνου εις επτά πρωινά 4 ωρών. σπουδασταί και απονέμονται «Βραβεία Ημιγύμνου». 5) Διαγωνισμόςελαιογραφίαςεκγυμνού. Άρθρον 60. Αμέσως μετά τον προηγούμενον εκτελείται διαγωνισμός ελαιογραφίας εξ

ολοσώμου γυμνού διαρκείας δύο εβδομάδων εκ 4 πρωινών ωρών. ως ανωτέρω τρόπον εκ του προηγουμένου διαγωνισμού και απονέμονται «Βραβεία Γυμνού». 6) Διαγωνισμός συνθέσεως. Άρθρον 61. Αμέσως μετά τον προηγούμενον εκτελείται διαγωνισμός συνθέσεως (σκίτσο-λάδι), διαρκείας μιας ημέρας από της 8ης πρωινής μέχρι δύσεως του ήλιου άνευ διακοπής.

προηγουμένων διαγωνισμών». Απονέμονταιδε«Βραβεία Συνθέσεως». Γενικοί διαγωνισμοί των εργαστηρίων γλυπτικής. Άρθρον 62. Α'. Διαγωνισμός προτομής. Εντός του πρώτου δεκαπενθημέρου του μηνός Μαΐου άρχονται οι Γενικοί διαγωνισμοί των Εργαστηρίων Γλυπτικής διά διαγωνισμού προτομήςεκτου φυσικού διαρκείας 6 πρωινών τετραώρων. μετάσχωσιν εις το επόμενον, απονέμονται δε «Βραβεία Προτομής». Β'. Διαγωνισμός ημιγύμνου. Άρθρον 63. γούμενον, επέχει θέσιν προκριματικού διά τον επόμενον, διαρκείας επί δύο εβδομάδας ανά 4 ώρας ημερησίως. Απονέμονται δε «Βραβεία Ημιγύμνου». Γ'. Διαγωνισμός γυμνού. Άρθρον 64. Αμέσως μετά τον προηγούμενον άρχεται διαγωνισμός εξ ολοσώμου γυμνού εκ του φυσικού διαρκείας τριών (3) εβδομάδων εκ 4 ωρών ημερησίως. Ειςτούτονσυμμετέχουσιν οι εκ του προηγουμένου εκλεγέντες σπουδασταί, απονέμονταιδε«Βραβεία Γυμνού». Δ'. Διαγωνισμός συνθέσεως. Άρθρον 65. ινής μέχρι δύσεως ήλιου άνευ διακοπής.

προηγουμένους διαγωνισμούς. Διαγωνισμός χαρακτικής. Άρθρον 66.

τουλάχιστον διαγωνισμούς αμίλλης, μεταξύ των μαθητών τουαναλόγωςτης επιδόσεωςαυτών, απονέμων «Επαίνους Ξυλογραφίας», η «Επαίνους Χαλκογραφίας» η «Επαίνους Λιθογραφίας» η «Επαίνους εικονογραφήσεως Βιβλίου». Επίσης «Βραβεία» επί των αυτών θεμάτων απονέμονται κατά την λήξιν του σχολικού έτους υπό των Καθηγητών των ψηφιζόντων κατά τους Γενικούς διαγωνισμούς, κατόπιν, διαγωνισμών καταρτιζομένων υπό του οικείου καθηγητού. Διαγωνισμοί υποτροφιών Άρθρον 67. Προς ενίσχυσιν των διακριθέντων σπουδαστών της Σχολής διενεργούνται διαγωνισμοί υποτροφίας προς αποστολήν αυτών το μεν εις τους καλλιτεχνικούς σταθμούς αυτής, ένθα θ' αναπτύσσηται η δημιουργική αυτών ιδιοφυία διά της μελέτης της ελληνικής φύσεως και ζωής, το δε εις την Εσπερίαν προς μελέτην των μεγάλων διδασκάλων και παρακολούθησα εν γένει της εξελίξεως της Τέχνης. Άρθρον 68. των, λεπτομερές δε πρόγραμμα αυτών συντεταγμένον τη αποφάσει του Συλλόγου των Καθηγητών, κατατίθεται εις το Γραφείον της Σχολής προς γνώσιν παντός του αιτούντος. Άρθρον 69. εξωτερικόν εκ μέρους άλλων ιδρυμάτων δαπάναις ιδιωτών, αποφασίζει εκάστοτε περί τρόπου παροχής συστάσεων. Άρθρον 70. των καλλιτεχνικών σταθμών άμα τη ενάρξει της λειτουργίας αυτών κατόπιν ειδικής συσκέψεως. Άρθρον 71. τους καθηγητάς ζωγραφικής, γλυπτικής και χαρακτικής, αι δε αποφάσεις λαμβάνονται διά πλειοψηφίας. Εν περιπτώσει ισοψηφίας η ψήφος του Διευθυντού λογίζεται διπλή. Άπαντα τα βραβεία και οι έπαινοι απονέμονται μόνον εφ' όσον υπάρχουν

έργα αντάξια, τα δε χρηματικά βραβεία κατανέμονται αναλόγως των προς τούτο διατεθειμένων πόρων. Άρθρον 72. ΑποφάσειτουΣυλλόγου των Καθηγητών μετά το πέρας των γενικών διαγωνισμών εν επισήμω τελετή οργανούται έκθεσις των έργων του σχολικού

Άρθρον 73. νώσεως όπως υποδείξη πρόσωπα προς συμμετοχήν εις κριτικάς επιτροπάς διαγωνισμών σχέσιν εχόντων με την τέχνην, ορίζει τα πρόσωπα ταύτα, κατόπιν εκλογής του Συλλόγου των Καθηγητών, εν ανάγκη συγκαλουμένου ειδικώς προς τον σκοπόν τούτον. Περί Βιβλιοθήκης. Άρθρον 74. 1) Δι' αγορών, γινομένων εισηγήσει του διευθυντού, του Γεν. Γραμματέως η Εφόρου, εγκρίσει του Συλλόγου των Καθηγητών. 2) Διά Δωρεών. Άρθρον 75. Περί της βιβλιοθήκης τηρείται υπό του Εφόρου κατάστιχον ηριθμημένον και μονογραφημένον υπό του διευθυντού, αναγράφον κατά σειράν και κατά συνεχή αύξοντα αριθμόν πάντα τα βιβλία λεπτομερώς, είνε δε υπεύθυνος περί τούτων. Άρθρον 76. τους καθηγητάς και σπουδαστάς της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών, απαγορευομένουτουδανεισμού βιβλίων εκτός αυτής. Περί καλλιτεχνικών εκθέσεων. Άρθρον 77. διοργανούνται παρ' αυτής καλλιτεχνικαί εκθέσεις ελληνικών έργων ζωγραφικής, γλυπτικής και χαρακτικής προςηθικήνενίσχυσιν καιαναγνώρισιντων υγειών καλλιτεχνικών τάσεων. Άρθρον 78. νωσις δε ανατίθεται υπό του Συλλόγου των Καθηγητών, κατόπιν εκλογής

αυτού, εις επιτροπήν απαρτιζομένην εκ πέντε καθηγητών της Σχολής και δύο καλλιτεχνών υποδεικνυομένων υπό των τυχόν υφισταμένων σωματείων. Μη υφισταμένων τοιούτων, και τα δύο ταύτα μέλη εκλέγονται υπό του Συλλόγου των Καθηγητών. Η σύνθεσις της επιτροπής ισχύει διά μίαν μόνον έκθεσιν. Άρθρον 79. Σχολή δε δύναται να διοργανώνη και ομαδικάς εκθέσεις ξένων καλλιτεχνών. Άρθρον 80. δονται αι εξ αυτών εισπράξεις, ήτοι είσοδος και ποσοστά εκ πωλουμένων έργων. Περιουσίαι, πόροι και διαχείρισις αυτών. Άρθρον 81. 1) Περιουσία. 1. Η ακίνητος και κινητή περιουσία της Σχολής, εφ' όσον η δευτέρα δεν υπόκειται εις ανάλωσιν, εγγράφεται εν βιβλίω απογραφής. Τα αντικείμενα εις ανάλωσινκαιόντα διατεθειμένα εις τα παραρτήματα της Σχολής εγγράφονται ειςταειδικά βιβλία απογραφής εις διπλούν τη επιμελεία του Γεν. Γραμματέως της Σχολής και του Προϊσταμένου του παραρτήματος. Το μεν εν των βιβλίων φυλάσσεται παρά τη Διευθύνσει, το δε έτερον παρά τω Προϊσταμένω του παραρτήματος. Περί της ανάγκης διαγραφής πράγματος εκ του βιβλίου τηςαπογραφήςγίνεται ειδική αναφορά εις τον Διευθυντήν της Σχολής. Ο Διευθυντής παραρτήματος είναι ιδιαιτέρως υπόλογος διάτηνεμπεπιστευμένηνεις αυτόν περιουσίαν της Σχολής. Απαγορεύεται η εκτός του παραρτήματος χρήσις των αντικειμένων αυτού. Τα έγγραφα στοιχεία της προμηθείας του υλικού των παραρτημάτων φυλάσσονται εν τοις γραφείοις της Σχολής. 2. Τα ακίνητα η κινητά δύνανται να εκποιηθώσιν είτε ως άχρηστα είτε επ' ανταλλαγή, είτε επί σκοπιμωτέρα διαχειρίσει της περιουσίας της Σχολής, τη αποφάσει πάντοτε του Συλλόγου των Καθηγητών κατά τα εν τοις επομένοις εδαφίοις οριζόμενα. 3. Ο Σύλλογος των Καθηγητών αποφασίζων την εκποίησιν καθορίζει και τους όρους αυτής.

μενα. Ανάλογα τηρούνται και επί αγοράς ακινήτων. 4. Η κληρονομιά η κληροδοσία προς την Σχολήν γίνεται δεκτή αποφάσει του Συλλόγου των Καθηγητών επ' ωφελεία απογραφής. Η δωρεά δύναται εν επειγούση περιστάσει να γίνη δεκτή υπό του Διευθυντού της Σχολής, εγκρινομένη

μένη δε επιγενομένως, υπό του Συλλόγου των Καθηγητών θεωρείται ως αποδεκτή γενομένη εξ υπαρχής. 5. Μίσθωσις ακινήτων η κινητών η σύναψις δανείου γίνεταιαποφάσειτου Συλλόγου των Καθηγητών, καθορίζοντος και τους όρους αυτήςτηεγκρίσειτου Υπουργείου. 6. Διάθεσις της χρήσεως των αιθουσών της Σχολής η εν γένει πραγμάτων αυτής γίνεται τη αποφάσει του Συλλόγου των Καθηγητών. 7. Έγερσις αγωγής ή συμβιβασμός εν δικαστικώ αγώνι, ή κατάργησις δίκης, γίνεται μετ' απόφασιν του Συλλόγου των Καθηγητών και εν ανάγκη μετά ειδικήν γνώμην της Οικονομικής Επιτροπής. Περί της Σχολής και διάθεσις αυτών. Άρθρον 82. 1. Πόροι της Σχολής είναι: α) Η υπό του Κράτους βάσει των κειμένων νόμων χορηγουμένη εις την Σχολήν ετησία επιχορήγησις. β) Αι προς την Σχολήν εισφοραί, δωρεαί ή κληρονομίαι και κληροδοτήματα. γ) Παν έσοδον προερχόμενον εκ της εκποιήσεως οιουδήποτε περιουσιακού στοιχείου της Σχολής. δ) Παν έσοδον προερχόμενον εξ εράνων, εορτών η διαλέξεων κλπ. ε) Οι τόκοι ή άλλαι πρόσοδοι των περιουσιακών στοιχείων της Σχολής. 2. Εκ της περιουσίας της Σχολής διατίθεται μετ' απόφασιν του Συλλόγου των Καθηγητών πάσα δαπάνη, εξυπηρετούσα τας ανάγκας και τους σκοπούς αυτής, εφ' όσον η δαπάνη δεν είνε εις βάρος του δημοσίου Ταμείου. Πάσα δωρεά προς την Σχολήν δι' ωρισμένον σκοπόν εγγράφεται ως τοιαύτη εις τα βιβλία υπό ίδιον λογαριασμόν εκδιδομένου σχετικού γραμματίου εισπράξεως.

Τα Ελλάδος η τη Εθνική Τραπέζη. Η ετησία εκ του κρατικού προϋπολογισμού επιχορήγησις της Σχολής κατατίθεται υπό του Διευθυντού η του νομίμου αυτού αναπληρωτού ολόκληρος και απ' ευθείας εις την μετά της Σχολής συναλλασσομένην Τράπεζαν εν όψει και εν ονόματι της Σχολής. Ανάληψις χρημάτων διά τας ανάγκας της Σχολής γίνεται εκ μέρους του Διευθυντού και τη αποφάσει του Συλλόγου των Καθηγητών. Επειγούση ανάγκη επιτρέπεταιόπως ο Διευθυντής η ο αναπληρωτής αυτού αποσύρη ποσόν μέχρι 8.000 δραχμών, διά δε την ανάληψιν του ποσού οφείλει ούτος εντός δέκα ημερών από της ημέρας της αναλήψεως να ζητήση την έγκρισιν της οικονομικής επιτροπής. Αρνουμένης ταύτης όπως χορηγήση την έγκρισιν, ο Διευθυντής δικαιούται όπως ζητήση την έγκρισιν του Συλλόγου των Καθηγητών,εκθέτωνεις αυτόν το αίτιον της αναλήψεως και το επείγον της ανάγκης.

3. Προϋπολογισμός και απολογισμός.

Άρθρον 83. 1. Τα έσοδα και έξοδα εκάστου οικονομικού έτους (1 Απριλίου - 31 Μαρτίου) προσδιορίζονται διά προϋπολογισμού, όστις συντάσσεται εντός του μηνός Ιανουαρίου διά το επόμενον έτος υπό της Διευθύνσεως, ψηφίζεται δε υπό του Συλλόγου των Καθηγητών εν ειδική συνεδρία καλουμένου προς τούτοκαιτου Κυβ. Επιτρόπου. Εν περιπτώσει δε κωλύματος του Κυβ. Επιτρόπου δύναται η Σχολή να προβή εις την ψήφισιν και άνευ αυτού. 2. Αιτήσεις του διδακτικού προσωπικού σχετικώς προς την σύνταξιν του προϋπολογισμού, λαμβάνονται υπ' όψιν, αν υποβληθ της Σχολής μέχρι τέλους του μηνός Ιανουαρίου. 3. Ο Προϋπολογισμός ψηφίζεται εντός του μηνός Φεβρουαρίου υπό της Σχολής και υποβάλλεται εις το Υπουργείον εντός του πρώτου δεκαημέρου του Μαρτίου. 4. Αναπληρωματικαί ή έκτακτοι πιστώσεις ψηφίζονται υπό του Συλλόγου των Καθηγητών, και υπόκεινται εις την έγκρισιν του Υπουργού. Δαπάνη μη περιλαμβανομένη εν τω προϋπολογισμώ και μη εγκριθείσα βαρύνει προσωπικώς τον Διευθυντήν της Σχολής. 5. Πίστωσις αναγραφείσα δι' έξοδα χρήσεως τινός δεν δύναται να διατεθή ειςέξοδαάλληςχρήσεως, μη χρησιμοποιουμένη μεταβιβάζεται εις την επομένην χρήσιν. Τα δι' έκαστον άρθρον η δι' εκάστην πίστωσιν ορισθέντα ποσά δεν δύναται να διατεθώσι δι' άλλον άρθρον ή δι' άλλην πίστωσιν. 6. Πληρωμαί των εξόδων γίνονται επί τη βάσει χρηματικών ενταλμάτων υπογραφομένων υπό του Διευθυντού. Επιτρέπεται η επί αποδόσει λογαριασμού έκδοσις χρηματικού εντάλματος υπέρ τίνος των καθηγητών η των άλλων υπαλλήλων της Σχολής μέχρι του ποσού του μισθού αυτού μετ' απόφασιν της Σχολής λαμβανομένης διά πλειοψηφίας των 2/3 του Συλλόγου των Καθηγητών και οριζούσης το ποσόν του εντάλματος και τον χρόνον της αποδόσεως του λογαριασμού εφαρμοζομένων κατά τα λοιπά των διατάξεων του νόμου και ισχυουσών επίτων καθ' όμοιον τρόπον λαμβανόντων χρήματα εκ του Δημοσίου Ταμείου. 7. Εντός του μηνός Ιουνίου συντάσσεται ο απολογισμός της προηγηθείσης χρήσεως και ψηφίζεται υπό του Συλλόγου των Καθηγητών εντός του πρώτου δεκαημέρου του Ιουλίου, μέχρι δε τέλους του μηνός τούτου υποβάλλεται εις το Υπουργείον της Παιδείας. 4) Εκτέλεσις δαπανών. Άρθρον 84. 1. Η εκτέλεσις, ης εν τω προϋπολογισμώ ολικόν ποσόν δεν υπερβαίνει τας

15.000, ενεργείται υπό του Διευθυντού η του νομίμου αναπληρωτού τούτου καιυπόάλλουυπ'αυτούεντεταλμένουπροσώπου, εκ των του διδακτικού η του διοικητικού προσωπικού της Σχολής. 2. Προκειμένου περί προμηθείας, παραγγελίας η εκτελέσεως πιστώσεως εν γένει, ήτις θ' απήτει δαπάνην μείζονα των 3.000 δραχ. ο Διευθυντής οφείλει να ζητήση την έγκρισιν του Συλλόγου των Καθηγητών. 3. Ε π ί προμηθείας, παραγγελίας η εκτελέσεως δύναται εις τας περιπτώσεις του προηγουμένου εδαφίου ο Διευθυντής η ο Σύλλογος των Καθηγητών να προβή εις πρόχειρον διαγωνισμόν, αν δε η δαπάνη υπερβαίνη τας 15.000 δραχ., δύναται να ενεργηθή ο διαγωνισμός, περί των όρων του οποίου αποφασίζει ο Σύλλογος των Καθηγητών, λαμβανομένων ιδία υπ' όψιν του αξιοχρέου καιτηςκαταλληλότητος των διαγωνιζομένων. Ε π ί εκτελέσεως έργου, ούτινος η δαπάνη υπερβαίνει τας 100.000 (εκατόν χιλιάδας δραχ.), η ενέργεια του δημοσίου διαγωνισμού είναι υποχρεωτική. 4. Εκ της πιστώσεως των απροβλέπτων δύναται ο Διευθυντής να διαθέτη κατά μήνα μέχρι χιλίων δραχμών διά δαπάνας, δι' ας δεν υπάρχει ειδική πίστωσις εγγεγραμμένη εν τω προϋπολογισμώ. 5. Επί ανεπαρκείας των ειδικών πιστώσεων του προϋπολογισμού δύναται ο Σύλλογος των Καθηγητών να ψηφίζη την ενίσχυσιν αυτών καθ' ωρισμένον ποσόν λαμβανόμενον εκ του αποθεματικού. κεία τελούντος κονδυλίου του προϋπολογισμού γίνεται συμφώνως προς τας διατάξεις της παραγρ. 4 του προηγουμένου άρθρου δι' αναπληρωματικής πιστώσεως εις βάρος της περιουσίας της Σχολής. 6. Πασών των διαχειρίσεων, της διαθέσεως των πιστώσεων τούτων προαποφασίζει η Οικονομική Επιτροπή συνυπευθύνως τω εν εκάστη τούτων διαχειριστή. Ταμιακή και Λογιστική υπηρεσία.

Άρθρον 85. 1. Η εκτέλεσις της ταμιακής υπηρεσίας ανατίθεται εις τον Διευθυντήν η τον νόμιμον αυτού αναπληρωτήν η εις εν των μελών του διδακτικού ή διοικητικού προσωπικού. 2. Η διεξαγωγή της λογιστικής υπηρεσίας δύναται ναανατεθήειςένατων Καθηγητών της Σχολής η του διοικητικού προσωπικού αυτής. Άρθρον 86. 1. Ο ταμίας ευθύνεται προσωπικώς διά την φύλαξιν της εις τα μετρητά περιουσίας της Σχολής, ενεργών πάσας τας εισπράξεις και πληρωμάς μόνον βάσει των οικείων εντολών του Λογιστηρίου. Η ευθύνη αυτού περιορίζεται εφ' όσον αι εντολαί πληρωμής φέρουσιτηνυπογραφήντουΔιευθυντούήτουνομίμου

μου αυτού αναπληρωτού ως δικαιολογητικών εγγράφων και την κατά γενικούς και ειδικούς λογαριασμούς κατάταξιν κονδυλίων. Ευθύνεται επίσης ο Ταμίας διάτηνφύλαξιν των ταμιακών παραστατικών, άτινα κατατάσσει κατά ημερομηνίαν εν ειδικώ αρχείω. 2. Ο Ταμίας υποχρεούται όπως προ πάσης αναλήψεως εκ της Τραπέζης η καταθέσεως εις αυτήν ειδοποιεί το Λογιστήριον προς έκδοσιν οικείων παραστατικών η δι' ενέργειαν των απαραιτήτων λογιστικών εγγράφων. Ο Ταμίας ευθύνεται επίσης διά την φύλαξιν και την ενημερότητα των βιβλίων των παρά ταις Τραπέζαις καταθέσεων, ως επίσης και την φύλαξιν αποδείξεων κατατεθειμένων διά λογαριασμόν της Σχολής χρηματογράφων παρά Τραπέζαις, επιταγών, χρεωστικών ομολόγων ή ήλλης παρεμφερούς φύσεως αξιών. 3. Αντικατάστασις μετρητών δι' αποδείξεων προκαταβολής μισθών επιτρέπεται μόνον μέχρι δύο (2) μηνών. 4. Πάσα πληρωμή ενεργείται επί τη βάσει διπλοτύπου εντάλματος πληρωμής εκδιδομένου υπό του λογιστηρίου και υπογραφομένου παρά του Διευθυντού η του νομίμου αυτού αναπληρωτού και του λογιστού. εάν επισυνάπτεται εξοφλητική απόδειξις, ότε η επί του σώματος του εντάλματος υπογραφή παρέλκει. Εάν όμως η απόδειξις δεόντως εξωφλημένη αποστέλλεται εις το Ταμείον της Σχολής διά τρίτου εμφανιζομένου διά την είσπραξιν, ο τελευταίος ούτος δέον πάντως να υπογράψη το ένταλμα. 5. Εις το ένταλμα πληρωμής επισυνάπτονται υπ' ευθύνην του Λογιστηρίου πάντα τα δικαιολογητικά έγγραφα της εκδόσεως. 6. Ο Ταμίας τηρεί πρόχειρον βιβλίον ταμείου, εις ο αναγράφει κατά ποσά καιαριθμόνταεντάλματαπληρωμής ως και τας πραγματοποιουμένας εισπράξεις. Άρθρον 87. 1. Το Λογιστήριον είναι υπεύθυνον διά την ακριβή διεξαγωγήν της λογιστικής υπηρεσίας της Σχολής. Τηρεί τα επιβαλλόμενα βιβλία κατά διπλογραφικόν σύστημα, παρακολουθεί την τάξιν και την ενημερότητα των λογαριασμών, συντάσσει το σχέδιον του Ισολογισμού, εισηγείται εις την Διεύθυνσιν παν κατά την κρίσιν του επιβαλλόμενον μέτρον, εκ των πληροφοριών, ας αρύεται εκ της εμφανίσεως της λογιστικής καταστάσεως. Επιμελείται ιδίως, όπως ουδεμία δαπάνη αφορώσα απόκτησιν κινητού ή ακινήτου παρεισφρύση εις λογαριασμούς αποτελεσμάτων χρήσεώς τίνος, και εισηγείται λόγω φθοράς απόσβεσιν τούτων εις την Διεύθυνσιν. 2. Το Λογιστήριον δεν υποχρεούται να προβή εις την έκδοσιν εντάλματος πληρωμής προς το Ταμείον, εφ' όσον τα σχετικά δικαιολογητικά έγγραφα δεν είναι κατά την κρίσιν του πλήρη.

ειδικήν έγγραφον εντολήν, βάσει της οποίας εκδίδει το ένταλμα. Εφ' όσον αύτη δεν παρέχεται το Λογιστήριον δικαιούται να αρνηθή την έκδοσιν. 3. Τα κατ' αρχήν τηρητέα παρά του Λογιστηρίου λογιστικά βιβλία είναι τα ακόλουθα: α) Αναλυτικόν ημερολόγιον Ταμείου. β) Γενικόν Ημερολόγιον. γ) Γενικόν Καθολικόν. δ) Τα επιβαλλόμενα βοηθητικά βιβλία, εξ ων απαραιτήτως βιβλίον επίπλων, σκευών, μηχανών και βιβλίων της βιβλιοθήκης. 4. Εν τέλει εκάστης διαχειριστικής χρήσεως το Λογιστήριον εισηγείται εις την Διεύθυνσιν το ποσοστόν των επιβαλλομένων αποσβέσεων επί της αρχικής αξίας επίπλων - σκευών και μηχανών της Σχολής όπερ πάντως δεν δύναται να είναι κατώτερον των 10%. Καταρτίζεται το σχέδιον του Ισολογιμού κατά τον πίνακα των αποτελεσμάτων της ληξάσης χρήσεως υποβάλλον πάσαν σχετικήν ενέργειαν υπό την κρίσιν της Οικονομικής Επιτροπής. 5. Η γραμματεία του Συλλόγου των Καθηγητών ως και της Οικονομικής Επιτροπής υποχρεούται να κοινοποιή εις το Λογιστήριον αντίγραφον παντός πρακτικού συνεδριάσεων, αφορώντος οπωσδήποτε την διαχείρισιν της Σχολής. 6. Ισοζύγια, Ισολογισμοί, Προϋπολογισμοί, Απολογισμοί και παντοειδείς πίνακες δέον να φέρουν την υπογραφήν του Λογιστού διά την ακρίβειαν των αναγραφομένων κονδυλίων και των μελών της οικονομικής Επιτροπής διά την τάξιν της εμφανίσεως. Περί Οικονομικής Επιτροπής. Άρθρον 88. 1. Η Οικονομική Επιτροπή συνεδριάζει οσάκις κληθή υπό του Προέδρου αυτής, τουλάχιστον όμως άπαξ του μηνός κατά την διάρκειαν του Ακαδημαϊκού έτους. Αι αποφάσεις λαμβάνονται κατά πλειοψηφίαν. Εν ισοψηφία η πρότασις απορρίπτεται. 2. Αι συζητήσεις και αποφάσεις διατυπούνται εν ειδικώ βιβλίω πρακτικών των συνεδριάσεων της Οικονομικής Επιτροπής υπ' ευθύνην του Γραμματέως αυτής. Τα μελών της Επιτροπής και υπό του γραμματέως αυτής. 3. Τα καθήκοντα του Γραμματέως εκτελεί μέλος του διδακτικού η διοικητικού προσωπικού αυτής.

12
Ε.τ.Κ., φ. 421 24 Σεπτεμβρίου 1935

διά των

Περί μορφώσεως Καθηγητών των καλλιτεχνών μαθημάτων τα σχολεία της Εκπαιδεύσεως εν τη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ

Έχοντες υπ' όψει το από 5 Ιουλίου 235 ψήφισμα της Ε ' Εθνικής Συνελεύσεως «περί του Νομοθετικού έργου της Συνελεύσεως», ως και την από 4 Σεπτεμβρίου 1935 σύμφωνον γνώμην της επί τούτω συσταθείσης Επιτροπής της Συνελεύσεως, προτάσει του Ημετέρου Υπουργικού Συμβουλίου, απεφασίσαμεν και διατάσσομεν: Άρθρον 1. 1. Το υπό του άρθρου 4 εδ. 5 του Νόμου 4791 προβλεπόμενον μορφωτικόν τμήμα της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών το αφορών «τα της ειδικής μορφώσεως και του παιδαγωγικού καταρτισμού των υποψηφίων διδασκάλων των τεχνικών μαθημάτων εν τοις Σχολείοις της Εκπαιδεύσεως» θέλει αρχίσει λειτουργούν από της ισχύος του παρόντος. 2. Μέχρι περατώσεως του νέου κτιρίου της σχολής το μορφωτικόν Τμήμα θα λειτουργήση προσωρινώς εν τινι των αιθουσών της Παιδαγωγικής Ακαδημίας παρεχομένη υπό του Διευθυντού αυτής, όστις και αναλαμβάνει την διδασκαλίαν των Παιδαγωγικών εν αυτώ, καθ' α κατωτέρω ορίζεται. 3. Το μορφωτικόν τμήμα αποτελεί μέρος της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και διευθύνεται υπό Διευθυντού επί βαθμώ και μισθώ Διευθυντού Β' τάξεως. Διευθυντής διορίζεται διά Π. Διατάγματος τη προτάσειτουΥπουργούτης Παιδείας διακεκριμένος καλλιτέχνης σπουδάσας εν Εσπερία. Είς τούτον ανατίθεται εκτός της Διευθύνσεως υποχρεωτικώς και το μάθημα της σχολικής Σκιαγραφίας. Άρθρον 2. 1) Τα εν τω Μορφωτικώ τμήματι διδασκόμενα μαθήματα, πλην των διδασκομένων ήδη εν τη Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών υπό των οικείων καθηγητών, είναι τα εξής: α) Η Παιδαγωγική, β) Η Σχολική Πλαστική, γ) Η Σχολική Σκιαγραφία, δ) Η Σχολική Υδατογραφία,

ε) Η ιστορία του Πολιτισμού, ως και της Βυζαντινής Τέχνης, κατά τα κατωτέρω οριζόμενα, και ς) Η Καλλιγραφία και Γραμμογραφία. 2) Η Παιδαγωγική ανατίθεται εις τον εκάστοτε Διευθυντήν της Παιδαγωγικής Ακαδημίας επί επιμισθίω δραχμών δισχιλίων (2000) μηνιαίως. Εις τούτον ανατίθεται και η υποδειγματική διδασκαλία και η εποπτεία των υποδειγματικών ασκήσεων. 3) Καθηγητής της Σχολικής Πλαστικής διορίζεται διά Π. Διατάγματος τη προτάσει του Υπουργού της Παιδείας, επί βαθμώ και μισθώ Τμηματάρχου Β' τάξεως διακεκριμένος Γλύπτης σπουδάσας εν Εσπερία. 4) Η σχολική υδατογραφία διά Π. Διατάγματος προτάσει του Υπουργού της Παιδείας δύναται ν' ανατίθηται εις δόκιμον καλλιτέχνην σπουδάσαντα εν Εσπερία αντί μηνιαίω μισθώ δισχιλίων (2000) δραχμών η εις τον τακτικόν καθηγητήν του Προκαταρκτικού Τμήματος της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, όστις από της δημοσιεύσεως του παρόντος εν τη Εφημερίδι της Κυβερνήσεως αποκαθίσταται κατά την ισοβαθμίαν και ισομισθίαν προς τους λοιπούς τακτικούς καθηγητάς της Σχολής, συν άλλοις και λόγω προσθέτων ωρών εργασίας. Διά δε τον τακτικόν καθηγητήν της Ρυθμολογίας της Αρχιτεκτονικής και της προοπτικής καθορίζεται ο μισθός κλπ. του καθηγητού του Προκαταρκτικού τμήματος της Σχολής, συν άλλοις και λόγω προσθήκης πρακτικών ασκήσεων των μαθημάτων του. 5) Η Ιστορία του Πολιτισμού ανατίθεται επί επιμισθίω δραχ. δισχιλίων κατά μήνα εις ανώτερον δημόσιον λειτουργόν αρμοδιότητος τμήματος Καλών Τεχνών Υπουργείου Παιδείας κεκτημένον δίπλωμα Εθνικού Πανεπιστημίου και ειδικώς σπουδάσαντα εν Εσπερία. Εις τούτον ανατίθεται και το μάθημα της ιστορίας της Βυζαντινής Τέχνης εν τη Ανωτ. Σχολή Καλών Τεχνών διά τους σπουδαστάς των εργαστηρίων. 6) Καθηγητής της Καλλιγραφίας και Γραμμογραφίας αποσπάται διά Π. Διατάγματος υπό του Υπουργού της Παιδείας ειδικός εν ενεργεία εκπαιδευτικός, όστις έχει υπέρ δεκαπενταετή υπηρεσίαν εις σχολεία Μέσης Εκπαιδεύσεως και αποδεδειγμένην σχολικήν εργασίαν ή επιστημονικήν τοιαύτην, ή αποδείξεις σπουδών ειδικών Εσπερίας. 7. Χρέη γραμματέως και του μορφωτ. τμήματος εκτελεί ο νυν υπογραμματεύς της Σχολής των Καλών Τεχνών ονομαζόμενος εφεξής γραμματεύς της Σχολής, επί βαθμώ και μισθώ τμηματάρχου β' τάξεως. Άρθρον 3. 1. Προς μισθοδοσίαν των εν τω άρθρω 1 και 2 αναφερομένων καθηγητών, των διά του παρόντος προβλεπομένων νέων καθηγητού και Διευθυντού, των επί επιμισθίω ως και του Γραμματέως, αναγράφεται ανάλογος πίστωσις εν τω προϋπολογισμώτουΥπουργείουΠαιδείας.

2. Εις αντίκρυσμα δε των δαπανών τούτων χορηγούνται οι εξής πόροι: α) Τα εκ των τελών εγγραφών και ανανεώσεων των σπουδαστώνεντη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών προερχόμενα έσοδα. β) Η δυνάμει του νόμου 4791 «περί οργανώσεως της Αν. Σχολής Καλών Τεχνών» χορηγία του Κράτους προς την Σχολήν εκ δραχμών πεντακοσίων χιλιάδων ετησίως μειούται εις το ποσόν των τετρακοσίων εξήκοντα χιλιάδων. γ) Εκ του συνολικού ποσού των επτακοσίων χιλιάδων των δυνάμει των νόμων 5058, 5803, 6357 των χορηγουμένων προς ενίσχυσιν Γραμμάτων και Καλών Τεχνών διατίθεται ποσόν εκατόν χιλιάδων, του υπολοίπου κατανεμομένου αναλόγως των κειμένων διατάξεων των ως άνω νόμων προς ενίσχυσιν Γραμμάτων και Καλών Τεχνών. Βενετίας. Άρθρον 4. 1. Εις το μορφωτικόν τμήμα φοιτώσιν επί τετραετίααπότηςισχύος του παρόντος υποχρεωτικώς πάντες οι σπουδασταί των εργαστηρίων της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών οι βουλόμενοι να αποκτήσωσι μετ' ευδοκίμους δοκιμασίας πτυχίον καθηγητών καλλιτεχνικών μαθημάτων εν τοις σχολείοις της Εκπαιδεύσεως. Εφεξής δε από της ισχύος του παρόντος οι προσερχόμενοι προς κατάταξιν εν τη Σχολή δέον να κέκτηνται ενδεικτικόν της Ε ' τάξεως εξαταξίου γυμνασίου η αντιστοίχου τάξεως ετέρας Σχολής. 2. Ούτοι διοριζόμενοι ως καθηγηταί των Καλλιτεχνικών μαθημάτων εν τοις σχολείοις της Εκπαιδεύσεως υπάγονται εις τας διατάξεις της νυν ισχυούσης Νομοθεσίας. 3. Όσοι των αποφοίτων του μορφωτικού κέκτηνται απολυτήριον γυμνασίου διοριζόμενοι εξομοιούνται κατά πάντας προς τους λοιπούς καθηγητάς της εκπαιδεύσεως τους αποφοίτους εκ των σχολών του Πανεπιστημίου. νται απολυτήριον γυμνασίου, και εφ' όσον προέρχονται από την Σχολήν Καλών Τεχνών η από το καταργηθέν Τεχνικόν Διδασκαλείον Μέσης Εκπαιδεύσεως. 4. Οι νυν φοιτώντες εις τα εργαστήρια της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών κατά τας διατάξεις του νόμου 4791 και κεκτημένοι ενδεικτικόν Δ' τάξεως εξαταξίου γυμνασίου από της ίσχύος του παρόντος δύνανται να προσέλθωσιν εις εξετάσεις διά την απόκτησιν του πτυχίου προς διορισμόν,αφ'ου φοιτήσωσιν οι μεν συμπληρώσαντες τετραετή φοίτησιν εν τοις εργαστηρίοις επί εν έτος έτι, οι δε λοιποί επί διετίαν εις το μορφωτικόν Τμήμα. 5. Οι ούτως εξερχόμενοι του τμήματος τούτου, εφόσον δεν κέκτηνται απολυτήριον γυμνασίου, υπάγονται εις τας διατάξεις του εδαφίου 2 του παρόντος άρθρου 4. 6. Ο αριθμός των εισαγομένων εις τα εργαστήρια παραμένει ο αυτός δυναμένου μόνον εκάστου των οικείων καθηγητών να δέχηται ως ακροατάς μέχρι

του αριθμού των τριών, εφόσον ο χώρος επιτρέπει τούτο και μέχρις ότου γίνωσι δεκτοί ως τακτικοί μαθηταί εν τοις εργαστηρίοις κατά τας ισχυούσας διατάξεις· 7) Οι ακροαταί εφ' όσον παραμένουσιν ως τοιούτοι ουδέν δικαίωμα προς διορισμόν αποκτώσιν. Άρθρον 5.

της λειτουργίας του μορφωτικού τμήματος ήτοι υποχρεωτικών ωρών διδασκαλίας, προγράμματος, αποκλεισμού λόγω απουσιών, τρόπου εξετάσεων και εν γένει παντός αφορώντος την σπουδήν των φοιτώντων εν τω μορφωτικω τμήματι κανονισθήσονται διά Π. Διατάγματος εκδιδομένου τη προτάσει του Υπουργού της Παιδείας. Άρθρον 6. 4791 και πάσα προγενεστέρα αντικειμένη εις τας του παρόντοςωςκαιαιεις εκτέλεσιν τοιούτων σχετικαί διατάξεις του από 9 Αυγούστου π.έ. Π. Διατάγματος «περί καθορισμού των αποδοχών των καθηγητών και λοιπού προσωπικού της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών». Διά δε την από του τρέχοντος σχολικού έτους λειτουργίαν του Μορφωτικού τμήματος εγγράφονται από τούδε δυνάμει του παρόντος εις τον προϋπολογισμόν Υπουργείου Παιδείας αι αναγκαίαι δαπάναι συμφώνως προς το άρθρον 3 § 2 (γ')· Άρθρον 7. ρίδα της Κυβερνήσεως, θέλει δε υποβληθή προς κύρωσιν εις το Νομοθετικόν Σώμα, άμα συνέλθη. Ο Το Ο Τα Πρόεδρος της Δημοκρατίας
ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΖΑΪΜΗΣ

Υπουργικόν Συμβούλιον Πρόεδρος
Π.ΤΣΑΛΔΑΡΗΣ

μέλη

ΑΡ. ΡΩΜΑΝΟΣ, ΠΕΤ. ΡΑΛΛΗΣ, Δ. ΧΑΤΖΙΣΚΟΣ, Μ. ΘΕΟΔΩΡΙΔΗΣ, Β. ΣΑΓΙΑΣ, Γ. ΚΟΝΔΥΛΗΣ, Σ. ΔΟΥΣΜΑΝΗΣ, Π. ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ, Κ. ΚΟΡΟΖΟΣ, Γ. ΚΑΡΤΑΛΗΣ, Γ. ΛΑΖΑΝΑΣ, Κ. ΡΟΔΟΠΟΥΛΟΣ.

13
ΕΦΗΜΕΡΙΣ ΤΗΣ ΚΥΒΕΡΝΗΣΕΩΣ
φύλλου 519 ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ Εν Αθήναις τη 2 Νοεμβρίου 1935 ΤΕΥΧΟΣ ΠΡΩΤΟΝ Αριθμός ΑΝΑΓΚΑΣΤΙΚΟΙ ΝΟΜΟΙ

Περί τροποιήσεως και συμπληρώσεως του υπό 21 )24 Σεπτεμβρίου ε.ε. Νομ. Διατάγματος «περί μορφώσεως Καθηγητών των Καλλιτεχνικών μαθημάτων διά τα σχολεία της Εκπαιδεύσεως εν τη Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών».
ΒΑΣΙΛΕΙΟΝ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ

Έχοντες υπ' όψει το από 10 Οκτωβρίου 1935 Ψήφισμα της Ε' Εθνικής των Ελλήνων Συνελεύσεως «περί καταργήσεως του Πολιτεύματος της Αβασιλεύτου Δημοκρατίας κλπ.» και προτάσει του Υπουργικού Συμβουλίου, απεφασίσαμεν και διατάσσομεν' Άρθρον 1. Καταργείται το 2ον εδάφιον του 1ου άρθρου του από 21)24 Σεπτεμβρίου Νομοθετικού Διατάγματος. Άρθρον 2. εξής: Τεχνών της ειδικής τούτου εποπτείας ανατιθεμένης είς τινα των εν αυτή διδασκόντων τακτικών καθηγητών επί επιμισθίω δραχμών 1.500 μηνιαίως και διοριζομένων διά Β. Διατάγματος, προτάσει του Υπουργού της Παιδείας και Θρησκευμάτων, καταργουμένης της θέσεως του Διευθυντού του μορφωτικού τμήματος της διδασκαλίας του μαθήματος της σχολικής σκιαγραφίας ανατιθεμένης εις τον καθηγητήν της υδατογραφίας. Άρθρον 3. ζόμενα μαθήματα προστίθεται ως 7ον μάθημα και το της ψυχολογίας καιως δον το της σχολικής χειροτεχνίας και μικροτεχνίας εν γένει. Ως ε' μάθημα ορίζεται ιστορία Βυζαντινής και μεταβυζαντινής τέχνης και εικονογραφίας, κατά τα κατωτέρω οριζόμενα: τροποποιείται ως εξής:

Παιδαγωγικής Ακαδημίας επί επιμισθίω δραχμών δισχιλίων (2.000) μηνιαίως. σεις των σπουδαστών του μορφωτικού τμήματος. τουεξής:Τομάθημα της Σχολικής πλαστικής ανατίθεται διά Β. Διατάγματος εις κατάλληλον διά την διδασκαλίαν αυτού καθηγητήν της γλυπτικής της Σχολής Καλών Τεχνών, καταργουμένης της θέσεως του Καθηγητού της Σχολικής πλαστικής. ανάθεσιςτηςσχολικής υδατογραφίας εις δόκιμον καλλιτέχνην επί μηνιαίω μισθώ δισχιλίων δραχμών (2.000) καταργείται, της διδασκαλίας της σχολικής υδατογραφίας ανατιθεμένης εις τον εν τω αυτώ εδαφίω οριζόμενον καθηγητήν του προκαταρκτικού τμήματος της Σχολής των Καλών Τεχνών. εξής: ανατίθεται διά Β. Διατάγματος τη προτάσει του Υπουργού της Παιδείας και Θρησκευμάτων επί επιμισθίω δύο χιλιάδων δραχμών (2000) μηνιαίως εις ανώτερον εκπαιδευτικόν λειτουργόν έχοντα ειδικάς σπουδάς εν Εσπερία και αξιόλογα ειδικά συγγράμματα. Καθηγητής της Ψυχολογίας διορίζεται ανώτερος εκπαιδευτικός λειτουργός κεκτημένος δίπλωμα Πανεπιστημίου και διετείς τουλάχιστον ευρυτέρας ειδικάς σπουδάς εν τη αλλοδαπή επί επιμισθίω χιλίων πεντακοσίων (1500) δραχμών μηνιαίως διά Β. Διατάγματος προτάσει του Υπουργού της Παιδείας και Θρησκευμάτων. Καθηγητής της χειροτεχνίας διορίζεται εκπαιδευτικός λειτουργός κεκτημένος πτυχίον χειροτεχνίας, ευδόκιμον υπηρεσίαν και ειδικάς μελέτας επί επιμισθίω χιλίων δραχμών (1.000) μηνιαίως διά Β. Διατάγματος προτάσει του Υπουργού Θρησκευμάτων και Παιδείας. Άρθρον 4. της Σχολής των Καλών Τεχνών ορίζεται εις 25 από της ισχύος του παρόντος. Άρθρον 5. άπανταςτουςσπουδαστάς της Σχολής των Καλών Τεχνών. ρίδα της Κυβερνήσεως.

Εν Εν

Αθήναις τη ονόματι

2 Νοεμβρίου 1935. του Βασιλέως
ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΚΟΝΔΥΛΗΣ

I. ΘΕΟΤΟΚΗΣ

Τα Μέλη
Δ. ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, Γ. ΣΧΙΝΑΣ, Θ. ΤΟΥΡΚΟΒΑΣΙΛΗΣ, Α. ΠΑΠΑΘΑΝΑΣΗΣ, Ν. ΔΑΡΒΕΡΗΣ, Π. ΜΑΥΡΟΜΙΧΑΛΗΣ, Γ. Δ. ΧΛΩΡΟΣ, Α. ΑΘΗΝΟΓΕΝΗΣ, Γ. ΡΑΛΛΗΣ, Π. ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ, Σ. ΜΕΡΚΟΥΡΗΣ, Ν. ΚΡΑΝΙΩΤΑΚΗΣ, Κ. ΛΟΥΡΟΣ.

14
Ε.τ.Κ., φ. 416 20 Οκτωβρίου 1937

Αναγκαστ. Νόμοι 6π' αριθ. 908. 1937
Περί καταργήσεως του Μορφωτικού Τμήματος της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και περί οργανώσεως της διδασκαλίας των θεωρητικών και ιστορικών μαθημάτων εν τη αυτή Σχολή.
ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β' ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

Προτάσει του Ημετέρου Υπουργικού Συμβουλίουαπεφασίσαμενκαιδιατάσσομεν. Άρθρον 1. Καταργείται το Μορφωτικόν Τμήμα της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών η δε μόρφωσις των υποψηφίων καθηγητών των καλλιτεχνικών μαθημάτων εν τοις Σχολείοις της εκπαιδεύσεως κανονίζεται του λοιπού ως έπεται. Άρθρον 2. 1. Η μόρφωσις των καθηγητών των καλλιτεχνικών μαθημάτων εν τοις σχολείοις της εκπαιδεύσεως ανήκει αποκλειστικώς εις την Ανωτάτην Σχολήν Καλών Τεχνών, δικαιουμένην από τούδε να εκδίδη το «Πιστοποιητικόν θεωρητικών και ιστορικών σπουδών εν τη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών» μετά του ιδίου αυτής πτυχίου. 2. Οι πτυχιούχοι της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών οι κεκτημένοι προσθέτως και το «Πιστοποιητικόν θεωρητικών και ιστορικών σπουδώνεντη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών» δικαιούνται να διορισθώσι καθηγηταί των καλλιτεχνικών μαθημάτων εν τοις Σχολείοις της Εκπαιδεύσεως.

3. Το «Πιστοποιητικόν θεωρητικών και ιστορικών σπουδώνεντηΑνωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών» απονέμεται εις πάντα σπουδαστήν της εν λόγω Σχολής κεκτημένον ενδεικτικόν της τετάρτης τάξεως εξαταξίου Γυμνασίου ή άλλης ομοιοβάθμου ανεγνωρισμένης σχολής, όστις ήθελε παρακολουθήσει ανελλιπώς τα θεωρητικά και ιστορικά μαθήματα τα διδασκόμενα εν τη Σχολή καιυποστήεπιτυχή δοκιμασίαν εις ταύτα συμφώνως προς το ειδικόν πρόγραμμα και τους κανονισμούς της Σχολής. Άρθρον 2. 1) Τα εν τη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών διδασκόμενα ιστορικά και θεωρητικά μαθήματα είναι τ' ακόλουθα: 1. Ιστορία και Επιστήμη της Τέχνης — Τριετής κύκλος. 2. Καλλιτεχνική ανατομική. Διετής κύκλος. 3. Στοιχεία αρχιτεκτονικής, ρυθμολογίας και προοπτικής. Διετής κύκλος. 4. Στοιχεία γενικής ιστορίας του πολιτισμού. Διετής κύκλος. 5. Στοιχεία παιδαγωγικής. Διετής κύκλος. 2) Οι ανωτέρω κύκλοι λειτουργούν παραλλήλως, των μαθητών δυναμένων να παρακολουθήσωσιν αυτούς συγχρόνως, συμφώνως προς το πρόγραμμα. 3) Το πρόγραμμα των εν λόγω μαθημάτων συντάσσεται εκάστοτευπότων οικείων καθηγητών, εγκρίνεται δε διά πράξεωςτουΥπουργούτηςΕθνικής Παιδείας μετά γνώμην του Συλλόγου των Καθηγητών της Σχολής.

Άρθρον 4. 1. Ιδρύεται τακτική έδρα της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης, καθηγητής δε διορίζεται ο εκλεγόμενος υπό του Συλλόγου των Καθηγητών της Σχολής, επί τη βάσει των τίτλων και των συγγραφών αυτού, ως ακολούθως. 2. Διά την εκλογήν του τακτικού καθηγητού της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης τηρείται η περί εκλογής καθηγητού εργαστηρίου, διαδικασία, ως αύτη ορίζεται εν τοις άρθροις 5 κ. εξής του Εσωτερικού Κανονισμού της Σχολής του κυρωθέντος διά του Εσωτερικού Κανονισμού της Σχολής του κυρωθέντος διά του Π. Διατάγματος της 7ης Μαρτίου 1934, της κρίσεως της Σχολής αποτελούσης γνωμοδότησιν διά τον Υπουργόν των Θρησκευμάτων και της Εθνικής Παιδείας όστις, αποφαίνεται οριστικώς περί του διοριστέου. 3. Ο ούτω εκλεγόμενος καθηγητής του Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης λαμβάνει μισθόν Διευθυντού Υπουργείου Α' τάξεως, εξομοιούμενος κατά τα λοιπά προς τους καλλιτέχνας τακτικούς καθηγητάς των εργαστηρίων. Κατόπιν δ' ευδοκίμου υπηρεσίας δύο ετών, εξομοιούται κατά βαθμόν και μισθόν προς τους καλλιτέχνας τακτικούς καθηγητάς των εργαστηρίων. 4. Υποψηφιότητα διά την τακτικήν έδραν της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης δύναται να υποβάλη επιστήμων κεκτημένος δίπλωμα ειδικής Πανεπιστημια

στημιακής Σχολής ημετέρας ή ξένης, ή διδακτορικόν δίπλωμα της Φιλοσοφικής Σχολής ημετέρου Πανεπιστημίου, ειδικώς εκπαιδευθείς η μετεκπαιδευθείς επί διετίαν τουλάχιστον εις Εσπερίαν και αξιωθείς των οικείων Πανεπιστημιακών τίτλων και δημοσιεύσας πρωτότυπα έργα και μελέταςεπίτης Ιστορίας της Τέχνης και ιδία της Νεωτέρας και της συγχρόνου. Ανέκδοτα συγγράμματα δεν αναγνωρίζονται ως πρόσθετοι τίτλοι του υποψηφίου, η Σχολή ουχ' ήττον δικαιούται να λάβη γνώσιν τούτων κατά την κρίσιν της. 5. Εις τον καθηγητήν της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης ανατίθεται διά Β.Δ. προκαλουμένου υπ' του Υπουργού της Εθνικής Παιδείας και η διεύθυνσις Καλών Τεχνών του αυτού Υπουργείου επί επιδόματι ίσω προς το τρίτον του οργανικού αυτού μισθού.

