Μετάβαση στο περιεχόμενο

Μελόδραμα (κινηματογράφος)

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Image
Ο Ροκ Χάντσον και η Τζέιν Γουάιμαν στην ταινία Μια αγάπη ολότελα δική μας (1955), κλασικό μελόδραμα του Ντάγκλας Σερκ

Στις σπουδές και την κριτική του κινηματογράφου, το μελόδραμα είναι ένα είδος ή στιλ που δίνει έμφαση σε έντονα και υπερβολικά συναισθήματα και σε δραματικές καταστάσεις. [1] Δεν υπάρχει σταθερός ορισμός του όρου και, ως εκ τούτου, ο όρος μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να αναφερθεί σε ένα ευρύ και ποικίλο φάσμα άλλων κινηματογραφικών ειδών, όπως αισθηματικές, ιστορικά δράματα, ψυχολογικά θρίλερ ή αστυνομικές, μεταξύ άλλων. [1] Αν και υπάρχει στον κινηματογράφο από τις απαρχές του, το μελόδραμα αναγνωρίστηκε ως ξεχωριστό κινηματογραφικό είδος μόλις κατά τις δεκαετίες του 1970 και του 1980, όταν κριτικοί και μελετητές προσδιόρισαν τα τυπικά και θεματικά χαρακτηριστικά του. [2] [1]

Σε αντίθεση με τα είδη που ορίζονται από τη βιομηχανία, όπως τα γουέστερν, το μελόδραμα ορίστηκε αναδρομικά, όπως και το φιλμ νουάρ. Η αναγνώρισή του ως είδος προέκυψε από μια κριτική επανεκτίμηση των ταινιών του Ντάγκλας Σερκ (που θεωρείται ο κύριος εκφραστής του μελοδράματος), ιδιαίτερα των έργων του της δεκαετίας του 1950, παράλληλα με αυτά του Βινσέντε Μινέλι, τα οποία διαμόρφωσαν την ιδέα του «οικογενειακού μελοδράματος» του Χόλιγουντ. Αυτό το είδος επικεντρώνεται σε οικογενειακές συγκρούσεις της μεσαίας τάξης, συχνά μεταξύ γενεών, σε πλαίσια κοινωνικής κινητικότητας και ψυχολογικού τραύματος. Η κατηγορία του «οικογενειακού μελοδράματος», που αρχικά εμφανίστηκε στο Χόλιγουντ της δεκαετίας του 1950, εξελίχθηκε ώστε σε μια μορφή από την οποία προέκυψε ένα βασικό μοντέλο για την κατανόηση του είδους στο σύνολό του. [1]

Το μελόδραμα έκτοτε αποτελεί το επίκεντρο συζητήσεων σχετικά με το κοινωνικό φύλο, τη σεξουαλικότητα και την πολιτισμική ταυτότητα. [1] Ενώ παραδοσιακά τα μελοδράματα συνδέονται με το γυναικείο κοινό (με ορισμένους μελετητές να το εξισώνουν με την κατηγορία των «γυναικείων ταινιών»), [3] έχουν προσελκύσει ιδιαίτερο ενδιαφέρον μεταξύ των γκέι ανδρών, [3] [4] ήδη από τις ταινίες του Σερκ. [4] Πολλά από τα έργα που έχουν ονομαστεί «γκέι κινηματογράφος» έχουν μεγάλη συγγένεια με τους εκφραστικούς τρόπους του μελοδράματος, και αρκετοί από τους κύριους εκφραστές του έχουν αναγνωρίσει την επιρροή του, όπως ο Τζον Γουότερς, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ, ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ και ο Τοντ Χέινς. [3]

Ορισμός και ιστοριογραφία

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
Image
Η Τζόαν Κρόφορντ στην ταινία Θύελλα σε μητρική καρδιά (1945)

Αν και το μελόδραμα υπάρχει στον κινηματογράφο από τις απαρχές του, δεν αναγνωρίστηκε ως συγκεκριμένο είδος από τους μελετητές του κινηματογράφου —με ξεχωριστά μορφολογικά και θεματικά χαρακτηριστικά— μέχρι τις δεκαετίες του 1970 και του 1980. [1] Το ενδιαφέρον για το μελόδραμα από ιστορικούς κινηματογράφου, κριτικούς και θεωρητικούς εμφανίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1970, σε μια εποχή που υιοθετούνταν νέες μεθοδολογικές προσεγγίσεις στις κινηματογραφικές σπουδές, ιδίως ο νεομαρξισμός, η ψυχανάλυση και ο φεμινισμός. [1] Με άλλα λόγια, το κινηματογραφικό είδος έγινε κεντρικό σημείο ακαδημαϊκού ενδιαφέροντος σε ένα πλαίσιο όπου η ιδεολογία, το κοινωνικό φύλο και η ψυχανάλυση ήταν τα πιο συζητημένα ζητήματα στις κινηματογραφικές σπουδές, [1] οι οποίες απομακρύνθηκαν από τις προσεγγίσεις της δεκαετίας του 1960. [5] Έτσι, σε αντίθεση με άλλα κινηματογραφικά είδη, η έννοια του μελοδράματος ως συγκεκριμένου είδους δεν γεννήθηκε από την ίδια τη βιομηχανία, αλλά από κριτικούς και ιστορικούς. [1] Αυτό καθιστά το μελόδραμα συγκρίσιμη περίπτωση με το φιλμ νουάρ, έναν όρο που πλέον αποτελεί σαφώς καθορισμένο είδος, αλλά ήταν άγνωστος κατά τη δεκαετία του 1940, την περίοδο κατά την οποία γυρίζονταν και προβάλλονταν οι περισσότερες ταινίες αυτής της κατηγορίας. [1]

Image
Ο τυπικός ορισμός του μελοδράματος ως κινηματογραφικού είδους γεννήθηκε από μια επανεκτίμηση του σκηνοθέτη Ντάγκλας Σερκ, ο οποίος αναγνωρίστηκε ως ο κύριος εκφραστής του είδους