Άρθρον 5. 1. Η διδασκαλία των μαθημάτων α) της Καλλιτεχνικής ανατομικής β) της Γενικής Ιστορίας του Πολιτισμού γ) της Αρχιτεκτονικής, Ρυθμολογίας, και Προοπτικής και δ) της Παιδαγωγικής συνεχίζεται κατά τας κειμένας διατάξεις. 2. Εις το ειδικόν ωρολόγιον πρόγραμμα το συντασσόμενον παρά της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών κατά την έναρξιν εκάστου Σχολικού έτουςδιά την εκπαίδευσιν των υποψηφίων καθηγητών των καλλιτεχνικών μαθημάτων δύναται ν' αναγραφή και ανά μία ώρα διδασκαλίας εβδομαδιαίως διά τα εξής μαθήματα, α) Σχολική πλαστική, β) Ελεύθερον σχέδιον, γ) Γραμμογραφία. Η διδασκαλία των μαθημάτων τούτων ανατίθεται αντιστοίχως ανευ προσθέτου αμοιβής: α) εις τον καθηγητήν του τακτικού εργαστηρίου της γλυπτικής, β) εις τον καθηγητήν της προπαρασκευαστικής τάξεως και γ) εις τον καθηγητήν των στοιχείων αρχιτεκτονικής, ρυθμολογίας και προοπτικής. 3. Η εποπτεία επί της καλής λειτουργίας του εν τω προηγουμένω εδαφίω μνημονευομένου ειδικού προγράμματος της Σχολής δύναται ν' ανατεθή αποφάσει του Συλλόγου των καθηγητών εις τον τακτικόν καθηγητήν της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης άνευ προσθέτου αντιμισθίας. Εις το έργον τούτο ο καθηγητής βοηθείται υπό του Γραμματέως της Σχολής. 4. Παρά τω Γραμματεί της Σχολής ιδρύεται θέσις υπογραμματέως επί βαθμώ Γραμματέως Β' τάξεως, εις την θέσιν δε ταύτην διορίζεται διά Β.Δ. προτάσει του Υπουργού της Εθνικής Παιδείας ο εχων ειδίκευσιν εις τα καλλιτεχνικά εν γένει ζητήματα βεβαιουμένην εκ δημοσιευμάτων αυτού. Άρθρον 6. 1. Η παρακολούθηση των ιστορικών και θεωρητικών μαθημάτων είναι προαιρετική διά τους μαθητάς της προπαρασκευαστικής τάξεως της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών υποχρεωτική δε διά τους μαθητάς των εργαστηρίων, εξαιρέσει του μαθήματος της παιδαγωγικής. Οι μαθηταί των εργαστηρίων

υποχρεούνται να παρουσιάσωσι κατά το πέρας των σπουδών των και διά την έκδοσιν του πτυχίου της Σχολής βεβαίωσιν υπογεγραμμένην παρά των καθηγητών των ιστορικών και θεωρητικών μαθημάτων ότι παρηκολούθησαν τους διετείς η τριετείς κύκλους των μαθημάτων τούτων. Προς τούτο τηρείται βιβλίον παρουσίας. 2. Οι εκ των μαθητών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών κεκτημένοι ενδεικτικόν της Δης τάξεως εξαταξίου Γυμνασίου ή άλλης ομοιοβάθμου ανεγνωρισμένης σχολής και δηλώσαντες εγγράφως ότι επιθυμούσι να αποκτήσωσι το «Πιστοποιητικόν θεωρητικών και ιστορικών σπουδών» υποχρεούται να παρακολουθήσωσιν ανελλιπώς το ειδικόν πρόγραμμα της Σχολής, εις ο περιλαμβάνεται και το μάθημα της παιδαγωγικής, και να υποστώσι προαγωγικάς και αποφοιτηρίου εξετάσεις, καθ' α θέλει ορίσει Ειδικός Κανονισμός της Σχολής κυρούμενος διά Β.Δ. προτάσει του Υπουργού της Παιδείας. 3. Ο επί των «Πιστοποιητικόν θεωρητικών και ιστορικών σπουδώνεντη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών» αναγραφόμενος βαθμός μαρτυρεί την επίδοσιν του μαθητού εις τα εν λόγω μαθήματα ανεξαρτήτως της επιδόσεώς του εις τα μαθήματα των εργαστηρίων. 4. Ο εν τω εδαφίω 2 του παρόντος άρθρου προβλεπόμενος ειδικός κανονισμός της Σχολής θέλει ρυθμίσει και τα αφορώντα τους ήδη σπουδάζοντας εις το καταργούμενον Μορφωτικόν Τμήμα της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Άρθρον 7. Η «περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως εκπαιδευτικών κλπ. Νόμων» διάταξες τηρείται εν ισχύϊ και διά τους από της δημοσιεύσεως του παρόντος Νόμου κτησομένους το «Πιστοποιητικόν θεωρητικών και ιστορικών σπουδώνεντη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών». Άρθρον 8. Διά την τεχνικήν οργάνωσιν της διδασκαλίας των ιστορικών και θεωρητικών αναγράφεται κατ' έτος εις τον προϋπολογισμόν της Σχολής και εις βάρος των ιδίων αυτής πόρων πίστωσις δραχμών δέκα πέντε χιλιάδων (15.000) τουλάχιστον διά την προμήθειαν ιδίως φωτογραφικού υλικού και βιβλίων. Μεταβατικαί διατάξεις. Άρθρον 9. 1. Εις τον νυν επί επιμισθίω διδάσκοντα το μάθημα της αισθητικήςκαιτης ιστορίας της Τέχνης ανατίθεται από της ισχύος του παρόντος Νόμου το μάθημα της ιστορίας των αισθητικών θεωριών επί τω αυτώ επιμισθίω.

2. Μετά την αποχώρησίν εκ της υπηρεσίας του εν λόγω καθηγητού, είτε λόγω ορίου ηλικίας, είτε λόγω παραιτήσεως, είτε δι' άλλην αιτίαν, το μάθημα τηςιστορίαςτωναισθητικών θεωριών καταργείται, περιλαμβανόμενον του λοιπού εις το πρόγραμμα του τακτικού μαθήματος της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης. Άρθρον 10. Το τούτο διατηρείται εις το διδακτικόν πρόγραμμα της Μέσης Εκπαιδεύσεως, παρ' ειδικού εν ενεργεία Εκπαιδευτικού απεσπασμένου παρά τη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, καθ' α ορίζει το άρθρον 2 εδάφιον 6 του Ν. Δ. της 21)24 Σεπτεμβρίου 1935 «περί μορφώσεως καθηγητών των καλλιτεχνικών μαθημάτων κλπ.» Άρθρον 11. Καταργείται πάσα διάταξις προγενεστέρων νόμων και διαταγμάτων αντικειμένη εις τας του παρόντος Νόμου, του οποίου η Ισχύς άρχεται από της δημοσιεύσεώς του εις την Εφημερίδα της Κυβερνήσεως.
ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β'.

I. ΜΕΤΑΞΑΣ I. ΔΟΥΡΕΝΤΗΣ, Κ. ΓΕΩΡΓΑΚΟΠΟΥΛΟΣ, I. ΑΡΒΑΝΙΤΗΣ, Α. ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ, Γ. ΣΠΥΡΙΔΩΝΟΣ, Α. ΔΗΜΗΤΡΑΤΟΣ, Κ. ΜΠΟΥΜΠΟΥΛΗΣ, Θ. ΝΙΚΟΛΟΥΔΗΣ, Π. ΚΡΗΤΙΚΟΣ, Κ. ΜΑΝΙΑΔΑΚΗΣ, Α. ΑΠΟΣΤΟΛΙΔΗΣ, ΔΕΥΚΑΛΙΩΝ ΡΕΔΙΑΔΗΣ, Κ. ΚΟΤΖΙΑΣ.

Εθεωρήθη και Εν Αθήναις
Ο επί

ετέθη η μεγάλη του Κράτους σφραγίς. τη 18 Οκτωβρίου 1937.
της Δικαιοσύνης Υπουργός
Γ. ΛΟΓΟΘΕΤΗΣ

15
Ε.τ.Κ., αριθμός φύλλου 31 ΔΙΑΤΑΓΜΑ Εν Αθήναις 24 Ιανουαρίου 1939

Περί κυρώσεως του ειδικού κανονισμού της διδασκαλίας των Θεωρητικών και ιστορικών μαθημάτων εν τη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.
ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β' ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

Έχοντες υπ' όψει τον Αναγκαστικόν Νόμον 908/1937 «Περί καταργήσεως του Μορφωτικού Τμήματος της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και περί οργανώσεως της διδασκαλίας των θεωρητικών και ιστορικών μαθημάτων εν τη αυτή Σχολή», προτάσει του Ημετέρου Υπουργού των Θρησκευμάτων καιΕθνικήςΠαιδείας στηριζομένη εις απόφασιν του Συλλόγου των καθηγητών της προειρημένης Σχολής, μετά την υπ' αριθ. 635/1938 και 8/1939 σύμφωνον γνώμη του Συμβουλίου της Επικρατείας, διατάσσομεν τάδε: Άρθρον μόνον Κυρούται ο ειδικός κανονισμός της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών ο ρυθμίζων τα της διδασκαλίας των θεωρητικών και ιστορικών μαθημάτωνεντη ωςάνωΣχολή, τα της φοιτήσεως και των εξετάσεων, ως ταύτακαιτατης εκδόσεως του ειδικού «πιστοποιητικού θεωρητικών και ιστορικών σπουδών», αποτελούμενοςεξάρθρωνδέκα εννέα (19) ως έπεται. ανατίθεμεντηνδημοσίευσιν και εκτέλεσιν του παρόντος Διατάγματος.
ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β'

Ο

πρόεδρος του Υπουργικού Συμβουλίου επί των Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας Υπουργός
I. ΜΕΤΑΞΑΣ

Άρθρον 1. Η διδακτική περίοδος των θεωρητικών και ιστορικών μαθημάτων παρά τη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών άρχεται την 15ην Οκτωβρίου και λήγε 31 ην Μαΐου. Άρθρον 2. Κατά την αρχήν εκάστου σχολικού έτους, ήτοι από της 15ης Σεπτεμβρίου μέχρι της 15ης Οκτωβρίου, η και μέχρι της 31ης του αυτού μηνός, κατόπιν εγκρίσεως του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας, οι εκ των σπουδαστών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών βουλόμενοι να παρακολουθήσουν τακτικώς άπανταταθεωρητικά και ιστορικά μαθήματα προς απόκτησιν του ειδικού «Πιστοποιητικού» και κεκτημένοι ενδεικτικόν της Δ' τουλάχιστον τάξεως εξαταξίου γυμνασίου ή άλλης ομοιοβάθμου Σχολής, υποβάλλουν γραπτώς δήλωσιν ειςτηνΓραμματείαν της Σχολής, η οποία μετά την εγγραφήν τούτων εις ειδικόν βιβλίον χορηγεί αυτοίς «Βιβλιάριον θεωρητικών και ιστορικών σπουδών» συντεταγμένον ως έπεται: Άρθρον 3. «Βιβλιάριον θεωρητικών και ιστορικών σπουδών» αναγράφει ανά πέντε

Το

συνεχείς σελίδας και με καταλλήλους διά την βαθμολογίαν διαιρέσεις του χώρου πάντα τα εν τη Σχολή διδασκόμενα θεωρητικά και ιστορικά μαθήματα. Ε π ί των σελίδων των αφιερωμένων εις έκαστον μάθημα, ο Γραμματεύς της Σχολής αναγράφει κατ' έτος την κατάστασιν σπουδών των σπουδαστών ως αυτή εμφαίνεται εξ ειδικού βιβλίου τηρουμένου βάσει ενυπογράφων σημειώσι των καθηγητών κατατιθεμένων εις την Γραμματείαν μετά πάσανεξέτασιντων σπουδαστών. Επί του βιβλίου τούτου οι καθηγηταί δύνανται να σημειώσωσι και πάσαν παρατήρησιν αναφερομένην εις τας σπουδάς των σπουδαστών. Άρθρον 4. Τα εν τη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών κατά τον Νόμον 908/1937 διδασκόμενα θεωρητικά και ιστορικά μαθήματα είναι τα εξής: 1. Ιστορία και επιστήμη της Τέχνης, τριετής κύκλος. 2. Καλλιτεχνική Ανατομική, διετής κύκλος. 3. Ρυθμολογία, προοπτική και στοιχεία αρχιτεκτονικής, διετής κύκλος. 4. Στοιχεία γενικής ιστορίας του πολιτισμού, διετής κύκλος. 5. Στοιχεία Παιδαγωγικής, διετής κύκλος, και 6. Ιστορία των αισθητικών θεωριών, διετής κύκλος. Άρθρον 5. Τα μαθήματα α) της σχολικής πλαστικής και β) του ελευθέρου σχεδίου, εφ' όσον αναγράφονται εις το ειδικόν πρόγραμμα σπουδών των υποψηφίων διά το «Πιστοποιητικόν Θεωρητικών Σπουδών», καθίστανται υποχρεωτικά, δεδομένου ότι οι εν λόγω υποψήφιοι προορίζονται διά την διδασκαλίαν των τεχνικών μαθημάτων εις τα σχολεία της Μέσης Εκπαιδεύσεως. Ομοίως είναι υποχρεωτικόν δι' αυτούς και το μάθημα της γραμμογραφίας και καλλιγραφίας. γράμματος μονοετούς διδασκαλίας, η δε γραμμογραφία και καλλιγραφία βάσει διετούς τοιούτου. Άρθρον 6. συντάσσεται ανά παν έτος παρά των οικείων καθηγητών, κυρούμενον διά πράξεως του Υπουργού Εθνικής Παιδείας μετά γνώμην του Συλλόγου των καθηγητών της Σχολής, αναρτάται εις εμφανή θέσιν εντός των γραφείων της Σχολής. Το πρόγραμμα αναφέρει μόνον την διδακτέαν ύλην εκάστου έτους. Άρθρον 7. Κατά την κατάρτισιν του διδακτικού προγράμματος ο καθηγητήςορίζειτην διδακτέαν ύλην του έτους συμφώνως η ανεξαρτήτως προς την εκ της ιστορικής προόδου ισχύουσαν τάξιν, κατά την κρίσιν αυτού, αλλά συμφώνως προς την εκ τωναναγκώνκαιτηςικανότητος προσλήψεως των σπουδαστών επιβαλλομένην

μέθοδον. Επομένως αι ετήσιαι εξετάσεις των σπουδαστών δεν έχουν την έννοιαν προβιβασμού από την τάξιν, αλλά βεβαιούν απλώς την τακτικήν και ευδόκιμον παρακολούθησιν του ετησίου διδακτικού προγράμματος. Άρθρον 8. μίαν ώραν εβδομαδιαίως, δικαιούμενοι να προσθέσουν και δευτέραν διά πρακτικάς ασκήσεις η φροντιστήρια. Κατ' εξαίρεσιν, ο καθηγητής της ρυθμολογίας, προοπτικής και στοιχείων αρχιτεκτονικής διδάσκει τρεις ώρας εβδομαδιαίως, δικαιούμενος να προσθέση και ανά ημίσειαν ώραν δι' εν έκαστον των υπ' αυτού διδασκομένων μαθημάτων διά πρακτικάς ασκήσεις, η φροντιστήριον. γραφία διδάσκονται ανά μίαν ώραν εβδομαδιαίως.

Άρθρον 9. Διά τον έλεγχον της τακτικής αυτών φοιτήσεως, οι σπουδασταί οφείλουν να δηλώσουν εις την αρχήν του σχολικού έτους ποία μαθήματα θα παρακολουθήσουν τακτικώς εν όψει των εξετάσεων. Οι υποβάλλοντες την τοιαύτην δήλωσιν και παρακολουθήσαντες τακτικώς την διδασκαλίαν εγγράφονται τας παραμονάς των εξετάσεων εις ειδικά πινάκια υπογεγραμμένα παρ' ενός εκάστου των καθηγητών ιδιαιτέρως, μόνη δε η αναγραφή του ονόματοςτουσπουδαστούεις ταύτα δίδει αυτώ το δικαίωμα να προσέλθη εις εξετάσεις. Άρθρον 10. Διά τον έλεγχον της τακτικής φοιτήσεως και του βαθμού της επιμελείας των σπουδαστών εις έκαστος καθηγητής τηρεί κατάλογον των εγγεγραμμένων ειςτομάθημά του, επί του οποίου σημειώνει τας παρατηρήσεις του, δικαιούμενος να μεταφέρη ταύτας οποτεδήποτε επί του ειδικού βιβλίου της Σχολής καιτουβιβλιαρίου τουσπουδαστού. μαθημάτων ορίζονται ως έπεται: Άριστα 9.01 - 10. Λίαν κ α λ ώ ς 7.01 - 9. Καλώς 5.01 - 7. Σ χ ε δ ό ν καλώς 4.01 - 5. Μετρίως 2.01 - 4. Μετριότατα 0.01 - 2. Κακώς 0. Άρθρον 11.

Πιστοποιητικού θεωρητικών και ιστορικών σπουδών» διδασκόμενα μαθήματα είναι, αναλόγως της φύσεως εκάστου μαθήματος, γραπταί ή προφορικαί ή γραπταί και προφορικαί. Α'.) Γραπτώς τελούνται αι εξετάσεις εις τα εξής μαθήματα: 1. Ιστορία και Επιστήμη της Τέχνης. 2. Στοιχεία Γενικής Ιστορίας του Πολιτισμού. 3. Στοιχεία Παιδαγωγικής. 4. Ιστορία των αισθητικών θεωριών. Β'.) Πρακτικώς τελούνται αι εξετάσεις εις τα εξής μαθήματα: 1. Καλλιτεχνική ανατομική. 2. Γραμμογραφία και Καλλιγραφία. 3. Ελεύθερον σχέδιον. 4. Σχολική πλαστική. Γ'.) Γραπτώς και πρακτικώς τελούνται αι εξετάσεις εις τα μαθήματα Ρυθμολογίας, προοπτικής και στοιχείων αρχιτεκτονικής. τελούνται προφορικώς και γραπτώς, προηγουμένης της γραπτής εξετάσεως, μετά την οποίαν οι επιτυχόντες εις ταύτην καλούνται και εις προφορικήν δοκιμασίαν. Άρθρον 12. Χρόνος των ετησίων και αποφοιτηρίων εξετάσεων ορίζεται από 1ης - 20ής Ιουνίου και της εκδόσεως των αποτελεσμάτων αυτών από 21ης - 30ής Ιουνίου. Άρθρον 13. στου των καθηγητών μέχρις ότου επιτύχη τον προαγωγικόν βαθμόν τόσας φοράς όσα τα έτη του διδακτικού κύκλου του μαθήματος, οφείλει επί παραδείγματι να επιτύχη εις δύο ετησίας εξετάσεις του μαθήματοςτηςΙστορίαςκαι Επιστήμης της Τέχνης, διά να λάβη το δικαίωμα να προσέλθη εις την τρίτην και αποφοιτήριον εξέτασιν. Άρθρον 14. Γραμματεύς της Σχολής εις το Ειδικόν βιβλίον και βεβαιώνει επί του βιβλιαρίου σπουδών ο οικείος καθηγητής, όταν δε σπουδαστής επιτύχη την τοιαύτην βεβαίωσιν διά πάντα τα διδαχθέντα μαθήματα των άρθρων 3, 5 και 10 του Νόμου 908/1937, προσάγει το βιβλιάριόν του εις τον κατά το εδάφιον 3 του τον Γραμματέα της Σχολής, και κατόπιν ελέγχου περί της συμφωνίας του βιβλιαρίου μετά του ειδικού βιβλίου σπουδών του τηρουμένου παρά της Γραμματείας, ο Γραμματεύς παραδίδει αυτώ το «Πιστοποιητικόν θεωρητικών και

ιστορικών σπουδών εν τη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών» με αναγεγραμμένον επ' αυτού τον βαθμόν, όστις προκύπτει εκ του συνδυασμού των βαθμών άνωτου«Καλώς» εκ των εξετάσεων του τελευταίου έτους πάντων των θεωρητικών και ιστορικών μαθημάτων των αναφερομένων εν τω άρθρω 4 του παρόντος. Άρθρον 15. εις πάντα τα θεωρητικά και ιστορικά μαθήματα. Δύνανται επίσης αποφοιτώντες εξ ενός μαθήματος να εγγράφωνται εις έτερον ή έτερα, υποβαλλόμενοι εις τας καθ' έκαστον μάθημα ετησίας και αποφοιτηρίους εξετάσεις κατά την εξεταστικήν περίοδον καθ' ην θεωρούν εαυτούς προητοιμασμένους, εφ' όσον διατηρούν την ιδιότητα του σπουδαστού της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Άρθρον 16. Σπουδαστής προσελθών εις εξέτασιν και αποτυχών τρις εις το αυτό μάθημα θεωρείται απορριφθείς οριστικώς. Άρθρον 17. ιστορικά μαθήματα, αλλά μόνον πιστοποιητικόν της αποφοιτήσεως, κατά τα οριζόμεναεντω παρόντι ειδικώ κανονισμώ. Άρθρον 18. Καθηγητής μη διδάξας δις κατά συνέχειαν ειδοποιεί τον Διευθυντήν της Σχολής και τον επόπτην καθηγητήν, προκειμένου δε, όπως απουσιάση και διά τρίτην φοράν, ειδοποιεί άμα και εκθέτει τον λόγον του κωλύματος του. Άρθρον 19. της Σχολής Καλών Τεχνών και επιθυμούντας να αποκτήσωσι το «Πιστοποιητικόν θεωρητικών και ιστορικών σπουδών» υπολογίζονται τα έτη φοιτήσεως, αι καθ' έκαστον μάθημα εξετάσεις και οι βαθμοί ων έτυχον. Υποχρεούνται επομένως να παρακολουθήσουν πάντα τα διά του παρόντος κανονισμού προβλεπόμενα μαθήματα, εκτός εκείνων, τα οποία εδιδάχθησαν ευδοκίμωςκαινα έχουν τύχει προαγωγικού βαθμού εις τα μαθήματατουολοσώμουγυμνούκαι της συνθέσεως, ισχυούσης και της διατάξεως του άρθρου 17 του παρόντος κανονισμού. Υπαρχούσης αμφισβητήσεως επί της εφαρμογής του παρόντος άρθρου αποφασίζει ασκών ιεραρχικόν έλεγχον ο Υπουργός Εθνικής Παιδείας μετά γνώμην του επόπτου καθηγητού, βάσει βεβαιώσεως της Γραμματείας της Σχολής περί της καταστάσεως σπουδών του ενδιαφερομένου.

Εις τους σπουδαστάς περί ων το παρόν άρθρον, τους αποφοιτήσαντας προ της δημοσιεύσεως κανονισμού της Σχολής ρυθμίζοντος τα της απονομής πτυχίων, χορηγείται το πτυχίον του καταργηθέντος Μορφωτικού Τμήματος, μετά πιστοποιητικού της εν τη Σχολή φοιτήσεώς των, συμφώνωςπροςτας διατάξεις του Βασιλικού Διατάγματος της 30ης Ιουνίου 1936. Η κατά το προειρημένον Βασιλικόν Διάταγμα αρμοδιότης του Συλλόγου των Καθηγητών του Μορφωτικού Τμήματος περιέρχεται εις τον Σύλλογον των Καθηγητών της Σχολής.

16
Ε.τ.Κ., φ. 357 2 Σεπτεμβρίου 1939

Αναγκ. Νόμος υπ' αριθ. 1942. 1939 Περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως των νόμων 4366) 1929, 4791) 1930 και του Αναγκαστικού Νόμου 908)1937.
ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β' ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

Προτάσει του Ημετέρου Υπουργικού Συμβουλίου,απεφασίσαμενκαιδιατάσσομεν. Άρθρον 1. Σχολής των Καλών Τεχνών» αντικαθίσταται διά του εξής: «Η Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών περιλαμβάνει: 1) Δύο προπαρασκευαστικάς τάξεις, ήτοι μίαν ζωγραφικής και ετέραν γλυπτικής. 2) Δύο τακτικά εργαστήρια ζωγραφικής. 3) Εν τακτικόν εργαστήριον γλυπτικής. 4) ΤοιδιαίτερονεργαστήριοντουΔιευθυντού, ζωγραφικής η γλυπτικής, αναλόγως της ειδικότητος του. 5) Εν τακτικόν εργαστήριον χαρακτικής (ξυλογραφίας, λιθογραφίας, χαλκογραφίας). 6) Εν πρακτικόν εργαστήριον κατεργασίας μαρμάρων παρά τοις εργαστηρίοις γλυπτικής. 7) Βιβλιοθήκην μετ' αναγνωστηρίου. 8) Πινακοθήκην και γλυπτοθήκην αποτελουμένας κυρίως εξ έργων μαθητών της Σχολής διακριθέντων και βραβευθέντων εν τοις διαγωνισμοίς. 9) Συλλογήν εκμαγείωνεξέργωναντιπροσωπευτικώντηςαρχαίας και νεωτέρας πλαστικής. 10) Τρεις καλλιτεχνικούς Σταθμούς εν Δελφοίς, Μυκόνω και Ύδρα». Άρθρον 2. Περί αναπληρώσεως του Διευθυντού της Σχολής.

τροποποιήσεως και συμπληρώσεως του οργανισμού του Σχολείου των Καλών Τεχνών» αντικαθίστανται διά των εξής: «Τον Διευθυντήν απόντα η κωλυόμενον αναπληροί εις μεν τα έργα της Διευθύνσεως ο υποδιευθυντής της Σχολής, εις δε την διδασκαλίαν του μαθήματος του ειςτωντακτικών καθηγητών εκ των διδασκόντων ομοειδές μάθημα οριζόμε διά πράξεως του Υπουργού. Εν περιπτώσει συνεχούς απουσίας του Διευθυντού, δι' οιανδήποτε αφορμήν, πέραν των τριών μηνών κατά την διδακτικήν περίοδον του σχολικού έτους, ο αναπληρωτής αυτού λαμβάνει το εκ δραχμών δύο χ δων επιμίσθιον του Διευθυντού, εις βάρος των αποδοχών τούτου. «Υποδιευθυντής της Σχολής εκλέγεται επί ετησία θητείαειςτηναρχήν του σχολικού έτους, εις των τακτικών καθηγητών της Σχολής παρά του συλλόγου των καθηγητών αυτής, διορίζεται δε διά πράξεως του Υπουργού Θρησκευμ καιΕθνικήςΠαιδείας. Ο Υποδιευθυντής βοηθεί τον Διευθυντήν και παρόντα τοέργοτηςΔιευθύνσεως». Άρθρον 3. Περί του μαθήματος της καλλιτεχνικής ανατομικής.

της εξής: Η διδασκαλία του μαθήματος της καλλιτεχνικής ανατομικής α θεται διά Βασιλικού Διατάγματος εκδιδομένου προτάσει του Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας εις πτυχιούχον της Ιατρικής Σχολής ημεδαπού Πανεπιστημίου κεκτημένον πτυχίον ή πιστοποιητικόν ειδικών περί της καλλιτεχνικής ανατομικής σπουδών εις ανεγνωρισμένην ανωτάτην Σχολήν της αλλοδαπής, δημοσιεύσαντα σχετικάς προς τον κλάδον τούτον πραγματείας και έχοντα αποδεδειγμένην διδακτικήν ικανότητα. Ελλείποντος του ειδικού τούτου επιστήμονος, η διδασκαλία του μαθήματος της καλλιτεχνικής ανατομικής ανατίθεται εις τον εκάστοτε καθηγητήν της περιγραφικήςανατομικήςεντω Πανεπιστημίω Αθηνών. δραχμών δισχιλίων (2.000). Άρθρον 4. Περί του μαθήματος των στοιχείων της Ψυχολογίας και Παιδαγωγικής.

1. Το εν τη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (Α.Σ.Κ.Τ.) διδασκόμενον μάθημα των Στοιχείων της Παιδαγωγικής ευρύνεται και μετονομάζεται εις μάθημα των στοιχείων της Ψυχολογίας και της Παιδαγωγικής, η διδασκαλία δε τούτου ανατίθεται διά Βασιλικού Διατάγματος, εκδιδομένου προτάσε Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας, εις τον εκάστοτε Διευθυντήν της εν Αθήναις ή της εν Πειραιεί Παιδαγωγικής Ακαδημίας, ή εις διδά-

διδάκτορατηςφιλοσοφίας ημεδαπού ή ξένου Πανεπιστημίου, δημοσιεύσαντα πραγματείας σχετικάς με την ψυχολογίαν και παιδαγωγικήν και έχοντα αποδεδειγμένην διδακτικήν ικανότητα επί μηνιαία αντιμισθία δραχμών δισχιλίων (2000). 2. Δια πράξεως του Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας, προτάσει του Συλλόγου των καθηγητών της Α.Σ.Κ.Τ., ο διετής κύκλος διδασκαλίας του ως άνω μαθήματος δύναται να καταστή τριετής. Άρθρον 5. Περί του μαθήματος της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης.

Μορφωτικού Τμήματος της Α.Σ.Κ.Τ. και περί οργανώσεως των θεωρητικών και ιστορικών μαθημάτων εν τη Σχολή», αντικαθίσταται εν τω συνόλω του διά του εξής: «1. Ιδρύεται παρά τη Α.Σ.Κ.Τ. τακτική έδρα της Ιστορίας και επιστήμης της τέχνης, καθηγητής δε διορίζεται διά Βασιλικού Διατάγματος προτάσει του Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας διδάκτωρ της Φιλοσοφίας ημεδαπού Πανεπιστημίου δημοσιεύσας πρωτότυπα έργα και μελέταςεπίτης ιστορίας και επιστήμης της τέχνης, ιδία της νεωτέρας και της συγχρόνου, και έχων αποδεδειγμένην διδακτικήν ικανότητα. 2. Ο ούτω διοριζόμενος τακτικός καθηγητής λαμβάνει μηνιαίαν αντιμισθίαν δραχμών δισχιλίων (2.000) μετά δε την κατά το άρθρον 9 του Αναγκαστικού Νόμου 908)1937 αποχώρησίν εκ της υπηρεσίας του διδάσκοντος σήμερον το μάθημα της ιστορίας των αισθητικών θεωριών και την συνεπεία ταύτης συγχώνευσιν του ρηθέντος μαθήματος προς το μάθημα της ιστορίας και επιστήμηςτηςτέχνης, εξομοιούται και κατά μισθόν προς τους καλλιτέχνας καθηγητάς των εργαστηρίων. 3. Ο τακτικός καθηγητής της ιστορίας και επιστήμης της τέχνης μετά την κατά την προηγουμένην παράγραφον εξομοίωσίν του και κατά μισθόν προς τους καθηγητάς των εργαστηρίων, εάν κατέχη και ετέραν δημοσίαν θέσιν, λαμβάνει τον μισθόν του καθηγητού της Α.Σ.Κ.Τ. και το ήμισυτουμισθού 4. Η παράγραφος 5 του άρθρου 6 του Νόμου 1791)4930 καταργείται». Άρθρον 6. ταί των θεωρητικών και ιστορικών μαθημάτων, αν κατέχουν και ετέραν δημοσίαν θέσιν, λαμβάνουν την κεκανονισμένην ταύτην αντιμισθίαν ως επιμίσθου.

Άρθρον 7. Διατάξεις περί των καθηγητών 1. Η θέσις τακτικού καθηγητού εργαστηρίου της Α.Σ.Κ.Τ. είναι ασυμβίβαστος προς την του ιδιωτικού η δημοτικού υπαλλήλου, διευθυντού σχολείων η οιωνδήποτε άλλων ιδιωτικών επιχειρήσεων. 2. Τακτικοί καθηγηταί των εργαστηρίων της Α.Σ.Κ.Τ. θεωρούνται οι ασκούντες το επάγγελμα αυτών εκτός της Σχολής και εκπίπτουν συμφώνως τω Νόμω του δικαιώματος του επιδόματος πόλεως και των επί του μισθού προσαυξήσεων μόνον εφ' όσον διδάσκουν εις ιδιωτικά εκπαιδευτήρια η παραδίδουν κατ' ιδίαν μαθήματα η αναλαμβάνουν εκτέλεσιν καλλιτεχνικών έργων και ουχί όταν εκθέτουν προς πώλησιν τα προϊόντα της τέχνης των. 3. Οι τακτικοί καθηγηταί της Α.Σ.Κ.Τ. δικαιούνται νααπέρχωνται των Αθηνών κατά τας διακοπάς, ανακοινούντες τη Διευθύνσει της Σχολής τον τόπον της διαμονής των. Ο Υποδιευθυντής της Σχολής, ο Ταμίας και τα μέλη της Οικονομικής Επιτροπής δικαιούνται να απέρχωνται μετά προηγουμένην ντής να χορηγή άδειαν απουσίας εις τους τακτικούς καθηγητάς μέχρις 8 ημερώνεντόςτουαυτούδιδακτικού έτους, πέραν δε τούτου η άδεια χορηγείται υπό του Υπουργού, εφαρμοζομένων κατά τα λοιπά των περί αδειών των δημοσίων υπαλλήλων διατάξεων. 4. Ο Υπουργός Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας δύναται να χορηγή άδειαν απουσίας μέχρι ενός έτους μετά πλήρων αποδοχών εις τακτικόν καθηγητήν της Α.Σ.Κ.Τ. προς μετεκπαίδευσιν αυτού εν τη αλλοδαπή είς τινα κλάδον της ειδικότητος του. Άρθρον 8. Περί του ορίου ηλικίας του διδακτικού, διοικητικού υπηρετικού προσωπικού.

και

1. Οι τακτικοί ως και οι επί επιμισθίω διδάσκοντες καθηγηταί της Α.Σ.Κ.Τ. ωςκαιπάντες οι υπάλληλοι οι ανήκοντες εις το διοικητικόν και υπηρετικόν προσωπικόν αυτής αποχωρούσιν αυτοδικαίως της υπηρεσίας άμα τη λήξει του σχολικού έτους καθ' ο συμπληρούσι το εξηκοστόν πέμπτον έτος της ηλικίας. 2. Οι εκ των καθηγητών έχοντες συμπεπληρωμένον το εξηκοστόν πέμπτον αμέσωςτηςυπηρεσίας. 3. Το Βασιλικόν Διάταγμα η η Υπουργική πράξις, όπου τοιαύτη απαιτείται, περί απαλλαγής από των καθηκόντων των ούτω αποχωρούντων της υπηρεσίας δημοσιεύεται εις την Εφημερίδα της Κυβερνήσεως εντός τριμήνου το

βραδύτερον αφ' ης έξακριβωθή παρά του Συλλόγου των καθηγητώνήτης αρμοδίας υπηρεσίας του Υπουργείου η ηλικία του αποχωρούντος. Άρθρον 9. Περί ομότιμων καθηγητών. 1. Ομότιμοι καθηγηταί καθίστανται αυτοδικαίως οι τακτικοί καθηγηταί οι μετά δεκαπενταετή τουλάχιστον εν τη Α.Σ.Κ.Τ. καθηγητικήν διδασκαλίαν αποχωρήσαντες της υπηρεσίας κατά τας διατάξεις του προηγουμένου άρθρου. 2. Καθηγητής διατελέσας διευθυντής της Σχολής επί δέκα τουλάχιστον έτη αποχωρών της υπηρεσίας λαμβάνει τον τίτλον του ομοτίμου Διευθυντού της Σχολής. 3. Ο τίτλος του ομοτίμου διευθυντού η καθηγητού αφαιρείται ένεκα σπουδαίων λόγων δι' αποφάσεως του Συλλόγου των καθηγητών της Σχολής λαμβανομένης παμψηφεί και υποκειμένης εις την έγκρισιν του Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας. Άρθρον 10. Περί Κυβερνητικού Επιτρόπου. 1. Η επί της Α.Σ.Κ.Τ. εποπτεία του Κράτους ασκείται διά Κυβερνητικού Έπιτρόπου. 2. Τα καθήκοντα του Κυβερνητικού Επιτρόπου παρά τη Σχολή ασκείο Διευθυντής των Καλών Τεχνών του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας, τον όποιον απόντα η κωλυόμενον αναπληροί υπάλληλος εκ των υπηρετούντων παρά τη Γενική Διευθύνσει Γραμμάτων και Καλών Τεχνών επί βαθμώ Εισηγητού και άνω, διοριζόμενος διά πράξεωςτουΥπουργού. 3. Η ιδιότης του καθηγητού της Σχολής δεν είναι ασυμβίβαστος προςτηντου Κυβερνητικού Επιτρόπου. Άρθρον 11. Περί του Συλλόγου των καθηγητών. 1. Η παράγραφος 2 του άρθρου 8 του Νόμου 4791 αντικαθίσταται διά της εξής: «Πανταχού όπου του παρόντος Νόμου γίνεται λόγος περί Συλλόγου των καθηγητών της Σχολής νοούνται ως τοιούτοι μόνον οι τακτικοί καλλιτέχναι καθηγηταί των εργαστηρίων ζωγραφικής, γλυπτικής και χαρακτικής, της προπαρασκευαστικής τάξεως και της τακτικής έδρας της ιστορίας και επιστήμης της τέχνης». 2. Οι καθηγηταί των θεωρητικών και ιστορικών μαθημάτων δικαιούνται

να συνέρχωνται εις συνεδριάσεις και να συζητούν αποκλειστικώς θέματα αναφερόμενα εις τον συντονισμόν της παρεχομένης παρ' αυτών διδασκαλίας μόνον επίτηπροσκλήσει του κατά την παράγραφον 3 του άρθρου 5 του Αναγκασ κού Νόμου 908)1937 καθηγητού του εποπτεύοντος την εφαρμογήν του ειδικού προγράμματος σπουδών των υποψηφίων καθηγητών των τεχνικών μαθημάτων. Τα πρακτικά των εν λόγω συνεδριάσεων γράφονται εις ειδικόν βιβλίον τηρούμενον παρά του Γραμματέως της Σχολής. 3. Ο τακτικός καθηγητής της ιστορίας και επιστήμης της τέχνης αποτελεί τον σύνδεσμον μεταξύ των καθηγητών των θεωρητικών και ιστορικών μ μάτων και του Συλλόγου των καθηγητών της Σχολής, εισηγείται δε τούτω παν ζήτημα αφορών εις την διδασκαλίαν των θεωρητικών και ιστορικών μ μάτων και την εφαρμογήν του διά του Βασιλικού Διατάγματος της 18)1)1939 κυρωθέντος ειδικού κανονισμού. 4. Τας κατά νόμον προτάσεις προς απονομήν εις καθηγητάς ή υπαλλήλους της Α.Σ.Κ.Τ. επιμισθίου, η προσαυξήσεως λόγω παραμονής εις τον α βαθμόν η λόγω ευδοκίμου υπηρεσίας, εισηγείται εις τον Υπουργόν Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας ο Σύλλογος των καθηγητών της Σχολής, ο οποίοςεπέχει θέσιν Συμβουλίου Προαγωγών. 5. Των συνεδριάσεων καθ' ας αποφασίζονται ζητήματα ως τα της προηγουμένης παραγράφου απέχει υποχρεωτικώς ο κρινόμενος. Άρθρον 12. Περί του Εφόρου των συλλογών της Σχολής.

«Ο Έφορος των συλλογών της σχολής, αν κέκτηταιαποφοιτήριοντου γλυπτικού εργαστηρίου της Α.Σ.Κ.Τ., δύναται μετ' απόφασιν του Συλλόγου των καθηγητών της Σχολής και έγκρισιν του Υπουργείου Θρησκευμάτω Εθνικής Παιδείας να ονομασθή και έφορος των Εργαστηρίων Γλυπτ Ούτος επικουρεί τους τακτικούς καθηγητάς εις το έργον των, εκτελεί δε εν βραχεία απουσία τούτων χρέη Επιμελητού, χωρίς όμωςναυπεισέρχηται εις την καθαυτό διδασκαλίαν, ειμή εφαρμόζων συγκεκριμένας οδηγίας». Άρθρον 13. Περί των Καλλιτεχνικών Σταθμών της Σχολής. 1. Η παράγραφος 4 του άρθρου 4 του Νόμου 4791 αντικαθίσταται διά της εξής: «Εις τους καλλιτεχνικούς σταθμούς οι υπότροφοι επιδίδονται εις την βαθυτέραν μελέτην της Ελληνικής φύσεως, ζωής, ηθών, και εθίμων προς τελειοτέραν

τέραν κατανόησιν και διερμήνευσιν αυτών. Τα της αποστολής των υποτρόφων, του κατ' έτος αριθμού αυτών, των διαγωνισμών, του καθορισμού του ποσού της υποτροφίας εκ της περιουσίας της Σχολής η εξ ειδικών κληροδοτημάτων, της διαρκείας της υποτροφίας ως και πάσα άλλη λεπτομέρεια αφορώσα εις την λειτουργίαν των καλλιτεχνικών σταθμών καθορισθήσονται διά Βασιλικού Διατάγματος εκδοθησομένου προτάσει του Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας μετά γνώμην του Συλλόγου των καθηγητών της Σχολής υποβληθησομένην εντός τριμήνου το βραδύτερον από της ισχύος του παρόντος Νόμου». 2. Η Διεύθυνσις των Καλλιτεχνικών Σταθμών Δελφών και Υδρας ανατίθεται εις το αυτό πρόσωπον άνευ προσθέτου αντιμισθίας. Η περιοδική παραμονή του διευθυντού τούτου εις εκάτερον των Σταθμών κανονίζεται παρά του Συλλόγου των καθηγητών της Σχολής συμφώνωςπροςταςανάγκαςτων Σταθμών. 3. Δι' αποφάσεως του Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας, μετά πρότασιν του Συλλόγου των καθηγητών, δύναται να ανατίθηται, κατά τους θερινούς μήνας των διακοπών της Σχολής, η αναπλήρωσις του Διευθυντού των Σταθμών Δελφών και "Υδρας εν τη διοικήσει του ενός των Σταθμών ειςένατωντακτικών καθηγητών της Σχολής επί αποζημιώσει χιλίων πεντακοσίων (1.500) δραχμών μηνιαίως καταβαλλομένων παρά του Ταμείου της Σχολής. Ο ούτω υποχρεωτικώς αποσπώμενος καθηγητής παραμένει αδιαλείπτως εις τον Σταθμόν του οποίου αναλαμβάνει την Διεύθυνσιν, του τακτικού διευθυντού περιοριζομένου κατά το χρονικόν τούτο διάστημα εις την διοίκησιν του ετέρου των Σταθμών. 4. Η κατά την προηγουμένην παράγραφον απόσπασις δύναται να παραταθή μετ' απόφασιν του Συλλόγου των καθηγητώνκαιέγκρισιντουΥπουργού μέρους του καθηγητού της παρατάσεως ταύτης. 5. Ο Υπουργός Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας δικαιούται να προκαλέση Βασιλικόν Διάταγμα απολύσεως των επί τριετή θητεία προσλαμβανομένων διευθυντών των Καλλιτεχνικών Σταθμών: α) Δι' αδικαιολόγητον πλέον των είκοσι πέντε (25) ημερών συνεχή απουσίαν. β) Δι' άρνησιν υπηρεσίας, παρατεταμένην αμέλειαν, ραθυμίαν ή ανεπάρκειαν περί την εκτέλεσιν των καθηκόντων, γ) Διά παν καθ' υποτροπήν παράπτωμα ιδιαίτερα πειθαρχικόν ή διαχειριστικόν. Άρθρον 14. Περί των προπαρασκευαστικών τάξεων. 1. Εις την προπαρασκευαστικήν τάξιν γλυπτικής διδάσκει ο τακτικός καθηγητής του εργαστηρίου γλυπτικής, δυνάμενος να επικουρήται εις το έργον του απότονΈφορον των Συλλογών της Σχολής, συμφώνως προς το άρθρον 12 του παρόντος Νόμου.

2. Τα μαθήματα της προπαρασκευαστικής τάξεως γλυπτικής παρακολουθούν επί εν έτος οι βουλόμενοι να εγγραφώσιν εις το εργαστήριον της γλυπτικής, μεθ' ο προσέρχονται εις τον διαγωνισμόν προς εισαγωγήν εις το εργαστήριον. 3. Η παράγραφος 4 του άρθρου 7 του Νόμου 4791 αντικαθίσταται διά της εξής: «Οι απορριπτόμενοι κατά τον διαγωνισμόν εισαγωγής εις τα εργαστήρια δύνανται να φοιτήσωσιν επί εν ακόμη έτος εις τας προπαρασκευαστικάς τάξεις, εάν εκ δεδικαιολογημένης κατά την κρίσιν του Συλλόγου των καθηγητών αίτιας δεν ηδυνήθησαν να εργασθώσιν επαρκώς κατά το πρώτον έτος ή εάν επέδειξαν επίδοσιν τοιαύτην ώστε κατά την κρίσιν του Συλλόγου των καθηγητών να δικαιολογήται η εξακολούθησις των σπουδών των. Δευτέρα αποτυχία στερεί αυτούς οριστικώς του δικαιώματος της περαιτέρω φοιτήσεως εις τας προπαρασκευαστικάς τάξεις' επιτρέπεται όμως εις αυτούς να παρουσιάζωνται εις τον εισιτήριον διαγωνισμόν των εργαστηρίων». Άρθρον 15. Άλλαι διατάξεις περί των σπουδαστών. 1. Η παράγραφος 7 του άρθρου 7 του Νόμου 4791 αντικαθίσταται διά της εξής: δεν δύνανται να παραμένωσι πλέον των εξ (6) ετών εν αυτοίς ουδέ πέραν της ηλικίας των30 ετών. Η μεταγραφή σπουδαστού από του εργαστηρίου της ζωγραφικής λ.χ. εις το της γλυπτικής η χαρακτικής δίδει αυτώ το δικαίωμα νέας εξαετούς παραμονής εν τη Σχολή εφ' όσον δεν συνεπλήρωσε το 30όν έτος». 2. Η παράγραφος 8 του αυτού άρθρου και Νόμου αντικαθίσταται διά της εξής: «Ο αριθμός των κατατασσομένων κατ' έτος εις τα εργαστήρια δεν δύναται να υπερβαίνη τους δέκα όκτώ (18) διά τα εργαστήρια ζωγραφικής και χαρακτικής, και τους εξ (6) διά τα της γλυπτικής». 3. Οι επιτυγχάνοντες εις τους εισιτήριους διαγωνισμούς και εγγραφόμενοι εις τα εργαστήρια της ζωγραφικής δύνανται να παρακολουθούν και τα μαθήματα του εργαστηρίου της χαρακτικής. Αλλά οι αποκλειστικώς φοιτώντεςειςτο εργαστήριον της χαρακτικής εν όψει μόνου του πτυχίου του εργαστηρίου τούτου δεν δύνανται να υπερβώσι τους τρεις (3) κατ' έτος. 4. Η παράγραφος 3 του άρθρου 2 του Αναγκ. Νόμου 908)1937 αντικαθίσταται διά του εξής: «Το πιστοποιητικόν Θεωρητικών και Ιστορικών Σπουδών εντηΑ.Σ.Κ.Τ. απονέμεται εις πάντα σπουδαστήν της εν λόγω Σχολής κεκτημένον

νον ενδεικτικόν προαγωγής της τετάρτης τουλάχιστον τάξεως εξαταξίου Γυμνασίου παλαιού τύπου ή απολυτήριον εξαταξίου Γυμνασίου νέου τύπου ή άλλης ομοιοβάθμου ανεγνωρισμένης Σχολής, όστις ήθελε παρακολουθήση ανελλιπώς τα θεωρητικά και ιστορικά μαθήματα τα διδασκόμενα εν τη Σχολή και υποστή επιτυχή δοκιμασίαν εις ταύτα, συμφώνως προς το ειδικόν πρόγραμμα και τους κανονισμούς της Σχολής». Άρθρον 16. Χάριν της πληρεστέρας μορφώσεως των σπουδαστών, οι καθηγηταί των εργαστηρίων γλυπτικής διδάσκουν επί τινας ώρας κατ' έτος εις τα εργαστήρια της ζωγραφικής τα στοιχεία της γλυπτικής. Κατά τας αυτάς ώρας, οι καθηγηταί των εργαστηρίων ζωγραφικής διδάσκουν εις τα εργαστήρια γλυπτικής, καθ' α εκάστοτε θέλει αποφασίζει ο Σύλλογος των καθηγητών της Σχολής. Άρθρον 17. Περί Διπλωμάτων. 1. Η Α.Σ.Κ.Τ. απονέμει δίπλωμα σπουδών εις τους αποφοιτώντας τακτικώς των εργαστηρίων αυτής. Τον τύπον του διπλώματος, τον τρόπον απονομής τούτου ως και τα της απονομής επαίνων, βραβείων ή άλλων διακρίσεων προηγουμένων η συνοδευουσών το δίπλωμα θέλει ορίσει Βασ. Διάταγμα εκδιδόμενον προτάσει του Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας, μετά γνώμην του Συλλόγου των Καθηγητών της Σχολής υποβαλλομένην εγγράφως εντός τριμήνου το βραδύτερον από της ισχύος του παρόντος Νόμου. 2. Η Α.Σ.Κ.Τ. απονέμει το δίπλωμα αυτής και εις διπλωματούχους ανεγνωρισμένων ισοτίμων Σχολών της αλλοδαπής, κατόπιν δοκιμασίας, οία η απαιτουμένη διά τους σπουδαστάς της Σχολής κατά την αποφοιτήριον εξέτασιν. Περί της ισοτιμίας των αλλοδαπών Σχολών προς την Α.Σ.Κ.Τ. αποφασίζει ο Σύλλογος των Καθηγητών της Σχολής. 3. Το δίπλωμα της Α.Σ.Κ.Τ. μετά του πιστοποιητικού θεωρητικών και ιστορικών σπουδών εν τη αυτή Σχολή παρέχει τα αυτά δικαιώματα διορισμού και προαγωγής άτινα εκ των κειμένων διατάξεων παρέχει το πτυχίον του καταργηθέντος Μορφωτικού Τμήματος της Α.Σ.Κ.Τ.

Άρθρον 18. Διατάξεις περί των πόρων της Σχολής και της διαχειρίσεως τούτων. 1. Από της δημοσιεύσεως του παρόντος Νόμου, παρέχεται τη Α.Σ.Κ.Τ. πρόσθετος τακτική ετησία χορηγία δραχμών πεντήκοντα χιλιάδων (50.000) εις βάρος του κεφαλαίου «διά την ενίσχυσιν διαφόρων δημοσίων και ιδιωτικών εκπαιδευτικών, μορφωτικών και καλλιτεχνικών Ιδρυμάτων κλπ.» του «ειδικού προϋπολογισμού Διδακτηρίων, Γραμμάτων και Καλών Τεχνών» του

Αναγκ. Νόμου 775)1937 και εντός του περιθωρίου των δραχμών 46.000.000 του εν λόγω ειδικού προϋπολογισμού, διάτηναντιμετώπισιντων δαπανών λειτουργίας των καλλιτεχνικών Σταθμών Δελφών και "Υδρας. 2. Δι' αποφάσεως του Συλλόγου των καθηγητών της Α.Σ.Κ.Τ. στηριζομένης εις αποχρώντα λόγον και υποκειμένης εις την έγκρισιν του Υπουργείου Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας επιτρέπεται η αυξομοίωσις πασών η τινών των πιστώσεων των αναγραφομένων εκάστοτε εις τον ετήσιον προϋπολογισμόν των δαπανών της Σχολής εντός των ορίων της συνολικώς προϋπολογισθείσης δαπάνης διά την λειτουργίαν της Σχολής. Αι τροποποιήσεις αύται ανακοινούνται και εις το Υπουργείον των Οικονομικών. 3. Προμήθεια ειδών αξίας από 5.000 μέχρι 10.000 δραχμών ενεργείται διά προχείρου διαγωνισμού, πλην αν δι' αποφάσεως του Συλλόγου των καθηγητών δικαιολογήται ή άνευ δημοπρασίας προμήθεια. Δι' αγοράν ειδών αξίας σεως του Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας, μη εφαρμοζομένων εν προκειμένω των περί προμηθειών ισχυουσών διατάξεων. 4. Παρά τη Α.Σ.Κ.Τ. συνιστάται Λογιστικόν Γραφείον τελούνυπότον έλεγχον και την εποπτείαν της Οικονομικής Επιτροπής. Του Λογιστικού Γραφείου προΐσταται λογιστής προσλαμβανόμενος δι' αποφάσεως του Συλλόγου των καθηγητών επί αντιμισθία ουχί ανωτέρα των 3000 δραχμών μηνιαίως, βαρυνούση τον προϋπολογισμόν της Σχολής. Προσόντα του λογιστού ορίζονται πτυχίον Ανωτάτης η Μέσης Δημοσίας Εμπορικής Σχολής. 5. Διά Βασιλικού Διατάγματος εκδιδομένου προτάσει των Υπουργών Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας και Οικονομικών καθορισθήσεται ο τρόπος της εισπράξεως και διαθέσεως των πόρων της Σχολής, της συντάξεως του προϋπολογισμούκαιαπολογισμού,τακαθήκοντα της Οικονομικής Επιτροπής,οτρόπος διαθέσεως της πιστώσεως των απροβλέπτων δαπανών, της εκδόσεως τακτικών και προσωρινών χρηματικών ενταλμάτων και ενταλμάτων προπληρωμής, τα της εκποιήσεως αχρήστου υλικού και η λειτουργία του λογιστικού γραφείου της Σχολής. Διά του αυτού Β. Διατάγματος δύναται να καθορισθή και ο τρόπος εισπράξεως των τελών εγγραφής και ανανεώσεως εγγραφής των σπουδαστών της Σχολής ως και παν ζήτημααναγόμενονειςτην διαχείρισιν της περιουσίας και των πόρων της Σχολής. Μεταβατικαί διατάξεις.

Άρθρον 19. Σπουδασταί της Α.Σ.Κ.Τ. αμφοτέρων των τμημάτων αυτής (εργαστηρίων και προπαρασκευαστικής τάξεως) εγγραφέντες το πρώτον κατά τα σχολικά έτη 1930-1937 και παραλείψαντες ακολούθως να καταβάλωσιν εντός των τακτών προθεσμιών τα κεκανονισμένα τέλη δι' εγγραφάς δικαιούνται να προσέλθωσιν ειςτηνΓραμματείαν της Σχολής εντός έτους από της δημοσιεύσεως του παρό-

παρόντος Νόμου και να καταβάλωσι τα καθυστερούμενα τέλη εγγραφών η ανανε σεων, εάν και εφ' όσον οι αρμόδιοι τακτικοί καθηγηταί των εργαστηρίων βεβαιώσωσιν εκάστοτε υπό ιδίαν ευθύνην ότι ο καθυστερήσας τας καταβολάς των τελών και αιτούμενος την τακτοποίησιν σπουδαστής εφοίτησεν τακτικώς κατά τα χρονικά διαστήματα τα οποία καλύπτουν αι εκκρεμούσαι εγγραφαί. Άρθρον 20.

Α.Σ.Κ.Τ. συνεπάγεται και την κατάργησιν της θέσεως αυτού συμφώνως προς τας κειμένας διατάξεις, η μηνιαία αντιμισθία των καθηγητών των ιστορικών και θεωρητικών μαθημάτων αυξάνεται από 2.000 εις 2.500 δραχμάς. Άρθρον 21. 1. Καταργείται πάσα διάταξις προγενεστέρων Νόμων και Διαταγμάτων αντικειμένη εις τας του παρόντος Νόμου. 2. Η ισχύς του παρόντος Νόμου άρχεται από της δημοσιεύσεώς τουειςτην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως. Εν Αθήναις τη 30 Αυγούστου 1939.
ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β'

I. ΜΕΤΑΞΑΣ ΑΓΙΣ ΤΑΜΠΑΚΟΠΟΥΛΟΣ, I. ΔΟΥΡΕΝΤΗΣ, ΑΝΔΡ. ΑΠΟΣΤΟΛΙΔΗΣ, ΑΓΓ. ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ, Γ. ΚΥΡΙΑΚΟΣ, Γ. ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ, Ν. ΣΠΕΝΤΖΑΣ, Σ. ΠΟΛΥΖΩΓΟΠΟΥΛΟΣ, Ν. ΠΑΠΑΔΗΜΑΣ, Π. ΟΙΚΟΝΟΜΑΚΟΣ, Α. Τ Σ Ι Φ Ο Σ , Κ. ΜΠΟΥΡΜΠΟΥΛΗΣ, Θ. ΝΙΚΟΛΟΥΔΗΣ, Κ. ΜΑΝΙΑΔΑΚΗΣ.

Εθεωρήθη και Εν Αθήναις
Ο επί

ετέθη η Μεγάλη του Κράτους σφραγίς. τη 2 Σεπτεμβρίου 1939.
της Δικαιοσύνης Υπουργός ΑΓΙΣ ΤΑΜΠΑΚΟΠΟΥΛΟΣ.

17
ΚΑΝΟΝΙΣΜΟΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ ΤΥΠΟΓΡΑΦΕΙΟΥ*

της

Περί ιδρύσεως Τυπογραφείου Παρά τω Εργαστηρίω Χαρακτικής Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Άρθρον 1. Ιδρύεται Τυπογραφείον παρά τω Εργαστηρίω Χαρακτικής της

* Ε.Χ. Κάσδαγλης, Γιάννης Κεφαλληνός..., σ. 509-511.

Α.Σ.Κ.Τ. Τούτο χρησιμεύει διά την εφαρμογήν της διδασκαλίας της Χαρακτικής και της Τέχνης του Βιβλίου. Αποτελεί επομένως αναπόσπαστον μέρος αυτού και διευθύνεται με πλήρη ανεξαρτησίαν και ευθύνην υπό του αρμοδίου Καθηγητού της Α.Σ.Κ.Τ. Άρθρον 2. Διά να διευκολυνθή η μεθοδική του λειτουργία και η διεκπεραίωσις των καθημερινών αναγκών του τυπογραφείου, οι πόροι του εργαστηρίου Χαρακτικής είναι ανεξάρτητοι από εκείνους της Σχολής. Συνίσταται: α) Από την εφ' άπαξ χορηγίαν του Κράτους διά την αγοράν μηχανημάτων και υλικού τυπογραφίας. β) Από την ετησίαν επιχορήγησιν της Α.Σ.Κ.Τ. διά την λειτουργίαν του τυπογραφείου. γ) Από πάσαν εις το μέλλον κληρονομίαν, κληροδοσίαν, δωρεάν ή εισφοράν. δ) Από τας πωλήσεις των πλεοναζόντων αντιτύπων των εκτυπώσεων αυτού, και την αμοιβήν διά κάθε εκτελεσθησομένην εργασίαν. Άρθρον 3. Η εφ' άπαξ χορηγία του Κράτους εκ δραχμών 761.265 θα χρησιμεύση διά την αγοράν των απαραιτήτων διά την λειτουργίαν του τυπογραφείου μηχανημάτων και τυπογραφικού υλικού. Ήτοι την αγοράν: - Ενός καθέτου τυπογραφικού πιεστηρίου τύπου «Victoria» των εργοστασίων Schelter & Gieseke, δραχ. 212.420. - Ενός χειροκινήτου πιεστηρίου τύπου Boston, δραχ. 10.750. - Ενός χειροκινήτου πιεστηρίου διορθώσεων (Korrectur Abzich Apparat), δραχ. 9.820. - Μιας κοπτικής μηχανής χάρτου ηλεκτροκινήτου εργοστασίων August Fomm, δραχ. 75.250. - Μιας χειροκινήτου επιτραπεζίου διατρητικής μηχανής χάρτου Emil Kahle, δραχ. 10.750. - Μιας ραπτικής μηχανής σύρματος ποδοκινήτου εργοστασίων C. Gaitzsch, δραχ. 18.275. - Μιας συνθέτου μηχανής διά την κοπήν, πριόνισμα, φρεζάρισμα και πλάνισμα χαρακτικών πλακών μεταλλίνων και ξύλινων ήλεκτροκινήτου εργοστασίων Koenig & Bauer, δραχ. 69.000. - Μιας πρέσας βιβλιοδετικής διά το σφίξιμο βιβλίων και χάρτου (glacage) μεταχειρισμένης, δραχ. 15.000. - Μιας σάτινας κυλινδρικής μεταχειρισμένης, δραχ. 20.000. - Τα έξοδα της μεταφοράς των μηχανημάτων αυτών εκ Γερμανίας σιδηροδρομικώς, δραχ. 70.000 - Δι' αγοράν τυπογραφικού υλικού, στοιχειοθηκών, σφιγκτήρων, μετάλλων φόρμας, κοσμημάτων, γραμμών κ.τ.λ. και στοιχείων Elzevir, Schelter & Gieseke, Europpe Deberny, Ellada Nebiolo, Ολύμπια Καραπαθάκη, δραχ. 250.000. Το όλον δραχ. 761.265.

Άρθρον 4. Η ετησία επιχορήγησις της Α.Σ.Κ.Τ. διά την λειτουργίαν του τυπογραφείου είναι δραχ. 75.000. Δι' αυτής προβλέπεται: α) Η μίσθωσις ενός στοιχειοθέτου και ενός πιεστού τυπογράφου. Ο μισθός αυτού θα είναι περίπου δραχ. 100 την ημέραν. β) Η αγορά τρεχουμένων τυπογραφικών υλικών, τυπογραφικής μελάνης, βερνικιών κ.τ.λ. Άρθρον 5. Διά να ανταπεξέλθη το τυπογραφείον εις τα πολυειδή αυτού έξοδα, την εκάστοτε αγοράν χάρτου, την βιβλιοδεσίαν, την αναπλήρωσιν εφθαρμένου υλικού, την συν τω χρόνω τελειοποίησιν των εγκαταστάσεων αυτού και την αμοιβήν των χαράξεων, το εργαστήριον της χαρακτικής δύναται να πωλή τα επί πλέον αντίτυπα των εκτυπώσεων αυτού και να αμείβεται διά κάθε εκτελεσθησομένην εργασίαν. Άρθρον 6. Αν εις το μέλλον, είτε διά κληρονομιάς, είτε διά δωρεάς, το εργαστήριον της χαρακτικής αποκτίση ίδιον οίκημα, θα δύναται να εγκατασταθή εν αυτώ το τυπογραφείον, ως παράρτημα του εν τη Σχολή Εργαστηρίου Χαρακτικής. Άρθρον 7. Το Εργαστήριον χαρακτικής δύναται να λαμβάνη μέρος εις εκθέσεις εν Ελλάδι και τη ξένη και να συναλλάσσεται εμπορικώς με εκδοτικούς οίκους και βιβλιοπωλεία διά την πώλησιν των αντιτύπων αυτού. Ουδείς σπουδαστής δύναται να εκθέση εις ιδιωτικήν έκθεσιν έργα εκτελεσθέντα εν τω τυπογραφείω άνευ της αδείας του Καθηγητού του Εργαστηρίου. Άρθρον 8. Ο Καθηγητής του Εργαστηρίου δύναται να αναθέση και εις παλαιούς σπουδαστάς του Εργαστηρίου την εικονογράφησιν και χάραξιν έργων, τα οποία προώρισται να τυπωθούν εν τω τυπογραφείω. Άρθρον 9. Διά την αγοράν εκ του εξωτερικού χάρτου, μηχανημάτων και τυπογραφικού υλικού, χορηγείται υπό του Κράτους ατέλεια εισαγωγής.

18
ΕΦΗΜΕΡΙΣ ΤΗΣ
Εν Αθήναις τη 24 Ιανουαρίου 1940

ΚΥΒΕΡΝΗΣΕΩΣ
Αριθμός φύλλου 31

ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ
ΤΕΥΧΟΣ ΠΡΩΤΟΝ

ΔΙΑΤΑΓΜΑΤΑ

Περί λειτουργίας των Καλλιτεχνικών Σταθμών της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών και περί υποτροφιών προς παραμονήν εις τους Σταθμούς τούτους.
ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β'

ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

Έχοντες υπ' όψει το άρθρον 13 του Αναγκ. Νόμου 1942)1939 «περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως των Νόμων 4366)1929, 4791)1930καιτου Αναγκαστικού Νόμου 908)1937» και την υπ' αριθ. 819)1939 σύμφωνον γνώμην του Συμβουλίου της Επικρατείας, προτάσει του Ημετέρου Υφυπουργού επί των Θρησκευμάτων και της Εθνικής Παιδείας, στηριζομένη εις γνώμην του Συλλόγου των Καθηγητών της Αν. Σχολής Καλών Τεχνών, απεφασίσαμενκαι διατάσσομεν. Άρθρον μόνον. Κυρούται ο κάτωθι κανονισμός ο ρυθμίζων τα της λειτουργίας των Καλλιτεχνικών Σταθμών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και τα της παροχής υποτροφιών προς παραμονήν εις τους σταθμούς τούτους, αποτελούμενος εξάρθρωνεπτά (7), ως έπεται. ανατίθεμεντηνδημοσίευσιν και εκτέλεσιν του παρόντος Διατάγματος.
ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β' Θρησκευμάτων και Εθν. Παιδείας Υφ)γός Ν. ΣΠΕΝΤΖΑΣ ΚΑΝΟΝΙΣΜΟΣ

Ο

επί

των

Λειτουργίας Καλλιτεχνικών Σταθμών. Άρθρον 1. Καθήκοντα Διευθυντών των Καλλιτεχνικών Σταθμών.

1. Οι Διευθυνταί των Καλλιτεχνικών Σταθμών της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών, τελούντες υπό την άμεσον εποπτείαν και εξάρτησιν αυτής, επιμελούνται της κανονικής λειτουργίας των Σταθμών, επιβλέποντες την τάξιν και ευκοσμίαν των υποτρόφων και των φιλοξενουμένων. Καθοδηγούν τους υποτρόφους, συμφώνως προς τας υποδείξεις της Σχολής, αναφερόμενοιεις αυτήν διά παν προκύπτον ζήτημα η πάσαν παρουσιαζομένην ανωμαλίαν. Εποπτεύουν επί του υπ' αυτούς προσωπικού, φροντίζουν διά την ευπρέπειανκαιτην καθαριότητα και επιβάλλουν τας κατά τας διατάξεις του Εσωτερικού Κανονισμού της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών προβλεπομένας ποινάςειςτο προσωπικόν, αναφερόμενοι εις την Διεύθυνσιν της Σχολής. 2. Οι Διευθυνταί των Καλλιτεχνικών Σταθμών τηρούν βιβλία ταμειακής διαχειρίσεως, καταγραφής του υλικού (επίπλων, σκευών, τεχνικών οργάνων κλπ.) ως και των εις τους υπ' αυτούς Σταθμούς ανηκουσών συλλογών, διά την καλήν διατήρησιν των οποίων είναι υπεύθυνοι. Άπαντα τα στοιχεία της περι-

περιουσίαςτωνΣταθμών καταγράφονται παρ' αυτών ενυπογράφως, προσυπογράφοντος του Διευθυντού της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών η του νομίμου αυτού αναπληρωτού. Κατά το τέλος εκάστης εξαμηνίας, οι Διευθυνταί οφείλουν να υποβάλλουν εις την Σχολήν έκθεσιν περί της λειτουργίαςτωνυπ' αυτούς Σταθμών, εμφαίνουσαν επί πλέον και την γενομένην κατά το διάστημα τούτοεργασίανπαρ' εκάστου των υποτρόφων. Προς τούτοις τηρούν βιβλίον επισκεπτών, εις το οποίον υπογράφουν οι επισκέπται. 3. Οι Διευθυνταί διαμένουν εις το δι' αυτούς προοριζόμενον διαμέρισμα, έχοντες εις την διάθεσίν των και εν έκαστος εργαστήριον προς ιδίαν χρήσιν, οι δεέγγαμοιεξαυτών δικαιούνται να διαμένουν εις τους Σταθμούς μετά τη οικογενείας αυτών. 4. Οι Διευθυνταί καταρτίζουν ιδιαιτέρους λεπτομερειακούς κανονισμούς εσωτερικής τάξεως. Οι κανονισμοί εγκρινόμενοι παρά του Συλλόγου των Καθηγητών κοινοποιούνται εις τους υποτρόφους. Άρθρον 2. Περί διαγωνισμών προς αποστολήν υποτρόφων Καλλιτεχνικούς Σταθμούς. εις τους

1. Οι διαγωνισμοί δι' αποστολήν υποτρόφων εις τους Καλλιτεχνικούς Σταθμούς διενεργούνται κατ' έτος μετά την διεξαγωγήν των γενικών μικτών επί πτυχίω διαγωνισμών. Καθ' έκαστον έτος αποστέλλεται εις τους Σταθ εις υπότροφος, οριζομένου και του ειδικού κλάδου (γλυπτικής, ζωγραφικής, χαρακτικής) εκ του οποίου θα προέρχηται, κατά τρόπον ώστε εντός εκάστης εξαετίας να αποστέλλωνται εν συνόλω εις τους Σταθμούς ως υπότροφοι τρεις ζωγράφοι, δύο γλύπται και εις χαράκτης. Εάν οι πόροι της Σχολής το επιτρέψουν, ο αριθμός των αποστελλομένων υποτρόφων δύναται να αυξηθή, τηρουμένης πάντοτε της ως άνω αναλογίας μεταξύ των κλάδωνεκτωνοποίωνθα προέρχωνται οι υπότροφοι. 2. Δικαιούνται συμμετοχής εις τους επί υποτροφία διαγωνισμούς τούτους άπαντες οι μη έχοντες συμπεπληρωμένον το 28ον έτος της ηλικίας των πτυχιούχοι της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών. Εξαιρετικώς θα επιτραπή η συμμετοχή εις τον πρώτον διενεργηθησόμενον διαγωνισμόν απάντων των παλαιών αποφοίτων της Σχολής, εφ' όσον θα έχουν συμπληρώση κ νικήν τετραετή φοίτησιν εν τοις εργαστηρίοις. Επίσης εξαιρετικώς θα επιτραπή κατά την διεξαγωγήν του δευτέρου και του τρίτου διαγωνισμού η συμμετοχή εις τούτους πάντων των πτυχιούχων της Σχολής, εφ' όσον δεν θα είχον συμπληρώση το 32ον έτος της ηλικίας των. 3. Οι διαγωνισμοί ούτοι προκηρύσσονται είκοσι πέντε τουλάχιστον ημέρας προ της ενάρξεως αυτών. Εν εκάστη προκηρύξει καθορίζεται ο ειδικός κλάδος

(γλυπτική, χαρακτική, ζωγραφική), διά τον οποίον προκηρύσσεται ο διαγωνισμός, κατόπιν αποφάσεως του Συλλόγου των Καθηγητών, ο οποίος καθορίζει επίσης προ εκάστης προκηρύξεως τα θέματα ως και πάσαν λεπτομέρειαν αφορώσαν την διεξαγωγήν του διαγωνισμού και προβαίνει μετά κρίσιν των έργωνεις την εκλογήν του υποτρόφου. Σχετική απλώς υπεροχή ενός των διαγωνιζομένων έναντι των λοιπών δεν συνεπάγεται δι' αυτόν δικαίωμα υποτροφίας, εάν το έργον ή τα έργα του δεν ήθελον κριθή απολύτως ικανοποιητικά. Υπό το αυτό πνεύμα ο Σύλλογος των Καθηγητών δύναται να ορίζη καθ' έκαστον διαγωνισμόν έως τρεις επιλαχόντας κατά σειράν αξίας. 4. Οι διαγωνισμοί διά την αποστολήν υποτρόφων εις τους Καλλιτεχνικούς Σταθμούς, όταν τυχόν συμπίπτουν χρονικώς με ετέρους επί υποτροφίαεντη Εσπερία διαγωνισμούς, δύνανται να επέχουν ως προς τούτους θέσιν προκριματικών. Άρθρον 3. Περί καθορισμού κατ' έτος των δαπανών διά τας υποτροφίας τους Καλλιτεχνικούς Σταθμούς.

και

χνικών Σταθμών κανονίζονται παρά του Συλλόγου των Καθηγητών εν συνεργασία μετά της Οικονομικής Επιτροπής συμφώνως προς την εκάστοτε οικονομικήν κατάστασιν του Ιδρύματος. Άρθρον 4. Περί των υποτρόφων και των φιλοξενουμένων Καλλιτεχνικοίς Σταθμοίς εν τοις

1. Οι ανακηρυσσόμενοι ως υπότροφοι δικαιούνται τρεις υποτροφίας εις τους Καλλιτεχνικούς Σταθμούς της Σχολής εις βάρος του προϋπολογισμού αυτής. Δύνανται επί πλέον αποστέλλωνται εις εκπαιδευτικόν ταξίδιον εις την αλλοδαπήν, εφ' όσον νέοι οικονομικοί όροι ή αρωγαί το επιτρέπουν. Η διάρκεια του εκπαιδευτικού ταξιδιού, το απαιτούμενον κατά μήνα ποσόν διά την συντήρησιν του υποτρόφου ως και τα έξοδα τα της μεταβάσεως και επιστροφής θα κανονίζωνται εκάστοτε αναλόγως των ανωτέρω αναφερομένων πόρων, λαμβανομένων υπ' όψιν των συναλλαγματικών διαφορών. 2. Εις τους υποτρόφους παρέχονται, κατά το διάστημα της εν τοις Καλλιτεχνικοίς Σταθμοίς διαμονής αυτών, εργαστήριον, κοιτών και μηνιαία υποτροφία εκ τριών χιλιάδων (3.000) δραχμών. Οι υπότροφοι, εργαζόμενοι ελευθέρως, οφείλουν να επιδεικνύουν ζήλον εν τη εργασία των, εκπληρούντες ταςαπορρεούσαςεκτουΚανονισμούυποχρεώσεις, και σχετικώς προς ταύτας

αποδεχόμενοι μετά σεβασμού τας συστάσεις και παρατηρήσεις των Διευθυντών. 3. Άπασα η κατά το έτος εκτελεσθείσα εργασία των υποτρόφων αποστέλλεται δέκα πέντε ημέρας προ της λήξεως του σχολικού έτους υπό των Διευθυντών των Σταθμών εις την εν Αθήναις έδραν της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών, η οποία οργανώνει έκθεσιν εκ των αποσταλέντων έργων, εκλέγουσα εξ αυτών όσα κρίνει κατάλληλα προς τον σκοπόν τούτον. Ο Σύλλογος των Καθηγητών κρατεί επίσης κατ' εκλογήν εν έργον εκάστου υποτρόφου εκ της κατ' έτος καταρτιζομένης εκθέσεως προς πλουτισμόν των καλλιτεχνικών συλλογών της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών καιτων Σταθμών αυτής. 4. Οι υπότροφοι δύνανται να παραμείνουν διαδοχικώς ειςάπανταςτους υφισταμένους Καλλιτεχνικούς Σταθμούς κατόπιν αιτήσεώς των, περί της οποίας αποφασίζει ο Σύλλογος των Καθηγητών. 5. Επιτρέπεται εις τους υποτρόφους, τη συναινέσει των οικείων Διευθυντών, να μεταβαίνουν εις γειτονικάς περιφερείας χάριν σπουδής. 6. Κατ' έτος δικαιούνται οι υπότροφοι να επιστρέφουν εις τας οικογενείας των κατά τας εορτάς των Χριστουγέννων και του Πάσχα. Αι προς τούτο άδειαι χορηγούνται παρά των οικείων Διευθυντών, εκάστη όμως εξ αυτών εν ουδεμία περιπτώσει δύναται να υπερβή τον ένα μήνα. 7. Οι υπότροφοι δικαιούνται να διακόπτουν τας εργασίας αυτών απουσιάζοντες εκ των Σταθμών προκειμένου να συμμετάσχουν διαγωνισμού επί υποτροφία εις Εσπερίαν. Δύνανται επίσης κατά τους τελευταίους εξ μήνας της τριετοίς υποτροφίας των να επισκέπτωνται διάφορα μέρη της Ελλάδος καθορίζοντες ακριβώς διά δηλώσεως τον χρόνον της απουσίας των. 8. Εις τους Καλλιτεχνικούς Σταθμούς δεν δύνανται να διαμένουν ούτε αι σύζυγοι ούτε τα μέλη της οικογενείας των υποτρόφων. 9. Οι υπότροφοι δεν δικαιούνται της μηνιαίας αυτών υποτροφίας δι' όσα χρονικά διαστήματα απουσιάσουν εκ των Σταθμώναδικαιολογήτως ήάνευ εγκρίσεως των οικείων Διευθυντών. Εκπίπτουν δε του περαιτέρωεπίτηςυποτροφίας δικαιώματος κατόπιν αποφάσεως του Συλλόγου των Καθηγητών από της λήξεως μεν του έτους δι' ανεπαρκή εργασίαν, εις πάσαν δε στιγμήν δι' απρεπή διαγωγήν ή αδικαιολόγητον απουσίαν. 10. Την κενουμένην δι' οιονδήποτε λόγον θέσιν υποτροφίας προ της λήξεως τριετίας καταλαμβάνει μέχρι της διεξαγωγής νέου διαγωνισμού κατόπιν αποφάσεως του Συλλόγου των Καθηγητών, ο πρώτος και τούτου κωλυομένου η παραιτουμένου ο δεύτερος επιλαχών εκ των μετασχόντων του αυτού διαγωνισμού μετά του αποχωρούντος. 11. Πλην των ως άνω υποτρόφων, ο Σύλλογος των Καθηγητών δύναται να αποστείλη εις τους Σταθμούς ομάδας σπουδαστών χάριν ολιγοημέρου σπουδής, καθορίζων ποσόν τι εκ του προϋπολογισμού της Σχολής διά τα έξοδα του ταξιδιού και του σιτισμού αυτών.

12. Καθ' έκαστον έτος, 6 Σύλλογος των Καθηγητών συνιστά τριμελή επιτροπήν επί των Σταθμών, της οποίας έργον είναι να αποφαίνηται επί των υποβαλλομένων παρά καλλιτεχνών αιτήσεων προς φιλοξενίαν εις τους Καλλιτεχνικούς Σταθμούς. 13. Ως φιλοξενούμενοι εις τους Σταθμούς γίνονται δεκτοί καλλιτέχναι απόφοιτοι της Σχολής ή άλλως πως ανεγνωρισμένοι, κατόπιν αιτήσεώς των υποβαλλομένης εις την Γενικήν Γραμματείαν της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών, εγκρινομένης παρά της επί των Σταθμών Επιτροπής. Εις τους φιλοξενουμένους παρέχεται εργαστήριον και κοιτών. Η Επιτροπή αποφασίζει εντός τριών ημερών από της υποβολής της αιτήσεως, καθορίζουσα άμα και το χρονικόν διάστημα της εν τοις Σταθμοίς διαμονής εκάστου των αιτούντων από δέκα πέντε μέχρι τριάκοντα ημερών. Δια μείζονα χρονικά διαστήματα αποφασίζει ο Σύλλογος των Καθηγητών. 14. Υπό τους αυτούς όρους γίνονται δεκτοί ως φιλοξενούμενοι και αλλοδαποί καλλιτέχναι τυχόντες ειδικών βραβείων, κατά προτίμησιν δε εξ αυτών οι υπότροφοι ξένων Καλλιτεχνικών Σχολών, ως και άλλοι διακεκριμένοι αλλοδαποί καλλιτέχναι κατόπιν επισήμου συστάσεως. 15. Άπαντες οι φιλοξενούμενοι οφείλουν σεβασμόν προς την καθιερωμένην τάξιν των Σταθμών και διαγωγήν κοσμίαν. Δεν υπόκεινται μεν εις πειθαρχικάς ποινάς, δύνανται όμως οι Διευθυνταί των Σταθμών, εφ' όσον σχετικαί συστάσεις η παρατηρήσεις των δεν θα έφερον αποτέλεσμα, να προβαίνουν εις την άμεσον αποβολήν εκ του Σταθμού των παρεκτρεπομένων. Κατά τας περιπτώσεις ταύτας οι Διευθυνταί οφείλουν να αναφέρωνται αυθημερόν προς την Διεύθυνσιν της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών, εκθέτοντες επακριβώς τα αίτια της επιβληθείσης αποβολής. 16. Τόσον οι υπότροφοι όσον και οι φιλοξενούμενοι είναι υπεύθυνοι διά πάσαν εξ αμελείας των προσγινομένην φθοράν εις την περιουσίαν των Σταθμών, η δε Σχολή δικαιούται να απαιτήση παρ' αυτών την επανόρθωσιν της εξ αιτίας των γενομένης ζημίας. Άρθρον 5. Περί επιθεωρήσεως των Καλλιτεχνικών Σταθμών.

σει μη υπερβαινούση τας τρισχιλίας δραχμάς εις μέλος του διδακτικού η διοικητικού προσωπικού της Σχολής την εντολήν, όπως μεταβαίνονειςτους Σταθμούς υποβάλη μετά παρακολούθησιν της λειτουργίας αυτών δι' εκθέσεως τας σχετικάς παρατηρήσεις του εις τον Σύλλογον των Καθηγητών.

Άρθρον 6. Περί παροχής συστάσεων δι' υποτρόφους.

αποφοίτους αυτής προς αποστολήν εις το εξωτερικόν επί υποτροφία δαπάναις Ιδιωτών αποφασίζει εις εκάστην περίπτωσιν εν τακτική συνεδρία περί του τρόπου της υποδείξεως η της παροχής συστάσεων. Άρθρον 7. Περί υποβολής εκθέσεων περί της λειτουργίας Καλλιτεχνικών Σταθμών.

των

δείας κατά Οκτώβριον αντίγραφα των δύο εξαμηνιαίων εκθέσεων των Διευθυντών των Σταθμών, την έκθεσιν του κατά το άρθρον 5επισκεπτομένουτους Σταθμούς μέλους του διδακτικού η διοικητικού προσωπικού, κατάλογον των υποτρόφωνκαιτωνφιλοξενουμένων, ως και τας ιδίας αυτής παρατηρήσεις επί των ως άνω εκθέσεων.

19
Ε.τ.Κ., φ. 62 16 Φεβρουαρίου 1940

Περί κυρώσεως του κανονισμού της διεξαγωγής διαγωνισμών εν τη Αν. Σχολή Καλών Τεχνών και της απονομής διπλωμάτων κλπ.
ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β' ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

Έχοντες υπ' όψει το άρθρον 17 του Αναγκαστικού Νόμου 1942)1939 «περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως του Νόμου 4366)1929 και 4791)1930 και του Αναγκαστικού Νόμου 908)1937», προτάσει του Ημετέρου Υφυπουργού επί των Θρησκευμάτων και της Εθνικής Παιδείας, στηριζομένη εις απόφασιν του Συλλόγου των Καθηγητών της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών, μετά την υπ' αριθ. 820)1939 σύμφωνον γνώμην του Συμβουλίου της Επικρατείας, διατάσσομεν τάδε:

Άρθρον πρώτον. Κυρούται ο κανονισμός της διεξαγωγής διαγωνισμών εν τη Ανωτάτη Σχολή των Καλών Τεχνών και της απονομής διπλωμάτων, επαίνων, βραβείων και λοιπών διακρίσεων π..,.^ της αυτής Σχολής αποτελούμενοςεξάρθρων είκοσι δύο (22) ως έπεται: Άρθρον 1. Εισαγωγικοί διαγωνισμοί των Εργαστηρίων Ζωγραφικής και Χαρακτικής.

Ιουνίου. νόμου οριζόμενα προσόντα, ήτοι οι μαθηταί της Προπαρασκευαστικής Τάξεως καιοιεφοδιασμένοι με πιστοποιητικόν καθηγητού της Σχολής ή γνωστού καλλιτέχνου, βεβαιούντος ότι είναι εις θέσιν να υποστούν τον διά την εισαγωγήν εις τα Εργαστήρια διαγωνισμόν, και υποβαλόντες τούτο εις τα Γραφεία της Σχολής πέντε τουλάχιστον ημέρας προ της ενάρξεως των διαγωνισμών. φύλλων χάρτου εκ των προτέρων εσφραγισμένων υπό της Σχολής: α) Εις αναπαράστασιν ολοκλήρου αγάλματος διά σκιαγραφίας και επί χάρτου διαστάσεων 62 Χ 48 εκατοστομέτρων εις τέσσαρα τετράωρα. β) Εις αναπαράστασιν κεφαλής εκ του φυσικού διά σκιαγραφίαςκαιεπί χάρτου διαστάσεων 55 Χ 45 εκατοστομέτρων εις πέντε τετράωρα. γ) Εις εκτέλεσιν συνθέσεως (σκίτσου) με οιονδήποτε γραφικόν μέσον, διαστάσεων 40 Χ 30 εκατοστομέτρων εντός μιας ημέρας από της 9ης π.μ. μέχρι της δύσεως του ηλίου. Οι διαγωνιζόμενοι δύνανται να παραδώσουνειςτον έφορον την σύνθεσίν των καθ' οιανδήποτε στιγμήν ήθελον ετοιμάσει αυτήν, εξελθόντες δε δεν δύνανται να επανέλθουν εις την αίθουσαν του διαγωνισμού. εκτίθενται ακολούθως συγκεντρωμένα εν τη αιθούση της κρίσεως,ηδεεπίτων διαγωνισμών κριτική επιτροπή, μετ' εξέτασιν του συνόλου, κατατάσσει τριάκοντα κατ' ανώτατον όριον εκ των διαγωνισθέντων κατά σειράν επιτυχίας και εξ αυτών εκλέγει τους ικανωτέρους όπως εισαχθούν εις τα Εργαστήρια Ζωγραφικής και Χαρακτικής εντός του κατά Νόμον οριζομένου αριθμού εισακτέων. προβαίνουν, προσκλήσει της Σχολής, εις δήλωσιν εις ποίον εργαστήριον ζωγραφικής η χαρακτικής επιθυμούν να καταταχθούν. Εάν εκφράσουν επιθυμίαν, όπως εισαχθούν εις το Εργαστήριον Χαρακτικής περισσότεροι των τριών, τότε ο καθηγητής του εργαστηρίου τούτου

εκλέγειτρειςμεταξύ αυτών, καθ' α ορίζει η παράγραφος 3 του άρθρου 15 του Αναγκαστικού Νόμου 1942)1939. Άρθρον 2. Εισαγωγικοί διαγωνισμοί των Εργαστηρίων Γλυπτικής.

Οι

ταΕργαστήριατηςΓλυπτικής. διαγωνιζόμενοι υποβάλλονται εις τας κατωτέρω τρεις δοκιμασίας: α) Εις εκτέλεσιν προπλάσματος γυμνού εκ του φυσικού εις το ήμισυ των πραγματικών αυτού διαστάσεων και εις εξ τετράωρα. β) Εις αναπαράστασιν κεφαλής εκ του φυσικού διά σκιαγραφίαςκαιεπί χάρτου διαστάσεων 55 Χ 45 εκατοστομέτρων εις πέντε τετράωρα. γ) Εις εκτέλεσιν συνθέσεως (αναγλύφου σκίτσου) διαστάσεων 15 Χ 35 εκ. εντός μιάς ημέρας από της 9ης πρωινής μέχρι της δύσεως του ηλίου.

αίθουσαν της κρίσεως, η δε κριτική επιτροπή κατά τον αυτόν ως άνω διά τους υποψηφίουςτηςζωγραφικής οριζόμενον τρόπον εκλέγει τους ικανωτέρους. Άρθρον 3. Ό ρ ο ι εισαγωγής εις το Εργαστήριον Χαρακτικής.

φον του άρθρου 1 οριζομένων τριών σπουδαστών, γίνονται δεκτοί και σπουδασταί των Εργαστηρίων Ζωγραφικής και Γλυπτικής τη εγκρίσει του οικείου καθηγητού, κατόπιν υποβολής εις αυτόν σχεδίων διά πέννας, κονδυλίου η χρωστήρος, εμφαινόντων κλίσιν τινά προς τον καλλιτεχνικόν τούτον κλάδον. εργαστηρίου αναλόγως της ικανότητος των προσερχομένων και του διατιθεμένου χώρου. Όσοι σπουδασταί γίνονται δεκτοί οφείλουν να παρακολουθούν τακτικώς τα μαθήματα του εργαστηρίου και να επιδεικνύουν κατά το συνολικόνέτοςτην απαιτουμένην επίδοσιν. Εν εναντία περιπτώσει, ο καθηγητής δικαιούται ειςτο τέλος του έτους να διαγράψη πάντα σπουδαστήν μη συμμορφούμενον εις τ' ανωτέρωκαιν' αναπληρώση αυτόν δι' άλλου. Άρθρον 4. Γενικαί διατάξεις περί των εισαγωγικών διαγωνισμών.

Κατά την κρίσιν των εισαγωγικών διαγωνισμών των Εργαστηρίων Ζωγραφικής, Χαρακτικής και Γλυπτικής η κριτική επιτροπή ορίζει αριθμόν επιτυχόντων, ήτοι τριάκοντα μεν κατ' ανώτατον όριον διά τα εργαστήρια ζωγραφικής και χαρακτικής και δώδεκα διά τα εργαστήρια της γλυπτικής. μόν εισακτέων. των Καθηγητών να εισαχθούν εις τα Εργαστήρια συμφώνως προς την σειράν επιτυχίας των, εφ' όσον εντός του πρώτου εξαμήνου του σχολικού έτους κενωθούν θέσεις σπουδαστών, λόγω οριστικής αποχωρήσεως αυτών κατόπιν σχετικής δηλώσεώς των προς την Διοίκησιν της Σχολής η λόγω θανάτου. ισχύουν μέχρι της λήξεως του α' εξαμήνου του σχολικού έτους δι' ο διενεργήθησαν οι εισαγωγικοί διαγωνισμοί. τιμήσεως, εάν υπάρχη θέσις εν αυτώ, αποφασίζουν δε οι οικείοι καθηγηταί από κοινού. Άρθρον 5. Διαγωνισμοί αμίλλης.

καθηγηταί, ως και οι της προπαρασκευαστικής τάξεως, δύνανται να διενεργήσουν ένα διαγωνισμόν αμίλλης καθ' έκαστον σχολικόν έτος μεταξύ των μαθητών αυτών. Έκαστος των καθηγητών ορίζει τα θέματα αναλόγως της επιδόσεως των σπουδαστών και διενεργεί τον διαγωνισμόν χωρίζων τούτους εις ομάδας. Ο διαγωνισμός ούτος δύναται να διαρκή μέχρι 15 εν συνόλω ημερών. ούτος διεξάγεται εντός των συνήθων αιθουσών των Εργαστηρίων και της Προπαρασκευαστικής Τάξεως και εκ των αυτών προτύπων, από κοινού μετά των μη διαγωνιζομένων σπουδαστών. κατά τάξιν επιτυχίας, το αποτέλεσμα δε ανακοινώνει εγγράφως εις την Διεύθυνσιν της Σχολής, η οποία εντέλλεται την καταχώρισιν τούτου εις ειδικόν βιβλίον τηρούμενον παρά της Γραμματείας. Άρθρον 6. Διαγωνισμοί Εργαστηρίων Ζωγραφικής. Βραβεία και έπαινοι.

1) Διαγωνισμοί γυμνού νυκτός. Κατά την β' εβδομάδα του μηνός Μαρτίου λαμβάνει χώραν διαγωνισμός γυμνού νυκτός. Εις τούτον συμμετέχουν άπαντες οι παρακολουθούντες την σπουδήν ταύτην σπουδασταί της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της χαρακτικής. Πρώτη δοκιμασία: Επί πόζας 4 ωρών. Δευτέρα δοκιμασία: Επί πόζας 1 ώρας. Τρίτη δοκιμασία: Εκ 4 διώρων απογευματινών και επί της αυτής πόζας. Καθ' εκάστην των τριών δοκιμασιών απονέμονται: «Έπαινοι γυμνού νυκτός», οι δε οποτεδήποτε τυχόντες των τριών τοιούτων επαίνων λαμβάνουν «Βραβείον του γυμνού νυκτός». 2) Διαγωνισμοί υπαιθρίων σπουδών. Κατά την α' εβδομάδα του μηνός Μαΐου λαμβάνει χώραν διαγωνισμός της υπαιθρίου σπουδής, συμμετέχουν δε άπαντες οι σπουδασταί των Εργαστηρίων της Ζωγραφικής. Το των υπαιθρίων σπουδών». Εις τους τυχόντας τριών τοιούτων επαίνων κατά το διάστημα των σπουδών των απονέμεται «Βραβείον των υπαιθρίων σπουδών». 3) Διαγωνισμοί ελαιογραφίας κεφαλής. Αρχομένου τουβ' δεκαπενθημέρου του μηνός Μαΐου οργανούται διαγωνισμός ελαιογραφίας κεφαλής εκ του φυσικού, εις άπαντα τα Εργαστήρια Ζωγραφικής, διαρκείας πέντε πρωινών εκ τεσσάρων ωρών, ήτοι συνολικώς 20 ωρών. Εις «Βραβεία» προσωπογραφίας» και «Έπαινοι προσωπογραφίας». 4) Διαγωνισμός ελαιογραφίας ημιγύμνου. Αμέσως μετά τον προηγούμενον οργανούται διαγωνισμός ελαιογραφίας εκ φυσικού ημιγύμνου διαρκείας 12 ημερών εκ 4 ωρών εκάστης, ήτοι 48 ωρών. Εις εν τοις Εργαστηρίοις της Ζωγραφικής, απονέμονται δε «Βραβεία ημιγύμνου» και «Έπαινοι ημιγύμνου». Βάσει των αποτελεσμάτων του διαγωνισμού τούτου, ορίζεται ο αριθμός των σπουδαστών των δικαιουμένων όπως συμμετάσχουν του αμέσως επομένου. 5) Διαγωνισμός ελαιογραφίας γυμνού. Αμέσως μετά τον προηγούμενον οργανούται διαγωνισμός ελαιογραφίας εξ ολοσώμου γυμνού, διαρκείας 20 ημερών και 4 ωρών εκάστης, ήτοι συνολικώς 80 ωρών.

σμού εκλεγέντες σπουδασταί, απονέμονται δε «Βραβεία γυμνού» και «Έπαινοι γυμνού». 6) Διαγωνισμοί συνθέσεως. διαρκείας μιας ημέρας, ήτοι από της 8ης πρωϊνής μέχρι της δύσεως του ήλιου

ρίων ζωγραφικής.

υπότηςΔιευθύνσεως, κληρούμενον ενώπιον των σπουδαστών εκ πέντε θε των οριζομένων μεν, αλλά μη γνωστοποιουμένων, από της προηγουμένης υπό του Συλλόγου των Καθηγητών. Απονέμονται «Βραβεία συνθέσεως» ως και «Έπαινοι συνθέσεως». Άρθρον 7.

νται εκάστοτε υπό της Διευθύνσεως της Σχολής, τη συνεννοήσει μετά των οικείων καθηγητών. Άρθρον 8. Διπλώματα των Εργαστηρίων Ζωγραφικής. Ασχέτως προς τας ως άνω απονεμομένας διακρίσεις, η επί των Γενικών διαγωνισμών επιτροπή, επί τη βάσει των δύο τελευταίων διαγωνισμών, ήτοι του διαγωνισμού ελαιογραφίας γυμνού και του διαγωνισμού συνθέσεως, νέμει το «Δίπλωμα των Εργαστηρίων Ζωγραφικής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών», εις το οποίον αναγράφονται αι διακρίσεις ων έτυχεν ο σπουδαστής κατά το διάστημα της φοιτήσεώς του εν τη Σχολή. γητών της Σχολής. Άρθρον 9. Διαγωνισμοί Εργαστηρίων Γλυπτικής. 1) Διαγωνισμοί προτομής. Εντός του πρώτου δεκαπενθημέρουτουΜαΐου ενεργείταιειςαμφότερατα εργαστήρια της Γλυπτικής διαγωνισμός προτομής εκ του φυσικού διαρκείας 7 τετραώρων πρωινών, ήτοι ωρών 28. Γλυπτικής, απονέμονται δε «Βραβεία προτομής» και «Έπαινοι προτομής».

2) Διαγωνισμοί ημιγύμνου. Αμέσως μετά τον προηγούμενον οργανούται διαγωνισμός ημιγύμνου εκ του φυσικού, διαρκείας 16 ημερών εκ 4 ωρών εκάστης, ήτοι 64 ωρών. εν τοις Εργαστηρίοις της Γλυπτικής, απονέμονται δε «Βραβεία ημιγύμνου» και «Έπαινοι ημιγύμνου». να μετάσχουν του αμέσως επομένου. 3) Διαγωνισμός γυμνού. μνού εκ του φυσικού επί ύλης διαστάσεων φυσικού μεγέθους η των 3)4 αυτού, διαρκείας 24 ημερών εκ 4 ωρών εκάστης, ήτοι 100 ωρών. σμού εκλεγέντες σπουδασταί, απονέμονται δε «Βραβεία γυμνού» και «Έπαινοι γυμνού». 4) Διαγωνισμοί συνθέσεως. συνθέσεως (σκίτσο-πηλός), επί πηλού διαστάσεων 1)4 του φυσικού, κατ' ανώτατον όριον, διενεργείται δε υφ' ους όρους ο ομώνυμος διαγωνισμόςεντοις ΕργαστηρίοιςτηςΖωγραφικής.

Άρθρον 10. Διπλώματα Εργαστηρίου Γλυπτικής. Βάσει των δύο τελευταίων διαγωνισμών, απονέμεται τοις σπουδασταίς το «Δίπλωμα των Εργαστηρίων Γλυπτικής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών», υφ' ους όρους καθορίζεται διά το δίπλωμα της ζωγραφικής. Άρθρον 11. Διδακτικόν πρόγραμμα του Εργαστηρίου Χαρακτικής.

ειδικούς κλάδους αυτής, ήτοι α) την ξυλογραφίαν: επί ξύλου πλαγίου, επί ξύλου όρθιου και έγχρωμον, β) την χαλκογραφίαν: στοιχεία χαράξεως δι' αιχμής (taille douce), οξυγραφίαν (eau-forte), βελονογραφίαν (pointe sèche), σκιαγραφία δι' οξειδώσεως (aqua tinta), μελανοτροπίαν (manière

noire) και οξυγραφίαν επί λιπώδους επιχρίσματος (vermi mou), γ) στοιχεία λιθογραφίας και δ) την εικονογράφησιν του βιβλίου.

Άρθρον 12.

Διαγωνισμοί Εργαστηρίου Χαρακτικής. 1. Διαγωνισμοί κεφαλής. Αρχομένου τουδευτέρου δεκαπενθημέρου του μηνός Μαΐου, ο καθηγητής της χαρακτικής διενεργεί διαγωνισμόν κεφαλής εκ του φυσικού, διαρκείας 15 ημερώνεκ4 ωρών. Κατά τούτον απονέμονται υπό της κριτικής επιτροπής «Βραβεία κεφαλής» και «Έπαινοι κεφαλής». 2. Διαγωνισμοί γυμνού. Αμέσως μετά τον προηγούμενον, εκτελείται διαγωνισμόςγυμνούεκτου φυσικού διαρκείας 25 ημερών εκ 4 ωρών, απονέμονται δε «Βραβεία γυμνού» και «Έπαινοι γυμνού».

της χαρακτικής, του καθηγητού ορίζοντος το τεχνικόν είδος, εις ο θέλουν εκτε λεσθή τα θέματα, εκ του κλάδου πάντως της χαρακτικής εις ον οι σπουδασταί εξησκήθησαν κατά το λήγον έτος. 3. Διαγωνισμοί εικονογραφήσεως βιβλίου. Τέλος, μετά τον προηγούμενον εκτελείται μεταξύ πάντων των σπουδαστών διαγωνισμός συνθέσεως βιβλίου εντός μιας ημέρας, απονέμονται δε «Βραβεία εικονογραφήσεως βιβλίου» και «Έπαινοι εικονογραφήσεως βιβλίου». Άρθρον 13. Διπλώματα Εργαστηρίου Χαρακτικής.