Η αναγνώριση του μελοδράματος ως είδους προέκυψε από μια κριτική επανεκτίμηση του έργου του Ντάγκλας Σερκ τη δεκαετία του 1970. [1] [4] Η ανάλυση των ταινιών του από τον Σερκ οδήγησε σε μια ευρύτερη συζήτηση μεταξύ των κριτικών σχετικά με την αναπαράσταση της κοινωνίας στο Χόλιγουντ της δεκαετίας του 1950, και ο όρος «μελόδραμα» εξελίχθηκε σε μια «ευρεία κινηματογραφική κατηγορία, η οποία συχνά ασχολείται με έντονα συναισθηματικά ζητήματα, που χαρακτηρίζονται από υπερβολικά δραματική καταγραφή και συχνά από υπερβολικά συναισθηματικό τρόπο αντιμετώπισης». [1] Το μελόδραμα δεν αναφέρεται σε μία μόνο κινηματογραφική μορφή, αλλά είναι μάλλον ένας γενικός όρος για διάφορα είδι και υποείδη ταινιών. [1] Με την αυστηρή έννοια, το μελόδραμα ορίζεται ως μια «αφήγηση με μουσική συνοδεία για να σηματοδοτήσει ή να τονίσει τα συναισθηματικά αποτελέσματα», που προέρχεται από τις ελληνικές λέξεις μέλος και δράμα. [6] Με μια ευρύτερη έννοια, αρκετοί μελετητές του κινηματογράφου έχουν εντοπίσει την ιστορική προέλευση του κινηματογραφικού μελοδράματος στο ομώνυμο θεατρικό είδος, [1] το οποίο γνώρισε μεγάλη δημοτικότητα κατά τη βικτωριανή εποχή. [7]

Αρκετοί από τους πρώτους μελετητές κινηματογράφου που επικεντρώθηκαν στο μελόδραμα κατά τη δεκαετία του 1970 προσπάθησαν να περιορίσουν το πεδίο ανάλυσής τους σε μια μικρή, ομοιογενή ομάδα ταινιών, κυρίως αμερικανικές ταινίες της δεκαετίας του 1950 σε σκηνοθεσία του Σερκ και του Βινσέντε Μινέλι. [1] Από αυτές τις μελέτες προέκυψε η έννοια του είδους του «οικογενειακού μελοδράματος» του Χόλιγουντ, το οποίο θεωρήθηκε ως η «απόλυτη μορφή κινηματογραφικού μελοδράματος». [1] Μέχρι τη δεκαετία του 1980, υπήρχε συναίνεση στον ορισμό του οικογενειακού μελοδράματος ως είδους, όπως αποδεικνύεται από την ένταξή του στο βιβλίο του Τόμας Σατς Hollywood Genres (1981), στο οποίο βρισκόταν στο ίδιο επίπεδο με το γουέστερν και την γκανγκστερική ταινία. [1] Το μοντέλο χαρακτηρίζεται από έναν κεντρικό πρωταγωνιστή (συνήθως το θύμα του δράματος) με υψηλό βαθμό ταύτισης με το κοινό, έμφαση στην άμεση απεικόνιση ψυχολογικών ζητημάτων και μια τάση για ευτυχισμένο τέλος. [1]

Από τη δεκαετία του 1980, αρκετοί μελετητές έχουν επιλέξει να αντιληφθούν το μελόδραμα ως κάτι διαφορετικό από ένα είδος, όπως ένα στιλ ή έναν τρόπο έκφρασης. [1] Κατά τη δεκαετία του 1990, η καθιερωμένη ερμηνεία των κινηματογραφικών σπουδών για το είδος του μελοδράματος επανεκτιμήθηκε, κυρίως μέσω του έργου κορυφαίων μελετητών κινηματογράφου. [1]

Χαρακτηριστικά

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
Image
Image
Η Λίλιαν Γκις στο Σπασμένο κρίνο (1919) του Ντ. Γ. Γκρίφιθ (αριστερά) και η Μπάρμπαρα Στάνγουικ στο Στέλλα Ντάλας (1937) του Κινγκ Βίντορ (δεξιά), υποδειγματικά δείγματα μελοδράματος με τυπικά χαρακτηριστικά του είδους

Ο όρος «μελόδραμα» έχει χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει μια τεράστια και ποικίλη γκάμα ταινιών που εκτείνονται σε πολλές δεκαετίες, ηπείρους και πολιτισμικά πλαίσια, προκαλώντας συζήτηση σχετικά με τη χρησιμότητα μιας τόσο εκτεταμένης ταξινόμησης. [1] Αυτό το ερώτημα αναδείχθηκε ως κεντρική ανησυχία για τους μελετητές του κινηματογράφου τη δεκαετία του 1970, κατά τη διάρκεια των αρχικών προσπαθειών συστηματικής μελέτης του μελοδράματος ως ξεχωριστού είδους. [3] Κατά τη δεκαετία του 1950, εντοπίζονται αρκετά επαναλαμβανόμενα θέματα και αρχέτυπα, όπως η παρουσία ενός χαρακτήρα «εισβολέα-λυτρωτή» και ιστορίες που επικεντρώνονται στην αναζήτηση ενός ιδανικού συζύγου, εραστή ή πατέρα. [1] Αυτές οι ιστορίες συχνά τοποθετούσαν το νοικοκυριό στο επίκεντρο της κοινωνικής αλληλεπίδρασης και απεικόνιζαν τον γάμο ως έναν πολύπλοκο θεσμό - προσφέροντας σεξουαλική απελευθέρωση διατηρώντας παράλληλα τους κοινωνικούς περιορισμούς. [1] Κάποια συνεπή μοτίβα σε αυτές τις ταινίες είναι οι θυματοποιημένες πρωταγωνίστριες, το χάσμα των γενεών, οι απλοϊκές ιστορίες και η ανεπαίσθητη κοινωνική κριτική που συχνά κρύβονταν κάτω από την επιφάνεια. [1]

Image
Οι Κάριν Ντίκερ, Χουανίτα Μουρ, Τέρι Μπέρναμ και Λάνα Τάρνερ στην ταινία Αυτή είναι η ζωή μου (1959) του Σερκ, ένα αρχετυπικό μελόδραμα στο οποίο η πρωταγωνίστρια υφίσταται επαναλαμβανόμενες κρίσεις που πηγάζουν από καταπιεστικές κοινωνικές προσδοκίες

Το βασικό μοντέλο του μελοδράματος ως κινηματογραφικού είδους που αναδύθηκε μεταξύ της δεκαετίας του 1970 και του 1980 χαρακτηρίζεται ουσιαστικά από την εστίασή του στη συναισθηματική ένταση και την απεικόνιση των συγκρούσεων, συχνά εντός των ορίων των οικογενειακών ή κοινωνικών δομών. [1] [8] Κεντρικό στοιχείο του μελοδράματος είναι η απεικόνιση της οικογένειας της μεσαίας τάξης, όπου είναι συχνές οι συγκρούσεις λόγω του χάσματος των γενεών, συνήθως σε περιβάλλοντα που αντανακλούν έναν εύπορο ή ανοδικό κοινωνικά τρόπο ζωής. [1] Οι αφηγήσεις περιστρέφονται γύρω από θέματα όπως «αποπλάνηση, προδοσία, εγκατάλειψη, εκβιασμός, δολοφονία, αυτοκτονία, εκδίκηση, ζήλια, ανίατη ασθένεια, εμμονή και ψυχαναγκασμός». [8] Αυτές οι ιστορίες συχνά παρουσιάζουν πρωταγωνίστριες, γενικά γυναίκες, οι οποίες πέφτουν θύματα των κοινωνικών συμβάσεων, οδηγώντας σε δραματικές κορυφώσεις όπου η επίλυση μπορεί να περιλαμβάνει είτε την ενδοοικογενειακή ενσωμάτωση είτε τραγικά αποτελέσματα όπως η απομόνωση ή ο θάνατος. [8] Το είδος είναι δομημένο έτσι ώστε να προκαλεί στο κοινό ενσυναίσθηση, συχνά μέσω ενός κεντρικού πρωταγωνιστή που ενσαρκώνει τους φόβους ή τις φιλοδοξίες του κοινού. [1] Αυτός ο πρωταγωνιστής, συνήθως όχι ο πατέρας αλλά μάλλον η μητέρα, ο γιος ή η κόρη, λειτουργεί ως μέσο για τη συναισθηματική επένδυση του κοινού, πλοηγούμενος σε έναν κόσμο όπου οι προσωπικές επιθυμίες συγκρούονται με τις κοινωνικές προσδοκίες. [1]

Image
Η Λορίν Μπακόλ και η Λίλιαν Γκις στην ταινία Ασυγκράτητα πάθη (1955) του Βινσέντε Μινέλι, ένα μελόδραμα που εξετάζει τον αντίκτυπο των φροϊδικών αντιλήψεων στην αμερικανική κοινωνία

Το σύνολο των ταινιών από τις οποίες προέκυψε το είδος επικεντρώνεται στη δεκαετία του 1950, μια περίοδο που χαρακτηρίστηκε από σημαντικές κοινωνικές αλλαγές, καθώς «γυναίκες όλων των ηλικιών, φυλών, οικογενειακής και μητρικής κατάστασης και κοινωνικοοικονομικών τάξεων βγήκαν από τα σπίτια τους και κατέφυγαν στους χώρους εργασίας της Αμερικής, η οικογενειακή δομή άρχισε να αλλάζει, οι ως τότε ιεροί έμφυλοι ρόλοι άρχισαν να αλλάζουν και οι αγώνες για τον ορισμό του θηλυκού και του αρσενικού έγιναν ιδιαίτερα εμφανείς στην πολιτισμική ατμόσφαιρα». [9] Ήταν επίσης η περίοδος κατά την οποία η φροϊδική ψυχολογία απέκτησε εξέχουσα θέση στην αμερικανική κοινωνία και έτσι αυτές οι ταινίες ενσωμάτωσαν θέματα καταπίεσης, υστερία και θέματα ασυνείδητου στις αφηγήσεις τους, αντανακλώντας και επηρεάζοντας τον δημόσιο διάλογο για αυτά τα ζητήματα. [10] Έτσι, τα μελοδράματα του Χόλιγουντ της δεκαετίας του 1950 απεικονίζουν την πυρηνική οικογένεια υπό πίεση, εξερευνώντας τον επαναπροσδιορισμό της αρρενωπότητας και της θηλυκότητας και ασκώντας κριτική ή ενισχύοντας τους κανόνες της εποχής. [11]

Image
Ο Πολ Χένριντ και η Μπέτι Ντέιβις στην ταινία Το ξέσπασμα μιας ψυχής (1942) του Ίρβινγκ Ράπερ. Αν και βασίζεται σε ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα, η οργάνωση των γεγονότων, η μουσικής και η σκηνοθεσία της ταινίας παραπέμπουν σε μελόδραμα.

Ο φωτισμός, το σκηνικό και η διακόσμηση παίζουν σημαντικό ρόλο στο μελόδραμα, καθώς συχνά είναι πιο επικοινωνιακά από τους διαλόγους, στη μεταφορά της συναισθηματικής και ψυχολογικής κατάστασης των χαρακτήρων. [12] Η μουσική είναι επίσης αναπόσπαστο μέρος της αφήγησης, σηματοδοτώντας συναισθηματικούς ρυθμούς, ενισχύοντας τη δραματική ένταση και καθοδηγώντας τη συναισθηματική αντίδραση του κοινού. [1] Ένα χαρακτηριστικό του μελοδράματος είναι η έννοια της υπερβολής, όπου κάθε στοιχείο της ταινίας -οπτικό, ακουστικό ή αφηγηματικό- προσπαθεί να ξεπεράσει τα όρια του ρεαλισμού για να εκφράσει το ανείπωτο. Αυτό μπορεί να εκδηλωθεί μέσω υπερβολικών χειρονομιών, έντονων μοτίβων ομιλίας ή δραματικών μουσικών συνθέσεων, που στοχεύουν να προκαλέσουν έντονες αντιδράσεις από το κοινό, όπως δάκρυα ή σωματική ταραχή. [13]