κτικής κρίνονται επί τη βάσει των δύο τελευταίων τακτικών διαγωνισμών του εργαστηρίου, ήτοι του γυμνού και της εικονογραφήσεως βιβλίου, και προσθέτως εκ του αποτελέσματος «Διαγωνισμού κεφαλής» διενεργουμένου επί της ετέρας της κατά το έτος διδαχθείσης ύλης. Ο διαγωνισμός ούτος λαμβάνει χώραν εις τοΕργαστήριοντηςΧαρακτικής κατά τας αρχάς του Μαΐου εις 15 πρωϊνά τεσσάρων ωρών. Επί τη βάσει των τριών τούτων διαγωνισμών απονέμεται το «Δίπλωμα του Εργαστηρίου Χαρακτικής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών». Κατά τας επί διπλώματι εξετάσεις του Εργαστηρίου Χαρακτικής δεν εξετάζεται η λιθογραφία.

Άρθρον 14. Ειδικαί περί διαγωνισμών διατάξεις.

γενικών διαγωνισμών, εν συνδυασμώ προς τας εκάστοτε προσδιοριζομένας ημέρας, δύνανται να μετατρέπωνται από του Συλλόγου των Καθηγητών, αν στενότης των αιθουσών ή άλλοι λόγοι ήθελον επιβάλλει τούτο. Εν ουδεμιά όμως περιπτώσει δύναται να μειωθή το σύνολον των δι' έκαστον διαγωνισμόν προβλεπομένων ωρών. Άρθρον 15. Επιτροπή επί των διαγωνισμών.

εκ των τακτικών καθηγητών των μετεχόντων του Συλλόγου των Καθηγητών της Σχολής κατά την παρ. 1 του άρθρου 10 του A.N. 1942)1939. Αι αποφάσεις λαμβάνονται διά πλειοψηφίας. Εν ισοψηφία αποφασίζει η ψήφος του Διευθυντού της Σχολής. Άρθρον 16. Πιστοποιητικά βραβείων και επαίνων και χρηματικά επαθλα.

δουσα πιστοποιητικά ειδικού τύπου, βάσει ειδικού βιβλίου τηρουμένου παρά της Γραμματείας, φέροντα τας υπογραφάς του Διευθυντού και του Γεν. Γραμματέως η των νομίμων αυτών αναπληρωτών, ως και την σφραγίδα της Σχολής. Η Σχολή δύναται να συνοδεύη την απονομήν των βραβείων και διά χαλκίνων μεταλλίων ειδικώς ποτε προς τούτο κατασκευασθησομένων τη φροντίδι αυτής. ωςάνωδιακρίσεων να συνοδεύη τινάς εξ αυτών και διά χρηματικών επάθλων, προερχομένων το μεν εκ του προϋπολογισμού αυτής, το δε εξ ιδιωτικών ειδικών δωρεών η κληροδοτημάτων. μία διαθέτου ήθελε επιβάλει τούτο. Άρθρον 17. Έκθεσις των προϊόντων των διαγωνισμών. Μετά το πέρας των γενικών διαγωνισμών οργανούται έκθεσις των μαθη-

μαθητικώνέργωντουσχολικού έτους και απονέμονται τα βραβεία και οι επαινοι. Ο Σύλλογος των Καθηγητών καθορίζει τας σχετικάς λεπτομερείας, μόνον δε κατόπιν πραγματικού κωλύματος δύναται να ματαιώνη τας εκθέσεις ταύτας. Άρθρον 18. Ειδικαί περί διπλωμάτων και πιστοποιητικών διατάξεις.

Διά την απονομήν των διπλωμάτων ζωγραφικής η γλυπτικής η χαρακτικής πρέπει να έχουν πληρωθή οι εξής όροι: 1. Οι σπουδασταί της ζωγραφικής και της γλυπτικής οφείλουν να έχουν εργασθήτουλάχιστον επί τριετίαν εν τοις Εργαστηρίοις, οι δε της χαρακτικής επί τετραετίαν, άπαντες δε κατόπιν τακτικών εγγραφών και ανανεώσεων αυτών. 2. Οι επιθυμούντες να προσέλθουν εις διαγωνισμούς επί διπλώματι σπουδασταί ζωγραφικής, γλυπτικής και χαρακτικής, πέντε ημέρας προ της ενάρξεως των γενικών διαγωνισμών, οφείλουν να καταθέτουν εις την Γραμματειαν πιστοποιήσεις τακτικής παρακολουθήσεως του πλήρους κύκλου τωνεντη Σχολή διδασκομένων θεωρητικών και ιστορικών μαθημάτων, ειδικώςδεοι σπουδασταί της ζωγραφικής και αποδείξεις τακτικής επί εν έτος παρακολουθήσεως των «Υπαιθρίων σπουδών». 3. Διά να λάβουν δικαίωμα εις δίπλωμα, οι σπουδασταί πρέπει να έχουν κριθή ικανοί εκ των δύο τελευταίων διαγωνισμών γυμνού και συνθέσεως, αδιαφόρως άν ποτε εκρίθησαν άξιοι ετέρας τινός διακρίσεως. Άρθρον 19. Έκδοσις διπλωμάτων.

εκδίδονται επί χαρτοσήμου δραχ. 500, φέρουσι δε τας υπογραφάς του Διευθυντού της Σχολής και του Γεν. Γραμματέως ως και την σφραγίδα της Σχολής. Ε π ' αυτών αντί βαθμολογίας αναγράφονται άπασαι αι διακρίσεις ωνέτυχεν ο απόφοιτος κατά την διάρκειαν των σπουδών αυτού. Αι διακρίσεις αύται αναγράφονται κατά την εξής τάξιν αξίας: α) Βραβεία γυμνού. β) Βραβεία ημιγύμνου η συνθέσεως. γ) Βραβεία κεφαλής, η προτομής, η υπαίθρου, η γυμνού νυκτός. δ) Άπαντες οι έπαινοι. Άρθρον 20.

Άρθρον 20. Περί πιστοποιητικών φοιτήσεως. Πιστοποιητικά φοιτήσεως παρέχονται κατόπιν αιτήσεως υπό της Διευθύνσεως εις άπαντας τους σπουδαστάς της Σχολής των τε Εργαστηρίων και του προπαρασκευαστικού τμήματος. Εις ταύτα αναγράφεται το εργαστήριον, ο χρόνος της φοιτήσεως και αι διακρίσεις ων έτυχον. Άρθρον 21. Περί των καθυστερησάντων να προσέλθουν εις εξετάσεις.

θουν εις εξετάσεις επί διπλώματι, εάν και εφ' όσον εκ των κειμένων διατάξεων διατηρούν το δικαίωμα τούτο, προσέρχονται εις εξετάσεις μόνον κατά τας τακτάς εξεταστικάς περιόδους, ήτοι κατά μήνα Ιούνιον και από των μέσων Σεπτεμβρίου μέχρι των μέσων Οκτωβρίου. Άρθρον 22.

της Σχολής προς συμμετοχήν εις κριτικάς επιτροπάς, δύναται να ορίζη τα πρόσωπα ταύτα μόνον κατόπιν εκλογής του Συλλόγου των Καθηγητών». Άρθρον δεύτερον. Καταργούνται αι διατάξεις του άρθρου 42 και των υπ' αριθ. 50 μέχρι και 73 άρθρων του διά του Π.Δ. της 7 Μαρτίου 1934, δημοσιευθέντος εις το υπ' αριθ. 179 της 4ης Ιουνίου 1934, κυρωθέντος «Εσωτερικού κανονισμού της Σχολής Καλών Τεχνών». ανατίθεμεντηνδημοσίευσιν και εκτέλεσιν του παρόντος Διατάγματος. ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β' Θρησκευμάτων και Εθν. Παιδείας Υφ)γός Ν. ΣΠΕΝΤΖΑΣ

Ο

επί

των

20
ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΟΛΙΤΕΙΑ ΕΦΗΜΕΡΙΣ ΤΗΣ ΚΥΒΕΡΝΗΣΕΩΣ

Εν Αθήναις τη 11Μαΐου 1942

ΤΕΥΧΟΣ ΠΡΩ

ΝΟΜΟΘΕΤΙΚΟΝ ΔΙΑΤΑΓΜΑ υπ' αριθ. 1315)1942 Περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως των διατάξεων των Νόμων 4791, 4366 και των υπ' αριθ. 1908)37 και 1942)939 Αναγκαστικών Νόμων «περί της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών». ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΟΛΙΤΕΙΑ Έχοντες υπ' όψει τας διατάξεις του υπ' αριθ. 1 της 30 Απριλίου)2 Μαΐου 1941 Νομ. Διατάγματος «περί των αρμοδιοτήτων της Κυβερνήσεως, των Υπουργών και άλλων διατάξεων», απεφασίσαμεν και διατάσσομεν: Άρθρον 1. Εργαστήριακαιπροπαρασκευαστικαί τάξεις.

Δι' αποφάσεως του Καλλιτεχνικού Συμβουλίου της Σχολής συνερχομένου προς τούτο εντός μηνός από της δημοσιεύσεως του παρόντος καθορίζεται εφ' άπαξ τοενεκάστωεργαστηρίωσύστημα διδασκαλίας. Η απ προς έγκρισιν εις τον Υπουργόν Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας. Μεταβολή του καθορισθέντος συστήματος επιτρέπεται μόνον μετά τετραετή αυτού τουλάχιστον εφαρμογήν δι' αποφάσεως του Καλλιτεχνικού Συμβουλίου. Ηενλεπτομερείαις τροποποίησις τούτου επιτρέπετα πρώτου έτους της εφαρμογής του. Άρθρον 2.

Η φοίτησις εις τα εργαστήρια είναι τουλά να παραταθή πέραν των επτά ετών. Από του ακαδ. έτους 1942-43 ουδείς σπουδαστής επιτρέπεται να εισαχθή εις ταεργαστήριαεάνδεν έχη σχολικόν τίτλον αναλόγου ως σχολείου Μέσης Εκπαιδεύσεως. Εξαιρετικώς επιτρέπεται η εις αυτά εισαγωγή σπουδαστού ανεξαρτήτως της γενικής αυτού μορφώσεως μεθ' ομόφωνον απόφασιντουκαλλιτεχνικού Συμβουλίου ότι ο υποψήφιος έχει εξαιρετικήν καλλιτεχνικήν ιδιοφυΐαν.

Άρθρον 3. 1. Οι σπουδασταί των εργαστηρίων κατά τα τρία πρώτα έτη της φοιτήσεως διαθέτουσιν ημερησίως, εξ μεν ώρας διά το καλλιτεχνικόν αυτών έργον, δύο δε ώρας διά την παρακολούθησιν των γενικών μαθημάτων. Κατά το τέταρτον έτος οι σπουδασταί περιορίζονται εξ ολοκλήρου εις το καλλιτεχνικόν έργον, της γενικής μορφώσεώς των συμπληρουμένης διά παρακολουθήσεως διαλέξεων ειδικών επιστημόνων, λογίων και καλλιτεχνών και δι' εκδρομών ως σχετικόν πρόγραμμα συντασσόμενον παρά του Συλλόγου των Καθηγητών και εγκρινόμενον παρά του Υπουργού Εθνικής Παιδείας θέλει καθορίσει. 2. Ο αριθμός των εις τα εργαστήρια εισαγομένων σπουδαστώνορίζεταιεις τηναρχήν εκάστουέτουςπαρά του Υπουργού Εθνικής Παιδείας μετά πρότασιν του Καλλιτεχνικού Συμβουλίου. Άρθρον 4.

αντικαθίσταται διά των εξής: τελούνται εφεξής εκ δύο τμημάτων εκατέρα. Και εις μεν τα δύο τμήματα της προπαρασκευαστικής τάξεως της ζωγραφικής διδάσκουν δύο τακτικοί καθηγητές της ζωγραφικής, εις δε τα δύο τμήματα της γλυπτικής διδάσκουν εις ιδιαιτέρας ώρας ο τακτικός καθηγητής του εργαστηρίου της Γλυπτικής και ο Διευθυντής της Σχολής εφ' όσον είναι γλύπτης και διατηρεί ίδιον εργαστήριον. ντος ταύτην καθηγητού καταργείται υποχρεουμένων εις την διδασκαλίαν του μαθήματος τούτου πάντων των τακτικών καθηγητών της ζωγραφικής. Ομοίως καταργείται και η έδρα του καθηγητού των υπαιθρίων σπουδών μετά την έξοδον του νυν κατέχοντος ταύτην τακτικού καθηγητού. Άρθρον 5. Γενικά Μαθήματα. 1. Τα εν τη Ανωτάτη Σχολή Κ. Τ. διδασκόμενα γενικά μαθήματα είναι τα εξής: α) Ιστορία και Επιστήμη της Τέχνης. β) Γενική Ιστορία του Πολιτισμού. γ) Καλλιτεχνική Ανατομική. δ) Ψυχολογία και Παιδαγωγική, και ε) Στοιχεία Αρχιτεκτονικής, ρυθμολογίας και προοπτικής. 2. Τα γενικά μαθήματα, πλην του της Παιδαγωγικής, υποχρεωτικού μόνον

δια τους προοριζομένους να καταλάβωσι θέσιν εν σχολείοις της Μέσης Εκπαιδεύσεως, υποχρεούνται να παρακολουθώσι άπαντες οι σπουδασταί των εργαστηρίων. 3. Κατά την διδασκαλίαν των γενικών μαθημάτων οι σπουδασταί επιτρέπεται να κατανέμωνται εις τμήματα αναλόγως της γενικής αυτών μορφώσεως. 4. Ο κύκλος εκάστου γενικού μαθήματος, είναι τριετής. Εις το τέλος εκάστου έτους οι σπουδασταί υποβάλλονται εις γραπτήν και προφορικήν εξέτασιν επί της διδαχθείσης όλης εκάστου γενικού μαθήματος εις δύο εξεταστικάς περιόδους κατά το τέλος Ιουνίου και τας αρχάς Οκτωβρίου. Σπουδαστής αποτυγχάνων κατά τας δύο ταύτας εξεταστικάς περιόδους και εμπίπτων εις την διάταξιν της παραγράφου 9 του παρόντος άρθρου δύναται να επανεξετασθή εις α μαθήματα απέτυχεν κατά το τέταρτον έτος των σπουδών του παρά των οικείων καθηγητών μετ' απόφασιν του Συλλόγου των Καθηγητών της Σχολής. 5. Η κατά τας ενιαυσίους εξετάσεις επίδοσις του σπουδαστού χαρακτηρίζεται ως εξής: ηρίστευσεν, διεκρίθη, επέτυχεν, απέτυχεν. 6. Τα αποτελέσματα εκάστης ενιαυσίου εξετάσεως καταγράφονται εν ιδίω βιβλίω εις πρακτικόν υπογραφόμενον παρά του Διευθυντού της Σχολής και των διδαξάντων και εξετασάντων καθηγητών. 7. Η Διεύθυνσις της Σχολής έχουσα υπ' όψιν τα αποτελέσματα των τριών ενιαυσίων εξετάσεων χορηγεί η αρνείται εις τον σπουδαστήν το πτυχίον των γενικών σπουδών. ποιητικόν παιδαγωγικής μορφώσεως εφ' όσον ηυδοκίμησαν κατά τας εξετάσεις πάντων των ετών καθ' α το μάθημα τούτο εδιδάχθη. 8. Σπουδαστής αποτυχών εις τας ενιαυσίους εξετάσεις δύο ετών εις το μάθημα της Επιστήμης και Ιστορίας της Τέχνης ή εις δύο ή πλείονα άλλα μαθήματα ή εις τα εξετάσεις του τρίτου έτους εις τρία μαθήματα δεν δικαιούται πτυχίου Γενικών Σπουδών. 9. Σπουδαστής μη λαβών πτυχίον γενικών σπουδών δεν δικαιούται να προσέλθη εις τας επί διπλώματι εξετάσεις της Σχολής. Κατ' εξαίρεσιν κατόπιν αποφάσεωςτουΚαλλιτεχνικού Συμβουλίου επιτρέπεται τούτο εις σπουδαστήν επιδείξαντα εξαιρετικήν καλλιτεχνικήν διάθεσιν. Άρθρον 6. Καθηγηταί καλλιτεχνικών μαθημάτων Μ. Εκπαιδεύσεως. 1. Διπλωματούχοι της ζωγραφικής κεκτημένοι πτυχίον γενικών σπουδών και πιστοποιητικόν παιδαγωγικής μορφώσεως διορίζονται και προάγονται ως καθηγηταί των καλλιτεχνικών μαθημάτων εις τα σχολεία Μέσης Εκπαιδεύσεως κατά τας διατάξεις τας ισχυούσας περί των εις τα αυτά σχολεία διοριζομένων πτυχιούχων του Πανεπιστημίου, εφ' όσον κέκτηνται και απολυτήριον

γυμνασίου, παρέχον αυτοίς το δικαίωμα της εις το Πανεπιστήμιον φοιτήσεως. 2. Διπλωματούχοι της ζωγραφικής κεκτημένοι πτυχίον γενικών σπουδών και πιστοποιητικόν παιδαγωγικής μορφώσεως και έχοντες ενδεικτικόν τάξεώς τινος του γυμνασίου διορίζονται ως προσωρινοί διδάσκαλοι των καλλιτεχνικών μαθημάτων εις τα σχολεία της μέσης εκπαιδεύσεως επί βαθμώ και μισθώ ακολούθου δυνάμενοι μετά τριετή ευδόκιμον υπηρεσίαν εν εκάστω βαθμώ να προαχθώσι μέχρι του βαθμού του εισηγητού. 3. Οι διδάσκαλοι ούτοι παραμένουσιν εν υπηρεσία προς πλήρωσιν των αναγκών της Εκπαιδεύσεως εφ' όσον δεν υπάρχουσι προς διορισμόν καθηγηταί των καλλιτεχνικών μαθημάτων απομακρυνόμενοι της υπηρεσίας εφ' όσον και καθ' όσον εμφανίζονται τοιούτοι. 4. Οι διπλωματούχοι της γλυπτικής δύνανται να διορισθώσιν κατά τα εν παρ. 1 και 2, εάν αποδεδειγμένως έχωσι τακτικώς παρακολουθήσει το μάθημα της ζωγραφικής εν εργαστηρίω της Σχολής επί δύο έτη και ευδοκιμήσει εις ειδικόν διαγωνισμόν του σχεδίου. 5. Πάσα άλλη διάταξις αφορώσα εις την μόρφωσιν των καθηγητών των καλλιτεχνικών μαθημάτων καταργείται. Άρθρον 7. Προσωπικόν της Σχολής. 1. Το διδακτικόν προσωπικόν της Σχολής είναι καλλιτεχνικόν και επιστημονικόν. 2. Το καλλιτεχνικόν προσωπικόν αποτελείται εκ του Διευθυντούκαιτων τακτικών καθηγητών των διδασκόντων τα καλλιτεχνικά μαθήματα εν τοις εργαστηρίοις και τη προπαρασκευαστική τάξει. 3. Ο Διευθυντής και άπαντες οι τακτικοί καθηγηταί της Σχολής των τε καλλιτεχνικών και γενικών μαθημάτων εξομοιούνται ως προς τον βαθμόν και ταςαποδοχάς προς τον πρύτανιν και τους τακτικούς καθηγητάς του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου. 4. Οι αποτελούντες το καλλιτεχνικόν προσωπικόν απαρτίζουσι το καλλιτεχνικόν συμβούλιον της Α.Σ.Κ.Τ. όπερ συνερχόμενον υπό την Προεδρίαν του Διευθυντού τη προσκλήσει αυτού ή του Κυβερνητικού επιτρόπου ρυθμίζει πάντα τα καλλιτεχνικά διοικητικά και οικονομικά ζητήματα, λαμβάνον τας σχετικάς αποφάσεις, την εκτέλεσιν των οποίων αναθέτει εις τον Διευθυντήν. 5. Το επιστημονικόν προσωπικόν αποτελούσιν οι μόνιμοι τακτικοί καθηγηταί της Σχολής οι κατέχοντες έδρας των γενικών μαθημάτων και οι επί επιμισθίω διδάσκοντες εν αύτη καθηγηταί του Πανεπιστημίου και Διευθυνταί Παιδαγωγικών Ακαδημιών. 6. Οι αποτελούντες το επιστημονικόν προσωπικόν της Σχολής απαρτίζουσι το

επιστημονικόν Συμβούλιον της Σχολής, όπερ συνέρχεται τη προσκλήσει του Διευθυντού η του Κυβερνητικού Επιτρόπου υπό την Προεδρίαν του Διευθυντού και ρυθμίζει τα αφορώντα εις την γενικήν μόρφωσιν των σπουδαστών και εις την διδασκαλίαν των γενικών μαθημάτων επιστημονικά και διδακτικά ζητήματα. 7. Τα δύο συμβούλια, καλλιτεχνικόν καιεπιστημονικόν,αποτελούσιτον σύλλογον των καθηγητών της Α.Σ.Κ.Τ. όστις συνέρχεται υπό την προεδρίαν του Διευθυντού τη προσκλήσει αυτού η του Κυβερνητικού Επιτρόπου και φασίζει κατά τον νόμον, ρυθμίζει δε και πάν άλλο ζήτημα γενικής φύσεως μη υπαγόμενον εις την δικαιοδοσίαν των ως άνω ειδικών Συμβουλίων. 8. Αι αποφάσεις των Συμβουλίων και του Συλλόγου των καθηγητών λαμβάνονται κατά πλειοψηφίαν των παρόντων μελών, θεωρούνται δε ταύτα εν απαρτίαεάνπαρίστανται τα ημίση των μελών αυτών πλέον ενός. 9. Η πλήρωσις των θέσεων του Διευθυντού και των τακτικών καλλιτεχνικών καθηγητών της Α.Σ.Κ.Τ. της τε προπαρασκευαστικής τάξεωςκαιτων εργαστηρίων ενεργείται κατά τας διατάξεις των εδαφίων 1 και 2 του άρθρου 6 του νόμου 4791) 1930 θεωρουμένων ως ουδέποτε καταργηθέντων αντικαθ μένης εν αυταίς της φράσεως «Συλλόγου των Καθηγητών» διά του «Καλλιτεχνικού Συμβουλίου». 10. Εις την διά του άρθρου 5 του νόμου 1942)1939 ιδρυθείσαν τακτικήν έδραν της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης κενουμένην ή οπωσδήποτε χηρεύουσαν διορίζεται τακτικός καθηγητής διά Διατάγματος εκδιδομένου παρά του Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας ο κεκτημένος πτυχίον και διδακτορικόν δίπλωμα της Φιλοσοφικής Σχολής ημετέρου Πανεπιστημίου ειδικώς μετεκπαιδευθείς εν εσπερία ή πτυχίον και διδακτορικόν δίπλωμα ομοταγούς αλλοδαπού Πανεπιστημίου ή πτυχίον της φιλοσοφικής σχολής ημετέρου Πανεπιστημίου και διδακτορικόν δίπλωμα ομοταγούς αλλοδαπού Πανεπιστημίου δημοσιεύσας σχετικήν εργασίαν και εκλεγείς παρά του Συλλόγου των καθηγητών της Σχολής κατά τας περί εκλογής των τακτικών καλλιτεχνών καθηγητών αυτής διατάξεις του εδ. 9 του παρόντος άρθρου. 11. Οι τακτικοί καλλιτέχναι καθηγηταί υποχρεούται να διδάσκωσι τουλάχιστον επί δωδεκάωρον εβδομαδιαίως υποχρεούνται να διδάσκωσιν απάσας τας διά το μάθημά των υπό του αναλυτικού προγράμματος καθοριζομένας ώρας. 12. Τα επί επιμισθίω διδασκόμενα γενικά μαθήματα της Σχολής δύνανται ν' ανατίθενται και εις ομοτίμους καθηγητάς του Πανεπιστημίου, εφ' όσον ούτοι έχουσι διδάξει ταύτα και ως τακτικοί. 13. Η έδρα του γενικού μαθήματος των Στοιχείων Αρχιτεκτονικής ρυθμολογίας και προοπτικής μετά την έξοδον του διδάσκοντος αυτό καθηγητού καταργείται και η διδασκαλία του ανατίθεται επί επιμισθίω εις ειδικόν καθηγητήν του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου.

14. Το αναλυτικόν πρόγραμμα της διδασκομένης ύλης πάντων των μαθημάτων καλλιτεχνικών και γενικών συντασσόμενον εν αρχή εκάστου έτους παρά του Συλλόγου των καθηγητών Α.Σ.Κ.Τ. υποβάλλεται εις το Υπουργείον Εθνικής Παιδείας προς έγκρισιν. 15. Ομοίως συντάσσεται και υποβάλλεται προς έγκρισιν και το ωρολόγιον πρόγραμμα. Κατ' εξαίρεσιν διά το τρέχον ακαδημαϊκόν έτοςτοαναλυτικόνκαι τοωρολόγιονπρόγραμμα δεν θα υποβληθώσι προς έγκρισιν. Άρθρον 8. Καλλιτεχνικοί Σταθμοί.

ται ως εξής καταργούμενον. 1) Διευθυντής Καλλιτεχνικού Σταθμού επί βαθμώ και μισθώ Διευθυντού α' τάξεως διορίζεται μετά πρότασιν του Καλλιτεχνικού Συμβουλίου της Σχολής καλλιτέχνης σπουδάσας ή μετεκπαιδευθείς εν Εσπερία κάτοχος μιας τουλάχιστον ξένης γλώσσης, διακριθείς δ' εν τη καλλιτεχνική του σταδιοδρομία. 2) Οι νυν υπηρετούντες Διευθυνταί Καλλιτεχνικών Σταθμών εφ' όσον κέκτηνται τα ως άνω προσόντα δύνανται μετά πρότασιν λαμβανομένην δι' απολύτου πλειοψηφίας του συνόλου των μελών του Καλλιτεχνικού Συμβουλίου να μονιμοποιηθώσιν εν τη θέσει ταύτη επί των εν τω προηγουμένω εδαφίω καθοριζομένω βαθμώ και μισθώ. Άρθρον 9. Κυβερνητικός Επίτροπος

εξής:

Κυβερνητικού Επιτρόπου. Τα καθήκοντα του Κυβερνητικού Επιτρόπου ασκεί ο Διευθυντής Καλών Τεχνών του Υπουργείου Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας. καιτουεπιστημονικούΣυμβουλίου ως και του Συλλόγου των καθηγητών της Σχολής λαμβάνων τον λόγον κατά την συζήτησιν των διαφόρων ζητημάτων άνευ ψήφου, δυνάμενος να προκαλέση συνεδρίασιν τούτων είτε διά του διευθυντού είτε και απ' ευθείας. αυτού αναπληρωτής.

Άρθρον 10. Γραμματεία της Α.Σ.Κ.Τ.

1. Η θέσις του γενικού γραμματέως της Σχολής καταργείται ιδρυομένης αντ' αυτής θέσεως Διευθυντού της γραμματείας της Σχολής. Ο νυν υπηρετών γενικός γραμματεύς διατηρών ον κέκτηνται βαθμόν και μισθόν τοποθετείται ως προϊστάμενος της Βιβλιοθήκης της Σχολής αναλαμβάνων την διεύθυνσιν καιοργάνωσιναυτής μέχρι της εξόδου του εκ της υπηρεσίας, οπότε και η θέσις αύτη του προϊσταμένου της βιβλιοθήκης καταργείται. 2. Την θέσιν του διευθυντού της γραμματείας της Σχολής καταλαμβάνει ο ήδη υπηρετών εν αυτή Γραμματεύς της Σχολής καταργουμένης της θέσεως του Γραμματέως. Ούτος εφ' όσον έχει συμπληρώσει υπερτριετή υπηρεσίαν εις τον βαθμόν του Τμηματάρχου β' τάξεως προάγεται εις τον αμέσως ανώτερον βαθμόν προαγόμενος εφεξής μετά την συμπλήρωσιν τετραετούς εν εκάστω βαθμώ υπηρεσίας εις τον αμέσως ανώτερον μέχρι του βαθμού του Διευθυντού Α'. 3. Η θέσις του Υπογραμματέως της Σχολής καταργείται. Αντ' αυτής συνιστάται μία θέσις βοηθού του Διευθυντού της Γραμματείας επί βαθμώ και μισθώ Γραμματέως α' τάξεως, εις ην διορίζεται διά ΔιατάγματοςτουΥπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας μετά πρότασιν του Διευθυντού της Σχολής ο κεκτημένος πτυχίον της Νομικής Σχολής ημετέρου Πανεπιστημίου ή πτυχίον της Ανωτάτης Σχολής Οικονομικών και Εμπορικών Επιστημών ή τελειόφοιτος γυμνασίου έχων υπερπενταετή δημοσίαν υπηρεσίαν. Ούτος εκτελεί και πάσαν λογιστικήν της Σχολής υπηρεσίαν. Εις πάσας τας περιπτώσεις ο διοριζόμενος πρέπει να γνωρίζη και μίαν ξένην γλώσσαν. 4. Ο ήδη υπηρετών υπογραμματεύς μετατάσσεται εις κενήν θέσιν αρμοδιότητος του Υπουργείου της Παιδείας διατηρών ον κέκτηνται βαθμόν και μισθόν. 5. Εις τα διά των κειμένων διατάξεων καθωρισμένα καθήκοντα του Εφόρου προστίθεται και η εποπτεία της συντηρήσεως των σκευών και επίπλων ως καιτηςχρήσεως παντός άλλου υλικού πάσης φύσεως, ανήκοντος εις την Σχολήν. Άρθρον 11. Μεταβατικαί Διατάξεις.

γουμένης της υπ' αριθ. 2 μεταβατικής διατάξεως του Ν.Δ. 519)41. 4) Διά τον Διευθυντήν της Σχολής και άπαντας τους τακτικούς καθηγητάς αυτής τους συμπληρώσαντας το διά της παρ. 1 του άρθρου τούτου καθοριζόμενον όριον ηλικίας, δύναται να παραταθή τούτο επί δύο έτη εισέτι δι' αποφάσεως του

Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας δημοσιευομένης εις την Εφημερίδα της Κυβερνήσεως μετά σχετικήν πρότασιν του Καλλιτεχνικού ή του επιστημονικού Συμβουλίου. Άρθρον 12. 1. Εκ των επιτυχόντων εις τους εισαγωγικούς διαγωνισμούς των εργαστηρίων των δύο τελευταίων Ακαδ. ετών και μη θεωρηθέντων ως εισακτέων επιτρέπεται μετ' απόφασιν του Καλλιτεχνικού Συμβουλίου της Σχολής, η εγγραφή εις τα εργαστήρια τριών δι' έκαστον των Ακαδημ. ετών. 2. Οι οπωσδήποτε στρατευθέντες και αποδεδειγμένως άποροι σπουδασταί εγγράφονται ατελώς κατά το Ακαδημ. έτος 1941-42. Ομοίως χορηγούνται ατελώς πτυχία και πιστοποιητικά κατάτοαυτό Ακαδ. έτος εις τους σπουδαστάς της αυτής κατηγορίας. 3. Το Ακαδημ. έτος 1940-41 θεωρείται ως διανυθέν διά τους σπουδαστάς ξένης υπηκοότητος, αν ούτοι αποδεδειγμένως και κατόπιν βεβαιώσεως του οικείου τακτικού καθηγητού της Α.Σ.Κ.Τ. ειργάσθησαν εις ιδιωτικά εργαστήρια ζωγραφικής, γλυπτικής ή χαρακτικής κατά το χρονικόν τούτο διάστημα, εφαρμόζονται δε δι' αυτούς αι περί φοιτήσεως και πτυχίων διατάξειςτουυπ' αριθ. 519)41 Ν.Δ. Άρθρον 13.

Διά Διαταγμάτων εκδιδομένων υπό του Υπουργού Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας θα καθορίζωνται εκάστοτε αι λεπτομέρειαι της εφαρ των διατάξεων του παρόντος Ν.Δ. Άρθρον 14.

ρίδα της Κυβερνήσεως καταργουμένης πάσης άλλης διατάξεωςαντικειμένηςεις ταςτουπαρόντος. Εν Αθήναις τη 28 Απριλίου 1942. Το Υπουργικόν Συμβούλιον Ο Πρόεδρος Γ. ΤΣΟΛΑΚΟΓΛΟΥ Τα Μέλη
Κ. ΛΟΓΟΘΕΤΟΠΟΥΛΟΣ, Σ. ΓΚΟΤΖΑΜΑΝΗΣ, Ν. ΜΑΡΚΟΥ, Γ. ΜΠΑΚΟΣ, Λ. ΤΣΙΡΙΓΩΤΗΣ.

Εθεωρήθη Ο ως

και

Υπουργός

ετέθη η μεγάλη του Κράτους σφραγίς. Εν Αθήναις τη 11 Μαΐου 1942 Πρόεδρος της Κυβερνήσεως της Δικαιοσύνης
Γ. ΤΣΟΛΑΚΟΓΛΟΥ

ΠΗΓΕΣ-ΒΙΒΛΙΟΓΡΛΦΙΛ
Αρχεία
Αρχεία Α.Σ.Κ.Τ. Γενικά Αρχεία του Κράτους (ΓΑΚ)

Βιβλία - άρθρα
Αγριαντώνη Χρ., Οι απαρχές της εκβιομηχάνισης στην Ελλάδα του 19ου αιώνα, Αθήνα 1986. Αθανάσογλου Νίνα, Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), στη σειρά: Οι Έλληνες Ζωγράφοι, τ. 1, Αθήνα 1975. Ακαδημία Αθηνών, «Για τη συμπλήρωση 150 χρόνων από την ίδρυση της Ανωτάτης Σχολής των Καλών Τεχνών». (Ομιλίες των Ακαδημαϊκών Πέτρου Χάρη και Γιάννη Παππά), Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, Εν Αθήναις 1987. Αλεξίου Έλλη, «Ο Κόντογλου για την Τέχνη του», περ. Αιολικά Γράμματα, τ. Α', τχ. 6 (Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1971). Αλικάκος Ν., «Η Εκπαίδευση στην Ελλάδα», Στατιστική και Οικονομική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 4, Αθήνα 1955. Αναστασιάδης Ξενοφών [ = Ιωάννης Γεννάδιος], Γεωργίου Γενναδίου βίος, έργα, επιστολαί, Εν Παρισίοις 1926. Ανδρόνικος Μανόλης, Τα Ελληνικά Μουσεία, Αθήνα 1974. Άννινος Μπ., Ιστορικαί Σημειώσεις. Αι Αθήναι κατά το 1850, Αθήναι 1870. Αντωνίου Δαυίδ, Τα προγράμματα της Μέσης Εκπαίδευσης (1833-1929), τ. Α',
Αθήνα 1987.

Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκατόν πενήντα χρόνια (1837-1987), Αθήνα 1990. Αργυρίου Αλέξ., «Εστίες Αντιστάσεως. Δράσεις και αντιδράσεις στο Πολυτεχνείο στα μαύρα χρόνια της γερμανικής Κατοχής», Αφιέρωμα: 160 χρόνια Ε.Μ.Π., Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες, Κυριακή 17 Νοεμβρίου 1996. Ασδραχάς Σπύρος, Ελληνική κοινωνία και οικονομία ιη'-ιθ' αι. Υποθέσεις και προσεγγίσεις, Αθήνα 1982. , Ζητήματα Ιστορίας, Αθήνα 1983. Ασώπιος Ειρηναίος, «Αθήναι», Αττικόν Ημερολόγιον, Αθήναι 1889. , «Καλλιτεχνικόν θρησκείας αίσθημα», Αττικόν Ημερολόγιον, Αθήναι 1890. Βακαλό Ελένη, Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα. Ο μύθος της ελληνικότητας, Αθήνα 1983. , Κριτική Εικαστικών Τεχνών, τ. Α'-Β', Αθήνα 1996.

Βαλσαμάκης Πάνος, Μνήμη Φώτη Κόντογλου, Αθήναι 1969. Βαρίκα Ελένη, Η εξέγερση των κυριών. Η γένεση μιας φεμινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα (1833-1907), Αθήνα 1989. Βάρναλης Κώστας, «Ωραίον και άσχημον», εφ. Πρωτεύουσα, φ. 27 Μαΐου 1922. , «Ο ξυλογράφος Γιάννης Κεφαλληνός», περ. Φιλική Εταιρεία, τ. Α', φ. 1ης Ιανουαρίου 1925. Βασιλείου Σπύρος, Φώτα και σκιές, Αθήνα 1969. «Βασιλικόν Πολυτεχνείον εν Αθήναις», περ. Νέα Πανδώρα, τ. Δ', τχ. 88 (1853). Βερβενιώτης Αντώνιος, Η Αθήνα του 1900, Αθήνα 1964. Βερναρδάκης Α. Ν., Το μέλλον των Αθηνών, Αθήναι 1902. Βέρος Χ., «Γύρω από μια διακήρυξη ζωγράφων», περ. Νεοελληνικά Γράμματα, τχ. 8 Ιανουαρίου 1938. Βιζυηνός Γ. Μ., «Η Σχολή των Τεχνών. Αι Εικαστικαί Τέχναι κατά την Α' εικοσιπενταετηρίδα της Βασιλείας Γεωργίου Α'», εφ. Εφημερίς. Πανηγυρικόν Τεύχος, φ. 19 Οκτωβρίου 1888. Βιτσώρης Μίμης, «Τέχνη, καλλιτέχνες και κοινό», περ. Νεοελληνικά Γράμματα, τχ. 9 Σεπτεμβρίου 1939. Βίττι Μάριο, «Φουτουρισμός αναδρομικά στην Ιταλία του 1976 και στην Ελλάδα του 1933», εφ. Το Βήμα, φ. 28 Αυγούστου 1976. Βλάχος Γ. Α., «Η Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις», εφ. Η Καθημερινή, φ. 22 Μαρτίου 1938. , Ο ζωγράφος Κωνσταντίνος Βολανάκης (1839-1907), Αθήνα 1973. , Κωνσταντίνος Βολανάκης 1839-1907 στη σειρά: Οι Έλληνες Ζωγράφοι, τ. 1, Αθήνα 1975. Βοβολίνης Κ. Α., Το χρονικό του «Παρνασσού» (1865-1950), Αθήναι 1951. Βολανάκης Μιλτιάδης, Ο πατέρας μου, Αθήναι 1963. Βονταλίδης Γεώργιος, «Η καλλιτεχνική έκθεσις του «Πανιωνίου», περ. Πινακοθήκη, τ. Α', 1901-1902, τχ. 4. Βουρνάζος Α. Χ., «Τα της ιδρύσεως του Πολυτεχνείου», περ. Τεχνικά Χρονικά, τ. Η', 1939, τχ. 181. Βυζάντιος Περικλής, «Η Ομάς Τέχνη», περ. 20ός Αιώνας, τ. 3/1925. , «Ακαδημαϊκή Ζωγραφική», περ. Νέον Κράτος (1937), τχ. 3. , «Πριν από μισό αιώνα. Το ιστορικό της ιδρύσεως της Όμάδας Τέχνης"», περ. Ζυγός, τ. 90/1963. , «Πώς πρωτογνώρισα το Ζάππειο πριν 60 χρόνια», περ. Ζυγός, Μάρτιος 1965. Βώκος Γεράσιμος, «Σύνδεσμος Ελλήνων Καλλιτεχνών», περ. Ο Καλλιτέχνης, τ. Α' (1910), τχ. 2. Γαλάνης Δημήτρης, «Γιάννης Κεφαλληνός», περ. Νέα Εστία, τχ. 742 (1958). Γέροντας Δημήτριος, Ιστορία της Αθηναϊκής κοινωνίας, Αθήνα 1972. , Οι πρώτοι Έλληνες Αρχιτέκτονες των Νεωτέρων Αθηνών και τα καλλιτεχνικά τους κτίσματα, Αθήνα 1976.

Γεωργιάδου-Κούντουρα Ευ., «Επιδράσεις του Συμβολισμού στη νεοελληνική ζωγραφική», Πρακτικά 1ου Συμποσίου για την Τέχνη, Τελλόγειο Ίδρυμα του Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 1984. Γιαννούλης Β., Εγκύκλιοι, διαταγαί, οδηγίαι και διατάξεις του Υπουργείου των Εσωτερικών, Αθήναι 1859. Γιοφύλλης Φώτος, «Η Ελληνική ξυλογραφία (1821-1950)», περ. Φιλολογική Πρωτοχρονιά, 1951. , Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, τ. Α'-Β', Αθήνα 1962. Γκίνης Δ. - Μέξας Β., Ελληνική Βιβλιογραφία, τ. 2, Εν Αθήναις 1941. Γκόρμπας Θ., Στέρης, Αθήνα 1982. Γουλάκη-Βουτυρά Αλεξ., Μουσείο Τηνίων Καλλιτεχνών Πύργου Τήνου, Αθήνα 1994. Γρηγοράκης Ν., Ελληνική Χαρακτική, Καστοριά 1985. , Χαρακτικά στον Πόλεμο του '40, στην Κατοχή και στην Αντίσταση, Αθήνα 1987. Γύζης Νικόλαος, Επιστολαί. (Επιμ. Γεωργίου Δροσίνη - Λάμπρου Κορομηλά), Αθήναι 1953. Δασκαλάκης Απ. Β., Κείμενα - Πηγαί της Ελληνικής Επαναστάσεως, (τα της Παιδείας), Αθήναι 1968. Δεβάρης Δ. Σ., «Η Πανελλήνιος Έκθεσις Καλών Τεχνών του Ζαππείου», περ. Τέχνη, τχ. 20 Μαρτίου 1938. Δε Βιάζης Σπ., «Ιταλός καλλιτέχνης εν Ελλάδι: Ρ. Τσέκολης», περ. Πινακοθήκη, τ. Γ, 1910-1911, τχ. 116. Δεληβοριάς Α., Αφιέρωμα στην Ελληνική Χαρακτική. 1. Οι Δάσκαλοι, Αθήνα 1988. Δεληγιάννης Δημήτριος - Κασιμάτη Μαριλένα Ζ., Το Τετράδιο με τους αφορισμούς του Μπουζιάνη. (AFORISMEN von Jorgo Buzianis), Αθήνα 1988. Δεληγιώργης Επαμεινώνδας, Πολιτικά Ημερολόγια, Πολιτικαί Σημειώσεις, Πολιτικαί Επιστολαί. Μέρος Πρώτον 1859-1862, Αθήναι 1896. Δενδρινού Ειρήνη, Η Κερκυραϊκή Σχολή, Κέρκυρα 1953. Δεσποτόπουλος Αλέξανδρος, «Οικονομική πολιτική του Καποδίστρια», Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τ. IB', Αθήνα 1975. Δημαράς Αλέξης, Η μεταρρύθμιση που δεν έγινε (1821-1894), τ. Α', Αθήνα 1973. , Νεοελληνική Εκπαίδευσις - Ιστορικόν σχεδίασμα, Αθήναι 1965. Δημαράς Κ. Θ., Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα 4 1968. , «Η διακόσμηση της Ελληνικής ιδεολογίας», Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τ. ΙΔ', Αθήνα 1977. , «Ο τελεσφόρος συγκερασμός», Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τ. ΙΕ', Αθήνα 1978. , Ο Ελληνικός Ρωμαντισμός, Αθήνα 1985. Δημητρακόπουλος Πολύβιος, «Αι καλλιτεχνικαί εκθέσεις», εφ. Εμπρός, φ. 12 Απριλίου 1898.

Δημοσθενοπούλου-Μισιρλή Ν., «Απόψεις Γερμανών αρχαιολόγων για την πολεοδομική ανασυγκρότηση της Αθήνας, μετά τη σύσταση του νεοελληνικού Κράτους», Πρακτικά Συνεδρίου: «Νεοκλασική πόλη και αρχιτεκτονική», Θεσσαλονίκη, Δεκέμβριος 1983. Δούκας Στρατής, «Ο Γαλλικός Εμπρεσιονισμός και οι επιδράσεις του στη σύγχρονη ζωγραφική», περ. Ζυγός, τχ. 11 Δεκεμβρίου 1956. , Υποθέσεις και Λύσεις, Αθήνα 1970. Δρίβας Α., «Οι πρώτοι γλύπται», περ. Νέα Εστία, τχ. 158 (1928). , «Ν. Ν. Λύτρας», περ. Πρωτοπορία, τχ. 1-4, Αυγούστου 1929. , «Αι τέχναι», περ. Κύκλος, αρ. 3 / Μάϊος 1933. Δροσίνης Γεώργιος, Σκόρπια φύλλα της ζωής μου, Αθήναι 1940. Δρόσος Δημ. Ι., «Αι Αθήναι Πρωτεύουσα του Κράτους», Ημερολόγιον της Μεγάλης Ελλάδος, 1930. Δώριζας Γεώργιος, Οι Τήνιοι Καλλιτέχνες και τα Μουσεία της Τήνου, Αθήναι 1979. Εθνικόν Μετσόβιον Πολυτεχνείον. Επετηρίς 1923. Εμμανουήλ-Φέσσα Ελένη, Η ιδεολογική κρίση της νεοελληνικής αρχιτεκτονικής 1827-1940, Αθήνα 1987. Εξαρχόπουλος Ν., Περί της εκπαιδευτικής και θρησκευτικής δράσεως του Καποδίστρια, Αθήναι 1917. Ετησία Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις 1938. Κατάλογος των εκτεθειμένων έργων. Ζάππειον Μέγαρον, Αθήναι 1938. Ευαγγελίδης Δ. Ε., «Από την Α' Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση», περ. Νεοελληνικά Γράμματα, τχ. 16 Απριλίου 1938. Ευαγγελίδης Δ. Ε., Η Ελληνική Τέχνη, Αθήνα 1969. Ευσταθιάδης Μπάμπης, Λύσσανδρος Καυτανζόγλου. Ο πρώτος πρύτανης του Πολυτεχνείου και ο οικοδόμος του, Αθήνα 1976. Ζάιντλ Βολφ, Βαυαροί στην Ελλάδα. Η γένεση του νεοελληνικού κράτους και το καθεστώς του Όθωνα, (μετ. Δημ. Ηλιόπουλος), Αθήνα 1984. Ζίας Νίκος, «Τα περιοδικά των εικαστικών τεχνών. Δοκίμιο βιβλιογραφικής έρευνας. Αθηναϊκός τυπος 1900-1962», περ. Νέα Εστία, τχ. 845 (1962). Ζιώγας Ηλίας, «Η Β' Επαγγελματική Έκθεση», εφ. Η Καθημερινή, φ. 27 Ιουνίου 1942. Ζολώτας Ξενοφών, Η Ελλάς εις το στάδιον της εκβιομηχανίσεως, Αθήναι 1926. Ηλ[ιάδης] Βασ., «Η ανασύσταση της έδρας της Χαρακτικής», εφ. Ελεύθερον Βήμα, φ. 27 Νοεμβρίου 1931. Ηλιάδης Κώστας, Ο κόσμος της τέχνης στο μεσοπόλεμο, Αθήνα 1978. Ημερολόγιον νέων ιδεών, Αθήναι 1881. Θεοτοκάς Γ., «Μετά δέκα χρόνια», περ. Νεοελληνικά Γράμματα, τχ. 11 Μαρτίου 1938.

Θωμόπουλος Θωμάς, Η καλλιτεχνική έκθεσις του 1898 εις Μόναχον, Αθήναι 1898. Ιακωβίδη Λιλή, Γεώργιος Ιακωβίδης. Από τη ζωή και από την τέχνη του, Αθήνα 1984. Ιωαννίδης Αντρέας, «Ο αισθητικός λόγος στο μεσοπόλεμο η η αναζήτηση της χαμένης ολότητας», στο: Βενιζελισμός και αστικός εκσυγχρονισμός. (Επιμ. Γ. Θ. Μαυρογορδάτος - Χ. Χατζηιωσήφ), Ηράκλειο 1888. Ιωάννου Ανδρέας, Η Ελληνική ζωγραφική του 19ου αιώνα, Αθήνα 1974. Καιροφύλας Γιάννης, Η Αθήνα και οι Αθηναίοι, τ. Α', Αθήνα 1983. , Νικηφόρος Λύτρας. Ο Πατριάρχης της Νεοελληνικής ζωγραφικής, Αθήνα 1989. Καλαμάς Μήτσης, «Το έργον του Κ. Μαλέα», εφ. Πατρίς, φ. 24 Μαρτίου 1923. Καλαφάτη Ελένη, «Η κατασκευή μιας νέας πόλης: προδιαγραφές και προγραμματισμός», στο: Γιάννης Τσιώμης (επιμ.), Αθήνα, Πρωτεύουσα Πόλη, Αθήνα 1985. , «Το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο στο γύρισμα του αιώνα. Επαγγελματικές διέξοδοι των αποφοίτων και το θεσμικό καθεστώς του ιδρύματος», Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου Ιστορικού Αρχείου Ελληνικής Νεολαίας: Ιδεολογία και παιδεία - Ιστορική διάσταση και προοπτικές, τ. Α', Αθήνα 1989. , «Ο ρόλος των δωρεών στη συγκρότηση της Βιβλιοθήκης του Ε.Μ.Π. (1836-1950)», «Βιβλιοθήκη των αναγκαιούντων βιβλίων και ομολογουμένως καλλίστων εφημερίδων - Οι παλαιές συλλογές της Βιβλιοθήκης του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου», Αθήνα 1995. , «Η Ιστορική βιβλιοθήκη. Μοναδική επιστημονική - τεχνική βιβλιοθήκη στην Ελλάδα με 50000 τόμους από το 17ο αιώνα έως το 1950», Αφιέρωμα: 160 χρόνια Ε.Μ.Π.. Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες, Κυριακή 17 Νοεμβρίου 1996. Καλλιγάς Μαρίνος Γ., «Η διακόσμησις των βιβλίων», εφ. Ελεύθερον Βήμα, φ. 25 Νοεμβρίου 1943. , Εθνική Πινακοθήκη. Σύντομος οδηγός εκθέσεως, Αθήναι 1970. , Νικόλαος Γύζης, Αθήνα 1981. , «Το ξεκίνημα της κοσμικής χαρακτικής στα Επτάνησα», περ. Κερκυραϊκά Χρονικά, τ. XXVI (1982). , Νεοελληνική Τέχνη. Ζωγραφική - Γλυπτική - Χαρακτική, Αθήνα 1984. Καλλονάς Δ., Σύγχρονοι Έλληνες Ζωγράφοι και Γλύπτες, Αθήνα 1944. Καλογερόπουλος Δ. I., «Συνεχείς εκθέσεις», περ. Πινακοθήκη, τ. 17, 19171918, τχ. 199, 200 και 202. Καμπουρίδης Χρήστος, Η Ελληνική ζωγραφική του 20ού αιώνα στη Δημοτική Πινακοθήκη της Ρόδου, Ρόδος 1988. Κανελλόπουλος Παναγιώτης, Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, Αθήνα 19761989. Καποδίστριας Ι. Α., Επιστολαί. (Μετ. Μιχαήλ Γ. Σχινάς), Αθήνα 1841-1843.