Υποείδη

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
Image
Image
Αφίσες των ταινιών Επαναστάτης χωρίς αιτία (1955) and Λυσσασμένη γάτα (1958), υποδειγματικά οικογενειακά μελοδράματα.[14][15]

Η κατεξοχήν μορφή του μελοδράματος είναι το «οικογενειακό μελόδραμα», μια έννοια που αναπτύχθηκε αρχικά για να περιγράψει μια επιλεγμένη ομάδα ταινιών του Χόλιγουντ της δεκαετίας του 1950, αλλά αργότερα επεκτάθηκε για να εδραιωθεί ως η θεμελιώδης φόρμουλα του είδους του μελοδράματος στο σύνολό του. [1] [16] Το οικογενειακό μελόδραμα μπορεί να υποδιαιρεθεί περαιτέρω σε τρία διακριτά υποείδη ή παραλλαγές: [1]

  • Μελοδράματα «χήρων», τα οποία εστιάζουν σε μεγαλύτερες γυναίκες, συνήθως χήρες ή διαζευγμένες, που κινούνται σε περιβάλλοντα που περιορίζουν την αυτονομία τους, καθώς οι πατριαρχικές δομές τις αναγκάζουν να συμβιβάσουν τις οικιακές και μητρικές τους ευθύνες με την ερωτική και σεξουαλική τους ζωή. Κάποιες παραδείγματα είναι τα: Μια αγάπη ολότελα δική μας (1955), Η ομορφιά της Κολάσεως (1957), Η ηδονή της αμαρτίας (1959) και Αυτή είναι η ζωή μου (1959). [17]
  • Οικογενειακά μελοδράματα «αριστοκρατίας», τα οποία εξερευνούν τις στάσεις και τις εντάσεις των γενεών, προβάλλοντας τον γάμο ως έναν παράδοξο θεσμό που προσφέρει διαφυγή από τα οικογενειακά βάρη, αλλά διασφαλίζοντας παράλληλα τη διατήρησή του. Κάποια παραδείγματα είναι τα: Γραμμένο στον άνεμο (1956), Πόθοι στην κάψα του καλοκαιριού (1958), Ο γίγας (1956), Λυσσασμένη γάτα (1958), Δεσμώτες της ηδονής (1960) και Ο καρπός του παράνομου έρωτα (1960). [18]
  • «Ανδρικά» μελοδράματα, τα οποία εστιάζουν σε άνδρες της μεσαίας τάξης που αγωνίζονται ως σύζυγοι, εραστές ή πατεράδες, παρουσιάζοντάς τους ως καλοπροαίρετους αλλά καταπιεζόμενους από το βάρος των κοινωνικών προσδοκιών. Κάποια παραδείγματα είναι τα: Επαναστάτης χωρίς αιτία (1955), Ανατολικά της Εδέμ (1955), Ασυγκράτητα πάθη (1955), Τσάι και συμπάθεια (1956) και Πίσω απ' τον καθρέφτη (1956). [19]
Image
Η Πολίν Φρέντερικ και ο Κάσον Φέργκιουσον στην ταινία Madame X (1920) του Φρανκ Λόιντ, που θεωρείται δημιουργός του υποείδους του «μητρικού μελοδράματος» [20]

Η ενσωμάτωση μελοδραματικών συμβάσεων σε ένα ευρύ φάσμα ταινιών έχει επίσης οδηγήσει στην αναγνώριση αρκετών υποείδων όπως το εγκληματικό μελόδραμα, το ρομαντικό μελόδραμα, το σεξουαλικό μελόδραμα και το γουέστερν μελόδραμα, μεταξύ άλλων. [1] [21] Ένα από τα πιο σχετικά υποείδη στις μελέτες για το είδος είναι το λεγόμενο «μητρικό μελόδραμα», [1] με παραδείγματα όπως Πώς έσβησε μια αγάπη (1933) του Τζον Σταλ, Στέλλα Ντάλας (1937) του Κινγκ Βίντορ, Το δράμα μιας αμαρτωλής (1939) του Έντμουντ Γκούλντινγκ και Δώσ' μου πίσω το παιδί μου (1946) του Μίτσελ Λάιζεν. [1] Αυτό το υποείδος επικεντρώνεται στις βαθιές συναισθηματικές και κοινωνικές πολυπλοκότητες της μητρότητας και συχνά χρησίμευε ως όχημα για να μεταβούν κάποιοι ηθοποιοί σε πιο ώριμους ρόλους. [22] Η βωβή ταινία Madame X (1920) του Φρανκ Λόιντ εγκαινίασε το υποείδος του μητρικού μελοδράματος και οδήγησε σε πολυάριθμες παραγωγές που ακολούθησαν το πρότυπό του. [20] Το μητρικό μελόδραμα έγινε δημοφιλές και εξελίχθηκε κατά τις δεκαετίες του 1920 και του 1930 με ταινίες όπως Way Down East (1921) του Ντ. Γ. Γκρίφιθ, Στέλλα Ντάλας (1925) του Χένρι Κινγκ, Η κατάπτωσις (1925) και Γυναίκα σαράντα χρόνων (1925) του Κλάρενς Μπράουν, Common Clay (1930) του Βίκτορ Φλέμινγκ, So Big (1932) του Ουίλιαμ Γουέλμαν και Μια γυναίκα με παρελθόν (1937) του Έντμοντ Γκούλντινγκ, μεταξύ άλλων. [22] [23] Τη δεκαετία του 1940, το μητρικό μελόδραμα έφτασε στο αποκορύφωμά του, αντανακλώντας την αυξημένη εστίαση της εποχής στις γυναίκες κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου η κινηματογραφική θηλυκότητα διχαζόταν μεταξύ του λαμπερού μοντέλου pin-up και της αφοσιωμένης μητέρας. [22]

Η κατηγορία «γυναικεία ταινία» έχει επίσης θεωρηθεί υποείδος του μελοδράματος, όπως διατυπώθηκε αναδρομικά ως απάντηση στο ενδιαφέρον των φεμινιστών μελετητών για το είδος και τον μακροχρόνιο υποβιβασμό του ως πολιτισμικού αγαθού που περιορίζεται στις γυναίκες. [24]

Ιστορία

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
Image
Η Λίλιαν Γκις στην ταινία Way Down East (1920) του Ντ. Γ. Γκρίφιθ

Το μελόδραμα ως κινηματογραφικό ύφος έχει τους προκατόχους του σε ορισμένες λογοτεχνικές και θεατρικές μορφές από τις οποίες σεναριογράφοι και σκηνοθέτες δανείστηκαν τα πρότυπά τους. Τα μέσα και οι λογοτεχνικές μορφές που έχουν συνήθως ενσωματώσει μελοδραματικές καταστάσεις έχουν αλλάξει σημαντικά στην πορεία της ιστορίας και, επιπλέον, διαφέρουν από χώρα σε χώρα. [25] Για παράδειγμα, στο Ηνωμένο Βασίλειο, τα μελοδραματικά μοτίβα έχουν εμφανιστεί κυρίως σε μυθιστορήματα και στη γοτθική λογοτεχνία, ενώ το βικτωριανό θέατρο έκανε μόδα τα μελοδράματα του Ρόμπερτ Μπιουκάναν και του Τζορτζ Ρόμπερτ Σιμς στις δεκαετίες του 1880 και του 1890. [25] Στη Γαλλία, στοιχεία μελοδράματος υπάρχουν στο ιστορικό δράμα και στο ιστορικό μυθιστόρημα, στη Γερμανία, στο «υψηλό» δράμα και την μπαλάντα, ενώ στην Ιταλία, οι μελοδραματικές καταστάσεις αναπτύχθηκαν περισσότερο στην όπερα παρά στα μυθιστορήματα. [25] Η προέλευση του μελοδράματος εντοπίζεται σε δύο διακριτά ρεύματα. Το ένα από αυτά οδηγεί σε μορφές προφορικής αφήγησης και δράματος όπως οι μεσαιωνικές ηθικολογικές αλληγορίες, επικά άσματα, τα παραμύθια και τα παραδοσιακά τραγούδια, καθώς και στην αναβίωσή τους από ρομαντικούς συγγραφείς όπως οι Γουόλτερ Σκοτ, λόρδος Βύρων, Χάινριχ Χάινε και Βίκτωρ Ουγκώ. [25]

Στον κινηματογράφο, ο Ντ. Γ. Γκρίφιθ έχει περιγραφεί ως ο «δεξιοτέχνης του βωβού μελοδράματος», καθώς καθιέρωσε τα στιλιστικά του χαρακτηριστικά σε ταινίες όπως Hearts of the World (1918), Σπασμένο κρίνο (1919), True Heart Susie (1919), Way Down East (1920) και Οι δύο ορφανές (1922), στις οποίες οι «κοινωνικοσεξουαλικές δοκιμασίες και ταλαιπωρίες των αδελφών [Λίλιαν Γκις και Ντόροθι Γκι ] κ.ά. μεταδίδονταν με θεατρική παντομίμα». [26] Ο Γκρίφιθ χρησιμοποίησε διάφορες κινηματογραφικές τεχνικές για να αναδείξει τα βάσανα των χαρακτήρων: εκτενή πλάνα από την κάμερα, μετρημένο αφηγηματικό ρυθμό, επαναλαμβανόμενα κοντινά πλάνα της ταλαιπωρημένης ηρωίδας (συχνά με τα μάτια στραμμένα προς τα πάνω) και σοβαρή μουσική συνοδεία. [26]

Γκέι σημειολογία

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
Image
ΟΙ Ταμπ Χάντερ και Divine στην ταινία Πολυέστερ (1981) του Τζον Γουότερς, μια παρωδία των μελοδράμάτων του Σερκ

Το μελόδραμα από καιρό κεντρικό θέμα για τους μελετητές του κινηματογράφου λόγω της ικανότητάς του να πυροδοτεί συζητήσεις σχετικά με το φύλο και τη σεξουαλικότητα μέσα σε κινηματογραφικά κείμενα. [1] Από τα μέσα της δεκαετίας του 1980, η σεξουαλικότητα έχει γίνει σημαντικό θέμα στις κινηματογραφικές σπουδές, κυρίως λόγω των συνεισφορών γκέι και λεσβιών μελετητών και μελετητριών και της ανόδου της queer θεωρίας και των queer σπουδών. [1] Εκτός από τις ταινίες του Σερκ, πολλά έργα των Βινσέντε Μινέλι, Νίκολας Ρέι, Τζορτζ Κιούκορ, Μπίλι Γουάιλντερ και Τζόζεφ Λόουζι έγινεν καλτ στην γκέι κουλτούρα. [1] Αρκετά χαρακτηριστικά του οικογενειακού μελοδράματος, που αργότερα τονίστηκαν από τους θεωρητικούς του κινηματογράφου ως αναπόσπαστο κομμάτι της ανατρεπτικής και προοδευτικής ουσίας του είδους, ήταν ακριβώς τα χαρακτηριστικά που οι γκέι άνδρες έβρισκαν χιουμοριστικά. [1] Αρκετοί μεταγενέστεροι εκφραστές του γκέι κινηματογράφου, όπως οι Τζον Γουότερς, Πέδρο Αλμοδόβαρ, Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ και Τοντ Χέινς, μεταξύ άλλων, έχουν αναφέρει τα μελοδράματα αυτά ως σημαντική επιρροή. [1]