Καρδαμίτση-Αδάμη Μ., «Οι πρώτοι Έλληνες Μηχανικοί», περ. Τεχνικά Χρονικά, τ. 8, τχ.4 / Οκτώβρως-Δεκέμβριος 1988. Καρύδης Δ. Ν., Ανάγνωση Πολεοδομίας, Αθήνα 1990. Καρύδης Σ., Ο εστεμμένος Τυρταίος, ήτοι ποιήματα περί της Ελλάδος του Βασιλέως της Βαυαρίας Λουδοβίκου Α', Αθήνησι 1868. Κάσδαγλης Ε. Χ., Γιάννης Κεφαλληνός. Ο Χαράκτης, Αθήνα 1991. Καυταντζόγλου Λύσανδρος, Λόγος εκφωνηθείς κατά την επέτειον τελετήν του Βασιλικού Πολυτεχνείου επί της κατά το δεύτερον καλλιτεχνικόν έτος εκθέσεως των διαγωνισμών, Εν Αθήναις 1846. , Λόγος εκφωνηθείς κατά την επέτειον τελετήν του Βασιλικού Πολυτεχνείου επί της κατά το τρίτον καλλιτεχνικόν έτος εκθέσεως των διαγωνισμών, Εν Αθήναις 1847. , Λόγος εκφωνηθείς..., Εν Αθήναις 1849. , «Έργα καλλιτεχνικά σταλέντα εξ Ελλάδος εις Παρισίους», περ. Νέα Πανδώρα, τ. ΣΤ', φυλ. 124 - 15 Μαΐου 1855. , Λόγος εκφωνηθείς..., Εν Αθήναις 1856. , Έκθεσις περί του Σχολείου των Τεχνών και περί της παρούσης καταστάσεως των αναγκών και των ενδεχομένων βελτιώσεων αυτού, αριθ. πρωτ. 11, εις εκτέλεσα της υπ' αριθ. 3462 της 17 Φεβρουαρίου 1860 διαταγής του Υπουργείου των Εσωτερικών, Εν Αθήναις 1860. Καφέτση Άννα, Σχέδια Παρθένη στην Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1989. Κεφαλληνός Γιάννης, Αλληλογραφία - Κείμενα. (Επιμ. Ε. Χ. Κάσδαγλης), Αθήνα 1991. Κλάδος Π., Εκκλησιαστικά και εκπαιδευτικά, ήτοι νόμοι, διατάγματα, εγκύκλιοι, οδηγίαι κ.λ.π. αποβλέποντα εις την εκκλησίαν και την δημοσίαν εκπαίδευσίν εν Ελλάδι..., τ. Α' (1833-1859), Αθήναι 1860 και τ. Β' (1860-1868), Αθήναι 1869. Κοκκινίδης Δ., «Σύλληψη και έκφραση της Ελληνικότητας στις Πλαστικές Τέχνες», στο: Ελληνισμός και Ελληνικότητα. (Επιμ. Δ. Γ. Τσαούσης), Αθήνα 1983. Κόκκινος Δ. Α., «Ιακωβίδης Γεώργιος», περ. Νέα Εστία, τ. 7/1933. , «Σπύρος Βικάτος», περ. Νέα Εστία, τ. 7/1933. , «Έκθεση νέων στο "Στούντιο"», περ. Νέα Εστία, τ. 7/1933. , «Νικηφόρος Λύτρας», περ. Νέα Εστία, τ. 7/1933. , «Ουμβέρτος Αργυρός», περ. Νέα Εστία, τ. 8/1934. , «Ετησία Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις 1938», περ. Νέα Εστία, τ. 12/1938. , «Η Β' Πανελλήνιος Έκθεσις», περ. Νέα Εστία, τ. 13/1939. , «Αι καλαί τέχναι. Η Πανελλήνιος Έκθεσις», περ. Νέον Κράτος, έτος 4ο, Απρίλιος 1940. , «Αι Νεοελληνικαί Καλαί Τέχναι», περ. Επιθεώρησις, τχ. 10 Οκτωβρίου 1940. Κόκκου Αγγελική, Η μέριμνα για τις αρχαιότητες στην Ελλάδα και τα πρώτα Μουσεία, Αθήνα 1977.

Κόκκωνας Γιάννης, Οι μαθητές του Κεντρικού Σχολείου (1830-1834), Αθήνα 1997. Κόντογλου Φώτης, «Το μυαλό μου ταξιδεύει», περ. Φιλική Εταιρεία, έτος Α', φ. 1 / Γενάρης 1925. [Κόντογλου Φ.], «Ενθύμηση Φώτη Κόντογλου», περ. Αιολικά Γράμματα, τχ. 6 / Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1971. Conte Corti Egon Caesar, Ludwig I von Bayern, München 1960. Κούκκου Ελένη Ε., Ανέκδοτοι επιστολαί του I. Καποδίστρια περί των εν Ευρώπη Ελλήνων ορφανοπαίδων», Πρακτικά Ακαδημίας Αθηνών, τ. 31 (1956). Κριτωνίδης Αγάθων, «Σύγχρονοι Έλληνες Καλλιτέχναι, Γεώργιος Ιακωβίδης», περ. Παναθήναια, τ. Β' 1901/1902. Κυδωνιάτης Σόλων Π., Η Ελληνική Αρχιτεκτονική Αναγέννηση και η κακοποίηση της. Συμβολή στην Ιστορία του Νεοκλασικισμού, Αθήνα 1982. Κύρου Αχ., «Ελλάς και Τέχνη», περ. Νέον Κράτος, έτος 1 (1937). Κωνσταντινόπουλος Χρήστος, Γ., Η επαγγελματική εκπαίδευση στην περίοδο 1828-1832, β' έκδ., Αθήνα 1977. Κωτίδης Αντώνης, Για τον Παρθένη. Εννιά συνεντεύξεις με τους μαθητές του και μια πρώτη μελέτη για το δάσκαλο, Θεσσαλονίκη 1984. , Ζωγραφική του 19ου αιώνα. (Σειρά: Ελληνική Τέχνη), Αθήνα 1995. Λάιος Γ., Σίμων Σίνας, Αθήναι 1972. Lamartine Alph. Souvenirs, pensées et paysages, pendant un voyage en Orient 18321833, Paris 1835. Λαμπάκης Γεώργιος, Κατάλογος της εν Ζαππείω εκθέσεως, Εν Αθήναις 1891. Λαμπράκη-Πλάκα Μαρίνα, «Ο Πρεβελάκης ως Ιστορικός Τέχνης», στο συλλογικό έργο: Η Κρήτη εορτάζει τον Πρεβελάκη, Χανιά 1982. , «Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών 150 χρόνια ζωής», στο Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκατόν πενήντα χρόνια (1837-1987), Αθήνα 1990. , «Η γένεση της Νεοελληνικής Τέχνης. Κοινωνία - Θεσμοί - Ιδεολογία». Εισαγωγή στο: Αντώνης Κωτίδης, Ζωγραφική του 19ου αιώνα. (Σειρά: Ελληνική Τέχνη), Αθήνα 1995. Λανίτης Β., «Η Ελληνική καλλιτεχνική έκθεση στο Παρίσι», περ. Εσπερία, 14 Νοεμβρίου 1919. Λασκαρίδου Σοφία, Από το ημερολόγιο μου. Αναμνήσεις και Στοχασμοί, Αθήναι 1956. Λέφας Χ., Ιστορία της Εκπαιδεύσεως, Αθήναι 1942. Lydakis Stelios, Geschichte der griechichen Malerei der 19 Jahrhunderts, München 1972. Λυδάκης Στέλιος, Ιστορία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. (Σειρά: Οι Έλληνες Ζωγράφοι), τ. 3, Αθήνα 1976. , Λεξικό Ελλήνων Ζωγράφων και Χαρακτών. (Σειρά: Οι Έλληνες Ζωγράφοι), τ. 4, Αθήνα 1976. , Νεοελληνική Γλυπτική. Ιστορία - Τυπολογία - Λεξικό γλυπτών. (Σειρά: Οι Έλληνες Γλύπτες), τ. 5, Αθήνα 1981.

Λύτρας Νικηφόρος, Κατάλογος Εκθέσεως έργων, Καλλιτεχνική έκδοσις, Αθήναι 1933. Μαλάνος Τίμος, Αναμνήσεις ενός Αλεξανδρινού, Αθήνα 1971. Μαλέας Κωνσταντίνος, «Το πνεύμα της σύγχρονης ζωγραφικής», περ. Νουμάς, τ. ΙΓ', 1915. , «Συμεών Σαββίδης», εφ. Ελεύθερον Βήμα, φ. 11 Απριλίου 1925. , Εικόνες Λαϊκής Αρχιτεκτονικής, Αθήναι 1929. Μανής Ευάγγελος Ιακ., Ανδρέας Μουστοξύδης 1785-1860, Εν Αθήναις 1960. Μανιατάκης Ε., Εγχειρίδιον του Μηχανικού Σώματος, Αθήναι 1856. Μανσόλας Α., Πολιτειογραφικαί Πληροφορίαι περί Ελλάδος, Αθήναι 1867. Manolikakis J. G., The sculpture of Modern Athens 1800-1966, Athens 1966. Μανωλικάκης I., «Το ιστορικό ιδρύσεως του Σχολείου των Καλών Τεχνών», περ. Ζυγός, τχ. 4/1956. , «Τα πρώτα Ελληνικά εργαστήρια γλυπτικής», περ. Ζυγός, τχ. 15/1957. , «Γεώργιος Βρούτος, ο αγνοημένος πρώτος Αθηναίος γλύπτης», εφ. Το Βήμα, φ. 20 Απριλίου 1969. , «Το Ιστορικό σπίτι της οδού Πειραιώς. Το Κυριακάτικο πρώτο σχολείο της Τέχνης», εφ. Το Βήμα, φ. 1 Ιουνίου 1969. Maurer Georg Ludwig von, Ο Ελληνικός Λαός. Δημόσιο, ιδιωτικό και εκκλησιαστικό δίκαιο, από την έναρξη του Αγώνα για την Ανεξαρτησία ως την 31 Ιουλίου 1834, (Μετ. Όλγα Ρουμπάκη), Αθήνα 1976. Μαρκάτου Θεοδώρα Φ., Ο γλύπτης Γεώργιος Μπονάνος (1863-1940). Η ζωή και το έργο του, (διδακτορική διατριβή / Α.Π.Θ.), Θεσσαλονίκη 1992. Μαρκεζίνης Σπ., Πολιτική Ιστορία της Νεωτέρας Ελλάδος, τ. Α' (1828-1864), Αθήναι 1966. Μαρσέλλος Ν., «Σπυρίδων Βικάτος», περ. Πινακοθήκη, έτος Β', 1902-1903, τχ. 17. Μαυρομάτης Εμμανουήλ, Μορφοπλαστικές και τεχνικές αναζητήσεις της Ελληνικής Χαρακτικής (1892-1982), Ρόδος 1983. Μερτύρη Αντωνία, Ο Κλασσικισμός, ο Ρομαντισμός και οι διαστάσεις τους στη Νεοελληνική Τέχνη. Όψεις της εικαστικής διαμόρφωσης στην Ελλάδα κατά το 19ο αιώνα, Αθήνα 1993 (Διδακτορική διατριβή / Πάντειο Πανεπιστήμιο).
, Μεταμορφώσεις του μοντέρνου. Η Ελληνική εμπειρία. Κατάλογος έκθεσης

της Εθνικής Πινακοθήκης Αθηνών (14 Μαΐου - 13 Σεπτεμβρίου 1992), Αθήνα 1992. Μεταξάς Ιωάννης, Λόγοι της τριετίας 4/8/1936 - 4/8/1939, Αθήναι χ.χ. Μετσόβιον Πολυτεχνείον, Τα του Σχολείου των Βιομηχάνων Τεχνών, Αθήναι 1912. Μηλιαράκης Αντ., Καλλιτεχνική Έκθεσις εν Αθήναις, Δελτίον της Εστίας, 18 Ιανουαρίου 1881. Μίλλερ Ουίλλιαμ, Τα πρώτα έτη των νεωτέρων Αθηνών, Αθήναι 1926. Μισιρλή Νέλλη, Ελληνική Ζωγραφική 18ος - 19ος αιώνας, Αθήνα 1993. Μιχαηλίδης Ιωάννης, Ελληνική Καλλιτεχνική αγορά, εφ. Τέχνη, φ. 11/1938.

Μιχαηλίδης Κίμων, «Η πρώτη Πανελλήνιος Έκθεσις του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών», περ. Παναθήναια, τ. ΚΔ', 1912/1913. Μιχελή Λίζα, Πειραιάς, από το Πόρτο Λεόνε στη Μαγχεστρία της Ανατολής, Αθήνα 1988. Mourellou Katherina, Die griechische Bildhauerei des 19 Jahrhunderts, München 1972 (Διδακτορική διατριβή). Μουρέλος Γεώργιος, Γιώργος Γουναρόπουλος, (Σειρά: Οι Έλληνες Ζωγράφοι), τ. Β', Αθήνα 1976. , Γιώργος Μπουζιάνης. (Σειρά: Οι Έλληνες Ζωγράφοι), τ. Β', Αθήνα 1976. Μουρίκη Ντούλα, Δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική στην Εθνική Πινακοθήκη από τις παλαιές συλλογές του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, Αθήνα 1987. , «Οι καλλιτεχνικές συλλογές. Ο εκπαιδευτικός ρόλος του Πολυτεχνείου και η συμβολή του στη δημιουργία της Εθνικής Πινακοθήκης», Αφιέρωμα: 160 χρόνια Ε.Μ.Π. Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες, Κυριακή 17 Νοεμβρίου 1996. Μπαρούτας Κώστας, Η εικαστική ζωή και η αισθητική παιδεία στην Αθήνα του 19ου αιώνα, Αθήνα 1990. Μπαστιάς Κωστής, «Τα γράμματα και οι Τέχναι», εφ. Η Βραδυνή, φ. 27 Σεπτεμβρίου 1937. , «Ένα γόνιμο ταξίδι. Το λαϊκόν θέατρον και η έκθεσις της Βενετίας», εφ. Αθηναϊκά Νέα, φ. 1 Ιουνίου 1938. , «Γνώμες του Αρχηγού για τα εικαστικά», Αφιέρωμα στον Ιωάννη Μεταξά, περ. Νέα Εστία, τχ. 15 Φεβρουαρίου 1941. Μπαχαριάν Α.-Ανταίος Π., Εικαστικές μαρτυρίες. Ζωγραφική - Χαρακτική στον Πόλεμο, στην Κατοχή και στην Αντίσταση, Αθήνα χ.χ. Biris Κ. - Johannes Η., Αι κλασσικιστικαί Αθήναι, Αθήναι 1939. Biris Κ., «La société de Γ Athènes au temps du roi Georges 1 e r », περ. L'Hellénisme Contemporain, Μάρτιος/Απρίλιος 1950. Μπίρης Κώστας H., Αι Αθήναι από τον 19ο εις τον 20ό αιώνα, τ. Ι-ΙΙ, Αθήναι χ·χ· , «Το παλαιόν Πολυτεχνείον και το γήπεδον του νεωτέρου», περ. Τεχνικά Χρονικά, τ. Η', 1939. , Κλασσικισμός και Ρομαντισμός στην Αρχιτεκτονική των Αθηνών, Αθηναϊκαί Μελέται, τ. 3, Αθήναι 1940. , Τα πρώτα ανάκτορα του Όθωνος. Αθηναϊκαί Μελέται, τ. 3, Αθήναι 1940. , «Ο Νικηφόρος Λύτρας στο Πολυτεχνείο», περ. Νέα Εστία, τχ. 656/1954. , Ιστορία του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου, Αθήναι 1957. Μπίρης Μάνος, «Τα πρώτα Εκατό χρόνια. Η ιστορία του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου από τη Σχολή των Τεχνών έως τις αρχές του 20ού αιώνα», Αφιέρωμα: 160 χρόνια Ε.Μ.Π., Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες, Κυριακή 17 Νοεμβρίου 1996. Μπουζιάνης Γ., Ακουαρέλες, Αθήνα 1982. , Γράμματα προς τον Χ. Μπάρχφελντ, Αθήνα 1989. Μυκονιάτης Ηλίας, «Ο γλύπτης Ιωάννης Κόσσος 1822-1873», Επιστημονική

Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 1984.
, «Η κρίση του κλασικισμού στη νεοελληνική γλυπτική», περ. Ελληνικά, 39 (1988). τ.

, Νεοελληνική Γλυπτική, (Σειρά: Ελληνική Τέχνη), Αθήνα 1996. Νέεζερ Χριστ., Τα πρώτα έτη της ιδρύσεως του Ελληνικού Βασιλείου, Αθήναι
1936. Νιρβάνας Παύλος, «Ένας ζωγράφος», περ. Πινακοθήκη, έτος ΙΑ', 1911-1912, τχ. 128. , «Ο ζωγράφος των παιδιών», περ. Πινακοθήκη, έτος IB', 1912-1913, τχ. 138. , «Πολύχρονης Λεμπέσης», περ Πινακοθήκη, έτος ΙΓ', 1913-1914, τχ. 146. Ξαγοράρης Παντελής, «Σχολή Αρχιτεκτόνων και Τέχνη. Καθοριστική η συμβολή της Σχολής στη διαμόρφωση της σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης», Αφιέρωμα:

160 χρόνια Ε.Μ.Π.,

Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες, Κυριακή 17 Νοεμβρίου

1996. Ξανθάκης Αλκής, Φίλιππος Μαργαρίτης. Ο πρώτος έλληνας φωτογράφος, Αθήνα 1990. Ξένος Στέφανος, «Η Ελληνική Συμμετοχή», περ. Αμάλθεια, Μάϊος 1851. Ξύδης Αλέξανδρος, «Cezanne η ο δρόμος του Μονάχου», περ. Ζυγός, τχ. 11 Δεκεμβρίου 1956.

, Κ. Παρθένης. (Σειρά: Οι Έλληνες Ζωγράφοι), τ. 2, Αθήνα 1976. , Προτάσεις για την ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, τ. Α'-Β', Αθήνα
1976.

Oldenbourg Rudolf, Münchner Malerei im 19 Jahrhundert, München 1983. Ολύμπια 1859. Γενική Έκθεσις Υποβληθείσα εις την A.M. τον Βασιλέα υπό του Προέδρου της επί των Ολυμπίων Επιτροπής, Αθήναι 1860. Ολύμπια 1870. Περίοδος Δευτέρα, Αθήναι 1872. Ολύμπια 1874. Γ' Περίοδος. Έκθεσις υπό της επί των Ολυμπίων Κληροδοτημάτων Επιτροπής, Αθήναι 1978. Δ' Ολυμπιάς - Κατάλογος Εκθετών. Εγκρίσει της Κεντρικής Εκτελεστικής Επιτροπής, Αθήνησι 1888.
Ουράνης Κώστας, «Γύρω από τον Πόλεμο. Μία έκθεσις», εφ. Νέα Ελλάς, φ. 7 Ιουλίου 1915. Παναγιωτόπουλος Βασίλης, «Κωνσταντινουπολη - Αθήνα: από την Οικουμενική πόλη στην Εθνική Πρωτεύουσα», στο: Τσιώμης Γιάννης (επιμ.), Αθήνα,

Πρωτεύουσα Πόλη, Αθήνα 1985.
Παναγιωτόπουλος Ιωάννης Μ., Γενική Ιστορία της Τέχνης, τ. Α'-Β', Αθήναι 1927. , «Η Ελληνική ζωγραφική και γλυπτική του 19ου αιώνος», Μεγάλη Ελληνι-

κή Εγκυκλοπαίδεια, τ. 10, Αθήναι 1934.

Πανελλήνιος Γεωργική Έκθεσις Αθηνών. Τμήμα Καλλιτεχνικόν. (Κατάλογος),
Αθήναι, Ιούλιος 1937.

Πανεπιστήμιον Αθηνών, Εορτασμός της 75ης επετείου του Εθνικού Πανεπιστημίου (1837-1912), Αθήναι 1912.
Πανσελήνου Ναυσικά, «Θεωρητικά μαθήματα στη Σχολή Καλών Τεχνών», στο:

Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκατόν πενήντα χρόνια (1837-1987), Αθήνα 1990. Παπαγεωργίου Στέφανος Π.-Μίνογλου-Πεπελάση Ιωάννα, Τιμές και αγαθά στην

Αθήνα (1834). Κοινωνική συμπεριφορά και οικονομικός ορθολογισμός της οικογένειας του Βάσου Μαυροβουνιώτη, Αθήνα 1988. , Θέματα Νεότερης Ελληνικής Ιστορίας, Αθήνα 2000. Παπαδημητρίου Σ., Ιστορία του Δημοτικού μας Σχολείου,
1895), Αθήνα 1950.

Μέρος Α' (1834-

Παπαδόπουλος Γ., Λόγος περί του Ελληνικού Πολυτεχνείου, Εν Αθήναις τη 22
Ιουλίου 1845. , «Περί της καθ' ημάς εκκλησιαστικής τέχνης και ιδιαιτέρως της Ελληνικής

αγιογραφίας», περ. Νέα Πανδώρα, τ. ΚΑ', 1870, τχ. 485. Παπαϊωάννου Γιάννης, Νικόλαος Γύζης. (Σειρά: Οι Έλληνες Ζωγράφοι),
Αθήνα 1976.

τ. 1,

Παπανικολάου-Κρίστενσεν Αριστέα, Αθήνα (1818-1953). χνών, Αθήνα 1986.

Έργα Δανών Καλλιτε-

, «Το Πολυτεχνικόν Σχολείον, περίοδος 1836-1843 και οι οικίες Γεωργίου και Κωνσταντίνου Βλαχούτζη», περ. Χρονικά Αισθητικής, τ. 24-26 (1986/87). Παπανικολάου Μιλτιάδης, «Έργα των Ελλήνων ζωγράφων του 19ου αιώνα στις

καλλιτεχνικές εκθέσεις του Μονάχου», Επιστημονική Επετηρίς της Φιλοσοφικής Σχολής του Α. Π. Θ, Θεσσαλονίκη 1978.
, «Η Ελληνική ηθογραφική ζωγραφική του 19ου αιώνα», Θεσσαλονίκη 1978

(Διδακτορική διατριβή/ΑΠΘ).
Παπαντωνίου Ζαχαρίας, «Ο Ιακωβίδης και το έργο του», εφ. Ελεύθερον φ. 15 Δεκεμβρίου 1932. Βήμα,

, Ο Βασιλεύς Όθων και η ρωμαντική δυναστεία: Λουδοβίκος Α' - Όθων Α' Λουδοβίκος Β'. Μόναχον η Πρωτεύουσα της Ειρήνης και της Τέχνης, Αθήναι
1959. , Κριτικά, (Επιμ. Φαίδων Μπουμπουλίδης), Αθήνα 1966.

, Σχεδιάσματα, Αθήνα 1977. Παπαπάνου Κ., Χρονικό. Ιστορία της Ανωτάτης μας Εκπαιδεύσεως,
1970.

Αθήναι

Παπαστάμος Δ., Ελληνική Ζωγραφική 1930-1940, Αθήνα 1981. Παυλόπουλος Δημήτρης, Χαρακτική. Γραφικές Τέχνες: Ιστορία - Τεχνικές - Μέθοδοι, Αθήνα 1995.
Πετρής Γ., «Οι καλλιτέχνες στην πάλη για τη λευτεριά», περ. Επιθεώρηση Τέ-

χνης, τχ. 15 / Ιούνιος 1962.
«Πολυτεχνείον Αθηνών», περ. Νέα Πανδώρα, τ. ΣΤ' (1855), τχ. 126.

«Πολυτεχνείον Αθηνών», περ. Νέα Πανδώρα, τ. Ζ' (1856), τχ. 162. «Πολυτεχνείον Αθηνών», περ. Νέα Πανδώρα, τ. Θ' (1858), τχ. 197.

Πολίτης Αλέξης, Ρομαντικά χρόνια. Ιδεολογίες και Νοοτροπίες στην Ελλάδα του
1830-1880, Αθήνα 1993. Prevelakis P., «The Art of Modem Greece», The Studio (special issue for Modern

Greece), Απρίλιος 1938.
Πρεβελάκης Παντελής, Δοκίμιο Γενικής Ιστορίας της Τέχνης, Αθήνα 1934.
, «Το Παγώνι. Κείμενα Ζαχαρία Παπαντωνίου - Ξυλογραφίες Γιάννη Κεφαλληνού», περ. Νέα Εστία, τχ. 15 Ιανουαρίου 1947. Προκοπίου Άγγελος, «Η θεωρητική αφετηρία της Νεοελληνικής ζωγραφικής»,

εφ. Πρωία, φ. 25 Ιανουαρίου 1937.
, «Οι πρόδρομοι της Σύγχρονης Τέχνης στην Ελλάδα», περ. Νέες Μορφές, τχ. 1 / Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1962.

, Ιστορία Τέχνης 1750-1950, τ. 1-3, Αθήνα 1965.
Πρωτοψάλτης Ε. Γ., «Εταιρεία των Ωραίων Τεχνών (1844)», περ. Ο Βιβλιόφιλος, Έτος IB', τ. 2-4/1958.

Ραγκαβής Αλέξανδρος P., Απομνημονεύματα,

τ. Α', Εν Αθήναις 1894.
(Μετ. Μαρίνα Λαμπράκη-

Ρηντ Χέρμπερτ, Ιστορία της Μοντέρνας Γλυπτικής, Πλάκα), Αθήνα 1979.

, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής,
Μανιάτης), Αθήνα 1986.

(Μετ. Ανδρέας Παππάς - Γιώργος

, Αεξικό Εικαστικών Τεχνών, (Μετ. Ανδρέας Παππάς), Αθήνα 1986.
Ροΐδης

Εμμανουήλ, «Η εν Ελλάδι ζωγραφική. Περιηγήσεις εις την Έκθεσι

εφ. Ακρόπολις, φ. 1 Ιουνίου 1896. Ross Ludwig, Αναμνήσεις και ανακοινώσεις από την Ελλάδα, Αθήνα 1976.
Ruscack Hans Hermann, Deutsche bauen in Athens, Berlin 1942.

Russo François, Εισαγωγή στην Ιστορία των Τεχνικών, Αθήνα 1993. Ρούσος-Μηλιδώνης Μάρκος, Το Μνημείο των Φιλελλήνων στο Ναύπλιο, Αθήνα
1991. Ρωκ Φωκίων, Μία Πανελλήνιος Καλλιτεχνική «Έκθεσις του 1888», περ. Νέα

Εστία, τχ. 15 Μαΐου 1938. Σακελλίωνας Νικ. - Φιλιππίδης Στ., Ιστορία του εν Τήνω Ιερού Ναού και Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας, Εν Ερμουπόλει Σύρου 1929. Σβορώνος Νίκος, Επισκόπηση της νεοελληνικής ιστορίας, Αθήνα 1976. Σισιλιάνος Δ., Παλαιαί και νέαι Αθήναι, Μέρος Β', Αθήναι 1955. Σκαλτσά Ματούλα, Κοινωνική ζωή και δημόσιοι χώροι κοινωνικών συναθροίσεων στην Αθήνα του 19ου αιώνα, Θεσσαλονίκη 1983. , Γουναρόπουλος, Αθήνα 1990.

Σκαρπιά-Χόϋπελ Ξ., Η μορφολογία του γερμανικού κλασικισμού (1789-1848) και η δημιουργική αφομοίωση του από την Ελληνική αρχιτεκτονική (18331897), Θεσσαλονίκη 1983. Σκοπετέα Έλλη, Το «πρότυπο βασίλειο» και η Μεγάλη Ιδέα. Όψεις του Εθνικού

προβλήματος στην Ελλάδα (1830-1880), Αθήνα 1988.
Σκυλίτσης Ισιδωρίδης Ι., «Η παρ' ημίν κοσμηματογραφία», περ. Παρνασσός, τ. 3 (1879). Σούτσος Αλέξανδρος, Παλαιά και νέα Ελλάς, Αθήναι 1849.

Σοφιανός Κώστας, Το νομικό καθεστώς της παιδικής ηλικίας και της νεότητας 1833-1900. Συναγωγή Νόμων, Διαταγμάτων, εγκυκλίων, καταστατικών, τ.
Α'-Β', Αθήνα 1988. Σοφούλης Θ., «Νικηφόρος Λύτρας», περ. Εστία, τ. 8 (1883). , «Έκθεσις - Β' Η Ζωγραφική», εφ. Εφημερίς, φ. 10 Νοεμβρίου 1888.

Spiteris T., Introduction à la peinture neo-hellenique, Αθήνα 1962. Σπητέρης Τώνης, Τρεις Αιώνες Νεοελληνικής Τέχνης 1660-1967, τ. Α'-Γ', Αθήνα 1979.

, Δάσκαλοι της Ελληνικής Ζωγραφικής του 19ου αιώνα, Αθήνα 1982. Στασινόπουλος Ε. Κ., Οθωνική Αθήνα, Αθήναι χ.χ. Στασινόπουλος Ε., Ιστορία της Σχολής Ευελπίδων, Αθήναι 1933. Στατιστική Επετηρίς της Ελλάδος, Αθήναι 1933. Στεφανίδης Μάνος Σ., Εισαγωγή στην Ελληνική γλυπτική από την αρχαιότητα έως σήμερα, Αθήνα 1984.
Συρράκος Χρήστος, «Εντυπώσεις καλλιτέχνου. Η Καλλιτεχνία εν Ευρώπη», περ.

Πινακοθήκη, τ. Δ', 1904-1905, τχ. 47.
Σφακιανάκης Ιωάννης, «Τήνος η νήσος των ζωγράφων και των γλυπτών», περ.

Νέα Εστία, τ. 56 (1954). Σώχος Ξενοφών, Λεύκωμα Τηνίων Καλλιτεχνών, Αθήναι 1932. , Σπύρος Βικάτος. Η ζωή και το έργο του, Αθήναι 1938.
Ταρσούλη Αθηνά, «Σύγχρονη Καλλιτεχνία», περ. Νουμάς, τχ. Ιουλίου-Αυγούστου 1924.

, Ε. Αλταμούρα. Η πρώτη ζωγράφος στην Ελλάδα μετά το 1821, Αθήναι
1934. Τεχνικό Επιμελητήριο Ελλάδος, Έλληνες τεχνικοί επιστήμονες περιόδου Απελευθέρωσης, Αθήνα 1976.

Τζιόβας Δημήτρης, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στο μεσοπόλεμο, Αθήνα 1989.
Τιρς Φρειδερίκος, Η Ελλάδα 1972. του Καποδίστρια, (Μετ. Α. Σπήλιος), Αθήνα

Tobien Felicitas, Le Groupe Expessionniste Allemand - «Brücke», Paris 1988.
Τόμπρος Μιχ., «Αι τέχναι εις την Ελλάδα. Η Αθηναϊκή καλλιτεχνική Έκθεσις»,

εφ. Εσπερία, φ. 21 Ιουλίου 1916. [Τράπεζα της Ελλάδος] Συλλογή Τραπέζης της Ελλάδος. Ελληνική ζωγραφική
και χαρακτική, (επιμ. Ν. Μισιρλή - κείμενα Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Ν. Μισιρλής), Αθήνα 1993.

Τραυλός Ιωάννης, Πολεοδομική εξέλιξη των Αθηνών από των προϊστορικών χρόνων μέχρι των αρχών του 19ου αιώνα, Αθήναι 1960. , Νεοελληνική Αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα 1967.

Τραυλός Ιωάννης - Αγγελική Κόκκου, «Πολεοδομία και Αρχιτεκτονική», Ιστορία

του Ελληνικού Έθνους, τ. ΙΓ', Αθήνα 1977. Tsingakou Fani-Maria, La Grèce retrouvée. Artistes et voyageurs de années romantiques, Athènes 1984. Τσουκαλάς Κωνσταντίνος, Εξάρτηση και Αναπαραγωγή. Ο κοινωνικός ρόλος των

Εκπαιδευτικών μηχανισμών στην Ελλάδα (1830-1922), Αθήνα 1987.
Τσούχλου Δήμητρα - Μπαχαριάν Ασαντούρ, Η Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Χρονικό 1836-1984, Αθήνα 1984. Τυπάλδος Μπασία Α., Το Ελληνικόν περίπτερον εις την Διεθνή Έκθεσιν της Ρώμης, Αθήναι 1913.

Φενερλή Αγγελική, «Σπουδές και σπουδαστές στο Πολυτεχνείο (1860-1870)»,

Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου Ιστορικού Αρχείου Ελληνικής Νεολαίας: Ιδεολογία και παιδεία - Ιστορική διάσταση και προοπτικές, τ. Α', Αθήνα 1989.
Φερεντίνου Έφη, «Γιάννης Κεφαλληνός, ο καλλιτέχνης, ο δάσκαλος», περ. Ζυγός, τ χ . 1 7 (1957). Φέρτης Ηλίας, «Κ. Παρθένης. Ο Δάσκαλος», περ. Ζυγός, τχ. 11 (1956). Φιλαδελφεύς Αλέξανδρος, «Καλλιτεχνική Έκθεσις», περ. Παρνασσός, τ. 13 (1890).

, «Η τέχνη εις την αναγεννημένη Ελλάδα», στο: Η Ελλάς κατά τους Ολυμπιακούς Αγώνας, Αθήναι 1896. , «Η Γλυπτική», Ημερολόγιον Φιλοτέχνων, 1897. Φιλιππίδης, Δημήτρης, Η ζωή και το έργο του αρχιτέκτονα Λύσανδρου Καυταντζόγλου (1811-1885), Αθήνα 1995. Φραντζισκάκης Ε. Κ., Έλληνες ζωγράφοι του δεκάτου ενάτου αιώνος, Αθήναι
1957.

Φρεαρίτου Κ., Η μετά την αποπεράτωσιν και ανακαίνισιν του Εθνικού Πανεπιστημίου Καλλιτεχνική ονομασθείσα εξέτασις του αρχιτέκτονος Λ. Καυταντζόγλου,
Εν Αθήναις 1865.

Chassiotis G., L'instruction publique che: les Grecs depuis la prise de Constantinople
par les Turcs jusqu'à nos jours, Paris 1881.
Χατζηδάκης Μανόλης, «H σύγχρονη Ελληνική Τέχνη. Εισαγωγή», Μεγάλη Ελτης

ληνική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 10, 1930.
Χατζηιωάννου Ιωάννης, «Η Σχολή Καλών Τεχνών», Πανελλήνιον Λεύκωμα

Εθνικής Εκατονταετηρίδος, Τα 100 χρόνια 1821-1921, Αθήναι 1927. Χατζηιωσήφ Χρ., Γηραιά σελήνη. Η Βιομηχανία στην Ελλάδα 1830-1940, Αθήνα 1993.

Χατζηκυριάκος-Γκίκας Νίκος, Εθνική Τέχνη και Πρωτοπορία, Αθήνα 1982. , Ελληνικοί προβληματισμοί, Αθήνα 1993.

, Η γένεση της Νέας Τέχνης, Αθήνα 1987.
Χατσόπουλος Ιω. Δ., «Ευεργέται και Δωρηταί», περ. Τεχνικά Χρονικά, (1939), τχ. 181. τ. Η'

Χαραλαμπίδης Αλ., Η Ελληνική Προσωπογραφία του 19ου αιώνα, Θεσσαλονίκη
1976.

, Συμβολή στη μελέτη της Εφτανησιώτικης Ζωγραφικής του 18ου και 19ου αιώνα, Ιωάννινα 1978. , Η τέχνη του 20ού αιώνα, τ. I (1880-1920), Θεσσαλονίκη 1990.
Χαρτ Ερνέστος, «Δύο Καλλιτεχνικαί Εκθέσεις», περ. Παναθήναια, τ. Α', 19001901. Hederer Oswald, «Leo von Klenze, Parsonlichkeit und Werk (2 verb auffage)», München 1981. Horst Ludwig, «Münchner Malerei im 19 Jahrhundert», München 1978. Χρήστου Χρύσανθος - Κουμβακάλη-Αναστασιάδη Μυρτώ, Νεοελληνική Γλυπτική

1800-1940, Αθήναι 1982. , Θεωρία και Ιστορία της νεώτερης τέχνης, Θεσσαλονίκη 1970. , Γεώργιος Ιακωβίδης. (Σειρά: Οι Έλληνες Ζωγράφοι), τ. 1, Αθήνα 1975. , Η Ελληνική ζωγραφική (1832-1922), Αθήνα 1981. , Η Ευρωπαϊκή ζωγραφική του δεκάτου ενάτου αιώνα, Αθήνα 1983. , Προσωπογραφίες από τη Συλλογή του Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα
1987.

, Νεοελληνική Χαρακτική, Αθήνα 1989. , Εθνική Πινακοθήκη - Ελληνική Ζωγραφική 19ος - 20ός αιώνας, Αθήνα
1993.

, Νεοελληνική Χαρακτική. (Σειρά: Ελληνική Τέχνη), Αθήνα 1994. , Κ. Παρθένης: Βιέννη - Παρίσι - Αθήνα, (Επιμ. Δ. Παυλόπουλος), Αθήνα
1995.

, Ζωγραφική 20ού Αιώνα, (Σειρά: Ελληνική Τέχνη), Αθήνα 1996.

Το Ευρετήριο -το οποίο πρέπει πάντα να παρακολουθεί από κοντά το υλικό και την προβληματική της διαπραγμάτευσής του- έγινε με αναλυτικό τρόπο για να περιλάβει εκτός από τα πρόσωπα και τους τόπους, τα έργα των καλλιτεχνών, τους θεσμούς, τα ιδρύματα, ορισμένους όρους που δηλώνουν καλλιτεχνικά κινήματα και τεχνοτροπίες καθώς και τα Διατάγματα (Νόμους, Θεσπίσματα) με τους οποίους εκδηλώθηκε η πολιτική βούληση σχετικά με τα ζητήματα που απασχόλησαν τη συγγραφέα. Φυσικά δεν αποδελτιώνονται όροι όπως Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Πολυτεχνείο (με όλες τις ονομασίες του) και Σχολές του Πολυτεχνείου ενώ απέξω μένουν και όσα στοιχεία, από αυτά τα τελευταία, δεν παρακολουθούν από κοντά το θέμα του βιβλίου' με πλάγια γράμματα σημειώνονται οι τίτλοι βιβλίων.

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ
Αβέρωφ Γεώργιος 204, 255, 260, 263, 313, 345, 361, 362, 363, 543, 544 Αβέρωφ Ε., συλλογή 330 Αβέρωφ Μ. 205 Αβέρωφ φυλακές 497 Αβερώφειοι διαγωνισμοί 263, 264, 345, 362, 363, 369, 376, 453, 466, 477, 481, 543 Αβερώφειο Γυμνάσιο Αλεξάνδρειας 486 Αγαθάγγελος, Αγιορείτης' βλ. Τριανταφύλλου Αγαθάγγελος Αγαλματοποαα (-φία) 80, 82, 126, 131, 160, 184, 186, 196, 201, 206, 211, 215, 237, 246, 251, 262, 272, 297, 305, 314, 362, 367, 511, 537, 538, 547, 548, 574 Αγαπητός Ε. 398 Αγγελόπουλος 399 Άγγελος πενθών, Γ. Χαλεπά 203 Αγγλία-οι (Βρετανία) 104, 106, 107, 113, 128, 206, 255, 271, 296, 306, 309, 398 Αγγλικανική Εκκλησία (Άγιος Παύλος) Αθηνών 34, 344 Αγελάδες, Πην. Διαμαντοπούλου 401 Αγία Αλεξάνδρα, Σπ. Χατζηγιαννόπουλου 203 Αγία Ειρήνη, ναός Αθήνας 129 Αγία Πετρουπολη 88, 90, 96, 433 Αγία Τριάς, Σπ. Χατζηγιαννόπουλου 203 Αγιογραφία-ιση 73, 173, 174, 203, 209, 278, 281, 286, 316, 322, 453, 466 Άγιοι Απόστολοι, Αλ. Χρηστοφή 402 Άγιον Όρος 81, 93, 153, 173, 466 Άγιος Γεώργιος 569 Άγιος Γεώργιος, Χαλανδρίου 286 Άγιος Γεώργιος έφιππος, Λύτρα 287 Άγιος Γεώργιος, Σπ. Χατζηγιαννόπουλου 203 Άγιος Δημήτριος 569 Άγιος Διονύσιος, ναός Αθηνών 417 Άγιος Ιωάννης Πρόδρομος, ναός Μακρυνίτσας 165 Άγιος Κωνσταντίνος 569 Άγιος Νικόλαος 569 Άγιος Νικόλαος στο Blois, Γ. Κεφαλληνού 492 Άγιος Σεβαστιανός, Φ. Μαργαρίτη 148 Αγίου Αθανασίου, λόφος 51 Αγίου Ισιδώρου Lucasbruder 157 Αγριππίνα 342 Αγροικία, Γ. Μόσχου 401 Αγρόκτημα, Κ. Ρωμανίδη 401 Αγρόται, Ν. Βρούτου 401 Αγροτικό, Σ. Φραγκουλίδη 402 Αγρότισσες, Αλ. Κορογιαννάκη 401 Αγροτόσπιτα, Η. Φέρτη 402 Αγυιόπαις των Αθηνών..., Π. Πανταζή 228 Αδελφή του ελέους, Σπ. Βικάτου 335 Αδριανού πύλη 44 Αδριαντοποιείον, Γ. και Λ. Φυτάλη 162 Αδριατική 94, 296 Αέρα Τσολιά, Γ. Ροϊλού 309 Αεροζωγραφικής έκθεση 416 Αθανασίου Γρηγόριος 174, 237

Αθανασίου Ευστ. 199 Αθηνά, θεά 87, 343 Αθηνά, εφ. 44, 58, 64, 65, 80, 81, 92, 96, 99, 102, 106, 107, 110, 111, 112, 122, 149, 168 Αθηνά, Λ. Δρόση 343 Αθήνα-αίοι 10, 11, 19, 33, 34, 39, 40, 42, 43, 44, 45, 46, 50, 52, 53, 54, 55, 56, 58, 64, 69, 71, 72, 76, 79, 80, 81, 85, 86, 87, 88, 94, 98, 99, 102, 105, 106, 107, 108, 109, 114, 116, 123, 124, 129, 130, 140, 142, 144, 146, 147, 148, 149, 151, 153, 154, 156, 158, 160, 162, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 172, 173, 174, 182, 189, 191, 200, 205, 210, 211, 219, 223, 227, 228, 229, 230, 231, 234, 235, 237, 239, 242, 245, 248, 250, 251, 255, 259, 260, 264, 266, 267, 269, 270, 271, 279, 281, 282, 285, 287, 290, 291, 292, 294, 297, 298, 300, 302, 306, 307, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 319, 320, 322, 326, 327, 328, 330, 332, 333, 334, 337, 338, 339, 341, 343, 344, 345, 348, 350, 351, 352, 357, 363, 364, 368, 369, 370, 371, 377, 378, 379, 380, 385, 387, 388, 390, 398, 402, 405, 413, 416, 417, 428, 429, 432, 433, 434, 435, 440, 441, 442, 443, 445, 446, 447, 449, 450, 451, 453, 455, 456, 457, 460, 461, 462, 464, 466, 467, 468, 469, 470, 472, 473, 474, 477, 479, 481, 483, 484, 487, 491, 497, 498, 499, 501, 502, 503, 509, 510, 512, 513, 520, 521, 523, 525, 527, 532, 535, 536, 546, 551, 555, 560, 561, 590, 591, 593, 597, 604, 606, 613, 615, 616, 619, 631

Αθηναϊκή Λέσχη, συλλογή 446 Αθηναϊκή οικογένεια..., Θ. Βρυζάκη 292 Αθηναϊκή Τριλογία, Π. Μαθιόπουλου 446 Αθηνογένης Α. 593 Αθιγγανίς Ρωμαία 206 Αθως 93 Άι Στρίγγλαι, Επ. Θωμόπουλου 447 Αϊβαλί' βλ. Κυδωνιές Αίγινα 29, 30, 32, 33, 36, 37, 44, 46, 52, 74, 279 Αίγυπτος 134, 222, 290, 291, 387, 455, 461, 462 Αιθίοπας..., Ιω. Βιτσάρη 228 Αινιάν Γεώργιος 90 Αινιάν Δ. 56 Αίολος 328 Αιόλου, οδός 233 Αισθητική 362, 373, 377, 383, 386, 395, 423, 424, 458, 537, 538, 541, 553, 554, 555, 571 Αϊτάκης Σ. 201, 202 Αιών, εφ. 68, 69, 70, 72, 80, 81, 84, 86, 92, 104, 114, 131, 132, 143, 150, 154, 157, 158, 161, 171 Ακαδημαϊκός Όμιλος Φοιτητών Φιλοσοφικής 404 Ακαδημαϊσμός 427 κ.εξ. Ακαδημία Αγίου Λουκά Ρώμης 161, 310, 344 Ακαδημία Επιστημών Αθηνών (Σιναία) 49, 63, 142, 169, 203, 323, 340, 342, 343, 344, 397, 398, 443, 446, 447, 466, 468, 474, 482, 522, 523 Ακαδημία Καλών Τεχνών Βενετίας 91, 279, 281 Ακαδημία Καλών (Εικαστικών) Τεχνών Βιέννης 142, 455, 460 Ακαδημία Καλών Τεχνών Βερολίνου 12 Ακαδημία Καλών Τεχνών Κοπεγχάγης 155

Ακαδημία Καλών Τεχνών Μασσαλίας 310 Ακαδημία Καλών Τεχνών Μονάχου 12, 134, 155, 157, 159, 174, 175, 189, 206, 211, 212, 218, 284, 285, 286, 296, 299, â02, 304, 313, 315, 319, 320, 321, 324, 325, 328, 329, 332, 333, 334, 335, 337, 339, 362, 429, 434, 449, 466, 472, 477 Ακαδημία Καλών Τεχνών Νεάπολης 447 Ακαδημία Καλών Τεχνών Παρισιού' βλ. École des Beaux-Arts Ακαδημία Καλών Τεχνών Ρώμης 12, 189, 338 Ακαδημία Καλών Τεχνών Φλωρεντίας 101, 310 Ακαδημία Πετρουπόλεως 96 Ακαδημία Τεχνών Λίβερπουλ 306 Ακαδημία, αρχ. Αθήνας 44 Ακαδημίας, οδός 162, 166 Ακαδημίες Τεχνών Δύσης 57, 77, 101, 106, 107, 119, 120, 133, 164, 172, 188, 217, 233, 263, 265, 267, 295, 358, 369 Ακαρνανία 405 Ακροκόρινθος 44 Ακρόπολη (Κάστρο-Ιερός Βράχος) 33, 39, 40, 87, 92, 116, 140, 143, 148, 150, 154, 155, 361, 457, 461 Ακρόπολη, Β. Λάντσα 279 Ακρόπολις, εφ. 20, 248, 249, 257, 261, 282, 283, 305, 320, 430, 443 Ακρόπολις, Ρ. Τσέκολη 153 Ακταίον, ξενοδ. 269 Άκυλας Παρθένιος, ίερομ. 90 Αλβάνης 216, 524 Αλβανία 228 Αλβανικό μέτωπο 468, 495 Αλβέρτης (-ος) Νικόλαος 174, 199,

Αλεκτορίδης Νικόλαος 269 Αλεξανδράκης Αλ. 411, 496 Αλεξάνδρεια-ινός 269, 371, 374, 382, 455, 456, 458, 461, 465, 466, 486, 487 Αλεξανδρίδης Χ. 363 Αλεξανδρίδου Χαρίκλεια 385 Αλεξανδρόπουλος Γ. 363 Αλέξανδρος Α' Ρωσίας 278 Αλεξάνδρου, συλλογή 352 Αλεπού, Γ. Κεφαλληνού 493 Αλιπέδου Μάχη 150 Αλμαλιώτης Στ. 404 Αλταμούρας Ιωάννης 197, 209, 219 Αμάλθεια, εφ. 103 Αμαλία, βασίλισσα 85, 86, 103, 121, 278, 523 Αμαλίας, οδός 383 Αμερική 321, 395 Αμοιραδάκης Μ. 253 Αμπελάκια 94 Αμπελόκηποι 470 Αναγέννηση -ακός 160, 161, 207, 268, 292, 316, 497, 572 Αναγνωστάκης Ανδρέας 216, 524 Αναγνωστική Εταιρεία Κερκύρας 160 Αναγνωστόπουλος Α. 225 Αναγνωστοπούλου Μαρία 385 Αναμονή, Ν. Λύτρα 247, 293 Αναπαυόμενη, Μ. Τόμπρου 483 Αναπαύσεως, οδός 167 Ανάσταση, Κ. Παρθένη 464 Αναστασίου Ιω. Π. 200, 201 Αναστασόπουλος Ηλ. 411, 415 Ανατολή 46, 165, 292, 438, 440 Ανατολή Ηλίου, Κλ. Λωραίνου 216, 524 Ανατομικοί Πίνακες, Π. Ευσταθίου 91 Ανάφη 90 Ανδριάντας (και ταφικός) 163, 472 Ανδριαντοποιείον, Γ. και Λ. Φυτάλη 166 Ανδρομάχη 203 Άνδρος 124, 484 Ανδρούτσος Οδυσσέας 14