Εκτός Χόλιγουντ

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Κορεατικός κινηματογράφος

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στη Νότια Κορέα, το τέλος του Πόλεμος της Κορέας το 1953 ακολουθήθηκε από μια άνθηση του κινηματογράφου γνωστή ως Χρυσή Εποχή, στην οποία ήρθε στο προσκήνιο μια τοπική παραλλαγή του μελοδράματος. [27] Το μελόδραμα της Χρυσής Εποχής της Νότιας Κορέας αποκλίνει σαφώς από την περιγραφή του μελοδράματος του Χόλιγουντ, όπου η εστίαση είναι στο να κάνει την ιδιωτική ζωή ενδιαφέρουσα μέσω της δραματικής πινελιάς. [27] Αντί να αραιώνει τις αφηγήσεις του για να προσελκύσει ένα διεθνές κοινό, το μελόδραμα της Χρυσής Εποχής της Νότιας Κορέας ενσωμάτωσε τις τραυματικές ιστορικές συνθήκες της χώρας στις ιστορίες του. [27]

Image
Στιγμιότυπο από την ταινία Nae kohyang (Το χωριό μου, 1948) του Κανγκ Χονγκ-σικ, την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του βορειοκορεατικού κινηματογράφου

Στον βορειοκορεατικό κινηματογράφο, το είδος ή η λειτουργία του μελοδράματος έχει χρησιμοποιηθεί ως εργαλείο προπαγάνδας για να νομιμοποιήσει το ολοκληρωτικό καθεστώς της δυναστείας Κιμ στο ευρύ κοινό, προωθώντας ένα είδος ιδανικού πολίτη που αφήνει στην άκρη τους ατομικούς του πειρασμούς επιδιώκοντας το συλλογικό έργο της οικοδόμησης του έθνους. [28] Ένα παράδειγμα είναι η ταινία Nae kohyang (Το χωριό μου, 1948) του Κανγκ Χονγκ-σικ, η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της Βόρειας Κορέας, η οποία θίγει θέματα αντίστασης κατά της ιαπωνικής καταπίεσης και την υιοθέτηση της επαναστατικής ιδεολογίας. [28] Σύμφωνα με την πλοκή, ένας νεαρός από μια φτωχή αγροτική οικογένεια δραπετεύει από τη φυλακή μαζί με έναν επαναστάτη, εντάσσεται στο αντάρτικο στη Μαντζουρία και επιστρέφει σπίτι μετά την απελευθέρωση για να βρει το χωριό του μεταμορφωμένο από την εκδίκηση εναντίον πρώην καταπιεστών. [28]

Λατινοαμερικανικός κινηματογράφος

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
Image
Η Αντρέα Πάλμα και ο Ντομίνγκο Σολέρ στην ταινία La mujer del puerto (1934) του Αρκάντι Μπόιτλερ, ένα εμβληματικό μελόδραμα «παραστρατημένης γυναίκας» της Χρυσής Εποχής του μεξικανικού κινηματογράφου

Στον λατινοαμερικανικό κινηματογράφο, το μελόδραμα κατέχει ξεχωριστή θέση, καλύπτοντας ένα ευρύ φάσμα θεμάτων και στιλ που εκτείνονται πέρα από τα εγχώρια θέματα που συνήθως συνδέεται με την κλασική εκδοχή του Χόλιγουντ, για να συμπεριλάβει και ιστορικά έπη που συνδυάζουν προσωπικές σχέσεις με ευρύτερα κοινωνικά και εθνικά θέματα. [29] Έτσι, τα λατινοαμερικανικά μελοδράματα να διατηρούν μια στενότερη σύνδεση με τις ρίζες του είδους στο θέατρο του 19ου αι., όπου οι συναισθηματικοί αγώνες συχνά συνυφαίνονται με κοινωνικές αναταραχές. [29] Ένα ακόμη καθοριστικό χαρακτηριστικό του λατινοαμερικανικού μελοδράματος είναι η ενασχόλησή του με ιστορικές αφηγήσεις, ιδιαίτερα εκείνες που επικεντρώνονται στους αγώνες του 19ου αι. ενάντια στον αποικισμό και την κοινωνική αδικία. [29] Οι προσωπικές σχέσεις που απεικονίζονται - συνήθως ερωτικές εμπλοκές που δοκιμάζονται από τον πόλεμο, τις πολιτικές διαιρέσεις ή τα ταξικά εμπόδια - αντικατοπτρίζουν ευρύτερες κοινωνικές συγκρούσεις, δημιουργώντας αφηγήσεις που είναι ταυτόχρονα στενές και επικές. [29] Τα θρησκευτικά θέματα παίζουν επίσης κεντρικό ρόλο στα λατινοαμερικανικά μελοδράματα, αντανακλώντας την διάχυτη επιρροή του Καθολικισμού στην περιοχή. [29] Το είδος συχνά βασίζεται σε καθολικές διδαχές και τελετουργίες, δίνοντας έμφαση στην ιερότητα της οικογένειας, την αρετή της αυτοθυσίας και τις ηθικές συνέπειες της αμαρτίας. [29] Αρχέτυπα όπως η ενάρετη μητέρα, η μετανοημένη αμαρτωλή, ο ισχυρός πατριάρχης και ο μάρτυρας εμφανίζονται επανειλημμένα, παρέχοντας ηθικά πλαίσια για τις ιστορίες. [29] Θέματα όπως ο ιερός δεσμός μεταξύ μητέρας και παιδιού, η λυτρωτική δύναμη της μητρότητας και η δεινή θέση των εγκαταλελειμμένων παιδιών εμφανίζονται συχνά, υπογραμμίζοντας τα ηθικά και συναισθηματικά διακυβεύματα στην καρδιά αυτών των αφηγήσεων. [29]

Image
Η Λιμπερτάδ Λαμάρκε στο La ley que olvidaron (1938) του Χοσέ Φερέιρα, ένα από τα τάνγκο μελοδράματα που τη μετέτρεψαν σε διεθνή σταρ κατά τη Χρυσή Εποχή του αργεντίνικου κινηματογράφου