200, 201
Αλεβίζος Τάσσος 404, 496, 497

Αντιγόνη 209, 285, 287 Αντινόου προτομή 206 Αντίσταση 495, 497, 498, 503 Αντωνακάτου Καλλιρρόη 503 Αντωναρόπουλος Δ. 139 Αντωνιάδης Εμμανουήλ 44 Αντώνοβιτζ Ν. 200 Αντωνόπουλος Δημήτριος 205, 208, 209, 210, 211, 214, 286, 289, 315 Αντωνοπούλου, η 257 Αξιώτης Στρατής 399 Απάρτης Θανάσης 419 Απελλής 87 Απέργης Αχιλλέας 412 Απέργης Κοσμάς 170, 188, 195, 229, 337, 338-339, 340 Από τη ζωή των τσιγγάνων, Θ. Τριανταφυλλίδη 435 Από την Καβάλα, Κ. Παρθένη 461 Από το Γαλάτσι, Νικολάου Λύτρα 451 Αποκαθήλωση, Γ. Κεφαλληνού 487 Αποκαθήλωσις, Γ. Κορύζη 209 Αποκεφαλισμός Προδρόμου, Λύτρα 287 Απόλλων και Δάφνη, Ν. Πουσσέν 216, 524 Απόλλων, Λ. Δρόση 343 Απομνημονεύματα, Νέζερ 40 Αποστολάκης Γεώργιος 505 Αποστολίδης Α. 597 Απόστολοι 80 Αποχωρισμός Έκτορος..., Γ. Βιτάλη 203 Άποψη Ακρόπολης, Φ. Μαργαρίτη 148 Άποψις των Αθηνών, Β. Λάντσα 279 Αραβαντινός 175 Αραβαντινός Πάνος 396 Άραβας καθήμενος χαμαί, I. Βιτσάρη 209 Αραπάκι με τσιγάρο, Ν. Λύτρα 288 Αράπης που λέει τη μοίρα..., Ν. Λύτρα 288 Αράπης Χρήστος, Γ. Ιακωβίδη 319

Αρβανίτης I. 597 Αρβανιτόπουλος Π. 412 Αργεντινή 479 Αργοστόλι 332 Αργυρίου Γ. 106 Αργυρός Ουμβέρτος 264, 295, 376, 394, 395, 396, 399, 402, 411, 414, 466-468, 496, 502, 504, 505 Άρεως Πάγος 44, 549, 554 Άρειος Πάγος, Λεμπέση 228 Άρειος Πάγος, Πανταζή 228 Αρεταίος Θεόδωρος 186, 196, 245 Αριάδνη 108 Αριστείδης 44 Αριστεύς Φρίξος 398, 429, 430 Αριστοτέλης 423 Αρίων 345 Αρκαδία 165, 405 Αρμακόλας Ιωάννης 189 Άρμανσπεργ' βλ. Armansperg Αρμάος Ν. 106, 154 Αρμονία, Θ. Θωμόπουλου 474 Αρμονία εις τεφρόν, Π. Μαθιόπουλου 446 Αρμονία εις υπέρυθρον, Π. Μαθιόπουλου 446 Αρσάκειο Λάρισας 326 Αρσάκη, προτομή Δ. Κόσσου 337 Αρτέμης Κωνστ. 398, 401, 415 Αρτεμισία, τριήρης 299 Αρτινός Δ. 202 Αρχαιολογία 124, 126, 273, 409 Αρχαιολογική Εταιρία 20, 33, 348, 359, 535 Αρχαιολογικό Μουσείο Αίγινας 74 Αρχή φθινοπώρου, Επ. Θωμόπουλου 448 Αρχιμήδης, περ. 356 Αρχιτεκτονική 54, 55, 58, 62, 66, 68, 80, 82, 83, 87, 89, 94, 95, 97, 110, 116, 117, 118, 119, 124, 129, 132, 137, 142, 175, 184, 186, 187, 188, 191, 192, 194, 198, 199, 200, 201, 202, 225, 230, 235, 246, 258, 395, 407,

410, 411, 503, 505, 509, 511, 513, 516, 526, 553, 554, 571, 572, 588, 594, 595, 599, 600, 601, 633, 636 Αρχιτεκτονική Ακαδημία Κοπεγχάγης 140, 141 Ασάλευτη Ζωή, Παλαμά 18 Ασδραχάς Σπύρος 23 Ασία 323 Ασπρογέρακας Ε. 398 Αστεριάδης Αγήνωρ 375, 385, 419, 441 Αστεροσκοπείο Αθηνών 142 Άστυ, εφ. 251, 311, 322 Άσυλο Τέχνης 385, 419 Ασφάλεια Αθηνών 419 Ασώπιος Κ., Ιω. Δούκα 203 Ατελιέ, γκαλερί 483 Ατελιέ' βλ. Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών Ατθίδες 445 Αττική 44, 405, 432, 463, 475 Αττικής και Βοιωτίας Νομαρχία 368 Αττικό τοπίο, Ε. Ιωαννίδη 401 Αττικόν Μουσείον, περ. 347 Αυγό του Πάσχα, Ν. Λύτρα 247 Αυλή οικίας αλβανικής, Λεμπέση 228 Αυστρία-ακοί 90, 142, 257, 278, 295, 296, 341, 372, 399, 400, 460 Αυστριακή Αυτοκρατορική Πολυτεχνική Σχολή 54, 65 Αυτοθυσία, Θ. Θωμόπουλου 474, 475 Αυτοπροσωπογραφία, Γ. Ροϊλού 307 Αφαία Αίγινας 279 Αφεντούλης Γεώργιος 295 Αφροδίτη 148 Αφροδίτη της Μήλου 206 Αχαρνών οδός 368 Αχιλλεύς 206, 225

Βακατάσης Σ. 398 Βαλανείον..., Ρούβενς 216, 524 Βάλβη Ερατώ 258 Βαλέτας Αριστομένης 248, 249, 310, 320, 443 Βαλκάνια-ική 15, 165, 182 Βαλκανικοί Πόλεμοι 306, 309, 363, 368, 369, 481, 496 Βαλλενστάϊν 285 Βαλλιάνος Θ. 28 Βαλλιάνος Παναγής 332, 472 Βαλλιάνου Ευφροσύνη 332 Βαλλιάνου Π., ανδριάντας Γ. Μπονάνου 472 Βαλούδης Α. 132 Βαλσαμάκης Παναγιώτης 420 Βαλτατζή, η 257 Βαλτετσίου, οδός 254 Βάμβας Νεόφυτος 90 Βαν Γκογκ 376 Βανδώρος Σ. 398 Βάος Κωνστ. 154 Βαπτίσια στην Αθήνα, Bonirote 144 Βαπτιστήριο 80 Βαρβάκειο Λύκειο 236, 240 Βαρβαρέσος Αχιλλέας 398, 401 Βαρβαρέσου Υπατία 503 Βαρέτας Λεωνίδας 90 Βάρκες και παιδιά, Κ. Βολανάκη 300 Βαρλάμος Γιώργος 491 Βάρναλης Κώστας 487 Βαρούτης Σ. 203 Βαρουχας Γεώργιος 208, 230 Βασαραμάς Ιωάννης 202 Βασδέκης Δημήτριος 174

Βασικές διαγνώσεις ενός καλλιτέχνη..., Σ. Σαββίδη 328 Βασιλακιώτης Αριστοτέλης 373 Βασιλακόπουλος Α. 363 Βασιλειάδης Βασίλειος 503 Βασιλείου Γεωργία 412 Βασιλείου I., συλλογή 464 Βασιλείου Σπύρος 303, 375, 385, 417, 419, 498 Βασιλικόν Τυπογραφείον 34

Βάγιας Διονύσιος 209 Βάγνερ' βλ. Wagner R. Βαθρακονήσι Αθήνας 293

382,

Βασιλικός κήπος 435 Βασιλομήτορος Όλγας πορτραίτο, Γ. Ιακωβίδη 330 Βασσάνος 216, 524 Βατικανό' βλ. Vaticano Βαυαρία-οι 14, 33, 41, 42, 43, 45, 51, 54, 56, 61, 62, 67, 75, 79, 96, 97, 105, 122, 124, 126, 131, 139, 147, 154, 155, 156, 158, 159, 175, 179, 182, 183, 206, 211, 212, 218, 264, 278, 287, 292, 296, 300, 302, 304, 313, 320, 324, 325, 326, 332, 333, 334, 337, 340, 352, 429, 435, 449, 451, 466, 477 Βαυαρική Γεωργική Ένωσις 67 Βάφας 158 Βαφειαδάκη, η 317 Βέγιας Σπυρίδων Μ. 90 Βέλγιο 486 Βελισσαρίδης Γ. 399 Βελλιανίτης Θεόδωρος 248, 249, 270, 305, 310, 311, 313, 320, 327, 344, 443, 444 Βελλιγκτών' βλ. Wellington Βέλμος (Βογιατζάκης) Νικόλαος 385, 386, 419, 457 Βενέζης Ηλίας 439 Βενετία 21, 90, 91, 93, 112, 153, 160, 164, 203, 278, 279, 280, 281, 282, 334, 396, 422, 447, 478, 482, 589 Βενθύλος Ιωάννης 30 Βενιζέλος Ελευθέριος 377, 478 Βερναρδάκης Δημήτριος 236 Βερνάρδου Εμμανουήλ και Φιλίππου συλλογή 352 Βέρνη 320 Βερολίνο 12, 32, 297, 362, 372, 395, 435, 436 Βέρος Χ. 413 Βέρροια 94 Βερωναίος Π. 216, 524 Βίβλος 154 Βιδάλη Λ., προτομή Γ. Φυτάλη 163

Βιδάλης Γεώργιος 189, 209, 230 Βιέννη 12, 50, 54, 65, 90, 97, 100, 134, 142, 217, 288, 296, 297, 340, 341, 343, 372, 400, 455, 460 Βιζυηνός Γεώργιος 145, 242, 243, 246, 342 Βικάτειες υποτροφίες 334 Βικάτος Σπυρίδων 255, 273, 295, 332-336, 362, 366, 367, 376, 393, 398, 411, 414, 415, 418, 423, 450, 502 Βικέλας Δημήτριος 270 Βιομηχανική και Εμπορική Ακαδημία 356 Βίσκος 225 Βιτάλης Γεώργιος 162, 170, 203 Βιτσάρης Ιωάννης 162, 170, 209, 228, 230, 247, 473, 474 Βιτσώρης Δημήτριος 385, 419, 420 Βλάνη Χρ., συλλογή 467 Βλάσης Λεωνίδας 186 Βλασόπουλος Κωνστ. 90 Βλαχία 167 Βλαχόπουλος Δ. 363 Βλάχος Αγγελος 215 Βλάχος Ματθαίος 94 Βλαχούτσης Γεώργιος 57, 58, 60, 61 Βλαχούτσης Κωνστ. 58, 60, 97, 171, 204, 216 Βοζίκη Ελένη 258, 262, 266, 267 Βοιωτία 405 Βολανάκης Κωνστ. 110, 197, 228, 230, 231, 237, 244, 245, 247, 251, 257, 262, 272, 280, 295301, 313, 314, 321 Βόλος 174 Βόλπι 423 Βολωτάς Κ. 200 Βόνζας Φ. 37 Βοργίας Αλέξανδρος 90 Βόρειος Ήπειρος 496 Βοσκός, Γ. Ρήγα 401 Βοσκουδάκης Θ. 124, 175 Βόσπορος 461

Βοτσάρειον (Καραϊσκάκειον), μνημείο 80 Βουδαπέστη 329 Βουκίδου Μ. 398 Βούλγαρη Δημητρίου, πορτρέτο Σ. Προσαλέντη 282 Βούλγαρης Δ. 109, 127 Βούλγαρης Ιωάννης 264, 266, 398 Βουλγαρία 368 Βουνί Κεφαλληνίας 469 Βούρης Γεώργιος 84, 95, 100 Βούρου-Ευταξία, μουσείο 434, 467 Βουτυρά Θεώνη 399 Βράχα Ευρυτανίας 165 Βρέμη 297 Βρετανία' βλ. Αγγλία Βρετός Ε. 266, 399 Βρούτος Γεώργιος 162, 170, 209, 219, 228, 230, 237, 245, 257, 261, 272, 332, 343-347, 349, 472, 477, 481 Βρούτος Νικίας 399, 401 Βρυζάκης Θεόδ. 114, 203, 292, 308 Βρυνέτος Βλαδίμηρος 91 Βρύσης 230 Βυζαντινή Έκθεσις 322 Βυζαντινός Γαβριήλ 273, 362 Βυζάντιο-ινός 42, 73, 100, 116, 156, 157, 158, 159, 165, 173, 174, 316, 406, 438, 466 Βυζάντιος Περικλής 371, 391, 398, 401, 419, 422, 442, 449, 496 Βύρωνος μνημείο, Ιω. Βιτσάρη 247 Βύρωνος, οδός 168 Βυτορόπουλος Σ. 398 Βώκος Γεράσιμος 270, 308, 358, 360, 398 Βώκος Ν. 225, 253

Γαβαλάς Δ. Δ. 90 Γαβριηλίδης Δημήτριος 503 Γαϊτεβρύκος Αλβέρτος 90 Γαλάζιος Ιππότης' βλ. Der blaue Reiter

Γαλανάκης 230 Γαλάνης Δημήτρης 352, 377, 378, 386, 455, 489, 494 Γαλλία-οι 28, 32, 40, 42, 72, 73, 94, 99, 111, 126, 147, 154, 169, 171, 218, 264, 279, 290, 296, 297, 310, 323, 325, 337, 338, 345, 348, 349, 361, 363, 375, 382, 383, 397, 458, 477, 480, 481, 487 Γάμος στον Καύκασσο, Eisenhut Franz 329 Γάνδης Πολυτεχνείο 486 Γενεύη 67 Γενική Εφημερίς 31, 33, 160 Γενίσαρλης Ιωάννης 186 Γεννάδιος Γεώργιος 36, 72, 90, 133 Γενναδίου Κλεονίκη 257 Γέννηση της Αθηνάς..., Λ. Δρόση 343 Γεράκης Ιωάννης 356 Γεραλής Απόστολος 264, 398 Γεραλής Λ. 398 Γερανιώτης Δημήτριος 269, 272, 295, 312-314, 362, 367, 376, 390, 393, 394, 399, 423, 502 Γερμανία-οι 33, 40, 42, 140, 141, 155, 170, 247, 264, 284, 285, 290, 301, 315, 319, 320, 321, 325, 326, 334, 336, 337, 340, 371, 372, 393, 394, 395, 423, 434, 435, 436, 437, 451, 495, 496, 499, 503 Γερμανική Αρχαιολογική Σχολή 225 Γερμανός Καλλιγάς, μητρ. Κεφαλληνίας-αρχιεπ. Αθηνών 332 Γερνάκης Β. 398 Γερόντισσα, Γ. Κεφαλληνού 493 Γέρος στο μαγκάλι, Σπ. Βικάτου 335 Γέρων χωρικός, Π. Λεμπέση 247 Γέφυρα του Τάμεση, Γ. Ροϊλού 309 Γέφυρα' βλ. Die Brücke Γεωπονική Σχολή 405 Γεωργακάς Κωνστ. 401 Γεωργακόπουλος Κ. 597 Γεωργαντάς Δημήτριος 189

Γεωργαντάς Π. 253 Γεωργαντάς Στέφανος 133 Γεωργαντή Ε. 398 Γεωργαντής Ν. 398 Γεωργαντόπουλος Θεμιστοκλής 189 Γεωργιάδης Ανδρέας 225, 264, 373, 396, 398, 401, 415, 416, 417, 418, 419, 420 Γεωργιάδης Μιχαήλ 81, 95, 100, 119 Γεωργική Σχολή Τίρυνθας 31 Γεώργιος Α' 183, 204, 242, 281, 534, 535, 536, 546 Γεώργιος Α', Γ. Ιακωβίδη 330 Γεώργιος Β' 419, 593, 597, 598, 603, 613, 616, 631 Γεώργιος Καραϊσκάκης, Γ. Μαργαρίτη 150 Γεωργίου Γεώργιος 503 Γεωργόπουλος I. 398 Για τους στρατιώτες, αφίσα Β. Κατράκη 496 Γιάκος Δ. 415 Γιαλλινάς Άγγ. 253, 270 Γιάνκος Διον. 411 Γιαννακόπουλος 382 Γιανναράς Ευάγγ. 363 Γιάνναρος Αθανάσιος 362 Γιαννίτσης Γεώργιος 189 Γιαννόπουλος Δ. 593 Γιαννόπουλος Περικλής 270 Γιαννουκάκης Δημήτριος 420 Γιαννουλόπουλος Γιάννης 23 Γιαννούσης Μανόλης 503 Γιολδάσης Δ. 399 Γιορδάνος Λουκάς 216, 524 Γιορτή στο Μόναχο, Κ. Βολανάκη 300 Γιοφύλλης Φ. 333 Γκάτσου, συλλογή 335 Γκικάδης Ε. 399 Γκίλφορδ, προτομή Κ. Απέργη 338 Γκορίτσας Ε. 255 Γκοτζαμάνης Σ. 639 Γκούρας 14, 148 Γκούτενζον, αρχιτέκτονας 43

Γκραφ Μπέρτα 500 Γκροντάλ 253 Γκρουδμάν 230 Γκωγκέν 376 Γλαράκης Γ. 60, 63, 86, 90, 132, 141, 510 Γλίνης Λάζαρος 189 Γλυπτική 87, 89, 97, 99, 101, 106, 110, 111, 112, 113, 115, 126, 130, 132, 133, 154, 155, 156, 161, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 184, 186, 187, 188, 189, 195, 198, 199, 200, 201, 203, 206, 209, 215, 223, 228, 230, 243, 245, 247, 252, 257, 263, 264, 266, 267, 268, 273, 319, 336 κ. εξ. 357, 363, 379, 389, 395, 404, 411, 412, 420, 423, 453, 468 κ.εξ. 499, 505, 513, 516, 519, 525, 538, 550, 552, 553, 554, 555, 557, 561, 563, 565, 571, 574, 575, 576, 578, 579, 592, 595, 603, 607, 609, 610, 611, 617, 618, 623, 624, 625, 626, 627, 630, 633, 635, 639 Γλυπτοθήκη 97, 260 Γλυπτοθήκη Μονάχου 42 Γολιάθ 113, 257 Γορτυνία 304 Γουλανδρή Μουσείο 484 Γουναρόπουλος Γιώργος 264, 363, 370, 385, 396, 417, 430, 431, 483 Γούστο 422, 438, 442 Γραία Τηνία, Λ. Σώχου 349 Γραμμαντάνης Γ. 106, 174 Γραμματόπουλος Κώστας 496 Γραφειάδου Δώρα 399 Γραφική 235, 237, 238, 245, 257, 262, 271, 297, 302, 305, 357, 362, 364, 365, 367, 534, 536, 537, 538, 541, 543, 544, 546 Γρηγόριος Ε' ' βλ. Έλληνες ναυτικοί ανασύρουν...

Γρηγόριος Ε', Γ. Φυτάλη 163 Γρηγόριος Ε', ανδριάντας Κ. Απέργη 339 Γρίβας Θεόδωρος 90 Γύζης (Γκύζης) Ν. 106, 110, 111, 112, 113, 134, 146, 174, 189, 193, 207, 210, 211, 212, 214, 219, 227, 228, 230, 237, 247, 251, 252, 253, 264, 265, 272, 281, 286, 289, 290, 307, 313, 316, 318, 319, 321, 323, 332, 428, 429, 430, 463, 467 Γυμνάσιο Αθηνών 55, 71, 72, 84, 120 Γυμνάσιο Σύρου 158 Γυμναστικός Σύλλογος του Σχολείου των Τεχνών 238 Γυμνό Νυκτός' βλ. Σπουδή Γυμνού Γυμνό ξαπλωμένο, Ο. Αργυρού 467 Γυμνογραφία 126, 127, 131, 160 Γυναίκα με ομπρέλα, Ο. Αργυρού 467 Γυνή εμφράσσουσα...στάμνα..., Ν. Λύτρα 228 Γύρω από την Ακρόπολη, Κ. Παρθένη 461 Γύρω, γύρω όλοι, Θ. Τριανταφυλλίδη 434

Δάβης Δ. 399
Δάβης Ν. 266 Δαβίδ και Γολιάθ, Λ. Δρόση 340 Δαβιδόφ Βλαδίμηρος 50 Δαγκεροτυπία' βλ. Φωτογραφία Δαίδαλος 87 Δαμασκηνός 245 Δαμιανάκης Ντίνος 491 Δαμιανός Ν. 266 Δαμίγος Αγάπιος, ηγ. μονής Καλαμιώτισσας 90 Δανία-οι 62, 140, 142, 154, 170, 350 Δαπόντες I. 411 Δαραδήμου Η., συλλογή 308 Δάρβαρης Γεώργιος 81, 82 Δαρβέρης Ν. 593

Δαυίδ (Δαβίδ) 113, 162, 163 Δαυίδ μετά τον φόνο Γολιάθ, Μαρίας Τράουτεμβεργ 257 Δαφνίου, μονή 157 Δειλή Φαληροπούλα, Γ. Βρούτου 347 Δεκόζης-Βούρος Σταμάτιος 90 Δελαπόρτας, μηχανικός 175 Δελαπόρτας Νικόλαος 90 Δεληγιάννης Κωνστ. Π. 105, 124, 186 Δεληγιάννης Πέτρος 90 Δεληγιώργης Επαμεινώνδας 181 Δελφοί 390, 392, 393, 432, 478, 499, 500, 603, 609, 612 Δενδρινού Ειρήνη 455 Δερβενάκια 308, 350 Δημαρχείο Αθηνών 417, 440 Δήμας Δημήτριος 266, 374, 398, 415, 455 Δήμας Σ. 398 Δήμας Φ. 398 Δημητρακόπουλος Πολύβιος 280 Δημητράτος Α. 597 Δημητριάδης Γ. 368 Δημητριάδης Δημήτριος 399 Δημητριάδης Κωνστ. 21, 264, 377, 378, 381 κ.εξ., 447, 477-481, 482, 495, 500 Δημητριάδου Ειρήνη 412 Δημητρίου Στυλιανός 199, 200 Δημητρίου-Λημνιού Αντωνίου, οικία 142' πβ. Μεγάλη Βρεταννία, ξενοδοχείο Δημητρόπουλος Γεώργιος 399 Δημοκρατική Νεολαία 405 Δημοκρατικός Στρατός 504 Δημοσθένης 44, 93 Δημοτικά Σχολεία 63, 406 Δημοτική Πινακοθήκη Αθηνών 309, 483 Δήμου Γεώργιος 399 Διαγωνισμοί 96, 97, 100, 101, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 126, 149, 170, 172, 173, 174, 187, 196, 197, 198, 200, 202, 205,

206, 213, 218, 224, 226, 231, 253, 255, 263, 265, 266, 283, 284, 296, 303, 319, 322, 337, 344, 345, 365, 366, 369, 379, 397, 415, 426, 466, 469, 470, 477, 481, 514, 521, 523, 527 κ.εξ. 535, 541, 542, 543, 544, 548, 549, 555, 557, 568, 572, 573 κ.εξ., 609, 610, 617, 618, 619, 621-630, 635, 639 Διαμαντοπούλου Πηνελόπη 398, 401 Διατάγματα (Θεσπίσματα-Νόμοι) 20, 32, 33, 45, 46, 47, 48, 49, 54, 59, 76, 79, 80, 82, 85, 94, 102, 120, 124, 125, 137, 145, 146, 171, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 204, 212, 215, 216, 217, 218, 221, 231, 234, 236, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 246, 251, 254, 259, 260, 263, 267, 275, 277, 302, 303, 304, 324, 333, 356, 357, 358, 359, 362, 364, 365, 367, 368, 377, 378, 379, 380, 381, 386, 395, 396, 399, 402, 403, 406, 407, 410, 411, 412, 420, 424, 425, 426, 427, 441, 447, 499, 501, 502, 504, 606, 608, 609, 610, 612, 632, 637, 638 Διγενής Δημήτριος 90, 105, 131, 187 Δίγκας Δ. 560 Διδασκαλείον Τεχνικής Εκπαιδεύσεως 409 Διεθνής Έκθεσις Θεσσαλονίκης 391, 417 Δ.Ι.Κ. 471 Δίλημμα, Κ. Δημητριάδη 479 Διονύσιος ο εκ Φουρνά 158 Διόνυσος, Σ. Βαρούτη 203 Διονύσου, θέατρο 44 Διπλάρης Αριστ. 124, 175 Διπλούς Χειμών, Σπ. Βικάτου 335, 336

Δισκοβόλος, Κ. Δημητριάδη 480 . Διώρυγα Κορίνθου 301 Δομβριάδης Δημήτριος 172 Δομοκού, μάχη 348 Δοξαράς Γεώργιος Α. 189 Δοξόπουλος Δ. 412 Δούκας Έκτωρ 228, 401 Δούκας Ιωάννης 203 Δούκας Λουκάς 264, 350, 363, 415 Δούκας Νεόφυτος 90 Δούκας Στρατής 384 Δούμπα Στ., προτομή, Λ. Δρόση 203 Δούναβης 42 Δουρέντης I. 597, 613 Δούσμανης Βίκτωρ 248, 249, 305, 310, 320, 443 Δούσμανης Σ. 590 Δρακονταειδή Μαριάνθη 258 Δρακοντογενιά, Α. Θέρου 498 Δράκου Μαίρη 399 Δράμα 455 Δράμαλης 350 Δρέσδη 340, 435 Δρέσδης Βασιλική Συλλογή 135 Δρίβας Αναστάσιος 166 Δρίβας Αντώνιος 384 Δρόσης Λεωνίδας 99, 106, 108, 146, 156, 169, 170, 195, 203, 208, 218, 219, 223, 226, 237, 319, 339-343, 348, 469 Δροσόπουλος Ιωάννης 491 Δύο Σικελιών Βασίλειο 97, 134 Δύο Φίλες, Μ. Τόμπρου 484 Δυοβουνιώτου Ιωάννου, πορτρέτο Σ. Προσαλέντη 282 Δύση 46, 57, 69, 133, 158, 165, 231, 355, 413, 474' βλ. και Εσπερία.

Εβδομάς, περ. 331, 382, 486
Εγκαρτέρηση, Αλ. Κοντόπουλου 498 Εγκαυστική 473 Έδωσες ΕΣΥ;, αφίσα Τ. Αλεβίζου 496 Εθνική Βιβλιοθήκη Αθηνών (Βαλλιάνειος) 142, 332, 446, 472

Εθνική Πινακοθήκη 19, 20, 73, 148, 151, 153, 160, 162, 264, 272, 275, 279, 282, 283, 285, 288, 292, 293, 294, 298, 299, 300, 303, 307, 308, 309, 314, 316, 322, 326, 327, 329, 335, 341, 345, 346, 359, 417, 429, 431, 432, 434, 435, 442, 448, 451, 454, 461, 464, 467, 475, 479, 484, 535, 548, 555 Εθνική Τράπεζα (και συλλογή) 89, 294, 351, 491, 582 Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο 496 Εθνικό Ιστορικό Μουσείο 144, 330 Εθνολογικό και Ιστορικό Μουσείο 338 Εθνοφύλαξ, εφ. 132, 280, 286, 287, 339, 340 Εικονογράφηση 351, 425, 572, 628 Εικοστός αιώνας (20ός αιώνας), περ. 386, 482 Εις τα όνειρα τα αγνοηθέντα..., Κ. Δημητριάδη 479 Εκθέσεις 97 101, 102, 103, 104, 105, 106 107, 108, 110, 114, 124, 125 126, 127, 128, 153, 156, 159 161, 162, 169, 173, 174, 208 218, 226, 229, 230, 234, 246 248, 249, 250, 251, 252, 257 260, 266, 268, 269, 270, 271 281, 288, 289, 297, 300, 305 306, 310, 311, 313, 316, 319 320, 322, 327, 328, 333, 334 338, 339, 340, 341, 344, 349 357, 363, 364, 369, 370, 371 374, 375, 385, 389, 390, 391 393, 394, 396, 399, 400, 401 412, 416, 417, 418, 419, 420 421, 422, 423, 430, 437, 442 443, 444, 447, 450, 455, 456 470, 473, 474, 478, 482, 489 490, 492, 496, 497, 498, 499 521, 548, 569, 580, 581, 619, 629, 630 Έκθεσις Ιδεών 367, 548, 549 Έκθεσις των Ελλανοδικών Μ. Μελά

και Ν. Λύτρα, 289 Εκκλησιαστικό Ταμείο 60, 61 Εκλεκτισμός 142, 147, 326, 327, 341, 343, 345, 470, 474, 484 Εκστατική αφύπνισις, Π. Μαθιόπουλου 446 Έκτωρ 203 Έλα να τα πάρης, αφίσα Κ. Γραμματόπουλου 496 Ελαιογραφία 21, 72, 74, 80, 81, 95, 97, 105, 106, 111, 127, 128, 131, 134, 143, 145, 149, 160, 170, 172, 173, 184, 186, 194, 204, 206, 209, 211, 215, 227, 238, 246, 262, 272, 281, 290, 319, 322, 359, 361, 367, 537, 538, 539, 547, 548, 571, 577, 625, 626 Ελβετία 32, 146, 154, 351 Ελευθεριάδης Δ. 200 Ελεύθερον Βήμα, εφ. 383, 387, 400, 488, 489, 490 Ελεύθερος θάνατος, Θ. Θωμόπουλου 474 Ελεύθερος Τύπος, εφ. 371, 455 Ελευσίνα 44 Ελευσίνια χωρική, Λύτρα 230 Ελιές, Δ. Γερανιώτη 314 Ελλανόδικες επιτροπές 126, 248, 263, 278, 281, 289, 364, 370, 420, 521, 522 Ελλάς, δίκροτο 31 Έλλην εν δουλεία, Γ. Μπονάνου 470 Έλλην Φρουρός, Γ. Φυτάλη 163 Έλληνες ναυτικοί ανασύρουν..., Γ. Ροϊλού 309 Ελληνική ελευθερία, Θ. Θωμόπουλου 474 Ελληνική Καλλιτεχνική Εταιρεία 270, 344, 349 Ελληνικό Ίδρυμα παν/λης Παρισιού 397 Ελληνικό Σχολείο (Γυμνάσιο) 186, 191, 192, 240, 540, 549 Ελληνικός Παρατηρητής, εφ. 74, 83, 84, 144

Ελληνικός Πολυτεχνικός Σύλλογος 356 Ελληνικότητα 441, 462, 463 Ελληνογαλλικός Σύνδεσμος 470 Ελληνοϊταλικός πόλεμος 425, 426, 491 Ελληνοτουρκικός πόλεμος 305, 308, 348, 474, 496 Ελπίς, εφ. 181, 191 Εμμαούς 216 Εμπορική Σχολή 402 Έμπορος της Βενετίας, Σ. Προσαλέντη 283 Εμπρός, εφ. 249, 251, 258, 280, 303, 305, 311, 313, 316, 320, 349, 443, 444, 447, 470, 471 Εμφύλιος Πόλεμος 422 Εν Σαλαμίνι Ναυμαχία, Κ. Βολανάκη 298 Ένωση Ελευθέρων Καλλιτεχνών 399 Ένωσις των εκ Ρωσίας Ελλήνων Φοιτητών 405 Εξέρσης I. 398 Επετηρίς των Φιλοτέχνων 251, 269, 310, 313, 314 Επί της Εμψυχώσεως της Εθνικής Βιομηχανίας Επιτροπή 187, 222, 530 Επιστήμη, γλυπτό Βρούτου 346 Επιστροφή από το πανηγύρι της Πεντέλης, Ν. Λύτρα 292 Επιστροφή θεριστών, Π. Βυζάντιου 401 Επιστροφή μιας Αθηναϊκής οικογένειας, Hess 292 Επιστροφή, Εμμ. Ζέππου 401 Επιτραπέζιο με φρούτα, Α. Καλλούδη 303 Επτάνησα 147, 164, 351 Εραστές του Λαυρίου, Κ. Μαλέα 433 Ερέτρια (Νέα Ψαρά) 34, 485 Ερεχθείο 40, 206 Ερμάννος Γοδεφρίδος 90 Ερμογλυφείον, Φρ. και Ιακ. Μαλακαντέ 166

Ερμού άγαλμα 206 Ερμού, οδός 99, 149, 233 Ερμούπολη 43, 546 Ερυθρός Σταυρός 227, 500, 502 Εσθήρ, Π. Βερωναίου 216, 524 Εσπερία 107, 132, 149, 207, 260, 369, 408, 477, 555, 579, 588, 595, 619, 637' βλ. και Δύση Έσπερος, περ. 346 Εστία, εφ. 385, 413, 414 Εστία, περ. 216, 217, 219, 227, 260, 284, 294, 349, 470 Εσωτερικό χωρικής οικίας, Λεμπέση 228 Εταιρεία Ελλήνων Καλλιτεχνών 399 Εταιρεία των Γραμμάτων και Τεχνών 269, 270 Εταιρεία των Φιλοτέχνων 249, 250, 251, 256, 258, 268, 269, 311, 313, 344, 349, 390, 430, 443, 447, 455, 456, 473, 474, 490 Εταιρεία Ωραίων Τεχνών 84, 85, 86, 88, 89, 90, 91, 92, 152, 512, 513 Ετοιμασία για το ψάρεμα, Κ. Βολανάκη 299 Ευαγγέλια 93 Ευαγγελίδης Δ. Ε. 421 Ευαγγελινός Ευάγγελος 106 Ευαγγελισμός, Κ. Παρθένη 372, 458, 459 Ευαγγελιστής κατ' ιδέαν, Σπ. Προσαλέντη 283 Ευαγγελίστρια Τήνου (Ίδρυμα) 188, 189, 190, 233, 234, 315, 317, 338, 348, 349, 369 Ευελπίδων Σχολή 32, 36, 37, 46, 47, 49, 52, 81, 105, 119, 149, 193, 278, 309, 468 Ευθυμιάδη Ευφροσύνη 420 Ευθυμιάδης Π. 404 Ευρυπιώτης Ιωάννης 189 Ευρυτανία 165, 173 Ευρώπη 12, 15, 31, 32, 41, 43, 46, 56, 67, 68, 73, 77, 81, 83, 87, 92, 94, 101, 103, 106, 112, 120,

122, 123, 129, 132, 134, 141, 142, 144, 145, 146, 155, 158, 160, 161, 168, 175, 180, 181, 182, 188, 190, 214, 216, 217, 219, 226, 227, 228, 231, 237, 245, 247, 265, 267, 271, 274, 286, 305, 306, 320, 333, 364, 374, 377, 382, 388, 393, 395, 408, 419, 441, 453, 459, 468, 477, 486, 528, 534 Ευσπλαγχνία, I. Μαλακαντέ 209 Ευσταθίου Περικλής 91 Ευταξία Λ., συλλογή 308 Ευτέρπη, περ. 153 Έφηβος του Μαραθώνος 491 Έφηβος, Μ. Τόμπρου 482 Εφημερίς της Κυβερνήσεως 20, 21, 48, 49, 55, 58, 68, 79, 85, 120, 124, 125, 137, 147, 152, 185, 195, 196, 198, 201, 202, 204, 205, 207, 210, 213, 215, 216, 217, 218, 224, 232, 233, 234, 237, 239, 240, 246, 247, 251, 254, 256, 260, 277, 303, 304, 333, 337, 356, 357, 358, 362, 364, 365, 366, 378, 381, 396, 402, 412, 420, 424, 426, 427, 447, 478, 501, 503, 533, 535, 562, 563, 606, 613, 631 Εφημερίς των Κυριών 248 Εφημερίς, εφ. 159, 207, 208, 218, 223, 225, 242, 252, 253, 254, 257, 258, 259, 260, 264, 278, 281, 286, 288, 289, 290, 291, 297, 305, 313, 316, 319, 337, 341, 342, 443 Έφιππος Ανδριάς Θεοδώρου Κολοκοτρώνη, Λ. Σώχου 348, 350 Ζαβιτσιάνος Αναστάσιος 390 Ζαβιτσιάνος Μάρκος 352, 455, 489, 493 Ζαγορά 231 Ζαΐμη, οδός 311 Ζαΐμης 388

Ζαΐμης Αλέξανδρος 560, 561, 590 Ζαΐμης Θ. 380 Ζαΐμης Π.Θ. 274, 357 Ζάιντλ Βολφ 40 Ζαΐρης Εμμανουήλ 390, 391, 394 Ζάκυνθος-νοί 106, 112, 126, 160, 207 Ζαμάνης Ζ. 402 Ζαμπέλης Ιωάννης 90 Ζάππας Ευαγγέλης 124, 248, 521 Ζάππας Κωνστ. 248 Ζάππειο 19, 159, 202, 246, 247, 249, 258, 270, 305, 310, 311, 313, 320, 322, 327, 340, 344, 349, 364, 370, 401, 418, 419, 420, 442, 443, 444, 447, 450, 457, 470, 473, 479, 485, 490 Ζαρίφη Θηρεσία Γ. 348 Ζαρίφη, προτομή Λ. Σώχου 349 Ζαρίφης Γεώργιος 348 Ζαφειροδήμος Ηλίας 499 Ζαχαριάς Ζ. 132 Ζαχαρίου Ιωάννης 199 Ζέγγου Σοφία 412 Ζέζος Δημήτριος 96 Ζέντνερ' βλ. Zentner Ζέππος Εμμανουήλ 374, 399, 401, 450, 465 Ζέππου, συλλογή 300 Ζευγώλης Γρηγόριος 371, 398, 449 Ζευς 343 Ζέφυρος, εφ. 151, 152 Ζηνόπουλος Ανδρέας Κ. 120 Ζητιάνος, Καρκαβίτσα 17 Ζογγολόπουλος Γιώργος 375, 399, 404, 419 Ζολά 471 Ζουπανιώτης (Ζουπανιοπολίτης) Μίλιος 165 Ζυγός, περ. 442 Ζωγραφική 68, 72, 74, 76, 82, 83, 87, 89, 97, 100, 105, 106, 110, 111, 112, 113, 115, 126, 127, 143, 144, 145, 149, 156, 158, 161, 164, 168, 170, 171, 174, 184, 186, 187, 191, 198, 199,

200, 201, 202, 206, 207, 208, 211, 214, 215, 230, 231, 238, 243, 245, 246, 247, 252, 260, 262, 263, 264, 266, 274, 277, 281, 283, 286, 288, 292, 298, 307, 309, 310, 315, 316, 317, 319, 332, 334, 335, 336, 351, 352, 358, 362, 374, 379, 382, 389, 390, 397, 411, 412, 420, 424, 448, 468, 499, 505, 511, 513, 516, 519, 525, 526, 550, 552, 553, 554, 557, 558, 561, 565, 571, 573, 575, 576, 579603, 607, 610, 611, 617, 618, 622, 623, 624, 625, 626, 627, 630, 633, 634, 635, 639 Ζωγράφος Μιλτιάδης 453 Ζωγράφος Παναγιώτης 59 Ζωγράφου Ελένη 258 Ζωές που σβήνουν, Σπ. Βικάτου 335, 336 Ζωοδόχος Πηγή, ναός Αθήνας 162, 442 Ζωοδόχος Πηγή, Ρ. Τσέκολη 152 Ζωοδόχου Πηγής, οδός 254 Ζωσιμαία σχολή Ιωαννίνων 390 Ζωχιός Ιάσων 225, 351 Αγία Καικιλία, Κ. Παρθένη 464 Αθήνα από Ν.Α., Κ. Παρθένη 463 Αθήνα από Δ., Κ. Παρθένη 464 Ακρόπολη στο ηλιοβασίλεμα, Νικολάου Λύτρα 451 Η αιχμάλωτος, Ν, Λύτρα 228 Η αναβίωση, Μ. Τόμπρου 484 Η Ανάληψη, Φ. Μαργαρίτη 148 Η Ανθοπώλις, Ν. Κουνελάκη 282 Η Αντιγόνη εμπρός στο νεκρό του Πολυνείκη, Ν. Λύτρα 285 Η αφηρημένη σύνθεση, Μ. Τόμπρου 484 Η βομβαρδισμένη Ερέσκα, Ο. Αργυρού 468 Η γιαγιά χτενίζει τον εγγονό, Γ. Ιακωβίδη 247 Η Η Η Η

Η γυναίκα με το λυχνάρι, Γ. Ροϊλού 308 Η γυναίκα του καλλιτέχνη..., Γ. Ιακωβίδη 329 Η διδαχή του Χριστού, Σπ. Βικάτου 335 Η Δόξα των Ψαρών, Ν. Γύζη 428 Η Δύση του ηλίου, Κ. Χατζόπουλου 431 Η Ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα, Κ. Θεοτόκη 426 Η θυσία του Καψάλη..., Χ. Παχύ 209 Η κυρία με το σκυλάκι, Π. Μαθιόπουλου 442, 445 Η Λεωφόρος Πανεπιστημίου, Π. Μαθιόπουλου 446 Ηλιάδης Α. 398 Ηλιάδης Κώστας 264, 297, 306, 321, 332, 374 Ηλιάδου Ε. 398 Η Λίμνη με τα στίγματα, Κ. Παρθένη 372 Ηλιοθεραπεία, Νικολάου Λύτρα 451 Ήλιος, εφ. 69, 81, 108, 153 Η Μάχη στα στενά των Δερβενακίων, Θ. Βρυζάκη 308 Η Μάχη του Φαλήρου..., Γ. Μαργαρίτη 150 Η Μάχη των Ιερολοχιτών, Γ. Ροϊλού 309 Η Μάχη των Φαρσάλων, Γ. Ροϊλού 305, 308 Ημερολόγιον Νέων Ιδεών, περ. 235, 236 Η νύχτα ανταποκρίνεται στο παράπονο μου, Κ. Παρθένη 464 Η οδός Βασιλίσσης Σοφίας..., Π. Μαθιόπουλου 446 Ήπαρης Θ. 202 Ήπειρος 16, 93, 174, 278, 390 Ηπείρου, οδός 371, 449 Ηπίτης Θ. 222 Η πλαγιά, Κ. Παρθένη 461 Ηράκλειο 295 Ηρώδης Αττικός 279

Ηρώο 400 Ησαΐας Στέφανος 90 Ησαΐας, λοχαγός 28 Η Σαπφώ προσευχομένη..., Φ. Μαργαρίτη 128 Η Τελευταία δοκιμή, Θ. Τριανταφυλλίδη 435 Η Τσάτσα καθιστή, Γ. Κεφαλληνού 487 Η φιλάρεσκη, Σπ. Βικάτου 335, 336 Η φρικίασις, Π. Μαθιόπουλου 446 Η ψυχή των ερειπίων, Π. Μαθιόπουλου 446

Θήρα 90 Θησέας, Γ. Βιτάλη 203 Θησείο 40, 44, 74, 80, 81 Θουσνέλντα, Piloty 285 Θρήνος (Pietà), Σπ. Βικάτου 335 Θρήνος, Κ. Παρθένη 464 Θωμαΐδη Δημ., βραβείο-κληροδότημα 233, 265, 363, 369, 472, 544 Θωμόπουλος Επ. 366, 367, 373, 393, 414, 420, 447-449, 501, 502, 503, 504 Θωμόπουλος Θωμάς 255, 269, 270, 271, 360, 361, 364, 366, 367, 395, 398, 402, 423, 472-477, 486

Θαλασσαογράφοι-ίες 197, 230, 252, 295, 297, 298, 300 Θείρσιος Λουδοβίκος' βλ. Thiersch L. Θεοδόσιος, από Βράχα Ευρυτανίας 165 Θεοδωρίδης Μ. 590 Θεοδωρόπουλος Άγγελος 352, 388, 418, 419, 420, 422, 489 Θεολόγου Νίτσα 503 Θεοτοκάς Γιώργος 41 §6 Θεοτόκης Γεώργιος 261 Θεοτόκης I. 593 Θεοτόκης Κωνστ. 426, 455 Θεοτοκόπουλος Δομήνικος 439 Θεοφιλάς Αναστάσιος 208, 220, 221 κ.εξ., 261, 290, 315 Θεοχάρη, κυρία 112 Θεοχάρης Μ. 266 Θεοχάρης Ν.Γ. 67, 70 Θερισμός στα Μέγαρα, Λ. Κογεβίνα 401 Θερισταί, Πην. Διαμαντοπούλου 401 Θερισταί, Χρ. Νάτσιου 401 Θεριστής, Δ. Φιλιππότη 209 Θέρος Άγις 498 Θέρος, Αλ. Κορογιαννάκη 401 Θέρος, Ν. Οθωναίου 401 Θεσσαλία 16, 93, 278 Θεσσαλονίκη 391, 417 Θετταλός Κώστας 399

Ιακωβίδης Γεώργιος 21, 206, 230, 243, 247, 269, 270, 272, 275, 318-331, 359, 361, 367, 368, 369, 370, 373, 376, 380, 381, 398, 434, 449, 450 Ιακωβίδης Μικές Γ. 318 Ιακώβου Ιάκωβος 189 Ιατράς Κωνστ. 147 Ιγγλέση Μ. 398 Ιερολοχίτες 309

110, 253, 295, 364, 371, 382,

205, 260, 313, 366, 372, 383,

Ιησουίτης Καλόγερος..., Σπ. Βικάτου 334 Ικτίνος 116 Ιλισσός 116 Ιλλυρική 94 Ιμπρεσιονιστές 289, 292, 300, 304, 308, 309, 310, 312, 325, 372, 433, 436, 444, 445, 446, 447, 458, 460, 467 Ινδία 462 Ιπποκένταυρος, Θ. Θωμόπουλου 475 Ιπποκράτειο Ίδρυμα Κω 338 Ιπποκράτη προτομή, Δ. Κόσσου 338 Ίσαρος, ποτ. 42 Ισαύρων, οδός 419 Ισθμός της Κορίνθου, Κ. Βολανάκη 301

Ισιδωρίδης-Σκυλίτσης 279 Ισλάμ 165 Ισπανία 225 Ιστορία 150, 151, 152, 299, 304, 309, 349, 409, 505, 548, 549, 553, 554, 555, 571, 594, 595, 596, 597, 598, 599, 600, 601, 602, 605, 607, 613, 630, 633 Ιστορία Βυζαντινής Τέχνης 406, 588, 591, 592 Ιστορία της Τέχνης 22, 158, 362, 367, 373, 377, 383, 384, 386, 395, 406, 423, 424, 425, 458, 492, 504, 505, 526, 535, 537, 538, 542, 548, 549, 553, 554, 555, 571, 588, 591, 592, 594, 595, 596, 597, 598, 599, 601, 605, 608, 611, 633 Ιστορία του Πολέμου 306 Ιστορία των Εικαστικών τεχνών (Καλλιτεχνολογία) 95, 172, 214, 216, 235, 236, 244, 262, 273, 289 Ιστορικό και Εθνολογικό Μουσείο Αθηνών 282 Ιταλία-οι 81, 93, 94, 98, 99, 101, 104, 111, 119, 141, 151, 152, 161, 164, 168, 169, 186, 195, 197, 237, 264, 278, 281, 296, 297, 299, 310, 316, 340, 341, 343, 360, 361, 397, 416, 423, 447, 448, 496, 498, 499, 500 Ιταλικό Ινστιτούτο Αθηνών 416 Ιταλικό λιμάνι, Κ. Βολανάκη 300 Ιταλόπαιδο που γελάει, Γ. Ιακωβίδη 324 Ιφιγένεια εν Ταύροις, Γ. Ιακωβίδη 324 Ιχνογραφία 36, 37, 53, 55, 58, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 69, 76, 81, 82, 83, 95, 102, 105, 120, 127, 131, 141, 170, 171, 172, 186, 191, 235, 246, 262, 272, 273, 280, 302, 316, 317, 364, 365, 511, 512, 526, 538, 540, 546, 547, 548

Ιωαννίδης Ευάγγελος 398, 401, 419 Ιωαννίδης Ξενοφών Π. 105, 108, 109, 131, 187 Ιωαννίδου Κλ. 258 Ιωάννινα 390 Ιωάννου Δ.Χ. 132, 199 Ιωάννου Κωνστ. 86 Ιωάννου Παύλος 196, 236, 237 Ιωάννου Φίλιππος 111 Ιωάννου Φίλιππος, ξυλόγλυπτης 106, 113, 154 Ιωνία 439

Καβάλα 455, 466, 467
Καζαντζάκης Νίκος 440 Καζαντζής Χρ. 200, 201 Καθισμένη γυναίκα, Γ. Μαργαρίτη 151 Κάιρο 443 Καιροί, εφ. 248, 251, 252, 305, 311, 316, 447 Καίσαρης Αντ. Γ. 369 Καισαριανή, Κ. Παρθένη 461 Καίσαρος Μ. 199, 200 Κακουλίδης Γεώργιος 398 Καλάβρυτα 380 Καλαμάτα 174, 461 Καλαμιώτισσα, μονή Ανάφης 90 Κάλανδα, Ν. Λύτρα 228 Καλαυρίας Γεώργιος 189 Καλκάνη Β., συλλογή 308 Καλλέργης, λοχαγός 28 Καλλέργης, Σπ. Προσαλέντη 203 Καλλιβωκάς Διονύσιος 147, 207, 208, 209 Καλλιγάς Γερμανός' βλ. Γερμανός Καλλιγάς Παύλος 385, 399 Καλλιγραφία 49, 63, 66, 68, 69, 75, 81, 82, 83, 93, 95, 97, 105, 131, 171, 187, 225, 235, 274, 406, 511, 588, 597, 599, 600, 601 Καλλιθέα 259 Καλλιρρόη, κρήνη 44 Καλλιτεράκης Ιερ. Γ. 201 Καλλιτεχνική Βιομηχανία... 195

Καλλιτεχνική Ένωσις 251, 269, 303, 305, 316 Καλλιτεχνική Εταιρεία 470 Καλλιτεχνική Σχολή Κυριών 268, 344 Καλλιτεχνική Σχολή των Νεανίδων 257, 304 Καλλιτεχνική Σχολή των Φιλοτέχνων 310 Καλλιτεχνικό Κέντρο, Κ. Βολανάκη 297 Καλλιτεχνικοί Σταθμοί (Παραρτήματα) 21, 379, 390-393, 424, 426, 478, 499, 500, 552, 553, 554, 555, 561, 579, 608, 609, 612, 615-621 Καλλιτεχνικός Σύλλογος Αθηνών 248 Καλλιτεχνικός Σύνδεσμος Λονδίνου 306 Καλλιτεχνολογία 131, 184, 196, 259, 262, 273 Καλλιτεχνολογία, Α. Ρίζου-Ραγκαβή 200 Καλλιφρονάς Δημήτριος 90 Καλλονάς Δ. 441 Καλλούδης Αλέξανδρος 230, 237, 262, 272, 301-303, 362, 367, 373, 444 Καλογερόπουλος Δ. I. 251, 268, 270 Καλογερόπουλος Ν. 399, 402, 403 Καλογήρου Κ. 412 Καλοσγούρος Ιωάννης-Βαπτιστής 164 Καλόφωνος 175 Καλύβα με απλωμένα ρούχα, Κ. Παρθένη 460 Καμάρας Π. 225 Καμβυσόπουλος Α. 200, 201 Καμένη Σαντορίνης, Κ. Μαλέα 432 Καμνακάκης 230 Καμπάνη, η 524 Καμπαρέ, Γ. Κεφαλληνού 492 Καμπούρογλου, η 257 Καμπούρογλου Δημήτριος 270 Κανακάκης Ιωάννης 399 Κανάκης Πέτρος 248, 249, 305, 310, 320, 443 Κανάρης Κωνστ. 90, 228, 288