Το 1933, οι Argentina Sono Film και Lumiton, τα πρώτα στούντιο ομιλουσών ταινιών της Λατινικής Αμερικής, ξεκίνησαν τη Χρυσή Εποχή του αργεντίνικου κινηματογράφου με τις ταινίες τους ¡Tango! και Los tres berretines. [30] Η παραγωγή ταινιών αυξήθηκε 25 φορές μέχρι το 1939, καθιστώντας την Αργεντινή τον κορυφαίο παραγωγό ισπανόφωνων ταινιών μέχρι το 1942, όταν ξεπεράστηκε από το Μεξικό, αφότου οι ΗΠΑ μποϊκοτάρισαν την πρώτη και ευνοούν τη δεύτερη χώρα στο πλαίσιο του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. [31] [32] Στη διάρκεια αυτής της περιόδου ακμής για την αργεντίνικη βιομηχανία, όταν κυριαρχούσε στην αγορά της Λατινικής Αμερικής, το μελόδραμα αναδείχθηκε ως ο κυρίαρχος τρόπος. [33] [34] Το πρώτο ορισμένο είδος του αργεντίνικου κινηματογράφου αποτελούνταν από μια «συναισθηματική αφηγηματική δομή που προερχόταν από το τάνγκο», [35] το οποίο έχει ονομαστεί «τάνγκο μελόδραμα» (Ισπανικά: melodrama tanguero). [33] [35] Αυτό το στιλ είχε τους προκατόχους του στις βωβές ταινίες της δεκαετίας του 1920, ειδικά στο έργο του Χοσέ Φερέιρα, που εστίαζε στην απεικόνιση του κόσμου και των χαρακτήρων που σχετίζονται με το τάνγκο, ένα είδος που συνδέεται με τις γειτονιές της κατώτερης τάξης του Μπουένος Άιρες. [33]

Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά των λατινοαμερικανικών μελοδράμάτων, ιδιαίτερα εκείνων που παράγονται κατά τη Χρυσή Εποχή του μεξικανικού κινηματογράφου, είναι η ενσωμάτωση της μουσικής στην αφήγηση. [29] Σε αντίθεση με τα αντίστοιχα του Χόλιγουντ, τα μεξικανικά μελοδράματα ενσωματώνουν συχνά διηγητικές μουσικές παραστάσεις από δημοφιλείς τραγουδιστές ή καλλιτέχνες νυχτερινών κέντρων, καθιστώντας τη μουσική ένα ουσιαστικό αφηγηματικό και αισθητικό στοιχείο. [29] Οι πρωταγωνιστές σε αυτές τις ταινίες συχνά ενσαρκώνουν μια διπλή ταυτότητα, απεικονίζοντας ταυτόχρονα συζύγους, μητέρες και επαγγελματίες ερμηνευτές. [29] Εναλλακτικά, οι ταινίες μπορεί να παρουσιάζουν εμφανώς σκηνικά νυχτερινών κέντρων, προσθέτοντας μια δυναμική αλληλεπίδραση μεταξύ του προσωπικού δράματος και του θεάματος της παράστασης. [29]

Ελληνικός κινηματογράφος

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα ελληνικά μελοδράματα ξεκίνησαν από τις απαρχές της εγχώριας παραγωγής, αλλά η δημοτικότητα του είδους έφτασε στο απόγειο με τις ταινίες της Κλακ Φιλμ, με λαοφιλείς πρωταγωνιστές όπως ο Νίκος Ξανθόπουλος [36] και η Γκέλυ Μαυροπούλου. Οι ταινίες ατές χαρακτηρίζονταν από υπερβολικό συναισθηματισμό και έλλειψη πρωτοτυπίας. [37] Ανάμεσα στις ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου οι οποίες έχουν χαρακτηριστεί μελοδράματα είναι οι εξής:

Παραπομπές

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 Mercer, John; Shingler, Martin (2013) [2004]. Melodrama: Genre, Style, Sensibility (eBook). Short Cuts. London; New York: Wallflower, Columbia University Press. ISBN 978-0-231-50306-8.
  2. ↑ Singer, Ben (2001). Belton, John (ed.). Melodrama and Modernity: Early Sensational Cinema and Its Contexts. Film and Culture. New York: Columbia University Press. ISBN 978-023-111-329-8.
  3. 1 2 3 4 Mercer & Shingler 2013.
  4. 1 2 3 Gledhill, Christine. "The Melodramatic Field: An Investigation" in Gledhill (1987)
  5. ↑ Gledhill, Christine. "The Melodramatic Field: An Investigation" in Gledhill (1987)
  6. ↑ Elsaesser, Thomas (1972). "Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama" in Gledhill (1987, p. 50)
  7. ↑ Gledhill, Christine. "The Melodramatic Field: An Investigation" in Gledhill (1987)
  8. 1 2 3 Landy, Marcia. "Introduction" in Landy (1991)
  9. ↑ Byars, Jackie (1991). All that Hollywood Allows: Re-reading Gender in 1950s Melodrama. London: Routledge. ISBN 0-231-11328-5.
  10. ↑ Elsaesser, Thomas (1972). "Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama" in Landy (1991, p. 75–87)
  11. ↑ Byars 1991, p. 9–12.
  12. ↑ Elsaesser, Thomas (1972). "Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama" in Landy (1991, p. 75–87)
  13. ↑ Singer 2001, pp. 37–43.
  14. ↑ Mercer & Shingler 2013, Film Studies' standard account of melodrama.
  15. ↑ Schatz 1981, σελίδες 235; 239.
  16. ↑ Gledhill, Christine. "The Melodramatic Field: An Investigation" in Gledhill (1987)
  17. ↑ Schatz 1981, pp. 231–235.
  18. ↑ Schatz 1981, pp. 235–238.
  19. ↑ Schatz 1981, pp. 239–242.
  20. 1 2 Viviani, Christian. "Who is Without Sin? The Maternal Melodrama in Ameri can Film, 1930-39" in Gledhill (1987)
  21. ↑ Gledhill, Christine. "The Melodramatic Field: An Investigation" in Gledhill (1987)
  22. 1 2 3 Viviani, Christian. "Who is Without Sin? The Maternal Melodrama in American Film, 1930-39" in Gledhill (1987)
  23. ↑ Viviani, Christian. "Who is Without Sin? The Maternal Melodrama in American Film, 1930-39" in Gledhill (1987)
  24. ↑ Gledhill, Christine. "Introduction" in Gledhill (1987, p. 1)
  25. 1 2 3 4 Elsaesser, Thomas (1972). "Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama" in Landy (1991, p. 69)
  26. 1 2 Schatz 1981, p. 222.
  27. 1 2 3 McHugh & Abelmann 2005, p. 4.
  28. 1 2 3 Dukalskis, Alexander; Hooker, Zachary (2011). «Legitimating totalitarianism: Melodrama and mass politics in North Korean film». Communist and Post-Communist Studies (University of California Press) 44 (1): 53–62. doi:10.1016/j.postcomstud.2011.01.006. ISSN 0967-067X. https://www.jstor.org/stable/48609645. Ανακτήθηκε στις 17 January 2024.
  29. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Sadlier, Darlene J. "Introduction" in Sadlier (2009)
  30. ↑ Schumann, Peter B. (1987). Historia del cine latinoamericano (στα Ισπανικά). Buenos Aires: Legasa. σελ. xxxvi. ISBN 978-950-600-099-8.
  31. ↑ Getino, Octavio (2005). Cine argentino: entre lo posible y lo deseable (στα Ισπανικά). Buenos Aires: Ediciones CICCUS. σελ. 17. ISBN 978-987-935-524-4. Ανακτήθηκε στις 12 Νοεμβρίου 2022.
  32. ↑ Rist, Peter H. (2014). Historical Dictionary of South American Cinema. Rowman & Littlefield. σελ. 4. ISBN 978-081-088-036-8. Ανακτήθηκε στις 6 Νοεμβρίου 2022.
  33. 1 2 3 Manetti, Ricardo, επιμ. (2014). 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano (PDF) (στα Ισπανικά). Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires. σελίδες 26–30. ISBN 978-987-361-714-0. Ανακτήθηκε στις 6 Νοεμβρίου 2022.
  34. ↑ Karush 2012, σελ. 85.
  35. 1 2 Lusnich, Ana Laura (2007). El drama social folclórico. El universo rural en el cine argentino (στα Ισπανικά). Prologue by Claudio España. Buenos Aires: Editorial Biblos. σελ. 13. ISBN 978-950-786-613-5. Ανακτήθηκε στις 17 Νοεμβρίου 2022.
  36. 1 2 3 Papadimitriou, Lydia (2005). The Greek Film Musical: A Critical and Cultural History. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 9781476610184.
  37. ↑ Karalis, Vrasidas (2012). A History of Greek Cinema. New York & London: Continuum. ISBN 9781441194473.
  38. ↑ Σολδάτος, Γιάννης (2015). Συνοπτική Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου. Αθήνα: Αιγόκερως. ISBN 9789603224891.
  39. ↑ Πολιά, Ειρήνη (18 Απριλίου 2018). «Στέλλα | Η Μελίνα, ο Κακογιάννης και η Ελλάδα μετά τον εμφύλιο | Mikrofwno.gr». Ανακτήθηκε στις 29 Αυγούστου 2021.
  40. ↑ Finos Film - 'Η Άγνωστος' (1956), http://finosfilm.com/movies/view/25, ανακτήθηκε στις 2021-08-14
  41. ↑ Ζουμπουλάκης, Γιάννης (4 Αυγούστου 2018). «Κορίτσια (και αγόρια) στον ήλιο». Το Βήμα. Ανακτήθηκε στις 6 Φεβρουαρίου 2026.
  42. ↑ Kassaveti, Orsalia-Eleni. Κασσαβέτη, Ο.-Ε. (2018). Ρένα Γαλάνη: Η εξάσκηση μιας πρώιμης γυναικείας κινηματογραφικής γραφής στη δεκαετία του 1960. Journal of Modern Greek Studies (Australia & New Zealand), 19, 69-84.. https://www.academia.edu/38635644/%CE%9A%CE%B1%CF%83%CF%83%CE%B1%CE%B2%CE%AD%CF%84%CE%B7_%CE%9F_%CE%95_2018_%CE%A1%CE%AD%CE%BD%CE%B1_%CE%93%CE%B1%CE%BB%CE%AC%CE%BD%CE%B7_%CE%97_%CE%B5%CE%BE%CE%AC%CF%83%CE%BA%CE%B7%CF%83%CE%B7_%CE%BC%CE%B9%CE%B1%CF%82_%CF%80%CF%81%CF%8E%CE%B9%CE%BC%CE%B7%CF%82_%CE%B3%CF%85%CE%BD%CE%B1%CE%B9%CE%BA%CE%B5%CE%AF%CE%B1%CF%82_%CE%BA%CE%B9%CE%BD%CE%B7%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B9%CE%BA%CE%AE%CF%82_%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%AE%CF%82_%CF%83%CF%84%CE%B7_%CE%B4%CE%B5%CE%BA%CE%B1%CE%B5%CF%84%CE%AF%CE%B1_%CF%84%CE%BF%CF%85_1960_Journal_of_Modern_Greek_Studies_Australia_and_New_Zealand_19_69_84.
  43. ↑ «ΠΕΡΙΦΡΟΝΑ ΜΕ ΓΛΥΚΙΑ ΜΟΥ». ΣΑΝ ΠΑΛΙΟ ΣΙΝΕΜΑ. 10 Ιανουαρίου 2009. Ανακτήθηκε στις 19 Μαΐου 2025.
  44. ↑ Karalis, Vrasidas (2012). A History of Greek Cinema. Νέα Υόρκη / Λονδίνο: Continuum.
  45. ↑ «Οξυγόνο». www.cinephilia.gr. Ανακτήθηκε στις 6 Φεβρουαρίου 2026.
Ανακτήθηκε από "https://el.wikipedia.org/w/index.php?title=Μελόδραμα_(κινηματογράφος)&oldid=11484663"