Κανάς Αντώνης 497 Κανέλλης Ορέστης 385, 419 Κάνθος Τηλ. 411 Κανόβας' βλ. Canova Α. Κανόνης Γ. 225 Κάντιος 424 Καντζίκης Σταύρος 371, 496 Καπετάν Γκούρας, Φ. Μαργαρίτη 148 Καπιτωλείου Μουσείο 342 Καποδίστριας (Κυβερνήτης) 27, 28, 29, 32, 35, 36, 39, 41, 45, 74, 147, 160 Καράβια κοντά στην ακτή, Κ. Βολανάκη 300 Καραγεώργη Σερβίας, οδός 420 Καραγιάννης Ιάκωβος 189 Καραϊσκάκη Γεωργίου ανδριάντας, Μ. Τόμπρου 485 Καραϊσκάκη στρατόπεδο, Θ. Βρυζάκη 203 Καραϊσκάκης Γεώργιος 13, 14, 150 Καραϊσκάκης, Γ. Μαργαρίτη 203 Καρακατσάνης Ιωάννης 269 Καραμπάτης Ιωάννης 503 Καραμπίνης Φ. 158 Καραντινός Σωκράτης 386 Καρδαμίτσης Ορέστης 189 Καρζής Λίνος 384 Καρκαβίτσας Ανδρέας 17, 426 Καρκινοφοβία, Γ. Βρούτου 346 Καρούζος Χρήστος 384 Καρπενησιώτισσα, Α. Γεωργιάδη 401 Καρπούζογλου Δημήτριος 189 Καρτάλης Γ. 590 Κάρτσωνα Αικ. 411 Καρυάτιδες 40, 464 Καρύτση πλατεία 489 Κάσελ 42 Κασταλής Σ. 200, 201 Κατακλυσμός, Θ. Θωμόπουλου 475 Κατάληψη εχθρικών θέσεων, Α. Αλεξανδράκη 496 Κατάφυτον Πήλειον, Ελ. Μανιά 401 Κατερινόπουλος Δημήτριος 237, 262, 273

Κατοχή 422, 447, 491, 495, 497, 498, 499, 500, 504 Κάτσαλης Σωτ. 200 Κατσίγρα, Δημοτική Πινακοθήκη Λάρισας 433, 434 Κατσικογιάννης Δ. 411 Κατσίλης Σ. 199 Καύκασος Σκυθικός 245 Καυταντζόγλου Ελένη 257 Καυταντζόγλου Λύσανδρος 14, 67, 77, 79 κ.εξ. 139, 145, 146, 149, 156, 158, 160, 167, 169, 170, 171, 173, 174, 175, 183, 184, 185, 187, 192, 193, 198, 204, 205, 248, 266, 277, 283, 339 Καυταντζόγλου Λύσανδρου, πορτρέτο Ν. Λύτρα 294 Καφετζηδάκης Δ. 399 Καψάλης 114, 209 Κειραμικός 34 Κεκμηκώς καλλιτέχνης, Θ. Θωμόπουλου 474 Κεντάκας Δ. 399 Κεντρικόν Σχολείον (Εϋνάρδειον) Αίγινας 30, 33, 37 Κεραμίδας Άλκης 399 Κέρκυρα 90, 91, 151, 164, 167, 174, 209, 262, 281, 282, 310, 311, 338, 351, 372, 376, 390, 447, 455, 462 Κέρκυρα. Mon Repos, Β. Μποκατσιάμπη 312 Κερκυραϊκή Ανθολογία, περ. 455 Κεφαλάρι Κηφισιάς 270 Κεφαλή γέροντα, Σπ. Βικάτου 333 Κεφαλή κόρης, Κ. Παρθένη 460 Κεφαλληνία 89, 90, 332, 333, 361, 469 Κεφαλληνός Γιάννης 22, 352, 386, 387, 388, 389, 411, 425, 486-494, 495, 497, 498, 502, 504, 505 Κηφισιά 270 Κίλια Γ. 90 Κίμων 44 Κίνας μελάνι 389

Κιουταχής 39 Κλαίουσα, Κ. Δημητριάδη 479 Κλασσικισμός 140, 144, 147, 153, 155, 161, 170, 183, 247, 281, 337, 342, 343, 345, 346, 348, 349, 469, 475, 482" βλ. και Νεοκλασσικισμός Κλάψης Νικήτας 189 Κλεάνθης Σταμάτης 32, 33, 34, 58 Κλεμμένη, Ν. Λύτρα 288 Κοβατζή Ιφ. 363 Κογεβίνας Λυκούργος 352, 371, 388, 401, 419, 455, 489 Κογιάννης Αναστάσιος 391 Κοινοβούλιο Αυστρίας 142 Κοινωνική Πρόνοια 495 Κόκκαλη Μαρία 257 Κόκκινος Διονύσιος 421, 467, 490 Κόκκορης Δημήτριος 465 Κοκκώνης Ιω. Π. 90 Κοκότσης Δ. 398 Κολλάροι, τήνιοι μαρμαράδες 165 Κολοκοτρώνης Θ. 144, 348, 350 Κολοκοτρώνης Κωνστ. Θ. 86, 90 Κολωνός 44 Κομμένο πεπόνι, Α. Καλλούδη 303 Κομνηνός Θεόδωρος 62, 75, 81, 95 Κονδυλάκης Ιωάννης 305 Κονδύλης Γ. 590, 593 Κοντογιάννης Ν. 199 Κόντογλου Φώτης 399, 419, 437-441 Κοντοπίδης Β. 412 Κοντόπουλος Αλέκος 399, 498 Κοντόπουλος Β. 253 Κόντος 245 Κοντοσταύλειοι διαγωνισμοί 110, 113, 115, 117, 162, 173, 278, 284 Κοντόσταυλος Αλέξανδρος 109, 115 Κοντσέρτο ή Παιδική συναυλία, Γ. Ιακωβίδη 326, 327, 329, 434 Κοπεγχάγη 140, 141, 155, 209 Κοπέρνικος 209, 228, 345 Κοραή, οδός 166 Κοραή Αδαμαντίου, ανδριάντας I. Κόσσου 344

Κοργιαλένειο κληροδότημα 361 Κορδέλλας Α. 222 Κόρινθος 43, 301 Κοριτσάκι που περνάει ρυάκι, Ο. Αργυρού 467 Κορίτσι με τη γούνα, Σπ. Βικάτου 335 Κορνάρος Στέφανος 189 Κορογιαννάκης Αλ. 399, 401, 497 Κορόζος Κ. 590 Κορομηλάς Ανδρέας 90 Κορομηλάς Δημήτριος 248, 290 Κορυζής Αλέξανδρος 491 Κορύζης Γ. 199, 200, 209 Κορφιωτάκης Ν. 172 Κοσμηματογραφία 95, 97, 131, 174, 175, 187, 191, 196, 198, 199, 200, 201, 202, 206, 225, 235, 236, 237, 238, 262, 279, 310, 362, 364, 365, 366, 367, 376, 380, 453, 526, 535, 536, 538, 540, 541, 543, 546, 547, 548 Κοσόλας Δ. 404 Κοσούτιος 116 Κόσσος Δημήτριος 168, 195, 336338, 344 Κόσσος Ιωάννης 132, 133, 163, 167, 168, 169, 203, 344 Κόσσος Πέτρος 165, 337 Κοτζαμάνη στοά 398 Κοτζαμάνης Νικ. 398 Κοτζιάς Κ. 597 Κουβαράς Νικόλαος 399 Κουγέας Σωκράτης 402, 505 Κουλεντιανός Κωνστ. 412 Κουλούραι, Ν. Γύζη 253 Κουλούρης Ιωάννης 398 Κουμανούδης Στέφανος 215 Κουμέλης Ιωάννης 201, 216 Κουμούση, συλλογή 300 Κούνας Δ. 266 Κουνελάκης Νικόλαος 217, 282, 524 Κουνελάκι, Σ. Λασκαρίδου 401 Κουντουριώτης Γεώργιος 90 Κούπα, οικία 258

Κούρια Αφροδίτη 302 Κουριαμπιέδες, Αλ. Καλλούδη 303 Κουρουνιώτης Κωνστ. 362, 367, 373 Κουσουλάκος Α. 415 Κουστοκώστας Απόστολος 453 Κουτλίδη Ε. (Συλλογή) 148, 151, 223, 279, 282, 290, 292, 293, 296, 297, 300, 301, 303, 305, 307, 308, 309, 310, 312, 314. 319, 324, 325, 326, 329, 334, 335, 434, 446, 451, 460, 461, 467, 475 Κούτσης Ιωάννης 297 Κουφάκης Κωνστ. 189 Κρανιωτάκης Ν. 593 Κρανιώτη, συλλογή 314 Κρέουσα, Γ. Ιακωβίδη 319, 324 Κρήτη 164, 234, 295, 296, 300, 302, 303, 405, 425 Κρητικός Π. 597 Κρήτσκη Νικολάου, κληροδότημα 232, 304 Κριεζής Α.Γ. 55, 158 Κριεζής Εμμ. 264 Κριεζώτης Νικόλαος 90 Κριμαϊκός Πόλεμος 181 Κρίνος Αλ. 398 Κρίνος Σταμάτιος 105, 183, 191 Κριτσι(ε)λής Σπ. 200, 201, 202, 230 Κρομύδας Δημ. 202 Κτηματικής Τραπέζης, συλλογή 484 Κρυστάλλης' βλ. Θωμόπουλος Επ. Κτίριο Καλλιτεχνικών Εκθέσεων, Μονάχου 42 Κυβισμός 383, 457, 461, 485 Κυδωνιές (Αϊβαλί) 438, 439 Κύθνος 143 Κυκλάδες 47 Κυνηγέτις, Γ. Μπονάνου 470 Κυπριάδου, συνοικισμός 399 Κύπρος 470, 482 Κυριακίδη Ειρήνη 291 Κυρία με τα άσπρα, Ν. Λύτρα 294 Κυρία με φτερό..., Γ. Μαργαρίτη 151 Κυριάκος Α. 225

Κυριάκος Γ. 613 Κυριάκος Περ. 202 Κωλέττη Ιωάννη, προτομή Δ. Κόσσου 337, 338 Κωλέττης I. 84, 85, 86, 90, 150, 513 Κωνσταντινίδη, πορτρέτο Νικολ. Λύτρα 375 Κωνσταντινίδης Κ. 271 Κωνσταντινίδης Στυλιανός 236, 259 Κωνσταντινίδης Φιλοποίμην 404, 405 Κωνσταντίνος, βασιλιάς 546, 551 Κωνσταντινίδου Ελένη 399 Κωνσταντινίδου Ουρανία, κληροδότημα 397 Κωνσταντίνου Ιωάννης 100, 131, 175, 187 Κωνσταντίνου Στ. 200 Κωνσταντινούπολη 81, 90, 93, 94, 100, 164, 167, 312, 348, 432, 466, 501 Κως 338 Λαβανώφ Χαρίκλεια 257 Λάβδας 230 Λαγανά Ιφ. 399, 411 Λαγγούση Ουρανία 262 Λαζανάς Γ. 590 Λάζαρης Η. 398 Λαζαρίμος Ιωάννης 202, 261 Λάκων Βασίλειος 124, 131 Λακωνία 405 Λαμέρας Λάζαρος 419 Λαμπάκη Ιωάννη, συλλογή 318 Λαμπάκης Γεώργιος 159, 273, 316 Λαμπάκης Εμμανουήλ 189, 225, 247, 251, 272, 273, 280, 314-318 Λαμπαρδίτης Παν. 369 Λαμπιρίδη Φρ. συλλογή 282 Λαμπράκη-Πλάκα Μαρίνα 425 Λαμπρό παγώνι που απόμεινε μονάχο, Γ. Κεφαλληνού 493 Λάνδερερ Ξαβέριος (Landerer Χ.) 64, 66, 69, 75, 105, 131 Λάντσα (ς) Βικέντιος 111, 186, 196,

203, 208, 238, 241, 257, 262, 278, 279, 280, 298, 310, 319 Λάντσας Λοΐζος 257, 269, 280, 298 Λάντσας Στέφανος 273, 280, 362 Λαοκόων 101 Λάρισα 316, 433, 434 Λαρόζας Π. 132, 199, 200, 201 Λασκαρίδης Γ.Π. 168 Λασκαρίδου Σοφία 258, 262, 269, 398, 401 Λασσάνης Γ. 55 Λαύριο 433 Λεβέντη Α., συλλογή 300, 305, 308, 334, 429, 451 Λειψία 90, 437 Λεκατζάς 282 Λεμπέσης Πολύχρονης 110, 199, 200, 201, 202, 228, 230, 247, 252, 253, 321, 467 Λεονάρδος Γεώργιος 234 Λεονάρδος Θεόδωρος 86 Λεονάρδου-Κατράκη Βάσω 412, 425, 491, 496 Λεοντόπουλος Κ. 225 Λεούση Αγγελική 503 Λέσβος 318, 405 Λευκάδα 405 Λευκόφυτη πλαγιά, Κ. Παρθένη 372 Λεύκωμα των δέκα λευκών ληκύθων 491 Λεύκωμα του Αγώνα 59 Λέων Χαιρώνειας 345, 348 Λίβα Αθηνά Α. 257 Λίβερπουλ 306 Λιβιεράτος Αναστάσιος 471 Λιθογραφία 80, 82, 97, 99, 106, 126, 139, 148, 149, 152, 155, 165, 166, 246, 251, 388, 389, 488, 511, 526, 552, 553, 554, 559, 572, 579, 603, 628 Λιμενογραφίες 300 Λιμπρίτης, ταγμ. 230 Λιοντάρι της Πρόνοιας, Siegel 154 Λοβέρδος Κωνστ. 238 Λοβέρδου Σπ., συλλογή 461, 464

Λόγια της πλώρης, Α. Καρκαβίτσα 426 Λογιωτατίδης Σπυρίδων 185, 186, 196 Λογοθέτης Γ. 402, 597 Λογοθετόπουλος Κ. 639 Λονδίνο 103, 104, 125, 153, 162, 168, 306, 477 Λούβαρης Ιωάννης 154 Λούβαρης Νικόλαος 189, 399, 411, 499 Λουκάτος Ηλίας 90 Λουκέρνη 154 Λουκιανός 115 Λουκίδης Τάκης 398 Λουκουμάδες και καταΐφι, Αλ. Καλλούδη 303 Λούλη-Κρανιώτη Χρ., συλλογή 288, 305, 308, 309, 326, 327, 335 Λουομένη, Ο. Αργυρού 467 Λουμένη, Γ. Βρούτου 347 Λουομένη παιδίσκη, Λύτρα 230 Λουριώτη Θεοδώρου, στήλη Γ. Φυτάλη 163 Λούρος Κ. 593 Λιππαρίνι Λουδοβίκος 90 Λουδοβίκος Α' Βαυαρίας 33, 41, 42, 43, 45, 97, 154 Λυδάκης Γεώργιος 399 Λυδάκης Στ. 453 Λυκαβηττός, Κ. Παρθένη 464 Λύκειο 240 Λυμπεράκη Αγλαία 486 Λυσικράτους μνημείο 44 Λύσσης ναυμαχία 296, 298 Λύτρα Ειρήνη 503 Λύτρας Αντώνιος 165 Λύτρας Νικηφόρος 18, 19, 21, 101, 106, 108, 111, 113, 115, 126, 127, 134, 146, 157, 160, 173, 174, 194, 195, 204, 207, 208, 210, 214, 219, 222, 223, 226, 228, 230, 238, 241, 244, 245, 247, 259, 262, 272, 281, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 289,

290, 291, 292, 293, 294, 302, 305, 306, 313, 319, 332, 336, 348, 352, 364, 374, 375, 389, 441, 442, 466, 467, 472 Λύτρας Νικόλαος Νικ. 21, 270, 370, 371, 374, 375, 376, 386, 398, 449-452, 455 Λυών 56, 67 Λωραίνος Κλαύδιος 216, 524

295, 322, 370, 449, 366, 377,

Μαγγιώρου Λουκία 404, 425, 491 Μαγιόλ' βλ. Maillol Ar. Μάγκας, Ν. Λύτρα 247 Μαγκλής Α. 199 Μαγνησία, Μ. Ασίας 318 Μαθιόπουλος Παύλος 110, 269, 270, 302, 362, 366, 367, 373, 376, 394, 399, 414, 441-447, 502, 505 Μάιφαρτ 231 Μάκαρτ 253, 284 Μακεδονία-ες 83, 93, 94, 108, 118, 145, 153, 405 Μακκά, συλλογή 288 Μακρά Τείχη Αθήνας 44 Μακρόπουλος I. 561 Μακρυγιάννης 59, 151 Μακρυνίτσα 165 Μαλακαντές Ιάκωβος 166, 209 Μαλακαντές Φραγκίσκος 166 Μαλάμος Κ. 404, 411 Μαλέας Κωνστ. 371, 432-433, 441, 463 Μάλτας Ιππότες (τάγμα) 90 Μάμουκας Ανδρέας 86, 90 Μανιά Ελένη 398, 401 Μανιαδάκης Κ. 597, 613 Μανιτάκης Εμμ. 28, 215, 219 Μανιφέστο των νέων ρεαλιστών 412 Μανιφέστο Φουτουριστών 416 Μανουσάκης Γιώργος 425, 491 Μανούση Τζένη 375 Μανσόλας Α. 55, 222 Μαντζούνη, συλλογή 303, 461

Μαντζουράνης Νικόλαος 97, 98, 100, 135, 524 Μαξ Γαβριήλ' βλ. Max G.-K. Μαούνες, Γ. Κεφαλληνού 487 Μαραγκός Μάρκος 189 Μαραθώνας 44 Μαράσλειος Παιδαγωγική Ακαδημία 592 Μαργαρίτης Γεώργιος 13, 81, 82, 95, 96, 99, 105, 147, 148, 149, 150, 151, 197, 203 Μαργαρίτης Φίλιππος 76, 81, 95, 96, 99, 105, 113, 127, 128, 131, 147, 148, 149, 173, 186, 278, 351 Μαρής Γ. 388, 560 Μάρθας Τ. 398 Μαρία, πριγκίπισσα 314 Μάρκου Ιω. 201, 202 Μάρκου Ν. 639 Μαρκουίζος Κάρολος 189 Μαρμαριάδης Ι.' βλ. Χάρης Πέτρος Μαρμαρινός Κωνστ. 170 Μαρμάρινος Κορμός, Μ. Τόμπρου 484 Μαρμουά, Δούκισσα' βλ. Marbois de Sophie Μαρούσι 293 Μάρτυρτ Γ. 90 Μάσκα, Μ. Τόμπρου 484 Μασσαλία 87, 94, 310 Μάσσιμος Κάμιλλος 90 Ματάκης Π.Δ. 175 Ματαράγκας Γεώργιος 399 Ματσάκης Μίκης 399, 418 Μάτσας Αντώνιος Ζ. 120 Μαϋερχόφερος, ταγματάρχης 90 Μαυριδόπουλος Δ. 199 Μαυρίκιος Αθ. 411 Μαυρογένης Γεώργιος 189 Μαυρογιάννης Γεράσιμος 197, 214, 215, 216, 219, 221, 236, 237 Μαυροκορδάτος Αλέξανδρος 83, 108 Μαυροκορδάτου Φανή 257 Μαυρομαράς Πέτρος Α. 369, 373, 398

Μαυρομιχάλη Κυριακούλη, πορτρέτο Σ. Προσαλέντη 282 Μαυρομιχάλη Πετρόμπεη, προτομή Δ. Κόσσου 337 Μαυρομιχάλης Κυριακούλης 14 Μαυρομιχάλης Π. 593 Μαυρομμάτης Επαμ. 535 Μαυρούδης Επαμεινώνδας 398 Μάχη Δελερίων, Γ. Ροϊλού 271 Μάχη Φαρσάλων, Γ. Ροϊλού 271 Μεγάλη Βρεταννία, ξενοδοχείο 142' πβ. Δημητρίου οικία Μεγάλη Ιδέα 16, 180, 181 Μέγαρα 43, 368 Μέδικοι 97 Μελά Α., συλλογή 330 Μελάς Βασίλειος 227, 297, 329 Μελάς Μιχαήλ 204, 208, 215, 227, 228, 229, 248, 281, 289, 297 Μενάγιας Ιωάννης 90 Μενείδης Ν. 199, 200 Μέριμνα, εφ. 110 Μερκούρης Σ. 593 Μέση Εκπαίδευση 408, 409, 410 Μεσογείτικη Πύλη Αθήνας 51 Μεσογείων, οδός 470 Μεσολόγγι 114, 209 Μεσσήνη Σικελίας 90 Μεταλλιοπλαστική 397, 482 Μεταξάς Ανδρέας 86, 90 Μεταξάς Γεράσιμος 183, 185 Μεταξάς Ιωάννης 413, 415, 416, 417, 418, 421, 597, 598, 613 Μεταξάς Αντζελάτος Μαρίνος 90 Μεταφορά τραυματία, Ο. Αργυρού 468 Μέτσοβο-ίτες 134, 204, 233 Μήλα, Ν. Γύζη 247 Μηλιάδης Γιάννης 384 Μηλιάδης Στυλιανός 398, 401 Μηλιάράκης Αντώνιος 227, 229 Μηταράκης Ιωάννης 385, 419 Μητροπόλεως, οδός-πλατεία 473, 481 Μητρόπολη Αθηνών 166 Μητσόπουλος Κωνστ. 262, 263, 271, 273, 275

Μητσόπουλος Π. 225 Μηχανικό 47, 48 Μιαούλη, προτομή I. Κόσσου 169, 337 Μιαούλη Ανδρέα, προτομή Λ. Δρόση 339, 341 Μιαούλης Α. 14, 108 Μικρά Ασία 288, 318, 438, 466 Μικρά Πάθη, Γ. Ιακωβίδη 321, 324 Μικρασιατική καταστροφή 373, 439, 496 Μικρή βιολονίστρια, Θ. Τριανταφυλλίδη 434 Μικροξυλογλυπτική 165, 212, 214, 235, 236 Μιλάνο 94 Μιχαηλίδης Κίμων 457 Μόναχο (και Σχολή) 12, 42, 45, 56, 67, 68, 110, 114, 134, 157, 170, 174, 175, 189, 210, 212, 218, 227, 228, 237, 264, 284, 285, 286, 289, 291, 296, 297, 299, 300, 304, 307, 312, 313, 314, 315, 316, 319, 320, 321, 322, 326, 328, 329, 332, 333, 335, 336, 337, 339, 340, 350, 351, 372, 375, 376, 395, 412, 413, 416, 428, 429, 431, 434, 435, 436, 449, 450, 451, 466, 472, 477 Μίνδλερ Ιωσήφ 124, 131, 187 Μνημείο Αναστασίου Λιβιεράτου, Γ. Μπονάνου 471 Μνημείο Αντωνίου Παπαδάκη, Γ. Βρούτου 346 Μνημείο Παναγή Χαροκόπου, Γ. Μπονάνου 471 Μνημείο Στέλλα Σαμπολτζή, Γ. Μπονάνου 471 Μοδινός Ε. 266 Μοντερνισμός 21, 275, 427 κ.εξ. 432, 482 Μοντεσάντου Μαρία-Λουΐζα 425, 491, 498 Μόραλης Γιάννης 399, 505

Μορφωτικό Τμήμα, ΑΣΚΤ 402 κ.εξ. Μοσχονάς Ιωάννης Ν. 189, 234 Μόσχος Γεώργιος 401 399 Μουγκάτσης 284 Μούκης Σάββας 207 Μουρέλου Έλλη 503 Μουρίλο 207 Μούσα Ευτέρπη, Φ. Μαργαρίτη 148 Μουσείο 250, 255 Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιέννης 296 Μουσείο Ιωαννίνων 390 Μουσείο Τηνίων Καλλιτεχνών, Τήνου 349 Μουσειωτική 397 Μουσική 87, 89, 105, 130, 131, 187, 513, 516 Μουσικός και Δραματικός Αθηνών 204 Μουσικός Σύλλογος Βιέννης 142 Μουσούρη Α. 455 Μουστάκης Γ. 266 Μουστοξύδης Ανδρέας 31, 160 Μπάκας Ιωάννης 388 Μπάκος Γ. 639 Μπαλάνος Νικόλαος 140 Μπαλογιάννη Βάσω 503 Μπαρμπιζόν Σχολή 299 Μπαρόκ 160, 161, 207, 475 Μπαρουτζιάς Βασίλειος 503 Μπαστιάς Κωστής 330, 381, 417, 418, 419, 421, 482 Μπεΐλης Αντώνιος 399 Μπέλλιος Κωνστ. 50 Μπενάκη Μουσείο 148, 352 Μπενάκης Δ. 398 Μπιεννάλε Βενετίας' βλ. Biennale Μπιμπικά, Δ. Φιλιππότη 230 Μπίρης Κώστας 36, 49, 59, 110, 333, 453 Μπισκίνης Δημήτριος 264, 363, 376, 394, 398, 399, 402, 414, 453455, 502, 504, 505 Μπόζειος διαγωνισμός 322 Μποκατσιάμπης (De Bocheciampe) Βικέντιος 262, 269, 270, 302,

310-312, 314, 362, 366, 367, 373, 376, 452, 453 Μπονάνος Γεώργιος (Λάμπρος) 225, 243, 247, 261, 269, 340, 360, 361, 398, 419, 469-472, 473 Μπονιρότ' βλ. Bonirote Μποσκέτο Κέρκυρας 338 Μπότσαρης 14 Μπουζιάνης (Βουζιάνος) Γιώργος 266, 395, 396, 419, 435-437, 467 Μπούκουρα-Αλταμούρα Ελένη 197 Μπουρμπούλης Κ. 597, 613 Μπούσκος Λ. 200 Μπραέσας Δ. 398, 418 Μυθολογία 131, 148, 184, 196, 214, 235, 236, 341, 367, 464, 537, 548, 549 Μυκήνες. Η πύλη..., Β. Λάντσα 279 Μυκονιάτικο θαλασσινό τοπίο, Γ. Κεφαλληνού 493 Μύκονος 388, 390, 394, 478, 603 Μύλοι Ναυπλίου 122 Μυλωνάς Αλέξης 486 Μωραΐτες 350 Ναζαρηνοί 152 Ναζί 416 Νάζος Νικόλαος 286, 287, 289, 316, 321, 428 Νάκη, βιβλιοπωλείο 319 Νάκης Νικόλαος 375 Νανά, Ζολά 471 Ναπολιτάνα, Β. Μποκατσιάμπη 310, 311 Νατουραλισμός 147, 156, 157, 269, 298, 311, 314, 383, 432, 440, 451, 458, 466, 467, 479 Νάτσιος Χριστόφορος 398, 401 Ναύπλιο 31, 36, 43, 45, 46, 52, 122, 154, 350 Ναυάρχου Νικοδήμου, οδός 385, 419 Ναύσταθμος Πόρου 168 Ναυτικό Μουσείο Ελλάδος 298, 341 Νέα με ρόκα και αδράχτι, Γ. Ιακωβίδη 324

Νέα Πινακοθήκη Μονάχου 285 Νεαπόλεως βασιλέας 98 Νεαπόλεως Μουσείο (Βουρβωνικό) 97, 134, 135, 345 Νεαπόλεως συνοικία 259 Νεάπολη Ιταλίας 197, 341, 447, 473 Νέα Εστία, περ. 166, 303, 318, 336, 394, 421, 450, 477, 482 Νέα Εφημερίς, εφ. 229, 304, 338, 343, 347 Νέα Ζωή, περ. 470 Νεαρός Ποδηλατοδρόμος, Μαγιόλη 482 Νέα στον Ιππόδρομο, Γ. Ροϊλού 309 Νέα Τίρυνθα 154 Νέα Υόρκη 480 Νέα Ψαρά' βλ. Ερέτρια Νεγκλίντοφ, πρέσβυς 157 Νέζερ Χριστόφορος 40 Νεκροταφείο Αθηνών 155, 163, 167, 346, 471, 475 Νεοελληνικά Γράμματα, περ. 416, 483 Νέοι Ρεαλιστές, περ. 413, 415 Νεοκλασσικισμός 12, 41, 43, 51, 56, 73, 74, 75, 93, 101, 141, 153, 157, 165, 169, 207, 337, 341, 344, 481' βλ. και Κλασσικισμός Νέον Κράτος, περ. 422 Νέο Στιλ' βλ. Jugenstil Νέος Σύνδεσμος Καλλιτεχνών Μονάχου' βλ. Neue Künstlervereinigung München Νεοφύτου Κ. συλλογή 464 Νιγρίτα 108, 153 Νίκη Άπτερος (και ναός) 108, 140 Νικητόπουλος Ν. 202 Νικολαΐδης Γ. 613 Νικολαΐδης Π. 590, 593 Νικόλαος, πρίγκιπας 313 Νικολάου Διονύσιος 113 Νικολάου Νικόλαος Ζ. 189, 399 Νικολούδης Θ. 597, 613 Νιόβη 167 Νιόβη, Μαρίας Τράουτεμβεργ 257

Νιρβάνας Παύλος 301, 306, 321, 330, 382 Νιώτης Γεώργιος 189 Νομικού, αδελφοί 473 Νομισματοκοπείον 34, 138, 139 Νταντάδες στο Βασιλικό κήπο, Θ. Τριανταφυλλίδη 435 Ντεβονσάιρ δούκα, συλλογή 341 Ντιζόν 480 Ντίκενς 303 Ντίνος Α. 418 Ντυαμέλ" βλ. Duhamel Νύμφη μετά του Έρωτος, Ν. Γύζη 253 Νυμφών, λόφος 142 Νυχτερινή προσευχή Αθηναίων βοσκών, Bonirote 144 Ξανθάκης Μιχαήλ 189 Ξενάκης Γ. 225 Ξενόπουλος Στέφανος 385 Ξένος Σπυρίδων 264 Ξένος Στέφανος 103, 200 Ξύδης Ευστράτιος 75 Ξυδιάς Νικόλαος 247, 253 Ξυλογραφία (Ξυλογλυφία-Ξυλογλυπτική) 82, 83, 93, 95, 104, 106, 108, 129, 131, 153, 154, 164, 165, 186, 187, 188, 191, 195, 197, 199, 200, 201, 206, 225, 235, 246, 251, 259, 262, 351, 352, 362, 364, 377, 387, 389, 487, 488, 492, 493, 498, 512, 526, 537, 552, 553, 554, 559, 572, 579, 603, 627 Ο Ο Ο Ο Άνδρας, Κ. Δημητριάδη 480 Αχόρταγος, Γ. Ιακωβίδη 325 Γαλατάς, Ν. Λύτρα 293 Γεώργιος Καραϊσκάκης ελαύνων..., Γ. Μαργαρίτη 150 Ο Γεωργός, Στ. Παπαπαναγιώτου 401 Ο Δαυίδ κρατών σφενδόνην..., Γ. Φυτάλη 113, 162, 163

Οδοιπόρος, Π. Σούτσου 17 Οδοντιατρική Σχολή 405 Ο Έλλην εν δουλεία, Γ. Μπονάνου 247 Ο εν Εμμαούς δείπνος, Βασσάνου 216, 524 Ο θάνατος του λοχία των Ευζώνων, Γ. Ροϊλού 305, 308 Ο θάνατος του Μέδικου, Π. Πρεβελάκη 490 Ο θεριστής, Κ. Γεωργακά 401 Ο Θησεύς δισκοβόλος, Ν. Λύτρα 283 Οθωμανοί 41, 164, 295, 440 Όθων 14, 19, 34, 41, 44, 49, 51, 52, 54, 60, 67, 85, 87, 92, 94, 102, 105, 131, 132, 135, 142, 147, 154, 166, 179, 181, 182, 183, 206, 510, 512, 513 Όθων, προτομή Δ. Κόσσου 337 Οθωναίος Νικόλαος 251, 364, 366, 371, 392, 393, 399, 401, 419 Όθωνος, οδός 383 Οθωνούπολη 34 Οι άθλιοι των Αθηνών, I. Κονδυλάκη 305 Οι ανεμόμυλοι, Κ. Βολανάκη 297 Οι αρραβώνες, Ν. Γύζη 227 Οιδίπους και Αντιγόνη, Γ. Βιδάλη 209 Οι Ηρωίδες του 1940, αφίσα Κ. Γραμματόπουλου 496 Οικογενειακή Σκηνή, Γ. Ιακωβίδη 326 Οικονομάκος Π. 613 Οικονόμειο βραβείο Τεργέστης 320 Οικονομίδη Ήρα 374, 399, 419, 450 Οικονομίδης Γεώργιος 352, 398 Οικονομίδου Πηνελόπη 385 Οικονόμου 217, 524 Οικονόμου Α. 597, 613 Οικονόμου Αριστείδης 219, 230 Οικονόμου Γ. 418 Οικονόμος Γεώργιος 352 Οικονόμου Ιωάννης 225, 251, 253 Οι νικημένοι της ζωής, Κ. Δημητριάδη 480

Ο Κάιν, Φρ. Αριστέα 429 Ο Κακός εγγονός, Γ. Ιακωβίδη 324 Ο Καλλιτέχνης, περ. 270, 308, 322, 358, 360, 398 Ο Κανάρης..., Νικ. Λύτρα 228 Ο Καραϊσκάκης σε νεαρή ηλικία, Γ. Μαργαρίτη 150 Ο Κεραυνός, Φρ. Αριστέα 429, 430 Ο Κολοκοτρώνης νεκρός, Bonirote 144

Ο Κόσμος της Τέχνης στο Μεσοπόλεμο, Κ. Ηλιάδη 374 Όλγα, βασίλισσα 330 Ολλανδία-ικός 279, 297, 299 Ολύμπια 19, 124, 125, 126, 168, 169, 202, 203, 204, 208, 209, 228, 246, 247, 248, 253, 257, 278, 279, 281, 289, 290, 303, 304, 320, 340, 344, 345, 349, 470, 521 κ .εξ. Ολυμπία 263, 349, 485 Ολυμπιακοί Αγώνες 19, 125, 249, 310, 327, 344, 479, 480 Ολύμπιος Ζεύς 103 Ολυμπίου Διός, ναός 44, 116 Ομάδα Τέχνη 370, 371, 385, 398, 417, 449, 450, 455 Όμηρος 93 Ομήρου, προτομή 206 Ο μικρός καστανάς, Γ. Ιακωβίδη 326 Όμιλος των Φιλομούσων 313, 316 Όμιλος Φοιτητών Πειραιά 405 Ομονοίας, πλατεία 34 Ο ναός της Αφαίας..., Β. Λάντσα 279 Όνειρο ή Προφήτεμα, Δ. Μπισκίνη 454 Οπλουργείον Ναυπλίου 31 Οπλοφόρος Έλλην..., Γ. Φυτάλη

Ορεινό τοπίο στην Αυστρία, Κ. Παρθένη 460 Ορλάνδος Αναστάσιος 140 Όρος των Ελαιών 464 Οροφογραφίες 280 Ορφανός Λάμπρος 503 Ορφανοτροφείο Αίγινας 29, 30, 31, 32, 32, 33, 36, 37, 46 Ορφέας, Κ. Μαλέα 433 Ορφεύς 87 Ο Σαλπιγκτής, Γ. Ροϊλού 308, 309 Ο Σενί εμπρός στο πτώμα του Βαλλενστάιν, Piloty 285 Οσίου Λουκά, μονή 157 Ο Τραυματισμός του Καραϊσκάκη..., Γ. Μαργαρίτη 150 Ουάης(ις), άγγλος πρέσβυς 107, 128 Ο Φάρος, Νικολάου Λύτρα 451 Ο Φρουρός, Γ. Ροϊλού 308, 309 Ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών, Κ. Παρθένη 464 Ο χωρικός, Γ. Ρήγα 401

108, 162
Ο Ποιμήν με το ερίφιον, Γ. Φυτάλη 162 Ο Πόλεμος του 1897, Γ. Ροϊλού 308

Ο Πύργος του Ακροποτάμου, Κ. Χατζόπουλου 426 Ο Πυρπολητής Κανάρης, Ν. Λύτρα 288

Παγίδας Ανδρέας 189, 234, 399 Πάγκαλος Κωνστ. 385, 418 Παγκάλου Ελένη 374, 450 Παγκόσμιος Έκθεσις, Σ. Ξένου 200 Παγόνια, Έκ. Δούκα 401 Παγώνι, Ζ. Παπαντωνίου 493 Παιδαγωγική Ακαδημία 402, 408, 587, 588, 604, 635 Παιδί και δελφίνι, Αρίωνα 345 Παιδική προσωπογραφία Βασιλάκη Μελά, Γ. Ιακωβίδη 329 Παιδική Συναυλία' βλ. Κοντσέρτο... Παιδίον προσευχόμενον..., Ν. Λύτρα 284 Παις κρούων..., Δ. Φιλιππότη 228 Παΐσιος Ιερεμίας 200, 352 Παλάδιο 51 Παλαιά Βουλή 269, 350, 475 Παλαιά Πινακοθήκη Μονάχου 297 Παλαιολόγος Γ. 408, 410 Παλαιολόγος Γεώργιος 462, 505

Παλαιολόγος Γρηγόριος 31, 84, 90, 131 Παλαιολόγου, συλλογή 483 Παλαμά Κωστή, προτομή Μ. Τομπρου 482 Παλαμάς Κ. 18 Παλαμίδης Ρήγας 123, 512 Παλιγγενεσία, εφ. 229, 230, 231, 251, 258, 287, 310, 342, 471 Πάλλης Α. 132, 230 Παναγία, Φρ. Αριστέα 430 Παναγιωτάκης Ανδρέας 399 Παναγιωτάκης Γ. 106, 108 Παναγιωτόπουλος Ανδρ. 535, 546 Παναγιωτόπουλος Αρ. 189 Παναγιωτόπουλος Π. 201 Παναγιώτου Αντ. 199, 200, 201 Παναθήναια, περ. 260 , 270, 301, 305, 318, 322, 349, 364, 428, 430, 455, 457, 458, 460, 473, 474 Παναθηναϊκό στάδιο 44, 480 Πανδώρα (-Νέα), περ. 153, 163, 173, 278, 337, 339, 351, 388, 477 Πανεπιστήμιο Αθηνών 49, 55, 63, 64, 71, ì80, 84, 95, 105, 106, 111, 119, 120, 124, 126, 140, 142, 150, 163, 166, 168, 172, 182, 186, 187, 196, 197, 214, 216, 222, 237, 244, 255, 256, 267, 273, 274, 278, 294, 338, 357, 362, 364, 402, 405, 406, 409, 441, 446, 504, 522, 524, 530, 549, 555, 588, 589, 592, 594, 595, 604, 605, 634, 635, 636, 638 Πανόρμου, δήμος Τήνου 348 Πανσελήνου Ναυσικά 302 Πανταζής Περικλής 199, 201, 202, 209, 219, 228, 230, 431 Πανταζίδης I. 222 Πανταζίδη Ιωάννου, πορτρέτο Ν. Λύτρα 294 Πανταζίδου Υπατία 399

Πανταζόπουλος Ε. 398 Πανώριος Κωνστ. 218 Παπαβασιλείου Ελπίδα 398 Παπαγιάννης Δ. 362, 399 Παπαδάκης Αντώνιος 346 Παπαδάκης Γ. 225 Παπαδάκης Ιωάννης Γ. 105, 124, 131, 183, 186 Παπαδήμας Ν. 613 Παπαδημητρίου Ευθύμιος 385, 419, 420 Παπαδόπουλος Αθ. 411 Παπαδόπουλος Γρηγόριος 91, 92, 93, 95, 98, 126, 135, 139, 158, 184, 185, 186 Παπαδοπούλου Ασπασία 257 Παπάζογλου Γ. 398 Παπάζογλου Στέλλα 412 Παπαθανάσης Α. 593 Παπαϊωάννου 225 Παπαϊωάννου Θεόδωρος 273, 362 Παπαλουκάς Σπύρος 386, 398, 419, 441, 496 Παπαματθαίου Θ. 225 Παπαναγιώτου Σταύρος 264, 362, 374, 398, 401, 455 Παπαναστασίου Αλέξανδρος 377, 456 Παπαναστασίου Ιωάννης 202 Παπανδρέου Γ. 560 Παπανδρεόπουλος Δημήτριος 100, 134 Παπανικολής 112, 298 Παπαντωνίου Ζαχαρίας 270, 326, 373, 377, 378, 381, 383, 384, 385, 386, 395, 402, 420, 423, 424, 456, 458, 459, 478, 480, 490, 493 Παπαπαναγιώτου Σ. 366 Παπαρρηγόπουλος Κωνστ. 90, 222 Παπαρρηγόπουλου Ιω., πορτέτο Γ. Βαρούχα 208 Παπασπυρόπουλος Σωτήριος 503 Παπαστράτου, συλλογή 484 Παπατσώνης Τάκης 384 Παπαφλέσσας 14

Παπαχρηστόπουλος Γεώργιος 385 Παπαχριστόπουλος Κ. 398, 420 Πάπισσα Ιωάννα, Εμμ. Ροΐδη 327 Παπούδωφ Αριστείδης 218 Παππά Αγλαΐα 419 Παράγκες, Εμμ. Λαμπάκη 318 Παρασκευάς Γ. Δ. 369 Παρθένη Ιουλία 461 Παρθένης Κωνστ. 21, 269, 371, 372, 374, 375, 377, 378, 381, 382, 383, 386, 388, 394, 395, 398, 411, 419, 422, 423, 428, 452, 454-466, 473, 478, 486, 502, 505 Παρθενών, Bonirote 144 Παρθενώνας 40, 44, 87, 92, 103, 116, 343 Πάρις, Γ. Βιτάλη 203 Παρίσι 12, 56, 69, 91, 104, 107, 108, 120, 121, 125, 126, 144, 148, 153, 156, 162, 168, 169, 173, 174, 175, 193, 218, 219, 230, 264, 280, 289, 290, 300, 302, 303, 304, 307, 308, 312, 320, 328, 334, 337, 339, 340, 341, 344, 348, 349, 352, 369, 372, 375, 376, 377, 382, 386, 387, 397, 423, 428, 431, 442, 443, 444, 447, 454, 455, 461, 470, 471, 472, 477, 478, 479, 480, 481, 482, 483, 486, 487, 489, 492 Παρνασσός 44 Παρνασσός, περ. 219 Παρνασσός, Φιλολογικός Σύλλογος 19, 229, 230, 248, 252, 253, 257, 281, 302, 305, 311, 320, 341, 344, 349, 363, 412, 413, 434, 443, 456, 496 Πάρος 169, 212 Πασχαλίδης Μ. 200 Πασχαλίδου Ελένη 399 Πατησίων, οδός 134, 204, 398 Πάτρα 278, 447, 453 Πατρίς, εφ. 437, 459 Πάτσιος I. 411

Παυλίδης-Μινώτος Πέτρος 128, 131, 160, 184, 185, 186 Παυλόπουλος Νικόλαος 399 Παύλος Μελάς, Γ. Ιακωβίδη 330 Πάφος Κύπρου 482 Παχέας Β. 201 Παχύς Χαράλαμπος 209, 219 Πέδρο Καζάς, Φ. Κόντογλου 438, 440 Πειραιάς 34, 36, 43, 166, 297, 298, 405, 451 Πειραιώς οδός 57, 58, 97, 204 Πελεκάνος Α. 225 Πελεκάσης Δ. 398 Πελοπόννησος 231 Πελοπόννησος, Ο. Αργυρού 467 Πέμμας Φίλιππος I. 108, 129 Πεντέλη 44, 169, 292 Πετράκη, μονή 332 Περάκης Δ. 398 Περάκης Κώστας 399 Περαντάκοι, τήνιοι μαρμαράδες 165 Περάντης Δημήτριος 225 Περαντινός Ν. 399, 419 Περβολαράκης Όθων 371, 398 Περικλής 44, 116 Περίπατος Καρυάτιδων, Κ. Παρθένη 464 Περιπλανώμενος, Αλ. Σούτσου 17 Περί της μιμήσεως..., Quatremere de Quincy 91

Περί των αποικιών των Ελλήνων...,
Βρυνέτου 91 Περραιβός 112 Περρώ, γάλλος φωτογράφος 99 Περσια-ες 44, 91, 323 Πετμεζάς Α.Γ. 188, 532 Πετμεζάς Γρ. 33 Πετρίδης Πλάτων 90 Πετρουλάκης Π. 225 Πετρούπολη' βλ. Αγία Πετρούπολη Πεύκο, Κ. Παρθένη 372 Πήλιο 165 Πηνελόπη, Λ. Δρόση 203, 341, 342 Πιερίδης Μιχάλης 388

Πιζάνης Σπυρίδων 447 Πικιώνης Δημήτρης 386 Πικόλου, προτομή Δ. Κόσσου 337 Πιλοτή" βλ. Piloty Κ. Πιλότος Σ. 124, 131 Πινακοθήκη, περ. 251, 255, 257, 260, 263, 264, 265, 266, 267, 268, 269, 271, 272, 275, 302, 306, 313, 317, 321, 322, 333, 335, 344, 348, 349, 357, 358, 361, 364, 370, 371, 372, 373, 381, 382, 404, 429, 430, 432, 433, 445, 449, 455, 456, 469, 470, 472, 473, 474, 475, 477, 479, 480 Πινακοθήκη Βουδαπέστης 329 Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων 451 Πινακοθήκη Δημοτική Πειραιά 451 Πινακοθήκη Σικάγου 321 Πινακοθήκη Σχολής Ευελπίδων 309, 468 Πιπερίδης Κωνστ. 362, 367 Πιρπυρής Γεώργιος 233 Πιτάρη Ελένη 399 Πιτυλάκης I. 225 Πλαγιά του Πόρου, Κ. Παρθένη 375 Πλάκα 293, 385 Πλακεντίας Δούκισσας' βλ. Marbois de Sophie Πλακεντίας Δούκισσσα Μέγαρο (Βυζαντινό Μουσείο) 34 Πλαπούτας Δημήτριος 90 Πλαστήρας Νικόλαος 373 Πλαστική 64, 66, 68, 83, 126, 131, 162, 164, 168, 186, 189, 191, 195, 206, 225, 235, 237, 246, 257, 261, 262, 272, 274, 319, 336, 337, 338, 340, 344, 360, 361, 365, 366, 367, 406, 473, 526, 536, 538, 541, 543, 544, 546, 548, 553, 587, 588, 592, 595, 549, 600, 601 Πλατής Ιωάννης 154 Πλατσαίος Σπυρίδων 447 Πλατυτέρα Ουρανών, έργο Ν. Λύτρα 108, 173 Πλάτων 114, 423

Πλάτων, Λ. Δρόση 343 Πλεντέφ Πέτρος 90 Πνύκα 44, 93 Ποιητές, Γ. Ροϊλού 434 Ποιμήν κρατών ερίφιον, 111 Ποιμήν κριοφόρος, Γ. Φυτάλη 162 Ποιμήν όρθιος..., Γ. και Λ. Φυτάλη 108 Πολέμης Ιωάννης 260, 347 Πολιτάκη Ευτέρπη 257 Πολίτης Αθανάσιος 91 Πολίτης Φώτος 384 Πολιτικά Ημερολόγια, Επ. Δεληγιώργη 181 Πολίτης Ν. Γ., πορτέτο Σπ. Κριτσέλη 230 Πολυζωγόπουλος Σ. 613 Πολυζωίδης Α. 58 Πολυκανδριώτης Αντώνης 373, 420 Πολύκλειτος 168 Πολυκράτης Θ. 225 Πολυκράτης Πέτρος 120 Πολυνείκης 285 Πολυτεχνική Ένωσις Βαυαρίας 67 Πολυτεχνική Σχολή Βερολίνου 362 Πολύχρονης Παναγιώτης 225, 352 Πολυχρονιάδου Σελέστ 385 Πονιρότ' βλ. Boni rote P. Πορεία προς το μέτωπο, Ο. Αργυρού 468 Πόρος 52, 152, 168, 337, 375, 455 Πορτογαλία 439 Πορτοκάλια, Κ. Παρθένη 461 Πορτραίτο κυρίας Βαφειαδάκη, Εμμ. Λαμπάκη 317 Πορτραίτο νέας κυρίας, Φ. Μαργαρίτη 148 Πορτραίτο της κυρίας Ιουλίας Παρθένη, Κ. Παρθένη 461 Πορφύρας Λάμπρος 455 Ποταμός Κέρκυρας 310 Πουλιανός Δ. 398 Πούντρος Γ. 132 Πουσέν Ν.' βλ. Poussin Πραξίας Μ. 203

Πραξιτέλης 169 Πραουδάκης Μεθόδιος 212, 214, 236 Πράσινο βράδυ, Κ. Παρθένη 372 Πρεβελάκης Παντελής 22, 415, 417, 418, 419, 420, 422, 424, 425, 482, 483, 490, 491, 492, 502, 504, 505 Πριμιτιβισμός 93, 165 Πρινάρης Κ. 200, 201, 202, 230, 352 Προντζαίοι, τήνιοι μαρμαράδες 165 Προβελέγγιος Κ. 121 Προκόπιος Καραμάνος, μητρ. Ύδρας 391 Προκόπιος Άγγελος 419 Προκοπίου Γεώργιος 333, 334, 363, 398, 401, 415, 416, 417, 496 Προμηθέας 225 Προοπτική 186, 196, 215, 238, 244, 262, 278, 280, 310, 319, 373, 395, 407, 410, 411, 453, 505, 526, 537, 538, 542, 547, 548, 553, 554, 571, 588, 594, 595, 599, 600 Προπλαστική 62, 65, 75, 81, 82, 97, 141, 142, 143, 187, 511 Προπύλαια 44 Πρόσπερος 7 Προτομή νεκρική 163 Προτομογραφία 206, 337, 537, 578 Πρότυπο Αγροκήπιο Τίρυνθας 31 Πρυτανείο Αθήνας 44 Πρώιος Ιωάννης 124, 131 Προσαλέντης Αιμίλιος 251, 252 Προσαλέντης Παύλος 164, 281 Προσαλέντης Σπυρίδωνας 195, 203, 204, 208, 212, 230, 238, 241, 245, 281, 282, 283, 286, 289, 313, 352 Προσωπογραφία 151, 159, 228, 235, 248, 268, 281, 281, 283, 294, 305, 306, 310, 312, 313, 314, 316, 329, 330, 335, 475 Προσωπογραφία ανδρός, Σ. Προσαλέντη 282

Προσωπογραφία ανδρός, Γ. Ροϊλού 306 Προσωπογραφία Βραΐλα, Ν. Ξυδιά 247 Προσωπογραφία γυναίκας, ΠαυλίδηΜινώτου 160 Προσωπογραφία γυναικός, Γ. Ροϊλού 307 Προσωπογραφία κοριτσιού, Δ. Γερανιώτη 314 Προσωπογραφία Λεκατζά, Σ. Προσαλέντη 282 Προσωπογραφία Α. Μουστοξύδη, Παυλίδη-Μ ινώτου 160 Προσωπογραφία Μποκατσιάμπη, Δ. Γερανιώτη 314 Προσωπογραφία παιδιού, Γ. Ροϊλού 308 Προς τη βοσκή, Στ. Μηλιάδη 401 Προχωρείτε-Προχωρείτε, Γ. Προκοπίου 496 Πρωία, εφ. 414 Πρωινό στον κάμπο, Α. Γεωργιάδη 401 Πρώτη ακτίς, Β. Μποκατσιάμπη 310 Πυλαρινός Σωτήριος 503 Πυλαρινός Φραγκίσκος 90 Πύλη της κολάσεως, Κ. Δημητριάδη 479 Πύρλας Ιωάννης 236 Πυρπόληση της Τουρκικής ναυαρχίδος..., Κ. Βολανάκη 298 Πω Έντγκαρ Άλλαν 439 Ράγγος 104 Ραγκαβή, η 257 Ραγκαβής Αλέξανδρος 246 Ραγκαβής Ιάκωβος 61 Ράδος Κωνστ. 90 Ρακτιβάν, Κ. Δ. 551 Ράλλης Αμβρόσιος 34 Ράλλης Γ. 593 Ράλλης Θεόδωρος 219 Ράλλης Πετ. 590 Ράμφος Κωνστ. 90, 91, 154

Ραυτοπούλου Μπέλα 264, 385, 419 Ραφαήλ 100, 157, 207, 456 Ρέγκος Πολύκλειτος 373 Ρεδιάδης Δευκαλίων 597 Ρεμβασμοί, Π. Μαθιόπουλου 446 Ρεμβασμός, Δ. Γερανιώτη 313 Ρένης Γουίδος 207 Ρενιέρηδες, τήνιοι μαρμαράδες 165 Ρενιέρης Μ. 205 Ρενουάρ 376 Ρεπάνης I. 232 Ρηγάδης Ε. 205 Ρηγανάκος Ιωάννης 399 Ρήγας Φεραίος, Ιω. Κόσσου 163, 168, 169, 203 Ρήγας Φεραίος, Ν. Φαρμακίδη 209 Ρήγας Γεώργιος 399, 401 Ρήγος Δημήτριος 189 Ρίζος-Νερουλός Ιάκωβος 36, 55 Ρίζος-Ραγκαβής Αλέξ. 46, 90, 124, 126, 197, 200, 252, 281, 395 Ροβέρτος (Ρομπέρ) Αριστείδης 146, 154, 195, 238, 241, 259, 351-352 Ροδοκανάκης Παύλος 496 Ροδοδάφνες, Γ. Προκοπίου 401 Ροδόπουλος Κ. 590 Ρόζα Σαλβατόρ 216, 524 Ροΐδης Εμμ. 19, 293, 311, 327, 328, 444 Ροϊλός Γεώργιος 232, 253, 258, 270, 271, 272, 302, 304-309, 317, 361, 363, 367, 373, 376, 398, 434, 466, 496 Ρομαντισμός 13, 43, 151, 180, 181, 183, 207, 269, 296, 309, 350, 413, 462, 463, 466, 467, 472 Ρομπότη, συλλογή 317 Ρόττα Πύρρος' βλ. Rotta Ρ. Ρούβενς 207, 216, 524 Ρούμπος Πέτρος 360, 398, 418 Ρουσσέας Χ. 398 Ρουσσόπουλος Αθανάσιος 124 Ρουσσόπουλος Όθων 356 Ρουφ 69 Ρούφος Μ. 532

Ρυθμολογία 363, 407, 410, 411, 503, 505, 548, 549, 553, 554, 571, 572, 588, 594, 595, 599, 600, 601, 633 Ρωκ Φωκίων 350, 395, 399, 470, 496, 502 Ρωμαίικος χορός, Bonirote 144 Ρωμανίδης Κ. 366, 398, 401 Ρωμάνος Αρ. 590 Ρώμη 11, 12, 90, 100, 114, 116, 134, 144, 147, 157, 161, 168, 169, 172, 189, 280, 310, 334, 338, 340, 344, 345, 447, 455, 470, 471, 572 Ρωμυλία Ανατολική 477 Ρωσία-οι 50, 88, 93, 278, 433 Ρωσική Εκκλησία (Σωτήρα Λυκοδήμου-Νικοδήμου) 105, 108, 157, •158, 159, 173, 174, 278, 287 Ρωσική πρεσβεία, Αθηνών 157

Σάββας Β. 132 Σαββίδης Συμεών 328, 431, 432, 473 Σαγιάς Β. 590 Σαγραντής Ιω. Π. 91 Σαλαμίνα 44, 93, 298 Σαλαμινία γυναίκα, Λεμπέση 228 Σαλλιέρος Αύγουστος 90 Σαλμποτζή Στέλλα 471 Σαμάρας Σπ. 455 Σαντοριναίος Ν. 398 Σαντορίνη 432 Σαξονία-ες 106, 340 Σάο Πάολο 482 Σαπφώ 148 Σαπφώ, Λ. Δρόση 230 Σαρής Β. 398 Σάρκας Θ. 352 Σαρρηκώστας 230 Σαρρής 104 Σαρρόπουλος Γεώργιος 264 Σάτσγουρθ 341 Σάτυρος παίζει με τον Έρωτα, Γ. Χαλεπά 209

Σαφιδάκης Δημ. 412 Σεζάν 375, 376, 461 Σεκούρη Σταυρούλα 412 Σενί 285 Σέντραλ Παρκ Ν. Υόρκης 480 Σερπιέρη I., συλλογή 287, 288 Σετσιονισμός" βλ. Sezession Σηκουάνας 457 Σιγάλας Ιωάννης 111 Σικάγο 260, 321 Σικελία 90, 91 Σικελιανός Άγγελος 498 Σικελιώτης Γιώργος 412, 441 Σίλλερ 424 Σίμωσης Σίνας Γεώργιος Σίμωνα 142 Σίνας Σίμων 340, 342 Σιφναίος Ζ. 412 Σιχνής Νικόλαος 189 Σκαγιάννης Δημ. 132, 174 Σκαλιστήρης Δημήτριος 193, 194, 195, 196, 205, 233 Σκαλκώτας Βασίλειος 170 Σκένδερ Πολύβιος 475 Σκηνογραφία 186, 196, 225, 238, 262, 278, 302, 526, 538, 547 Σκιαγραφία 95, 97, 206, 273, 310, 333, 362, 366, 367, 406, 443, 453, 537, 547, 548, 571, 574, 587, 622, 623, 627 Σκιαδάς Ιερώνυμος 90 Σκιαδόπουλος Περικλής 108, 174, 230 Σκίπης Σωτήρης 394, 502 Σκλαβενίτης Τριαντάφυλλος 23 Σκλάβοι Πολιορκημένοι, Κ. Βάρναλη 487 Σκλάβος Γεώργιος 486 Σκλαβούνος Γεώργιος 367, 395, 402 Σκληρός 388 Σκόπας-Καρούμπας Βασίλειος 114, 126, 131, 160, 161, 184, 186, 196, 211, 226, 237 Σκουλούδης Στέφανος 248 Σκούφος Θεόδωρος 275

Σκούφου Ιουλία 258, 262, 266, 267 Σκυλίτζης Ζανής Στεφάνου 90 Σμαλτς 55 Σμύρνη 174, 318, 472 Σοβρεμένικ, εφ. Πετρούπολης 88 Σολωμός Διονύσιος 428, 429 Σοσιαλιστική Πρωτοπορία 405 Σούζεμας Σ. 132 Σούλης Χρ. I. 390 Σούρσος Σωκράτης 388 Σούτσος Αλέξανδρος 63, 75, 76, 81, 95, 96, 105, 171, 260 Σούτσος Ιωάννης 215 Σούτσος Παναγιώτης 14, 17 Σούτσου Α., προτομή Μ. Πραξία 203 Σούτσου Μιχαήλ, προτομή Δ. Κόσσου 338 Σοφούλης Θ. 284, 285, 291, 293 Σπανόπουλος Πολυζώης 124, 187 Σπαχής Άγγελος 385 Σπέντζας Ν. 613, 616, 631 Σπέτσες 197 Σπηλιωτάκης Σπ. Α. 96 Σπητέρη Ιωάννα 486 Σπητέρης Τ. 404 Σπουδαστικά Συμβούλια 215, 226, 261, 274 Σπουδή Γυμνού (Γυμνό Νυκτός) 130, 184, 186, 196, 211, 215, 224, 266, 267, 268, 273, 315, 366, 367, 537, 547, 558, 571, 572, 576, 578, 602, 623, 625, 626, 627, 628, 630, 633 Σπυρίδων, μητρ. Κεφαλληνίας 90 Σπυρίδωνος Γ. 597 Στάδιο' βλ. Παναθηναϊκό Στάδιο Σταδίου, οδός 166, 350 Σταθοπούλου Λέλα 398 Σταματίου Α. 199, 200, 202 Σταματόπουλος Μιχ. 202 Στασινόπουλος Πολυζώης 131 Σταυράκης Π. 201, 203 Σταυρίδης Δ. 28 Σταυρινάκης Στέφανος 84, 95, 100, 105, 131, 186

Σταύρου Γεωργίου, πορτρέτο Ν. Λύτρα 294 Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών 420 Στεμνίτσα 304 Στενίμαχος 477 Στέργιου Νικόλαος 350, 363, 369, 453, 481 Στέρης (Σταματελάτος) Γεράσιμος 382, 383, 384, 458 Στεφανόπουλος Δημήτριος 371 Στεφάνου Αγγελική 258, 262, 266, 267, 398 Στηλιτικά 209 Στοά, εφ. 206, 218, 219 Στοά, Αθήνας 44 Στο γαϊδουράκι, Νικολάου Λύτρα 451 Στοιχειογραφία 278, 306 Στούντιο, γκαλερί 437, 489, 490 Στουρνάρα, οδός 398 Στουρνάρας Κ. 231 Στουρνάρη, αδελφοί 98 Στουρνάρη, οδός 482 Στουρνάρης Νικόλαος 124, 134, 204, 205 Στοχαστής, Κ. Δημητριάδη 479 Στράτος Γ. 225 Συγγρού, λεωφόρου 398 Σύκα, Κ. Αρτέμη 401 Σύλλογος Αρκάδων Φοιτητών 405 Σύλλογος Αττικοβοιωτών Φοιτητών 405 Σύλλογος Κρητών Φοιτητών 405 Σύλλογος Λακώνων Φοιτητών 405 Σύλλογος Λεσβίων Φοιτητών 405 Σύλλογος Μακεδόνων Φοιτητών 405 Σύλλογος Πλαστικών Τεχνών, Βιέννης 400 Σύλλογος των Φιλοτέχνων 345 Σύλλογος των Ωραίων Τεχνών 229, 338 Σύλλογος Φοιτητικής Αριστεράς Παρατάξεως 405 Σύλλογος Φοιτητών Ακαρνανέων 405 Σύλλογος Φοιτητών Ανωτάτης Γεωπονικής 405

Σύλλογος Φοιτητών Καλλιθέας 405 Σύλλογος Φοιτητών Λευκαδίων 405 Σύλλογος Φοιτητών Μαθηματικής 405 Σύλλογος Φοιτητών Οδοντιατρικής 405 Σύλλογος Φοιτητών Σχολής Καλών Τεχνών 405 Σύλλογος Φοιτητών Σχολής Οικονομικών... 40 5 Σύλλογος Φοιτητών Φίλων της Ειρήνης 405 Σύλλογος Φοιτητών Φυσικής 405 Συμβολισμός 371, 372, 433, 446, 454, 479, 481, 484, 485 Συνδαιτημόνες, Θ. Τριανταφυλλίδη 434 Σύνδεσμος Ελληνίδων Σπουδαστριών 399 Σύνδεσμος Ελληνίδων Φοιτητριών 405 Σύνδεσμος Ελλήνων Καλλιτεχνών 270, 271, 322, 357, 363, 370, 398 Συνέσιος Γ. 398 Σύνθεσις 215, 273, 360, 367, 449, 571, 574, 578, 626, 627, 630 Συνοδυνός Α. 201, 202 Συντάγματος πλατεία 51, 142, 419 Συντηρητική Εφημερίς 88 Συντροφιά των εννιά 455 Συρίγος Γ. 399 Σύρος 158, 295 Συρράκος Χρήστος 265, 429 Σχάουμπερτ' βλ. Schaubert Σχέδιο 62, 75, 141, 144, 149, 171, 595, 599, 601 Σχινάς Γ. 593 Σχολή Καλών Τεχνών Δρέσδης 340 Σχολή Οικονομικών και Εμπορικών... 405 Σχολή Τεχνών Παρισίων 69 Σχολή Τεχνών και Επαγγελμάτων, Μονάχου 67 Σχολή των Κυριών, Εταιρείας Φιλοτέχνων 313

Σχορτσανίτες 475 Σωκράτης 44 Σωκράτης, Λ. Δρόση 343 Σωματείο Ελλήνων Γλυπτών 398 Σωτήρ, εφ. 63 Σωτήρα Λυκοδήμου (Νικοδήμου)' βλ. Ρωσική Εκκλησία Σωτηρόπουλος Δ. 225 Σώχος Αντώνιος 363, 385, 419, 420 Σώχος Ιωάννης 165 Σώχος Λάζαρος 189, 230, 233, 269, 273, 340, 348-350, 360, 469, 474, 481 Τα αγαθά της συγκοινωνίας, Κ. Παρθένη 464 Ταβουλάρη, οδός 399 Τα Δίδυμα τέρατα, Μ. Τόμπρου 484 Ταιν Ιππόλυτος 423 Τα Κάλαντα, Ν. Λύτρα 287, 294 Τάμα, Εμμ. Λαμπάκη 317 Τα μάτια της ψυχής μου, Θ. Θωμόπουλου 473, 474 Τάμεσης 309 Ταμπακόπουλος Άγις 613 Τα πρώτα βήματα, Γ. Ιακωβίδη 326 Ταρκέζης Γ.Α. 139 Ταρσούλη Αθηνά 398, 401 Τατόι 281 Ταυρίδα 91 Ταχύπτερος Φήμη, εφ. 81, 98, 99, 101, 104, 150, 173 Τέλσονος κεφαλή 206 Τεργέστη 90, 142, 295, 296, 320 Τετενές Όθων 475 Τετράδιο Αφορισμών Μπουζιάνη 395, 437 Τέχνη, εφ . 419, 420, 482 Τήνος-ιοι 113, 115, 165, 170, 173, 174, 188, 189, 190, 203, 222, 223, 233, 234, 264, 283, 285, 307, 315, 317, 332, 338, 348, 349, 369, 385, 390, 428, 429, 474 Τζαβέλλας Κίτζος 90

Τζίτζιλας 175 Τζωρτζάκης Εμμ. 363, 398 Τιέπολης 216, 524 Τιντορέτος 112 Τίρυνθα 31 Τιτάνειος κήπος 237 Τιτιανός' βλ. Tiziano Το Άλογο, Γ. Κεφαλληνού 493 Το άπλωμα της σταφίδας, Α. Ταρσούλη 401 Το κοριτσάκι με το κάνιστρο, Σ. Προσαλέντη 282 Το κορίτσι στην παραλία, Θ. Τριανταφυλλίδη 434 Το λιμάνι της Καλαμάτας, Κ. Παρθένη 461 Το λιμάνι της Κοπεγχάγης, Αλταμούρα 209 Το λιμάνι του Βόλου, Κ. Βολανάκη 300 Το λιμάνι του Πειραιά, Κ. Βολανάκη 247 Το λουλούδι της Ειρήνης, Γ. Κεφαλληνού 490 Το Μαγειρείον, Ν. Λύτρα 247 Το Μνημείο του Λυσικράτους, Σ. Προσαλέντη 283 Το Μπλόκο, Αλ. Κοντόπουλου 498 Τόμπρος Μιχαήλ 21, 264, 350, 363, 369, 370, 371, 386, 396, 401, 418, 419, 420, 422, 423, 437, 453, 481-486, 502, 504, 505 Τομπάζη, οικία 391, 392 Το ξεπούλημα, Ν. Λύτρα 293 Το ξωτικό, Μ. Τόμπρου 484 Το παραμύθι της μάμμης, Γύζη 230 Το πεύκο, Νικολάου Λύτρα 451 Τοπιογραφία 268, 278, 279, 283, 299, 301, 305, 309, 310, 312, 317, 358, 367, 393, 448 Το πλοίο Κάϊζερ..., Κ. Βολανάκη 296, 298 Τοπίο, Επ. Θωμόπουλου 448 Τοπίο. Αίγυπτος, Κ. Παρθένη 461 Τοπίο Δελφών, Κ. Μαλέα 432

Τοπίο με χιόνια, Κ. Παρθένη 460 Τοπίο στο Βόσπορο, Κ. Παρθένη 461 Τοπίο της Κέρκυρας, Β. Μποκατσιάμπη 312 Το Πνεύμα του Κοπέρνικου, Γ. Βρούτου 209, 228, 345 Τοσίτσα Ελένη 134, 204, 205 Τοσίτσα Μιχαήλ μνημείο, Γ. και Λ. Φυτάλη 163 Τοσίτσας Μιχαήλ 124, 134, 168, 204, 205 Το σκάκι, Σπ. Βικάτου 333, 334 Το τρίτο μάτι, περ. 386 Το τσίρκο, Κ. Βολανάκη 300 Τουραίνη 487 Τουρκία 93, 228, 229, 338, 368, 501 Τουρκοβασίλης Θ. 593 Τούσης Ευάγγ. 412 Το φίλημα, Ν. Λύτρα 223, 228, 290, 293 Το Χρονικό μιας Πολιτείας, Π. Πρεβελάκη 426 Το χωριό του Γύζη, Εμμ. Λαμπάκη 316, 318 Το ψάθινο καπέλο, Νικολάου Λύτρα 451 Τραβιάτα, Σ. Προσαλέντη 283 Τράουτεμβεργ Μαρία 257 Τραγούδι, Κ. Παρθένη 372 Τράπεζα της Ελλάδος (και συλλογή) 335, 382, 383, 582 Τριανταφυλλάκος Ν. 274 Τριανταφυλλένιο καμπαναριό, Κ. Παρθένη 372 Τριανταφυλλίδης Θεόφραστος 371, 398, 419, 433-435 Τριανταφυλλίδης Νικόλαος 275 Τριανταφύλλου Αγαθάγγελος, ιερομόν. 81, 82, 95, 103, 104, 108, 114, 129, 131, 147, 153, 154, 186, 195, 212, 351 Τριανταφύλλου Γεώργιος 189, 202 Τριανταφύλλου, από Τύρναβο 94 Τριβόλης-Πιέρης Δημήτριος 164 Τρικολύδης I. 398

Τρικούπη Χαρίλαου, ανδριάντας Θ. Θωμόπουλου 475 Τρικούπη Χαρίλαου, πορτρέτο Σ. Προσαλέντη 282 Τρικούπης Χαρίλαος 16, 212 Τρικυμία, Σ. Ρόζα 216, 524 Τροντόπουλος Β. 202 Τρούμπ(ης) 230, 248 Τσακίρη Ευαγγ. 411 Τσαλδάρη 395 Τσαλδάρης Παναγής 395, 590 Τσάντα Ελ. 258 Τσαπαρλής Ν. 402 Τσαρούχης Γιάννης 419, 441 Τσέκολης' βλ. Ceccoli Τσέντνερ' βλ. Zentner Τσιαμπολίνι Λουδοβίκος 90 Τσιγκογραφία 351 Τσιμιγκάτος Χ. 412 Τσιπούρας Δημήτριος 373, 394, 398, 402, 410, 414, 502, 503, 505 Τσιριγώτης Λ. 639 Τσιριμώκος Ιωάννης Δ. 369, 370, 551 Τσιφός Α. 613 Τσόκος Διονύσιος 106, 112, 126, 147 Τσολάκογλου Γ. 639 Τσουδερός 382 Τσουκάτου Ιωάννα 503 Τσούχλος Βρασίδας 420 Τύνις 312 Τυπογραφία-εία 93, 106, 125, 389, 425, 488, 489, 490, 491, 613-615 Τυρολέζα, Thiersch 160 Τύρναβος 94 Ύδρα 390, 391, 609, 612 Ύδρα, Θ. Τριανταφυλλίδη 434, 499, 500, 603 Υμηττός 44, 87, 457 Υπαίθριες Σπουδές 365, 366, 411, 415, 447, 448, 449, 548, 559, 571, 572, 577, 630, 633 Υπαιθρισμός 280, 300, 301,

478,

380, 501, 625, 302,

308, 310, 317, 325, 327, 329, 332, 334, 432, 434, 436, 446, 460, 466, 467 Υπότροφοι-φίες 59, 96, 97, 100, 101, 110, 112, 113, 120, 121, 123, 141, 146, 161, 168, 172, 184, 187, 188, 189, 190, 193, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 212, 213, 217, 218, 224, 232, 233, 234, 263, 283, 304, 313, 315, 334, 338, 339, 344, 345, 348, 352, 362, 363, 369, 376, 379, 397, 410, 426, 429, 448, 453, 466, 472, 477, 499, 500, 503, 512, 520, 529, 533, 535, 553, 579, 608, 609, 616-621 Υπουργείο Εκκλησιαστικών και Δημοσίας Εκπαιδεύσεως 20, 31, 48, 49, 54, 61, 85, 189, 217, 240, 260, 272, 274, 357, 358, 361, 365, 366, 367, 368, 369, 370, 377, 391, 392, 393, 394, 397, 399, 402, 403, 404, 405, 406, 408, 409, 410, 411, 414, 415, 417, 418, 421, 422, 424, 425, 449, 473, 479, 496, 499, 500, 501, 502, 504, 512, 513, 515, 534, 535, 536, 538, 539, 546, 549, 550, 552, 560, 561, 566, 567, 568, 583, 588, 590, 591, 592, 594, 595, 596, 598, 599, 604, 605, 606, 607, 608, 609, 611, 612, 616, 621, 631, 632, 633, 636, 637, 638, 639 Υπουργείο Εσωτερικών 48, 51, 52, 54, 55, 58, 59, 60, 62, 63, 67, 71, 72, 73, 74, 80, 96, 102, 106, 118, 120, 121, 122, 124, 127, 128, 130, 132, 133, 141, 143, 175, 183, 185, 188, 193, 196, 198, 200, 204, 205, 213, 215, 236, 238, 255, 272, 273, 274, 278, 510, 511, 512, 521, 522, 523, 525, 528, 529, 530, 531, 532, 533, 534, 535

Υπουργείο Ναυτικών 167, 168, 212 Υπουργείο Στρατιωτικών 48, 52, 53, 54, 281 Υστέρνια Τήνου 348 Υψηλάντης 14 Υψηλάντης Γρηγόριος 134

Φάληρο 150, 347
Φάληρο, Πανταζή 228 Φαλιέρος Δ. 120, 175, 230 Φαλτάϊτς Αλ. 402 Φαναρι-ώτες 13, 57, 182 Φανέλλης (Χατζηφανέλης-Χατζηκωνσταντής) Κωνστ. 157, 174 Φαόν (Παπαδημητρίου) Γεωργ. 398 Φαράκλας Ευστάθιος 189 Φαραντάτος Γ. 225 Φαραντάτου Α. 398 Φαρκαρόλας Νικόλαος Ι. 189 Φαρμακίδης 112 Φαρμακίδης Νικόλαος 132, 209, Φάρσαλα 271, 305, 308 Φειδίας 87, 168 Φελάχα, Ν. Λύτρα 288 Φερεκίδης Νικόλαος 496 Φερεντίνος Δ. 399 Φέρμπος Νικόλαος 259, 262, 362, 386 Φέρμπου Αντωνία Π. 257 Φέρτης Ηλίας 399, 402, 465 Φικιώρης Γ. Δ. 535 Φιλαδελφεύς Αλέξανδρος 252, 268, 270, 305, 398, 430 Φιλαρμονική Εταιρεία 229 Φιλεκπαιδευτική Εταιρεία 129 Φιλελληνισμός-Φιλέλληνες 13, 28, 32, 41, 43, 68, 81, 84, 91, 151, 156 Φιλελλήνων, οδός 34, 278, 344 Φιλική Εταιρεία, περ. 487 Φιλήμονας Ιω. 90 Φιλιππακόπουλος Γ. 363 Φιλιππότης Δ. 132, 162, 170, 189, 209, 219, 228, 230, 269, 469 Φιλόλαος 486

Φιλόπατρις, εφ. 118, 127, 160, 163, 169 Φιλοσοφική Σχολή 256, 405, 635 Φίλων Η. 225 Φιοράκης Ευάγγελος 189, 234 Φίφα Βιργινία 412 Φλαμανδική σχολή 247 Φλαμπουριάρης Δ.Κ. 90 Φλότσιος Β. 225 Φλωρά-Καραβία Θάλεια 363, 496 Φλωρεντία 90, 101, 135, 167, 168, 217, 447, 472, 482, 524 Φορμαλισμός 93, 149, 346, 371, 463 Φουρνάς Ευρυτανίας 173 Φουτουρισμός-στές 372, 395, 412, 415, 416, 417, 457 Φραγγέλιο, περ. 385, 386, 457 Φραγκίσκος-Ιωσήφ Β' Αυστρίας 296 Φραγκούλης Α. 108 Φραγκουλίδης Σόλων 402 Φρανς Ανατόλ' βλ. France Α Φραντζισκάκης Ιωάννης 174, 419 Φύλλα Τέχνης, περ. 386 Φυτάλη-δες, αδελφοί 99, 101, 106, 108, 112, 114, 146, 163, 164,

Φωτογραφία (Δαγκεροτυπία) 99, 100, 125, 246, 251, 271, 489, 538 Φωτόπουλος Α. 225

Χαλάνδρι 286
Χαλεπάς Γιαννούλης 165, 189, 203, 209, 219, 340, 473 Χαλεπάς Ιωάννης 165, 385 Χαλικιόπουλος Πέτρος 37 Χαλκίδα 175 Χαλκιόπουλος Γεώργιος 453 Χαλκογραφία 93, 97, 100, 101, 112, 113, 130, 131, 134, 153, 187, 191, 200, 202, 246, 259, 351, 352, 364, 388, 389, 411, 512, 526, 538, 553, 554, 559, 579, 603, 639 Χάνσεν Θ." βλ. Hansen Th. Χαντζερλής Τηλέμαχος 90 Χάουκολ Ε. 132, 200, 202 Χαρακτική 22, 80, 82, 83, 97, 101, 104, 146, 153, 172, 186, 195, 212, 235, 236, 238, 262, 266, 274, 351-352, 364, 386, 388, 389, 411, 420, 425, 486-494, 497, 498, 499, 505, 536, 541, 543, 552, 553, 554, 559, 561, 571, 575, 577, 579, 603, 607, 610, 614, 617, 618, 622, 624, 625, 627, 628, 630, 639 Χαρβαλιά Ιφιγένεια 412 Χάρης Πέτρος (Μαρμαριάδης I.) 394, 502 Χαρίσης Κ. 363 Χαροκόπος Παναγής 471 Χαρτοπαικτείον, Εμμ. Λαμπάκη 247 Χασεκή τείχος 33 Χατζηγιαννόπουλος Σπ. 106, 111, 113, 115, 126, 127, 157, 160, 173, 203, 209, 219, 283, 284 Χατζηδάκης Γεώργιος Ν. 380 Χατζηκυριάκος-Γκίκας Νίκος 385, 386, 422, 483, 485 ΧατζηΚώστας 46

228
Φυτάλη Λαζάρου, προτομή Λ. Σώχου 349 Φυτάλης Γ. 106, 108, 111, 113, 115, 126, 131, 156, 161, 162, 166, 167, 186, 195, 340, 344 Φυτάλης Ιωάννης 161 Φυτάλης Λάζαρος 106, 108, 109, 110, 111, 113, 126, 162, 166, 167 Φωβισμός' βλ. Fauves Φωκάς Οδυσσέας 269, 371, 398, 399, 419, 431, 441, 473 Φωκάς Σπυρίδων Π. 90 Φωκίων 44 Φώσκολος Γεώργιος Π. 189 Φώσκολος Ιάκωβος 189 Φώσκολος Κώστας 398 Φωτεινός Π. 139 Φωτιάδης Βασίλης 385

Χατζησάββα Χαρίκλεια 503 Χατζής Βασίλειος 197, 269, 297 Χατζίσκος Δ. 590 Χατζόπουλος Γεώργιος 431, 441, 473 Χατζόπουλος Κωνστ. 426, 455 Χειροτεχνία 406

Χελιδόνια του θανάτου 498
Χήρα ράπτουσα..., Ν. Λύτρα 228 Χινζόγλου Γ. 411 Χιονάκης Ιω. 201 Χιονουδάκης Γ. 200 Χίος 23, 94, 182 Χίτλερ 395 Χλιμίντζας Π. 225 Χλωρός Γ.Δ. 593 Χόλδερ 372 Χοντρή καθισμένη γυναίκα, Μ. Τόμπρου 483 Χορεύοντα Σεραφείμ, Ρούβενς 216 Χορεύτρια σε άλμα, Μ. Τόμπρου 483 Χορός, Ματίς 433 Χορός των άστρων, Κ. Μαλέα 433 Χορς Μαρία 363 Χορτάκης 112 Χουρμουζιάδης Κ.Ε. 90 Χουτόπουλος 231 Χόφμπουργκ 296 Χρηματιστήριο, Βιέννης 142 Χρηστομάνος Αναστάσιος 186 Χρήστου Χρ. 453 Χρ(ι)στοφής Αλέξανδρος 398, 402 Χριστιανική Αρχαιολογική Εταιρεία 159 Χριστοδούλου Φανή Ιωάννου 297 Χριστουγεννιάτικο δένδρο, Σπ. Βικάτου 335 Χρόνης Ιω. 91 Χρονολόγιον, Δ. Αινιάνος 56 Χρύσανθος Ιωάννης 105, 131, 187 Χρυσοβέργειο βραβείο 255, 332, 363, 369, 453, 472, 544 Χρυσοβέργης Χαράλαμπος 254, 369 Χρυσοκέντητη, Αχ. Βαρβαρέσου 401 Χρυσοστόμου Σμύρνης, άγαλμα Κ. Δημητριάδη 481

Χρυσουδης Γ. 132 Χρωματολογία 244 Χύδηρα Λέσβου 318 Χωρική με δρούτα, Μ. Τόμπρου 401 Χωρική στον τρύγο, Γ. Βαρούχα 208 Χωριό στην Κέρκυρα, Β. Μποκατσιάμπη 312 Χωροφυλακή 400 Ψαράδικο, Κ. Βολανάκη 300 Ψαρά 428 Ψαράδες, Γ. Ροϊλού 309 Ψαράς, Δ. Φιλιππότη 209 Ψαριανή..., Ν. Λύτρα 228 Ψαριανό Μοιρολόι, Νικηφ. Λύτρα 19, 292 Ψαρόβαρκες..., Βολανάκη 296 Ψαρρός Ν. Γ. 369 Ψύχα Ζηνοβία, πορτρέτο Σπ. Κριτσέλη 230 Ψύχα Ιουλία 257 Ψυχή, Σ. Βαρούτη 203 Ψυχολογία 244, 409, 423, 505, 591, 592, 604, 633 Ψυχρολουσία, Γ. Ιακωβίδη 326, 327 Ωδείον Αθηνών 44, 58, 204, 256 Ωδείον Ηρώδου Αττικού, Β. Λάντσα 279 Ωδή στον ήλιο, Φρ. Αριστέα 429 Ώρα, εφ. 229, 230, 257, 302, 341, 349 Ώρα του εσπερινού, Γ. Μπισκίνη 454

Adubard 28 Altamura Francesco Saverio 197 Arabesque 383 Archipenko Alexander 485 Armansperg (Άρμανσπεργ) 52, 53, 55 Art Nouveau 372, 433, 441, 446, 454 Art Religieux 372 Audoy 28 Augsburg 56

Ausgrabungen auf der Akropolis zu Athen, Heller 143
Barchfeld Heinrich 437 Bartholdi Fr. August 348 Bauakademie, Βερολίνου 32 Belle Epoque 307, 446 Belot Gabriel 487 Biedermeier 292 Biennale Βενετίας 21, 396, 422, 478, 482 Biennale Σάο Πάολο 482 Biennale Φλωρεντίας 482 Bleye 435 Bohn 225 Bonirote (Μπονιρότ-Πονιρότ) Pierre 72, 73, 74, 80, 144, 145, 149, 171 Boulanger Francois 106, 113 Bulletin de la Classe d'Industrie de la Société des Arts de Genève 67 Burliuk David 435 Burliuk Vladimir 435 Canova (Κανόβας) Antonio 155, 168, 338, 341,344,469, 475 Ceccoli Argia 152 Ceccoli (Τσέκολης) Raffaello 81, 82, 84, 86, 90, 95, 96, 104, 147, 151, 152, 154, 155, 156 Celtier Olivier 67 Chapu H. M. 348 Chavannes Puvis, de 433 Chizzi 497, 498 Cimabue 93 Cinq-Mars-la-Pile, Τουραίνης 487 Combrich Ernst 15 Constume of the ancients, Τ. Hoppe 91 Corinth Lovis 304, 334, 436 Cornelius 157 Constable 308 Constant Benjamin 304, 442 Crystal Pallace 103, 104

Da Vinci Leonardo 292 Debeau 28 De Bocheciampe· βλ. Μποκατσιάμπης De Gfutz 502 Der Blaue Reiter 435 Der Tempel der Nike Apteros, HansenRoss 140 De Saint-Vincent 29 Despiau Charles 483 De Vlaminch Maurice 432 Die Brücke (Η Γέφυρα) 435

Dictionnaire de /' Industrie manufacturière 67 Dictionnaire des découvertes en France
67 Diefenbach Karl Wilhelm 455 Duchamp-Nillon Raymond 485 Duduisson R. 101 Duhamel (Ντυαμέλ) Georges 487, 490 Durand-Ruel 289 Ecole de la Martinière 67 École des Arts Décoratifs 348 Ecole des Arts et Métiers 56 École des Beaux-Arts (Ακαδημία Καλών Τεχνών) 12, 148, 302, 348, 477, 486 O. Celtier 67 Eisenhut Franz 329 Entartete Kunst 416 Ermitaz 433 Expedition Scientifique du Moree 28 Eynard Jean-Gabriel 32 Fauves (Φωβισμός) 304, 432 Finelli Carlo 99, 154 Fisher von Karl 42 Forster 75, 76 France Anatole (Φρανς A.) 487, 490 Freund Hermann-Ernest 155 Gargiulo R. 135 Garnot 28 Gartner von Friedrich 51

École Industrielle de la Société des Arts,

Das Königreich Griechenlands
Zentner 56

in...,

Gazette des Beuax Arts 219 Goyen Jan van 299 Grande Chamiuère, Ακαδημία 453,477 Guillement, Καλλιτεχνική Σχολή 348

Kunstverein 297 Kurfursten Max, μνημείο 350 Lamartine 40 La Martinière 56 Landerer Xaver· βλ. Λάνδερερ Η. Laurens Paul 304, 442 Laurent A. 113 Laurent Charles 61, 62, 140, 142, 143

Hahnel Ernst 340 Hanfstengel 135 Hansen Cr. 33, 62, 63, 75, 80, 101, 140, 141, 142, 170 Hansen (Χάνσεν) Theophil 63, 64, 75, 140, 141, 142, 171, 340, 342 Hardt Ernst 456 Harsdorff Kaspar Fredrok 140, 141 Haussaye Arsène 218, 219 Heckel 435 Heine Heinrich 17 Heller Carl 61. 62, 142, 143 Hess Heinrich Maria, von 157 Hess Peter, von 292 Hobbema Meindert 299 Hoch 33 Hodler Ferdinand 433 Hoffmann S. 113 Hoftheater 42 Holbein 497 Hoppes Thomas 91 Ingres Jean Auguste Dominique 72, 74, 144, 147, 171 Jawlensky 435 Jugenstil (Νέοι Στιλ) 460 Julian, Ακαδημία 304, 442, 453, 481 Kandinsky 435 Kanoldf 435 Karoisfeld Julius-Schnorr 157 Kensington 477 Khnoph Fernand 460 Kindermaler 325 Kirchner 435 Klennze von Leo 33, 34, 42, 58, 74 Klimt Gustav 460 Kubin 435

Le fabbriche Cospicue di Venezia..., Ιω.
Χρόνη 91 Lefebvre Jules 442 Leibi Wilhelm 284, 289, 301, 325 Leibi kreis 289 Lenbach Franz, von 284 Lenormant Charles 126 Lepere 489 Letizia Ramolino Bonaparte, A. Canova 341 Liebermann Max 325, 326, 334, 436 Lipchitz Jacques 485 Lofftz Lundwig, von 319, 332, 434, 449, 451,466 Lorrain Claude 299 Macini Antonio 447 Maillol (Μαγιόλ) Aristide 483 Maison (Μαιζών) Nicola Joseph 28 Mann Thomas 7 Marbois de Sophie (Μαρμουά, Δούκισσα της Πλακεντίας) 68, 72, 73, 74, 80, 144, 171 Marc 435 Marinetti Filippo Tommaso 416 Marr Karl, von 466 Martin Henri 432 Matisse Henri 304, 433 Maurer von Georg Ludwig 44 Max Gabriel-Kornelius (Μαξ Γαβριήλ) 284, 319, 320, 324, 484 Memoria de Gouchois, G. Duhamel 487 Mercie Antonin 348 Mer Océane, J. Rivière 487 Monet 431 Morelli Domenico 447

Morghen Raffaello 101 Morris William 489 Müller Otto 435 Münchener Kunstverein 320 Munter Gabriella 435 Nabis 460 Navier M. 68 Neue Kunstlerveinigung München (Νέος Σύνδεσμος Καλλιτεχνών) 435, 451 Neue Sezession 435 Nolde 435 Official Catalogue 104 Officier de 1' Académie des Beaux Arts 345 Overbeck 157 Palais bourgois 58 Palais des Versailles, ξενοδ. 383, 385 Palizi Filippo 447 Paysage Intime 299 Pech stein 435 Pelleten 489 Peytier 28 Piloty (Πιλοτή) Karl, von 174, 284, 285, 291,294, 296,319 Pitti Galleria 135 Pletneff Pierre Alexandrides 88 Poussin (Πουσέν) Nicola 147, 216, 524 Proust Α. 113 Quatremere de Quincy 91 Rahl Karl 343 Rauch 247

Rivière Joseph 487 Rodin Auguste 473, 477, 479 Ruhmeshalle (Στοά της Δόξας) 42 Ross Ludwig 40, 43, 140 Rotta Ρ. (Ρόττα Πύρρος) 111,113 Ruisdael Jacob, van 299 Saint-Michel 348 Salon des Artistes Francais 442, 443, 477, 479, 480 Sanzio Raffaello 134 Schaubert (Σχάουμπερτ) Eduard 32, 33, 34, 58, 140 Schawantheller Lunwig 155, 157 Schinkel Karl-Friedrich 141 Schmidt-Rottluff 435 Segantini Giovanni 448 Shylock, Σπ. Προσαλέντη 203 Sezession (Σετσιονισμός) 371, 460 Siegel Christian 96, 99, 100, 113, 126, 154, 155, 156, 161, 164, 337, 339 Slevogt Max 304, 334 Smolensky 33 Stauffert Fr. 33 Stuck Franz, von 313 Sur la pierre blanche , Α. France 487 Tabareau Henri 67 Thiersch (Θείρσιος) Ludwig 105, 108, 127, 156, 158, 159, 173, 174, 283, 287, 316, 351 Thiersch Friedrich 45, 104, 156 Thoma Hans 301 Thompson Raily 106 Thorwaldsen Berten 154, 247, 350 Tiziano (Τιτιανός) 112, 160, 200 Torlonia 344

Rapport et mémoires sur le ponts
suspendus, Navier 68 Regensburg Rondeletet J. 68 Reggio Istituto, Ρώμης 469 Reports by the Juries 104 Reports of the Commissioners 104 Ridel Eduard 96, 101 Ritschel Ernest 106

Traité theorique et pratique de l'art de
bâtir, Rondeletet 68 Uhde Fritz, von 301, 325, 326 Van Dongen 435 Vaticano (Βατικανό) 100 Veduta 299

Vignol des ouvriers 200
Vilehes José, de 225 Vorherr Gustave 67 Wagner Richard (Βάγνερ) 423 Walhalla (Ναός των Εκλεκτών) 42 Weiler von W. 33 Werefkin Marianna, von 435 Willers E. 113 Wekberg Elisabeth 155 Wellington (Βελλιγκτών) 113, 114

Windmann Max 170, 337, 340 Würtzburg 147 Zentner von Friedrich (Ζέντνερ-Τσέντνερ) 52, 53, 54, 56, 57, 58, 59, 60, 62, 64, 65, 66, 68, 70, 71, 72, 73, 75, 76, 80, 92, 96, 122, 128, 137, 139, 141,171 Ziebland Georg Friedrich 42 Ziller Ernest 197, 208, 364

A N T O N I A MERTYRI ARTISTIC E DUCATION OF ΥΟ YNG IN GREECE (1836-1945) SUMMARY
This book is, in essence, the history of the Fine Arts School of Athens (the only Fine Arts School in the country until the 1980's), from its humble beginnings as an underprivileged department of a rudimentary Arts et Métiers Academy, the precursor of «Polytechnion», to its fully independent university status. It is also the story of its students - painters, sculptors and engravers - their further studies abroad, mainly in the Fine Arts Academy of München and somewhat later in Paris, and, above all, their teachers, many of them former students, who played a leading role in shaping public taste in Greece, both during the 19th century, when neoclassicism reigned supreme, and the much more varied first half of the 20th century. Furthermore, due to its extensive references to the artistic idiom of nearly all the most important artists of modern Greece, who had either been students or professors of the School, or both, this book is also a history of greek art during the abovementioned period. It is divided into three parts. Part One traces the beginnings of Art Education in Greece in the time of its first President, Count Capodistria (1828-1831), when the pressing need for rebuilding a country devastated by prolonged war revealed the scarcity of the specialized workforce necessary for the implementation of the plans of enthusiastic foreign architects. This need was accentuated after the arrival in Greece of its first king, Otto of Bavaria, and the transfer of its capital from Nafplion to Athens. It was then that a Sunday school for working artisans was set up, to be upgraded shortly afterwards into a Royal School of Arts , with its Bavarian equivalent in mind, as well as the École des Arts et Métiers of the French capital. The first Director of this establishment, where a systematic course in painting was offered for the first time, was Leopold von Zentner, a Bavarian army officer. He was succeeded by the well known Greek architect Lysandros Kaftantzoglou, who showed a clear preference for the Fine Arts vis a vis the «Industrial Arts» for which the School was also, if not mainly, meant to cater. Part Two, tells the story of the School from the time of the expulsion of King Otto from Greece, following a series of synchronized uprisings (1862), and the dismissal of Kaftantzoglou, an ardent otthonist, to the full separation of its Fine Arts Section from its Architecture and Engineering Departments (1910).

PEOPLE

During this period it was the army officers again who had the upper hand in the running of the School, which, in 1873, was moved to its new, purpose built, premises in Patision street, next to the Archaeological Museum, and officially renamed «Metsovion Polytechnion». (The older name, however, continued to be in sporadic use almost until 1910). The fact that the Directors of Polytechnion from 1862 onwards were mostly interested in technological education does not mean that the fine arts courses were neglected altogether. True, the School's annual Exhibitions ceased to be major artistic events, as in the time of Kaftantzoglou, but new opportunities were open to its art students and their professors: Exhibitions organized by artistic societies, Competitions instituted by rich Greeks, mostly of the Diaspora, with generous prizes to be won, and Scholarships for München, Paris or Roma. Part Three deals with the period between 1910, when the Fine Arts School became fully independent, and the Second World War, three decades which were both eventful and productive. The School attained full university status, at the same time as the Polytechnion , and expanded its activities. Prizes, awards and sholarships for further studies abroad - now in Paris rather than Münich - were offered on a more generous scale, the opportunities for exhibiting artistic work were also on the increase and in 1938 the state sponsored Annual Panhellenic Exhibitions were introduced. In the early 1930's the School set up a number of special «Stations» in places of exceptional physical beauty or of historical interest, or both, which were meant to provide lodgings, financial assistance and working facilities for a specified period of time to Greek and foreign artists. The first such stations opened in Hydra, Myconos and Delphi, while a fourth one in Corfu did not pass the planning stage. All was not well, however, on the home front. The School's first Director Georgios Iakovidis, a painter of the «old mentality», trained in the Bavarian capital, was soon to face opposition both from members of the teaching staff and, more openly, from members of the student body, who represented the «new currents» and were reacting against conservatism and academism. The confrontation continued unabated under his successor (1930-1943), the sculptor Konstantinos Dimitriadis who accepted the post and returned to Greece after a successful career in Paris. The inclusion, however, of the painter Konstantinos Parthenis, the engraver Yannis Kefalinos - they both came from the Greek community of Alexandria in Egypt - , and the talented art historian Pantelis Prevelakis in to the School's teaching staff, not to mention Dimitriadis himself, meant that the opponents of academism were in a much stronger position. The brief epilogue refers to the hard times of the School during the War and the occupation of Greece by the Axis. In the extended appendix of the book the authoress has collected all the important Laws, Decrees, Regulations e.t.c. which relate to the history of Art Education in Greece until 1945.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ

9

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ Το χρονικό της ιδρύσεως του «Σχολείου των Τεχνών» και τα πρώτα βήματα ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α': Η τεχνική εκπαίδευση κατά την Καποδιστριακή περίοδο: Οι προδρομικές προσπάθειες, η φύση και η αναγκαιότητα τους. . . ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β': Οι προϋποθέσεις ίδρυσης του Σχολείου των Τεχνών και ο καθορισμός της εκπαιδευτικής του φυσιογνωμίας (1836-1843): Κατευθύνσεις και προσανατολισμοί ΚΕΦΑΛΑΙΟ Γ': Το Πολυτεχνικό Σχολείο ως Σχολείο των «Ωραίων Τεχνών». Περίοδος Διευθύνσεως Λύσανδρου Καυταντζόγλου (1843-1862) ΚΕΦΑΛΑΙΟ Δ': Δάσκαλοι και μαθητές

27

39

79 137

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

Από το Σχολείο των Τεχνών στο Μετσόβιο Πολυτεχνείο (1863-1910) ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α': Η Μεταβατική περίοδος (1863-1878) ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β': Οι καλλιτεχνικές σπουδές κατά την περίοδο Διοικήσεως του Πολυτεχνείου από τον Αναστάσιο Θεοφιλά (1879-1901). . . ΚΕΦΑΛΑΙΟ Γ': Η Σχολή των Καλών Τεχνών στην αυγή του νέου αιώνα ΚΕΦΑΛΑΙΟ Δ': Η καινούρια γενιά δασκάλων και η συμβολή τους στη διαμόρφωση του χαρακτήρα της Νεοελληνικής Τέχνης 179 221 261 277

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ Η καλλιτεχνική εκπαίδευση των νέων στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου και ο ρόλος της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α': Ο διαχωρισμός των Σχολών. Θεσμικές τομές και τα αποτελέσματα τους ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β': Η Α.Σ.Κ.Τ. επί διευθύνσεως Κωνσταντίνου Δημητριάδη. Το χρονικό μιας γόνιμης θητείας (1930-1943) ΚΕΦΑΛΑΙΟ Γ': Δάσκαλοι και μαθητές προς μια νέα πορεία. Από τον ακαδημαϊσμό στο μοντερνισμό ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ: Η Α.Σ.Κ.Τ. «στον καιρό του Πολέμου...» . . . . ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ, αρ. 1-20 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ
SUMMARY

355 381 427 495 509 641 657
699

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΗΣ ΑΝΤΩΝΙΑΣ ΜΕΡΤΥΤΗ

Η ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ (1836-1945)
ΤΡΙΑΚΟΣΤΟ ΕΚΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΜΑ ΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΑΡΧΕΙΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΝΕΟΛΑΙΑΣ ΣΤΟΙΧΕΙΟΘΕΤΗΘΗΚΕ ΚΑΙ ΣΕΛΙΔΟΠΟΙΗΘΗΚΕ ΣΤΟ ΑΤΕΛΙΕ ΓΡΑΦΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ «ΠΟΡΕΙΑ» ΖΩΟΔΟΧΟΥ ΠΗΓΗΣ 6 - ΑΘΗΝΑ - ΤΗΛ. 38.31.622 ΤΥΠΩΘΗΚΕ ΣΤΟ ΤΥΠΟΓΡΑΦΕΙΟ ΤΟΥ ΑΓΓΕΛΟΥ ΕΛΕΥΘΕΡΟΥ ΚΑΙ ΒΙΒΛΙΟΔΕΤΗΘΗΚΕ ΑΠΟ ΤΟΥΣ Α. & Π. ΣΑΛΤΟΡΙΑΔΗ ΤΟΝ ΔΕΚΕΜΒΡΙΟ ΤΟΥ 2000 ΓΙΑ ΛΟΓΑΡΙΑΣΜΟ ΤΗΣ ΓΕΝΙΚΗΣ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑΣ ΝΕΑΣ ΓΕΝΙΑΣ

You're Reading a Free Preview

Download
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->